Можно сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо городов Ярославля, Костромы, Кинешмы и Горького; определение это не содержит в себе лжи или ошибки.

Волга действительно не только протекает мимо этих городов, но и никакая другая река этого не делает.

Но если мы будем характеризовать Волгу по тому участку, в котором мы ее только что определили, то будем описывать водяной поток, не похожий ни на верхнее течение, ни на нижнее.

Точно так же, если сказать, что Волгой называется река, протекающая мимо Волгограда и Астрахани, то ширину этой реки, характер ее берегов тоже нельзя распространить на характеристику Волги в целом.

Так же случается в исторических определениях.

Определяют значение слова «реализм».

Сперва возникает сомнение вполне законное. Слово «реализм» позднее. Имеем ли право мы применять этот термин к тем эпохам, когда он еще не существовал? Возникает даже сомнение: термин не существует и в эпоху Белинского.

Но надо быть последовательным: мы вообще анализируем явление, историю не в тех терминах, которые существовали одновременно с явлениями, – например, никто в Египте или в Риме не называл свои государства «рабовладельческими обществами».

Мы можем про историческое явление знать и часто знаем на самом деле больше, чем его современники.

Поэтому отказаться начисто от употребления термина «греческий роман», или шире, «античный роман», мы не можем, хотя это термин поздний и употреблять его надо с осторожностью, для того чтобы вместе с термином не перенести более позднее представление на ранние явления.

Литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают.

Теперь перейдем к определению жанра «новелла».

Слово это позднее; понятие изменяется.

Оно изменялось до появления термина и после появления. Определений много, и все они соответствуют разным этапам и видам одного художественного явления.

Тут дело осложняется еще тем, что на Волгу можно поехать и проверить, что это действительно единая река.

Волга – это физическое единство, в данном случае географическая непрерывность.

Новелла – понятие стилистическое, нами созданное, зависящее от целого ряда явлений, которые ее создают и как бы подменивают.

Обычно, стремясь попять непрерывность, начинают следить за неизменяющимся моментом, за тем, что именуют, например, в развитой прозе так называемыми бродячими сюжетами.

Действительно, кое-что в литературной непрерывности сохраняется. Но сама непрерывность как бы неизменно осуществляется или мыслится продолжающейся не благодаря присутствию этих будто бы неизменяющихся элементов.

У Апулея в романе «Золотой осел» есть вставная новелла о ремесленнике, который ушел из дома, оставив жену одну. Жена пригласила любовника, муж вернулся внезапно, женщина спрятала любовника в бочку. Муж сообщил, что у него удача – он продал бочку за пять динариев. Жена не растерялась и ответила: « – Вот муженек-то достался мне, так муженек! Бойкий торговец: вещь, которую я, баба, дома сидя, когда еще за семь динариев продала, за пять спустил!»

Обрадованный муж спросил, кто покупатель и где он. Женщина отвечает, что покупатель сидит в бочке, смотрит, крепкая ли она. Любовник слышит этот разговор, вылезает из бочки и просит мужа почистить ее. Ремесленник залезает в бочку, жена светит ему, согнувшись, а любовник над спиной мужа овладел его женой.

Эта история перешла от Апулея к Боккаччо, в день VII, в новеллу вторую.

Перед нами редкий случай перехода неизменного анекдота. Он неизменен потому, что поразителен и заключает в себе элемент эротического озорства.

К этой изумительной истории подходит определение Гёте, который определял новеллу как «одно необычайное происшествие».

В другом месте Гёте говорил, что она рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом.

Новелла о бочке перешла к Боккаччо совершенно неизмененной. Рассказ об обманутом муже перешел из одного быта в другой, ничем не обогащенный.

Но другая новелла, о том, как женщина спрятала любовника, а муж его нашел, изменилась в своей направленности.

У Апулея муж, гомосексуалист, овладевает любовником, потом приказывает рабочим его избить.

Апулей считает, что муж прав, а жена негодяйка. Боккаччо не изменяет новеллу, но считает, что муж, который не жил со своей женой, но требовал от нее верности и использовал положение застигнутого любовника, – негодяй.

Женщина защищает свои права, и автор на ее стороне.

Новелла развилась, изменила свое значение.

Первая новелла сохранилась благодаря своей курьезности и осталась неизмененной. Нужно сказать, что таких новелл сравнительно мало и не они развивают искусство человечества.

У Апулея она вставлена как услышанный анекдот, и у Боккаччо она рассказана Дионео как дерзкий анекдот, который слишком хорошо был понят дамами.

Не все то, что сохраняется, ценно.

Шлегель сближал новеллу с анекдотом, то есть с еще не записанным сообщением о занимательном происшествии: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе… которая дает основание для иронии при самом появлении на свет»[1].

Ирония здесь дается как ощущение превосходства художника над действительностью, как элемент свободного рассматривания предмета.

Новелла типа рассказа Апулея сперва начинается как рассказ о чем-то повседневном и потом дает неожиданные соотношения героев: застигнутая на месте преступления женщина не только обманывает мужа, но и удовлетворяет свое желание в его присутствии.

Но одновременно существовали новеллы-анекдоты, не включающие в себя элемент нового, но использующие противоречия в самом предмете.

Герой романа Апулея купил рыбу на базаре. Он встретил своего друга Пифия, который стал диктатором над базаром. Друг возмутился тем, что рыба куплена слишком дорого. В припадке негодования он вырвал покупку из рук Луция, бросил рыбу на землю, обругал продавца, а своему помощнику велел растоптать рыбу.

Рыба оплачена. Убыток несет Луций.

Противоречие между намерениями базарного законодателя и последствиями этих намерений при всей обыденности создает коллизию анекдота.

Поразительные новеллы лучше всего сохраняются, новеллы бытовые разрушались и восстанавливались снова.

Поразительные новеллы, рассказы о необыкновенных случаях, вероятно, характерны, хотя и тут они не исключительны для начала истории новеллы.

Шпильгаген отделял новеллу от романа, считая, что она имеет дело с готовыми характерами.

Это определение, так сказать, относится к среднему течению новелл. Ранние новеллы, например у Апулея, вообще не выявляют характеров героев. Это случаи из жизни людей, а не раскрытие характеров этих людей через случай.

В новеллах Чехова люди разочаровываются, озлобляются, иногда смягчаются.

Некоторые исследователи новеллы утверждали, что новелла требует особого, специфически сжатого, интенсивного сюжета. Это повествование об одном событии.

Такое определение подходит к новеллам О. Генри, так как оно и построено на материале его новелл. Но такое определение, как мы увидим дальше, не подошло бы к новеллам Чехова, который не стремился к «интенсивности сюжета».

Чехов также не всегда в новелле повествует об одном событии. В его новелле отсутствует вводная часть, но часто в нее включена предыстория: это повествование о нескольких событиях.

Ситуации у Чехова всегда взяты из его времени. Конфликты основаны на поисках места, на бедноте, на замкнутости жизни, на непонимании ее.

Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале.

Такая новелла явно появилась заново, ниоткуда не заимствована.

Не отвергая факта, что существуют так называемые бродячие сюжеты, мы должны помнить, что совпадающие по сюжетному построению рассказы не всегда связаны происхождением и могут иметь разное смысловое значение.

В книге Апулея легковерный человек обращается к предсказателю Халдею для того, чтобы узнать у него день, благоприятный для отплытия в море. «Тот ему уже день указал, уже кошелек появился на сцену, уже денежки высыпали…»

В это время к предсказателю подходит знакомый. Халдей жалуется приятелю на свою судьбу: его только что ограбили в море. Услышав жалобу, клиент прячет свои деньги.

Басня говорит о человеке, который другим предсказывает, а сам своей беды не знает. Она носит комический характер.

Может быть другой случай: сталкиваются мировоззрения, – например, христианин опровергает веру волхва. В русских летописях есть рассказ о волхве.

К волхву, взяв потихоньку топор, вышел князь Глеб и спросил у предсказателя: «Знаешь ли, что будет завтра утром или вечером?» – «Все знаю», – отвечал волхв. «А знаешь ли, – спросил опять Глеб, – что будет нынче?» – «Нынче, – отвечал волхв, – я сделаю большие чудеса». Тут Глеб вынул топор и разрубил кудесника».

Князь не верит тому, чему верят смерды, и опровергает их веру прямым насилием.

Сходство новелл в том, что предсказание тут же опровергается, в том, что предсказатель не знает своей судьбы.

Вторая новелла – трагическая; она записана в летописи с определенной датой и явно не зависит от рассказа Апулея.

Для новелл берутся случаи и предметы, которые могут быть растолкованы и раскрыты по-разному. Вторая новелла, с князем Глебом, основана на необычайном происшествии, первая – на раскрытии нового смысла в обычной базарной сцене: предсказатель дает предсказание клиенту.

Строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях, которые при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов, дающих разное отношение к одному и тому же явлению, обнаруживаются в повествовании.

Общность определения, которое я сейчас даю, объясняется его широтой.

Раз созданные новеллы могут существовать в беглом разговоре, приводиться к случаю. Но их можно и соединять.

Соединены они могут быть по темам.

Подборы такие встречаются неоднократно, например, в книге «Калила и Димна». Целая глава называется «Глава о расследовании дела Димна, или Глава о том, кто хотел пользы себе, причиняя вред другому, и чем кончилось это дело».

Калила говорит о вреде подозрительности.

Оправдывающийся шакал приводит притчи. Рядом приводятся приметы злых и вероломных людей. Примеры объединены тематически, так, как ключи нанизываются на кольца.

Иногда систематизация новелл проводится путем спора притчами. Например, один из спорящих говорит о вреде терпения к злу, а другой приводит пример ненужной торопливости.

Разные способы систематизации новелл могут существовать одновременно. Новеллы «Декамерона» все объединены тем, что они рассказываются обществом молодых людей, убежавших из города от чумы. Отдельные дни соединены тематически.

Большую, охватывающую новеллу, соединяющую набор сюжетов, называют обрамлением.

Обрамление обычно задерживает действие, и новеллы как бы происходят в паузах основного действия.

Коротко анализируем строение сборника «Тысяча и одной ночи».

Был царь, был у него старший брат Шахрияр. Царь хотел навестить своего брата, случайно вернулся домой и увидал, что жена его ему изменяет с черным рабом. Печальный приехал царь к своему брату.

Он худел и желтел от горя, но однажды он увидел, что жена его брата и его невольницы изменяют своему повелителю с рабами. Царь развеселился: «Прежние краски вернулись к нему, и лицо его зарумянилось».

И стал он есть. Но брат рассказал своему брату об обоих несчастьях. Второй брат сказал первому: «Уйдем тотчас же, не нужно нам царства, пока мы не увидим кого-нибудь, с кем случилось то же, что с нами».

Обманутые братья странствовали недолго; они увидели ифрита – злого духа, который носил с собой женщину в запертом сундуке, чтобы она ему не изменяла.

Ифрит заснул, и женщина изменила ему с обоими братьями.

Царь Шахрияр решил, что он будет каждый день брать в жены девственницу, а утром ее убивать.

Таким образом, в начале «Тысяча и одной ночи» мы видим три новеллы, соединенные по сходству. Дальше рассказывается, что у царского везиря были две дочери, одну из них звали Шахразада, она сама пожелала стать женой царя-убийцы. Отец спорил с ней и приводил сказки о том, как приводят женщин к повиновению. Шахразада ему сказкой не ответила, но настояла на своем.

Дальше идет знаменитая история, как Шахразада, рассказывая бесконечные сказки, отдаляла день своей казни.

Начальные сказки Шахразады, содержащиеся в первых двух ночах, имеют темой выкуп крови провинившегося ценою рассказа занимательной сказки.

Рассказывание как способ отсрочки гибели широко используется в обрамлении.

Существует свод «Семь везирей».

Царевич оклеветан, отец его хочет казнить. Царевич сам говорить не может, везири рассказывают сказки, задерживающие казнь.

В сборнике монгольских сказок буддийского происхождения Арджи – Бурджи деревянные статуи, составляющие ступени, сказками удерживают царя от восхождения на трон. В индийских «Сказках попугая» попугай сказками задерживает женщину, которая хочет уйти и изменить мужу.

Каждая сказка – новый совет о том, как хитрить и обманывать, но все вместе они задерживают исполнение желания женщины, и каждая сказка кончается словами, что об остальном женщина узнает завтра, если останется дома.

Существуют своды не новелл, а вопросов.

Так построена в «Эддах» песнь об Альвиссе.

Вопросами, как называются разные вещи у богов, альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца. Когда солнце поднялось в небо, Альвиссе превратился в камень.

Долог спор о происхождении романа.

А. Веселовский в статье «Греческий роман», опираясь на мнение исследователя Э. Роде, утверждал, что роман и новелла имеют разное происхождение. Веселовский пишет: «Мне очень приятно было встретить у Роде подтверждение моего собственного мнения, – что между греческим романом и новеллой нельзя предположить никаких генетических отношений; я только расхожусь с ним в некоторых дальнейших выводах. Новелла, – говорит Роде, – преимущественно реальна; роман отличается крайне идеальным характером; это как бы два полюса; с новеллой можно поставить на один уровень разве новую буржуазную комедию»[2].

На мнения А. Веселовского и Э. Роде опирался покойный Б. В. Томашевский, отстаивая самостоятельное происхождение романа.

Эти мнения очень любопытны, но я уже говорил, что Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни».

Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются. Сплетаются здесь они реже методом обрамления; таким методом введены рассказы о колдунье и знаменитый рассказ об Амуре и Психее, который рассказывается в пещере разбойников героине старухой, утешающей пленницу, но основной метод сплетения – это нанизывание происшествий на судьбу жадного к чудесному юноши.

Я занимаюсь сейчас не историей литературы, а ее теорией, и исторические примеры служат мне примерами, на которых я хочу показать изменения некоторых закономерностей. Поэтому решусь продолжить свой короткий анализ.

В четвертой и пятой книгах «Золотого осла» Апулея описывается пребывание Луция в пещере разбойников.

Начало служит также мотивировкой торможения. Набег разбойников объясняет, почему Луций не смог сразу освободиться от чар: для превращения в человека ему достаточно было пожевать розу. Человек, превращенный в осла, увидал розу, но это была ядовитая лавровая роза, из тех, «вкушение которых смертельно для всякого животного».

В результате осел-Луций попадает в пещеру разбойников, видит старуху служанку, после этого прибывают разбойники и идет нанизывание рассказов об их неудачах.

Все эти неудачи редкостны.

Один грабитель просунул руку в отверстие двери, для того чтобы отодвинуть засов, а хитрая старуха, заметив грабителя, прибила его руку гвоздем к дверной доске.

Другой грабитель был выброшен из окна чердака старухой, пожитки которой он грабил.

Третий разбойник, для того чтобы проникнуть в богатый дом, велел зашить себя в медвежью шкуру и был затравлен собаками.

Все рассказы объединены темой неудачи преступления. После того как рассказы все выслушаны, прибывает новая партия разбойников, с прекрасной пленницей, похищенной от мужа в день свадьбы. Разбойники уходят из пещеры. Утешая пленницу, старуха рассказывает ей сказку, которая прославилась в веках, – «Амур и Психея». Сказка занимает около сорока страниц. Вставлена она по способу обрамления. Способ рассказывания и образ старухи, служанки разбойников, не связаны.

Сказка фольклорная, с «немощными» зверями (муравьи, орел), помогающими выполнить трудные задачи, и с элементами сказочной троичности.

После того как сказка рассказана, восстанавливается движение самого романа. Девушка пытается бежать из вертепа на осле-Луции. Пленница захвачена. Неудача разбойников и гибель их атамана заставляют их избрать атаманом пришельца – мнимого разбойника, который оказывается женихом пленницы.

Роман сплетен из новелл; в нем двадцать вставных новелл и сотни новелл нанизанных. Появление новелл мотивировано любопытством Луция, который жадно собирает разные сведения в качестве молодого человека и, превратившись в осла, в горе утешается тем, что у него теперь длинные уши и он хорошо слышит.

Новеллы анекдотичны и пестры. Вызывает возражение утверждение Веселовского, что греческий роман носит идеальный характер.

Вероятно, здесь утверждается, что роман отвлечен, не содержит в себе отражений черт действительности.

Я сам когда-то был такого же мнения, основываясь на бесчисленных приключениях, повторяющихся и переходящих из одного произведения в другое.

Но если недавно французский врач, переплывший в надувной лодке через Атлантический океан, утверждал, что и в наше время каждый год на морях и океанах гибнет более двухсот тысяч человек, то, говоря сравнительно, в античные времена, при плаваниях на деревянных судах, без компаса, с примитивным управлением парусами, количество кораблекрушений должно было быть чрезвычайным.

Конечно, греческий роман никогда не представлял собой сколок с действительности.

Так опыт, который мы производим в лаборатории, выявляя нам законы природы, сам осуществляется в некоторых идеальных условиях, выделенных из общеприродных условий, искусственно обособленных, но то, что происходит в колбах и приборах, реально, хотя и отвлеченно.

Что создало греческий роман?

Старый замкнутый город, в котором все знают не только соседей, но и всех их предков, заменен непознанным миром – вселенной. Торговые связи трещинами перерезали известную тогда землю, трещины караванных дорог уходили все дальше и дальше, и по ним просачивался в неведомое одинокий, лишенный своего обычного окружения человек.

Замкнутый мир погибал, распадался, трещины расширялись, и через них были видны новые дали.

Распад старого мира, трудности и страхи новой, огромной вселенной, обширных океанов, неведомых народов, чужих обычаев были реальностью греческого романа.

Реальность эта изменилась, оставшись в романе.

В Индии, в зарослях джунглей, за болотами, мрамором белеют города, которые я помню по детским книгам.

Лианы зеленым дымом струятся из окоп брошенных дворцов и уходят, извиваясь, как струи дыма, в лес.

Дворец стал «чистой архитектурой». Старая реальность дома – связь помещений, логика покоев, логика расположения комнат – потеряна.

Обезьяны бегают по лестницам и думают, что это всего только ступенчатое построение; они воспринимают лестницу как чистую форму.

Но в доме прежде жили, хотя и не по-нашему. Реальность дальних стран так же достоверна, как реальность тихого перекрестка маленького, нам хорошо известного города.

И романы и сборники новелл – это были поиски нового художественного единства, порожденные новыми производственными отношениями, новым сознанием. Отрывки знаний, выдумок, острот, находясь вместе, под влиянием магнитного поля нового бытия преображались и входили в новые сцепления.

Прекрасный исследователь русского стиха, Л. И. Тимофеев в «Очерках теории и истории русского стиха» определяет роман и рассказ с точки зрения широты изображения характеров: «Роман, сравнительно с рассказом, представляет собой изображение характера в ряде ситуаций, в процессе, тогда как рассказ дает характер в определенном моменте его развития, в одном основном событии. В зависимости от того, каким хочет писатель изобразить характер, он и обращается к тому или иному жанру как средству раскрытия характера»[3].

На такой точке зрения стоял и я, анализируя в одной из своих последних книг значение характера в прозе русских классиков XIX века.

Но это утверждение, данное вне истории, неправильно.

В книге «Калила и Димна», представляющей собою арабский перевод индусской системы рассказов, восходящий к VI веку, много сюжетных столкновений, дидактических рассуждений, риторического членения событий на разновидности, но нет того, что мы в нашей литературе называем характерами.

То, что беседующие друзья одного из циклов этого сборника шакалы, не использовано.

У шакалов есть друзья – леопарды, царь – лев, интрига ведется против быка, но все эти свойства зверей используются только тогда, когда они нужны для данной цены.

Повадка льва перед нападением, поза быка, ожидающего нападения, использованы. Клеветник шакал сообщает эти повадки мнимым врагам, для того чтобы усилить их подозрительность друг к другу.

Но на этом кончается специфичность материала. Обвиненного шакала не только заковывают, но и отправляют в тюрьму. Он и шакал и как бы человек. Суд происходит по всем правилам тогдашней юриспруденции, с записью показаний.

Еще показательнее другая деталь. Димна разговаривал с Калилой в своем жилье. В это время «леопард подошел к их жилью, чтобы взять головню и развести себе огонь; были они приятелями.

И услышал леопард у них разговор и молча прослушал всю их беседу».

Наружность героя и его возможности – то, что у леопарда лапы, а не руки, и он не может взять головню, и огонь ему не нужен, – не учитываются потому, что задача лежит вне поэтики этого времени.

В этом сборнике притч и басен учитываются только те черты героя, которые нужны для использования в данной конкретной ситуации. Все же остальное лежит вне фиксации.

Способ подслушивания, причем подслушивания непреднамеренного, такого, которое не изменяет нашего отношения к подслушивающему, взят из быта, а быт считается единым для всех. Внимание художника не останавливается на том, что столкновения происходят между зверями.

Медленно изменяется отношение искусства к характеру, взаимоотношение между действием и характером.

В волшебных сказках «Тысяча и одной ночи» герои часто обладают талисманами, но редко характерами. Они испытывают приключения, но не переживают их. Сюжет передвигает готовых героев.

Телесные выражения эмоций и поз героев однообразны.

Люди падают в обморок, у них от ужаса дрожат поджилки, стучат зубы и высыхает слюна; смеются они так, что видны клыки.

Редки конкретные индивидуализированные определения; они встречаются, но не становятся методом точного видения.

Так же организована событийная последовательность, в которой нет взаимодействия частей.

Эпизоды и целые новеллы нанизываются по способу рассказывания, причем та обстановка, в которой происходит рассказывание, не учитывается: у человека на голове вертится колесо, а он рассказывает.

Даже разгневанные духи в сказках оказываются терпеливыми слушателями.

Можно запутаться в лабиринте вставленных друг в друга рассказов. Помещения этого лабиринта не рассчитаны на соотнесение их друг с другом, характеры иногда намечены, но только в некоторых новеллах. Нет даже постоянства отношения к героям, события над всем преобладают.

Составители свода «Тысяча и одной ночи», кроме авторов плутовских новелл, мало считаются с характерами своих героев. Злодей маг – злодей, потому что он огнепоклонник. Приняв под угрозой казни магометанство, он становится человеком без лица.

В одной системе сказок «Рассказе об Аджибе и Гарибе» (ночи 624–680) герой, странствуя, встречается со многими чудищами. В одной из сказок он побеждает Садана – горного гуля. Садан – людоед. Гариб побеждает его и его детей и заявляет: «Я хочу… чтобы вы приняли мою веру, то есть веру ислама, и объявили единым владыку всеведущего, создателя света и мрака и создателя всякой вещи…».

Садан принимает ислам и становится спутником героя. До этого у Садана была скверная привычка жарить на вертеле своих врагов и съедать их. Так как у гуля нет других черт, кроме силы и людоедства, то составителю сборника нужно или удалить гуля из сказки, или оставить его в старой роли.

Гариб встречается со своими врагами – амалекитянами. Садан разбивает череп великана-амалекитянина, и тот падает, как высокая пальма. «И Садан закричал своим рабам: „Тащите этого жирного теленка и жарьте его скорее!“ – и рабы поспешно содрали с амалекитянина кожу, и зажарили его, и подали Садану-гулю, и тот съел его и обглодал его кости. И когда увидели нечестивые, что Садан сделал с их товарищем, волосы поднялись на коже их тела, и состояние их изменилось, и цвет их сделался другим, и они стали говорить друг другу: „Всякого, кто выйдет к этому гулю, он съест и обглодает его кости и лишит его дыхания земной жизни“. И они воздержались от боя, испугавшись гуля и его сыновей, и повернулись, убегая и направляясь к своему городу».

Действие гуля и новая его характеристика как воина за ислам не сведены.

Это не объясняется тем, будто сказочник думает, что борец за единобожие якобы может оставаться людоедом.

Сказочник не сводит черты героев в «характер».

Это черта не только арабских сказок. Появление характера обыкновенно оформляется как противоречие между событиями и героем.

Герой – удачливый дурак или портной, победитель великанов, или женщина, которая побеждает мужчин, или мальчик, который оказывается мудрее мудрецов, – здесь в ощущении различия начинает создаваться характер.

Я даже попытаюсь сформулировать так: вероятно, характер в нашем понимании в сказке появляется в результате противопоставления простого человека «герою». Именно простого человека пришлось описать в его обыкновенности.

Учета времени действия в «Тысяча и одной ночи» нет.

Есть понятие «вдруг», но оно используется главным образом в концах сюжетных циклов, когда начинают прибывать и встречаться прежде разобщенные герои.

Вообще же рассказчик спокойно оставляет своего героя, очень часто в затруднительном для него положении, и переходит на новую линию, причем при возвращении к герою его застают в том же положении.

Это утверждение не надо принимать как абсолютное – сборник объединяет сказки, созданные в разное время.

В самом сборнике «Тысяча и одна ночь» происходит любопытное явление осознания характеров.

25–34 ночи сборника посвящены истории с трупом одного горбуна, служившего шутом при дворе халифа. Шут подавился рыбой в доме портного, куда его пригласили. Труп начали подкидывать к воротам разных домов. Он подкинут к дому еврея и к дому христианина. Каждый из хозяев дома бьет труп и каждый потом считает себя убийцей.

Христианин, которого задержали в тот момент, когда он избивал труп, осужден и уже приведен к виселице. Является надсмотрщик, который восклицает: «Недостаточно мне убить мусульманина, чтобы я еще убил христианина! Не вешай никого, кроме меня!»

Начинают вешать надсмотрщика, но является врач-еврей: «…прошел сквозь толпу и закричал людям и палачу: „Не надо! Это я один убил его вчера вечером!“

Начинают вешать еврея. Является портной: «…прошел сквозь толпу и крикнул: „Не надо! Его убил не кто иной, как я!“

Каждый из предполагаемых убийц рассказывает свою версию преступления.

Горбун был шутом царя; царю сообщают, что в качестве убийцы объявились четверо – христианин, надсмотрщик, врач-еврей, портной.

Владыка требует всех обвиняемых к себе и говорит: «Слышали ли вы что-нибудь более удивительное, чем история этого горбуна?»

Начинаются рассказы обвиняемых; каждый из обвиняемых рассказывает не о себе, а о людях, которых он случайно видел и которые ему рассказывали изумительные истории. Истории эти механически связаны концами приключений. Христианин – каирский копт – рассказывает про щедрого однорукого богача. Богач когда-то потерял руку, украв деньги для того, чтобы подарить их любимой. Надсмотрщик рассказывает о человеке, у которого отрезаны большие пальцы рук и ног, еврей рассказывает тоже об искалеченном человеке – о юноше, у которого отрублена рука.

Все эти истории изумительны, но царь не освобождает обвиняемых, говоря, что история четырежды убитого горбуна все же удивительнее.

Перед нами соединение новелл, которые встречаются в первом томе «Тысяча и одной ночи». Кровь как возмездие за совершение случайного преступления выкупается рассказом про происшествие еще более изумительное.

Таким образом, само преступление рассматривается как необычайное происшествие, как новелла, получает эстетическую оценку.

История хромого юноши в результате выкупает всех обвиняемых.

Ее удивительность здесь состоит и в том, что перипетии судьбы любовника зависят от болтуна, который не только нанизывает новеллы, но и сам имеет то, что можно назвать характером.

Казалось бы, что цирюльник, введенный как второстепенный герой, должен оцениваться составителем сборника так же, как и остальные герои.

Рассказ о цирюльнике дается только в пересказе портного, но новелла о цирюльнике разрастается, причем время, идущее па ее рассказывание, время болтовни цирюльника, учитывается: он досаждает слушателям.

Цирюльник брил молодого человека, спешившего на любовное свидание. Рассказы тянутся бесконечно, варьируясь и повторяясь. Нетерпение, которое вызывает эта болтовня, все время подчеркивается.

В то же время цирюльник – это первый характер, появляющийся в сборнике.

Болтливость цирюльника, его вмешательство с нравоучениями и рассказами «кстати» не только тормозят действие, но и вызывают катастрофы.

Приключения, которые он рассказывает, не только эротичны и занимательны, но они происходят с героями – его братьями, которые не подходят к роли прекрасных любовников.

Рассказы ироничны при намечающихся характерах героев.

То, что лежало прежде просто рядом, теперь уже учитывается как новое явление в искусстве. Можно сказать, что в истории сюжета произошло открытие.

Так как цирюльник сверх всего и астроном, то он производит некоторые астрономические наблюдения, определяя время для пуска крови. Обыкновенно по этим данным пытаются датировать все произведение, то есть определить время создания «Тысяча и одной ночи».

Но вероятнее было бы полагать, что багдадский цирюльник как характер был создан в результате опыта всего цикла «Тысяча и одной ночи» – и прежде всего в результате нового понимания значения характера.

Отметим, что вычисления цирюльника оказались ошибочными: он неверно определил положение звезд. Об этом не сразу догадались комментаторы-европейцы, которые сперва наивно поверили болтуну.

Прежде чем приступить к бритью, цирюльник поставил астролябию и начал вычисление, после этого он заявляет: «Знай, что от начала сегодняшнего дня, то есть дня пятницы – пятницы десятого сафара, года шестьсот шестьдесят третьего от переселения пророка (наилучшие молитвы и привет над ним!) и семь тысяч триста двадцатого от времени Александра, – прошло восемь градусов и шесть минут, а в восхождении в сегодняшний день, согласно правилам науки счисления, Марс, и случилось так, что ему противостоит Меркурий, а это указывает на то, что брить сейчас волосы хорошо…»

Дается точная астрономическая дата. Пытались на основании этого установить время, когда происходит событие.

Но мы никогда не узнаем, когда подавился горбун. Дело в том, что цирюльник, по прозвищу Молчаливый, был плохим астрономом и десятое сафара 663 (1255) года приходилось на понедельник, а не на пятницу.

Вероятнее всего, вся система рассказов о горбуне была художественно оформлена ко времени окончания сборника и представляет собой уже переосмысливание, с некоторыми элементами пародий старой системы сведения сюжетных кусков.

Царь вызывает цирюльника из тюрьмы на суд.

Появляется глубокий старик, с белой бородой, с отрубленными ушами. При взгляде на него видно, что «…в душе его – глупость».

Цирюльник рассказывал о своих шести братьях – в переводе имена их Болтун, Крикун, Говорун, Кувшин (в смысле пьяница), Брехун, Пустомеля.

Новеллы эротичны и пародийны. В них в качестве неудачливых и обманутых в последний момент любовников выступают наглые уроды.

Глупый и болтливый старик смотрит на труп горбуна и внезапно говорит: «О царь времени, клянусь твоей милостью, в лгуне-горбуне есть дух».

Он вытаскивает при помощи крючков рыбью кость из горла горбуна. Горбун чихает и восклицает: «Свидетельствую, что нет бога, кроме аллаха, и что Мухаммед – посланник аллаха…»

Наглый болтун цирюльник внезапно оказывается искусным хирургом, и вся характеристика вздорного, всем мешающего болтуна, хвастающегося своей мнимой ученостью, разрушается.

Придя к элементам нового единства, составитель сборника не использовал своей находки и пожертвовал характером для эффектной развязки.

Отношение к авторству менялось, становясь все более ощутимым. Может быть, авторство закреплялось в лирике тем, что стихотворение оценивалось как жалоба определенного человека, как запись судьбы. Поэты средневековья на Востоке закрепляют свое авторство, вводя разнообразными способами в стихотворение свое имя и дату написания.

Авторы-прозаики и в античное время и в средневековье широко пользовались контаминациями, и, таким образом, в одном и том же своде появлялись совпадающие рассказы.

Составители сборника «Тысяча и одна ночь» более сводили и украшали, чем сочиняли. Сводились не только отдельные сказки, но и соединялись уже осуществленные своды.

При появлении новых сводов, вероятно, наибольшей обработке подвергалось начало.

Основное обрамление – рассказы Шахразады – сохранилось неизменным в силу своей драматичности, в силу того, что оно позволяло рассказчику прерывать рассказ на любому месте.

Я думаю, что история о цирюльнике и его братьях в том виде, в каком мы ее читаем, – одна из поздних сказок «Тысяча и одной ночи». Это результат нового понимания законов сцепления: начинает появляться характер.

Толстой писал в 1894 году, в предисловии к сочинениям Ги де Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[4]