Часть I. Кто ты

«Кто ты?» – Спросила она меня. Или промолчала она обо мне. Неважно. Она сидела напротив меня. И это одно составляло наибольшую радость в этот немыслимый и пряный пятничный московский вечер, на Тверской улице, в самом центре, в утробе этой великой улицы, пропитанной красотой и соблазном искренней и чистой любви, – улице, к фонарям которой я возвращаюсь вновь и вновь, несмотря на войну и мракобесие, никогда не покидающие город и его окрестности.

Мне так дороги эти встречи. И эта небольшая круглая, аккуратно причесанная, рыжая головка ее, с лукавой усмешкой на внешне ветреном лице, за центральным столиком напротив входа/выхода в тот мир (так и ждет, как бы ускользнуть), с ожидаемой и лукавой усмешкой.

Я совершенно влюблен в нее, во все, что с ней связано. Конечно, влюблен. А в противном случае, как я могу прописать ей роман, который вылечит ей душу и укажет на причины ее тоски и страхов.

Вот самое мерзкое, что есть в литературной работе, вот грань, по которой можно соскользнуть в бездну, забыв о страхе, обманувшись. А ведь авторский замысел – будто мерзкий червь вползает в душу, там устраивает гнездо и понемногу, обгладывая душу, расширяет гнездо, понемногу замещая жизнь выдумками, веру – удовольствием, ум – страстью. Ненавижу. Я порой ненавижу свой дар. Но эта ненависть секундна, на смену приходит жалость к себе; но и жалость не менее глупа и абсурдна, ибо дар мой – не мой, а на службе Богу, в противном случае, не дар это, а погибель души моей и душ многих. Вот где источник опасности в литературной работе.

Я начинаю плести кружева нашего романа. Это будут великолепные, невероятной красоты и изысканности кружева.

Я молчал. Я не знал. Я не знал, что ей ответить. Точнее, я знал, что этот ее вопрос справедливее было бы обратить к ней самой.

Она смотрела на меня, изогнувшись в форме раненой птицы, и голова ее, похожая на яблоко, висящее на осенней ветке, качалась, будто маятник наоборот, на тонкой и нежной шее, по форме напоминающую горлышко амфоры, не обнаруженной на дне морском, и не затонувшей вместе с кораблем с драгоценным грузом византийской мирры.

Ну что мне оставалось делать? Конечно, я встал, поднял амфору за обе ручки, с трудом оторвал от пола и опрокинул на себя; запах мирры распространился кругом, сначала на залу, – в которой мы встретились, – залитую нежным и ласковым светом русского московского заката, а потому трепетную (ну, нет, это излишество – трепет происходит из ее глаз, окантованных волнующейся весенней травой ресниц), затем сквозь огромные и раскрытые окна (и ее огромные распахнутые в мир глаза) и огромную дверь на Тверскую, затем к Кремлю, и дальше, сквозь Тверскую заставу, и по Садовому кольцу, нарезая круги, по стране, не останавливаясь ни на человеческих, ни на временных границах, мирра нахлынула на мир; а всего лишь распахнулось сердце, а всего лишь растворился страх, и душа вернулась на место и в состояние, привычное человеку, нет-нет, слабо! – приличествующее человеку! – и не мирра то, а бескрайняя и безграничная любовь к миру, Богу, себе, человеку – всякому, нынешнему и будущему. Мирра любви нахлынула на мир, и ничто уже не могло нас остановить, ничто.

Так началась эра экспансии русской любви, сумасшедшей, соизмеримой разве что с божественной вселенной, – русской любви. Невыразимой русской любви, замешанной на еврейских дрожжах немыслимой и безграничной памяти. Любовь, замешанная на памяти, умащает душу, размягчая самую грубую шкуру, готовя самую твердую душу к восприятию завета любви и закона памяти. Такой любви ничто не в состоянии противостоять. Ничто, нигде, никогда. Так.

«Зачем ты меня нашел»?

Я замолчал от неожиданности, или напротив, удовлетворения, уткнувшись в кулак, брошенный небрежным жестом на плоскую грань стола, сквозь которую выпячивал горб времени: когда-то на этом месте стоял другой стол, за которым сидели другой кавалер и с другой барышней, они смотрелись друг в друга, а со стены, позади нее и впереди него, тупое зеркало отражало происходящие события. Отражений было много. В них можно было бы запутаться. А поскольку в них никто не разбирался, некому было и путаться. И я не среди них. И потому я ее не искал. Потому я ее и не находил. Разве можно найти то, что не искал? Нет! Вот я и молчал. А что я мог сказать. Мне оставалось лишь молчать.

«Зачем ты меня нашел? Почему ты решил, что я нуждаюсь в твоей помощи? Ты – добрая фея? Я все равно не хочу жить! Понимаешь, не хочу. Не могу. Я не знаю, как мне жить дальше».

Я знал ответ, но молчал, я ждал.

«Молчишь! Тогда смотри»!

Я смотрел в зеркало перед собой. Передо мной было лишь отражение. И мне было все равно, что происходило с моим или ее отражениями.

«Помоги мне. Слышишь, помоги!»

Изображение уже не просто беззвучно кричало, широко раскрыв рот, изображение билось о поверхность существования, пытаясь выскочить и докричаться до меня.

«Ведь ты же писатель! Помоги. Напиши, как мне быть, объясни мне меня. Чтобы я поняла, что мне делать дальше, как жить!»

От крика уже плавилось зеркало. И пространство между нами дымилось, стремительно сокращаясь до дистанции понимания. Я приблизился к изображению (или оно ко мне), превращаясь в цитату.

Стоп!

Попробуем разобраться. Что такое писатель, точнее, что такое литература? и могу ли я ей помочь, должен ли?

Бог – это стиль – вот основное утверждение двадцатого века. Стиль был феноменом двадцатого столетия.

Литература – это стиль – вот величайшее достижение литературы двадцатого века.

С этим можно согласиться, но при условии, что Стиль – с большой буквы.

И тогда формула литературы двадцать первого века отличается от литературной формулы двадцатого века прежде всего содержательно. Ибо Бог – это Стиль.

Литература – это Стиль: вот формула литературы двадцать первого века.

В начале двадцать первого столетия, – провозглашая, что Литература – есть Стиль, – мы возвращаем литературу в родительское лоно, в лоно Церкви, у которой нет никаких иных целей, кроме спасения человека, кроме победы добра над злом.

Критерии такой литературы просты: все, что спасает душу человеческую, все, что способствует победе человека над бездной и сатаной, все это – хорошо и нужно.

Поэтому формула литературы двадцать первого века идентична религиозной – спасение человека.

То есть литература в двадцать первом веке превращается в практический инструмент, с какой, собственно целью и появилась когда-то на свет божий.

Тогда вполне справедливы следующие утверждения.

Стиль – это ярость повествования. Стиль – это обнаженная душа языка. Новая литература – это как человек с содранной кожей: куда ни тронь – всюду больно. Смысл – в реакции, а не в заданности. Смысл возникает между читателем и литератором, а не задается литератором в качестве новогоднего подарка.

Тогда литература – это не насилие, а настройка.

Литература расширяет возможности языка. В этом единственное предназначение литературы: напоминать человеку через Слово о присутствии в жизни человека Бога. И это всегда ново.

Новые возможности языка – это всегда новые возможности ума, новый взгляд, новые оттенки настроения, новые цели и задачи.

Литеpатуpа – это путешествие по своей памяти, пропитанной образами, запахами, цветом, но не смыслом. Память – это преддверие языка и его смысл.

Литеpатуpа – это фоpма познания миpа. Это – наука о человеческом обществе и человеке в нем.

Новая литература – это литература предметного смысла. Пишем словами, не мыслями. Даже может быть, не словами, а буквами, но никогда фразами, или сочетаниями фраз. И не мыслями, а образами и ощущениями.

Новая литература – это и новая образная система, новые сочетания и конструкции слов, образов, идей.

Как пройти по грани между вымышленным и реальностью? Может быть в этом и состоит новая литературная задача – поиск упругой путеводной нити, блистательной путеводной звезды. Это когда вифлеемская бешеная небесная радость, судорога красоты, охватывает читателя и погружает его в новый мир духовной, – не щенячьей, не тупой восторженности, – и высокой гармонии, которой нет конца.

Полет духа, невероятная, надчеловеческая сила души – вот новая литература.

Сюжет – это для щенят. Сюжет – это некая условность, которая необходима лишь для узнаваемости. Сюжет – это канал передачи данных. Сюжет необходим – как техническое условие контакта между словом, языком, литературой и человеком.

Да, литература – это прежде всего слово, а не содержание, не сюжет. Точнее, было бы заявить так, в литературе, слово на первом месте, слово – главный инструмент, все остальные инструменты, способные воздействовать на мозги читателя, они подспорье, они выявляются и, собственно, появляются на свет, благодаря слову.

В настоящей литературе не нужно искать смысла написанного, в настоящей – языковой – литературе смысл в первом же слове.

Если ты сдираешь с читателя кожу, если ты превращаешь читателя в одно сплошное чувство – не нужен отдельный канал, ибо канал – это уже сам читатель, со всем богатством всего своего существа.

И тогда современная литература – это лишь огнедышащая лава слова. Ничто не может сравниться с языком, даже мысль отступает перед словом на следующий план. А сюжет или идея – это лишь мысль. Все решает слово. Слову нужен сюжет или идея – будет и должен быть сюжет, конечно, будет и должна быть идея. Все во имя и благодаря слову – вот это и есть новая литература.

Наличие идеи в новой литературе – непременное условие. Должна быть ясная точка отсчета. Новый интенсивный мир, мир информационного общежития требует интенсивной литературы, которая позволит человеку разделить ложное и истинное – и таким образом выполнить традиционную, изначальную задачу литературы.

Идея – это не сюжет.

Тем более, что в жизни сюжетов не бывает. Потому сюжетная литература искусственна, надменна, выспренна и предметна. В жизни бывают истории и коллизии, основа которых – идея. Жизнь не предметна, а идейна. Поскольку рождение и смерть – не предметны, а скорее претенциозны. Главная составляющая жизненных историй – стремление к Богу. И это единственный сюжет. Но этот сюжет уже занят. Навсегда. Этот роман уже написан. Он называется – Церковь. Церковь – роман человека с богом.

Нужна современная литературная проза. Написанная булькающим, интенсивным, живым языком, мерцающим от переплетения внутренних смыслов. Потому что в литературе есть лишь один критерий – свежесть слова.

Надо выйти на новый старый язык. Литературный язык должен быть сильным, энергетическим. Текст должен вытаскивать человека из пучины будней, и поднимать над собой, над обыденностью возвышать.

Новая литература – это прежде всего новая форма, новая образность, новая свобода слова. Причем степень новизны, глубина и форма этой новизны не имеют значение. Литератор определяется принципиальным наличием новизны. Достаточно легкого её запаха.

Новая литература, как и в стародавние времена, во времена, когда литература не называлась литературой, а была лишь молитвой, или беседой с Богом или человеком о Боге, вновь служит выполнению божественной задачи по созиданию нового старого человеческого общежития, новых старых в нем отношений, новой старой божественной нравственности, новой старой культуры и нового старого божественного языка.

Новая литература призвана решить божественную задачу по созданию нового человека. Который, по сравнению с предыдущим человеком, знает и опасается большего. То есть более ответствен.

Чем глубже в человечество, чем ближе к Богу, тем новые формы деликатнее, а заметить и обозначить их неофиту труднее. И читатель становится духовнее. Новые владения простираются на уровне прежде недоступном для человека, из-за его грубости и излишней материальной силы, недостаточной духовности.

Настанет момент, когда форма сомкнется с содержанием. Форма и содержание – станут единым целым.

Новое содержание требует расширения прежних, существующих до него границ языка. А владения языка многомерны, простираются на разных уровнях восприятия. Новое содержание умещается в новых границах, в новых владениях. Новое содержание расширяет значение и масштабы формы. Новое содержание расширяет владения и возможности прежней формы.

Так получается, что истинно новое содержание облекается в такие новые формы, которые не мешают прежним формам. И тогда читатель практически ничего не замечает, никаких изменений не видит.

Новая форма – это изощренный подарок судьбы, более изощренный нежели новое содержание, которое доступнее и развязнее, проще.

Литератор – дает новую форму и новое содержание (сюжет, идею, коллизию). И тогда это – всегда новое имя в мировой литературе. Такой литератор под новое содержание создает новую форму.

Впрочем, правильнее следующее утверждение. Великая литература эксплуатирует существующую форму.

Поскольку форма не имеет значения. Поскольку форма воплощения Бога не имеет значения. Но только если эта форма божественная. Божественность определяется не материалом, а предстоящей историей.

Да! Но все сказанное и утвержденное справедливо лишь при условии, обозначенном в начале, что Стиль – это Бог, что оправдывает и развивает утверждение, что Бог – это Стиль, который в таком случае – есть неотъемлемая часть слова, Слова, которое есть – Бог.

Потому что слово произнесенное или написанное – все равно Слово!

Литератор девятнадцатого столетия наблюдает за жизнью и воображаемыми событиями со стороны. Автор не является объектом интереса и исследования. Литератор остается демиургом.

Литератор двадцатого столетия превращает себя в героя, помещает себя внутрь жизненной или придуманной ситуации, и изучает себя самого в предполагаемых обстоятельствах. Но автор исследует автора пока еще со стороны. И литература двадцатого столетия осталась литературой процесса.

Литератор двадцать первого столетия изучает исключительно самого себя, став главным героем, изучая самого себя исключительно изнутри, регистрируя и реагируя на окружающий мир через собственные реакции, чувства и ощущения. Литературный процесс нового века требует от современного литератора изучения собственного «я» в предлагаемых обстоятельствах – предлагаемые жизнью или воображением, которое также часть жизни. Задача нового литератора состоит в том, чтобы подробно, и желательно глубоко, внятно и динамично описать свое состояние, свои реакции, свои чувства и мысли, показать себя в действии, т. е. дать пример для употребления и подражания. Потому что литература двадцать первого столетия – это литература результата.

Спасение и практицизм становятся феноменом литературы двадцать первого века.

Задача, смысл, лозунг, назначение и формула литературы двадцать первого века: литература – это спасение.

Теперь остается сделать один шаг, чтобы вернуться в изначальное благословенное состояние, в котором автор лишь проводник и иллюстратор воли божьей, часть божественного сознания. Состояние, с которого начиналось искусство, состояние, в котором пребывают рукоположенные и святые служки Бога.

Спроси любого человека, каждый скажет, что он обращается к книге, чтобы утешить/утишить какую-то тоску, маету, боль, разрешить сомнение или развеять страх.

Всякий таким ответом подтвердит практическую, прикладную функцию литературы. Так и есть, природное, естественное назначение литературы – лечение человека от душевных травм и ран.

Двадцатый век про это естественное предназначение литературы стыдливо и не очень мудро забыл, запамятовал, оставил в стороне.

Но литература возможна и желанна, и оправданна лишь в одном случае, когда литература предназначена конкретному человеку, у которого есть конкретная боль.

«Алиса в стране чудес», как и «Винни Пух», написаны ради больных детей, которые после и от таких книжек выздоровели. И с тех пор миллионы детей выздоравливают и не болеют душой и крепятся телом от этих двух книжек.

Но разве будет кто-нибудь спорить, что книжки про «Винни Пуха» или «Алису в стране чудес» – это не литература. Так эти книжки, эти произведения, эти сказки стали настоящей литературой – ибо они изначально имели прикладной, строго практический, даже утилитарный смысл – вылечить детей, дать маленьким человечкам надежды и вдохновение, разбудить их воображение, открыть завтрашний день, вдохнуть новые силы, чтобы справиться с болезнями.

Всякая удачная книга – это прежде всего, и, возможно, единственно, – рецепт, помощь, лекарство для конкретного человека. И ничего иного.

И даже если ты спасешь написанной книгой всего только одного человека – это уже много.

Нелепа формула: медицина – для медицины. А ведь она означала бы буквально, что врачи лечили бы только врачей. Тогда надо было бы, чтобы все стали врачами. Но ведь этого не происходит, потому прежде всего, что медицина носит прикладной характер. И это правильно.

Увы! никого не удивляет литератор, пишущий для таких, как он; и никого не смущает – вот уже на протяжении примерно двух последних столетий – формула: «искусство – для искусства». А ведь такая формула не менее нелепа, и значительно более трагична по последствиям, нежели формула «медицина – для медицины».

Литература двадцать первого века носит прикладной характер, как это и было задумано изначально по отношению к литературе.

Литература двадцать первого века – это литература помощи, литература спасения, это вновь – изначальная литература, задуманная человеком для лечение духа и души, и исполненная в качестве неотъемлемой части церковной службы. Потому как литература изначально – не самостоятельна.

Основная задача литератора – создание нравственной литературы. Задача эта нова сейчас в том смысле, что противостоит устоявшейся за последние десятилетия литературной идеологии, идеологии искусства – что бумага все стерпит. Потому что слово произнесенное или написанное – все равно Слово.

Форма не имеет значения. Поскольку форма и материал воплощения Бога не имеют значения. Но только если эта форма божественная, а божественность определяется не материалом, а предстоящей историей.

Собственно, такая литература уже есть и всегда была – это молитва. С молитвы и началась когда-то литература, в молитву и возвращается.

Разобрались?!

Должен!

Могу помочь!

Обычная пятничная встреча. Обычная. Так, дрянь, а не встреча. Миллион пятниц позади. Впереди столько же? Нет. Впереди будут теперь встречи с ней. Или никаких не будет встреч. Или ничего.

И теперь почти физическая тяжесть обрушивается на меня в преддверие каждой будущей встречи. Каждой. Меня зажимают челюсти времени и пространства с двух сторон – вот так. Выдавливаю из тюбика души миро любви моей, и я выскальзываю из тисков слабости своей, низости своей, глупости своей, мерзости своей, жадности своей, лживости своей, всего, что принадлежит только мне. И ухожу в беспредельные просторы любви и великих, несоизмеримых ни с чем, сомнений и веры.

Я никогда ее не забуду. Я никогда не забуду тот вечер, когда я с ней познакомился.

Поздно вечером в пятницу, после конторы я зашел в кафе на Тверской. Взял свой чай, уселся в углу. И увидел за соседним столиком плачущую барышню. Слезы были редкими, но не переставали. Я подсел. Извинился. Представился. Она будто ждала вопроса и собеседника.

«Нина», – сквозь слезы, – «теперь уже Нина».

И поймав мой удивленный взгляд (как это возможно через слезы?).

«После смерти мамы я решила стать Ниной, я взяла и получила ее имя. Такова семейная традиция по материнской линии – именем умершей матери называть старшую дочь, или старшую внучку. До внучки далеко, я единственная дочь, я вообще единственная оставшаяся еще в живых от двух родов. Юридически, в документах, у меня прежнее имя. А для людей я – Нина».

Так мы встретились. И ее уже нельзя было остановить. Она говорила и говорила, плакала и говорила. Она казалась мне очень похожей на стройную лилию/линию и на ветер, окаймляющий лилию, на свет небесный, ищущий склоненную голову лилии, и на розовую пену заката, брызжущую на твердый стебель лилии из пасти загнанного к вечеру дня, и на все мои мечты, что я воплотил в своем взгляде на нее. Мой бульдожий взгляд вцепился в ее лицо, губы, рвал ее рыжие волосы и горделивую осанку, летящие над землей руки и цепкие привольные ноги и сказочные бедра; и ничто, и никто уже не мог бы разжать пасть моего взгляда, который остался висеть на ней, который останется висеть на ней, когда мы расстанемся в метре от могилы, или после нее, или над ней, порхая мотыльками душ.

«Понимаешь», – приговарила она, объясняя мне причины своего плача, именно так, объясняя, а не спрашивая, говоря, будто себе самой.

Понимаю.

Но она, не обращая внимания на мое понимание ее понимания, оплакивала отсутствие своего понимания, именуемое в простонародье – одиночество; что не совсем точно, но зато выспренно, как и все импульсивное. Она оплакивала не физическое одиночество после смерти матери, которая умерла неделю назад, хотя это был очевидный повод. Нет. Она оплакивала даже не одиночество, а неизбежность одиночества, и даже не неизбежность пребывания в одиночестве, а неизбежность трагедии рождения в одиночестве, неизбежность начать жизнь в одиночестве, неизбежность наказания человека одиночеством от рождения. Она оплакивала не гордость или право, не страх или разочарование, не половинчатость свою, да и не себя вовсе она оплакивала, а человека как такового, оплакивала человеческий изначальный грех, оплакивала исход человека из рая, оплакивала отторжение человека Богом. Она не могла успокоиться, но не от жалости к себе, ей было жалко человечество и человека. Она не была сумасшедшей, она плакала от ума, а не от глупости, от слишком большого ума. Потому что предмет ее плача настолько горек и болезнетворен, настолько огорчителен, и в то же время настолько тонок, неосязаем, что он поддается распознанию лишь изысканному уму и крепкой душе, и такому человеку должно постоянно пребывать в состоянии легкой глупости, словно легком умственном и чувственном опьянении, чтобы не умереть от горя, от осознания трагедии личной и всего человечества, от осознания разорванности своего бытия, своего одиночества, в лучшем случае одиночества в рождении и смерти, в худшем случае одиночества навсегда.

Вот она и плакала. Ей не хотелось отказываться от внезапного озарения и поумнения, а потому она не могла перестать плакать.

Если бы мне удалось ее уговорить прекратить плач, значит, мне удалось бы уговорить ее поглупеть. Что делать?

Но я не мог заставить человека поглупеть даже по причине самосохранения, ибо я не мог этого сделать и по отношению к себе.

И тогда я решил ее разозлить. Позволив по отношению к ней намеренную грубость. Я очень хотел ее остановить. Мне было ее жалко. До слез жалко.

Мне понятна причина твоего плача, сказал я ей, известен повод, но расскажи подробнее о маме и о том, как она умирала.

И она остановилась. Я увидел пламя раздражения в ее глазах, мгновенно высохших. И только сейчас я ее разглядел подробно. Лицо необычайной красоты, небольшая головка, непроницаемые маслянистые черные глаза, окруженные бело-лиловыми белками, нос невероятной формы туфелькой, с необычно мягким переходом в капризную верхнюю губу и широкий рот, твердые скулы и прямой стремительный подбородок.

«Ты хочешь знать? Зачем? А, знаю, ты меня жалеешь, я тебе сразу же понравилась, ты хочешь мне помочь. Вижу – да. Пожалуйста. Первые седые волосы – вот, смотри, в этом самом месте, – седые волосы у меня появились на маминых похоронах, которым предшествовал год честного и откровения умирания, год подготовки к смерти. Её – не моей».

Часть II. Нина

Теперь, по прошествии двадцати четырех лет, у дочери Нины нос туфелькой, а мать Нина в канареечном пальто. Пожалуй, и все, чем были заметны эти двое на фоне других сотен, тысяч и миллионов смертников, на протяжении уже более двух столетий, ежедневно прибывающих к небольшому и неуютному, внешне заброшенному и даже неприкаянному вокзалу города Висбадена. Немецкого города Висбадена, в который приезжают умирать все эти богатые, невероятно богатые, взбалмошные идиоты, идиотки, уничиженные эстеты.

Потому что немецкий Висбаден в последние два столетия превратился в столицу изысканной смерти/в европейскую столицу смерти, став престижным старческим пансионом и курортом. В основном, благодаря усилиям княжеской наследной семьи Гессенов/ Hessen, из рода которых как раз последняя русская царица Александра Федоровна (после августа 2000 года святая православная мученица Александра, погибшая мученической смертью в подвале дома купца Ипатьева в Екатеринбурге в ночь с 16 на 17 июля 1918 г., хотя, конечно, вряд-ли об этом помнят в Висбадене и в немецкой земле Гессен).

Туфелька и канарейка сошли с поезда и направились к подземному переходу, посредством которого только и можно проникнуть в Висбаден.

Мать и дочь никто/ничто не встречал/о (собственно, их никто и не провожал в месте отъезда, потому что они остались одни на всем белом свете). Им и не нужно было встречи ни с кем. Потому что они желали обратного. Они хотели остаться совершенно одни, в совершенном одиночестве, чтобы подготовиться к смерти, чтобы умереть спокойно и достойно, без суеты и маеты. Потому что они приехали умирать. Точнее так. Мать умирать, а дочь сопровождать мать в последний путь. Это будет новая семейная традиция нашего рода – умирать в Висбадене, в который перед смертью положено будет приехать осенью, даже если – это день смерти, а это – первое сентября, или, если даже дата смерти не определена, а осень точно последняя и предсмертная.

Поздняя осень билась о сетчатку глаз кипенью желто-красно-коричневого палого листа под ногами и дождем, не то чтобы надоедливым, но мокрым, а потому скользким на вид и противным на взгляд. Осенние листья покрывали весь этот город. Все видимое пространство. Этот город не был заброшенным. Да и вообще-то – это не город в обычном понимании этого слова. Это – иной мир, недоступный и незнакомый абсолютному большинству людей, живущих на земле. Хотя попасть в него легко и просто. Есть лишь одно условие. Войти в город можно лишь посредством подземного перехода.

Путь очевиден. Путь под землю открыт для всех, это – подземный переход, через который надо непременно пройти, чтобы выйти уже в этом неожиданном/странном/нелепом/невероятном/ненужном/Висбадене, городе, среди огромных каштанов, под золотую лепнину Kurhaus'а, к пруду с утками и джаз-банду у пруда, к миловидным и таким ублюдочным наизнанку kurhaus'ским старушкам, сделавших все, чтобы их мужья до срока ушли в мир иной. И войти в этот мир сложных интерпретаций и сиюминутных воззрений.

Туда ведет подземная дорога, подземный переход, сразу же от вокзала, вниз, ступеньками, усыпанными искореженными/исковерканными осенними листьями, мимо изрисованных подземных стен, сквозь вонючий воздух, затхлый подземный воздух.

Но куда идти? Во все стороны выходы – или это входы? Или все же выходы? Вперед. Ибо все одно, позади вход, а не выход, который может стать выходом лишь в том случае, если я поверну назад. Ну, довольно. Еще на ступеньку ниже, и уже не хочется отступать. Навстречу не по погоде одетая девица в кепке набекрень и с разверстым ртом, с ножом в правой лопатке, вот она упала и умерла у самых ног; мама кричит, хотя эта девица не дочь и не она, – ведь они обе еще живы! Это – не их смерть. Занавес. Отступаем в сторону, успокаиваем маму, идем дальше, ниже и ниже, глубже и глубже. Как же разболелась голова. Какой-то скрежет. Последний раз. Еще раз, и все, только еще один раз. Они дойдут. Они приехали умирать. Точнее, мама приехала умирать.

Что-то прошептала дочь и умерла преждевременно, кокетливо взмахнув хвостом у самого маминого носа, и распростерла крылья свои белые-белые, огромные-огромные, и запела свою нежную и странную песню. И воцарился в покой в сердцах дочки-матери.

И небо раскрылось, и огонь пожрал этот день, и это время, и этот город, и эту голову, в которой сложился этот город в виде огромного и нелепого последнего пристанища на забытой земле.

И пробудилась мать, и распростерла широко-широко канареечные крылья над прошлым, и укрыла дочь от надвигающегося града прошлых событий, и воскресила дочь, и, совершая последнее свое дело на земле, защитила ее перед наступающей смертью-разрушительницей. Устояв еще на некоторое время перед снисхождением своего тела в пропасть тления.

«Пробудись, моя туфелька! Это всего лишь замешательство, этот город – это одно огромное замешательство, ценой в двести лет и несколько сотен тысяч, миллионов, добровольно умерщвленных благополучных было человек. Висбаден – фабрика смерти. В Висбаден едут умирать добровольно со всей Германии. И далее. Это – фабрика грез, в которой умирать приятно, но и почти недоступно для абсолютного большинства. Очень дорогая смерть здесь. Смерть теперь на земле за деньги, и часто и во многих местах за значительные деньги. Но здесь самая дорогая смерть в Германии. Бесплатно в Германии умирали только в Бухенвальде, больше ста лет назад. Но привилегия бесплатной смерти в Германии закончилась. Но это ничего и не меняет. Потому что и тогда, и по сию пору, как кишащие в мертвом, гниющем теле черви, извиваются в висбаденском воздухе мерзкие духи смерти. Их здесь всегда столь много, что видение это для вновь приезжего кажется обманом зрения, временным дефектом зрения. Но духи извиваются слева и справа, всюду, куда проникает взгляд, – их нескончаемо много, невероятно, немыслимо много. И в то же время картина так привычна для местного обитателя, что воображение мгновенно засыпает, едва встрепенувшись. Духи наполняют все окружающее пространство, и комнату, в которой поселят нас с тобой, твою маму до ее умирания, и тебя, мою дочь, до твоего отъезда домой в Санкт-Петербург. И мы двое уже так соблазнительно глупы, так незримы, что мы как бы уже и не существуем к началу представления. Нет нас. Вовсе. Навсегда. Бесповоротно».

Что-то промолвила мать, придерживая падающую от усталости дочь. Дочь совсем очнулась, из глаз ее полились оранжевые слезы, она всхрапнула, как кобыла под жеребцом, двинула сердцем вверх, и вкось застучало сердце, и душа ее ожила, и ожила от слов и от слов.

Слова из последнего разговора матери с дочерью продолжают жить, и будто крайние черные птицы парят незримые слова в воздухе, опахалами крыльев навеивая сон, в комнате, состоящей из стен, оклеенных желтыми обоями в зеленый цветочек. С потолока свешивается на цепях железный крест, ржавый и грязный; крест почти втыкается в пол; крест – сердцевина представленного пространства. Слева от креста, слева и по отношению к входной двери, горит костер на зримом полу. А доски пола даже не тлеют, а костер горит. У костра сидят двое – мать и дочь. Они греют руки. За окном заря. За окном Висбаден и смерть, в гости к которой пришла дочь, и уже навсегда к которой пришла мать. Голос матери утробен и прост.

«Совсем холодно».

Дочь медлит с ответом.

«И одиноко».

Продолжает уже с некоторым напряжением мать.

Наконец дочь раскрывает рот, но не произносит ни звука. Слова ее вновь произносит мать.

«Хочется почесать лоб».

«Почеши». – Не выдерживает дочь.

«Чешу».

«Вчера я родила, а сегодня съела ребенка. Такой мне приснился сон». – Дочь окончательно вступает в слышимую часть разговора.

«Почему?»

«Была голодна».

«Почему?»

«У меня болезненный аппетит».

«Да. Болезненный аппетит. У тебя. Почему здесь так холодно?! Ведь вчера, когда мы приехали, здесь было так тепло. А сегодня так холодно. Почему так холодно. Руки мерзнут. Костер не греет».

«Холодно оттого, что кругом духи. Разве ты не чувствуешь, как пахнет соблазном, пахнет злом, пахнет смертью и ложью».

«Но почему не греет костер? Нет, ты мне скажи, как ты могла родить? Ведь для того, чтобы родить, надо быть с большим животом. А у тебя живота не было ни вчера, ни даже позавчера, – даже, если предположить, что ты вчера родила. Это – плохая шутка».

«Да это и не шутка, это – бред горячечный. Мы же спим. Ведь не может наяву в комнате гореть костер. Нет. Конечно, костер может гореть. Но не может костер гореть так, чтобы при этом не горели доски пола. Доски пола должны хотя бы тлеть. А раз доски пола не тлеют, и нет даже малейшего дымка, значит, костра нет. Нет, конечно, доски пола не горят, в том случае, если пол во сне. Но ведь не может так быть, чтобы костер был наяву, а пол, на котором горит костер, во сне. Значит, все это – сон. И ты – сон, и я – сон, и комната – сон, и костер – сон, и слова мои – сон».

«Да, это – сон».

«Да. Сон. Что же происходит наяву?»

«Смерть наяву».

«Ты наяву хочешь понять смерть? Зачем! Смерть затем и существует, чтобы было нечто, что нельзя понять никогда, ни при каких обстоятельствах, никак. Разве не так? Разве я не права? Скажи, а?»

«Не знаю. У меня болят глаза. Вглядываться вдаль устала я. Там вдали начинается новый день. И ты скоро уедешь. В этом будущем дне уже кончился наш разговор, и костер погас, и сон завершился. Зачем мы живем? Почему мы живем? Мы ничего не понимаем. Ничего не знаем. Ничего. Знаешь, а ведь мне вовсе не хочется прощаться с тобой. Мне без тебя будет скучно. Я без тебя буду долго умирать. Год».

«Ты же просила этот год. Ты же хотела этот год. Чего же еще».

«Ничего, конечно. Все правильно. Но грустно. Так грустно. Без оснований. И все».

«Ты скажешь, как это, что ты чувствуешь, когда тебе бывает без оснований грустно? Или я?»

«Говори».

«Собственно, я уже все сказала. Добавить нечего?»

«Нечего. Разве что промолчать. Вот я и молчу».

Костер догорал. Угли фосфоресцировали в неожиданной темноте. Духи сделались невидимыми, но слышными – так они сильнее пугали потенциального зрителя. Духи потрескивали едва-едва – совсем как в миллион раз уменьшенный звук потрескивающих под ногами в хвойном лесу сосновых иголок.

Мать и дочь растворились в темноте, слившись с ночью навсегда, уйдя туда, откуда вышел этот сон. Глупый и смешной, как выброшенная к порогу вырванная с корнем лебеда, – на корнях остатки земли, и пряно пахнут руки, и очень трудно забыть последний день. Тот самый последний день. Тот самый, тот самый, тот самый. И лишь пахнет сном, растворенным во сне.

А наяву светит солнце, зеленеет травка, на гору поднимается фуникулер старый, и город затрапезный открывается вдали. Это – Висбаден. Это – город моей мечты. Точнее, это город мечты и моей смерти, в которой мне все знакомо, все приятно для взора, все радует глаз. И все хочется потрогать, пощупать, узнать, чтобы понять.

Та же комната, но без креста и костра. Вот проявилась одна стена, другая стена комнаты, ручка двери, пол, затем потолок, стол, обивка и прочая белиберда. Вырастает голова, еще одна, рука, другая, нос туфелькой, наконец, канареечное пальто на кровати, тело внутри пальто, глаз, еще один, ухо, другое, третье, волосы, ноздри и прочие части тел. Проявилась и застыла в воздухе строгая бело-красная обивка стен, пестротканные гардины эпохи объединения двух Германий, на столе самовар, который мать попросила поставить. Комната, мать и дочь проявляются, как фотографический снимок в проявителе.

И вот уже изображения ожили, зажили совершенно обособленно от первоначального изображения, совершенно обособленно от ожидания. Туфелька выпячивает губы, точнее, одну нижнюю, и садится в кресло. Канарейка вытирает помаду с губы, тушь с глаз и ложится на кровать. Разговор начинается. Последний разговор. В тумане. Начинает дочь. Конечно, ведь она в бреду. А за окном туман. Или туман сна.

«Нет, меня не заело. Я не хочу вспоминать. Мне достаточно моего прошлого, моего будущего. Моего настоящего мне не достаточно, поэтому я пишу про Висбаден, возвращаясь в мысленный свой Висбаден. И этот крест посреди комнаты – это душа, а костер – ум, горящий всегда, пока не наступит темнота. А темнота не наступит никогда. Поэтому действие продлится бесконечно, пока фигуры не осыпятся от времени, превратившись в труху, или в символ бессмертия, а превратившись в символ, прекратят ход жизни».

Но промолвила канарейка, запахнувши плотнее пальто, и, поджав ноги под исколотую (в течение следующего года) от бессонницы задницу.

«Я тебя всегда ненавидела. Да, да. Ненавидела. Но что мне оставалось». – Кажется, ответила туфелька.

«Ничего, потому что это я тебя ненавидела от рождения. Я не хотела тебя. А ты родилась. Я любила твоего отца, но тебя? Тебя? Нет. Никогда! Да, да, да! Нет. Нет! Я теперь люблю тебя. Люблю! Какое странное слово. Какой нелепый разговор. Я боюсь тебя. Мне страшно перед тобой. Нет. Страшно – это не то слово. Я не понимаю тебя. Господи! Как же скучно мне жить. Зачем все это? К чему? Какая глупость?! Ведь я люблю тебя. Мне не в чем разбираться. Я знаю наверняка: я любила тебя и люблю всегда».

«А я? Сейчас проговорю. Какая тоска. Тоска и глупость. Мама, все годы своей сознательной жизни я искала настоящих чувств твоих. Получается же, что я нашла лишь ненависть к тебе. Это – единственное настоящее чувство, которое я переживаю к этому дню. Нет. Бред. Бред. Бред. Мама, давай поспим. Давай. Ляжем спать. Мирно, тихо. Покой. Бай-бай, мама. Ну, наконец-то. Моя афористичная и несравненная мама решила умереть в одиночестве». – И туфелька рухнула во чрево ночи и тайны.

Совсем не та же комната. И совсем даже и не комната, а храм. И совсем даже не Висбаден, а Санкт-Петербург. Туфелька стоит в правом пределе храма и молится. На ней канареечное пальто. При этом она что-то шепчет, крестится редко, плачет и плачет, не вытирая слез, становится на колени, продолжая плакать и шептать-шептать-шептать (по нарастающей).

«Петербург, летний сон. Нет, я оговорилась, – Л(с большой буквы)етний сад, потому что сейчас осень на дворе. В Летнем саду опали листья, поблекло небо, Нева набрякла, люди съежились, холодно даже там, где меня нет. Например, в Висбадене, где меня уже нет (или еще, если я поеду умирать в Висбаден, согласно семейной традиции). Но ведь холодно здесь, в Петербурге. Ав Висбадене тепло-ли сейчас/было/будет? Да. Моя мама Нина там умирает. Там. В Германии. В Висбадене. А что ей оставалось делать. Иначе я бы ее убила. Потому что она мне надоела. Потому я ее ненавидела почти всегда, сколько себя помню… Нет. Не так. Потому что я ее всегда любила, что есть мочи. Всегда. За что? Не знаю. Просто так. За все. Она была неумна, нехороша собой, вздорна, самонадеяна, мелочна, а еще она была всегда пугающее забывчива. Она была так забывчива, что иногда казалось, что она может забыть даже о своей смерти, может пройти мимо смерти, не шелохнувшись ни одной частью своего нематериального существа, данного ей от рождения и по факту супружества, которое было больше чем замужеством, ибо было, в значительной степени, определением и началом ее новой жизни. И ей надо помочь обратиться к смерти, обратить внимание на смерть. Ее желание смерти в одиночестве – было последним маминым поступком, направленным против ее изначального хода жизни. Вся ее жизнь была направлена против естественного порядка вещей. Я ее ненавидела/любила не за то, что она была хуже многих, не за то, что она была подла или несостоятельна, я ненавидела/любила маму за то, что она была лучше абсолютного большинства людей, она была лучше меня, ее дочери; и даже более того, эта ненависть/любовь была своеобразной платой, платой за страх, который я всегда испытывала перед моей несравненной мамой, перед ее невероятной непохожестью, перед ее инакостью по сравнению со всем миром, всем тем миром, что окружал меня и ее. И я согласилась с ее желанием умереть в Германии, где она училась и жила с родителями в девяностых годах прошлого столетия, как раз до знакомства с отцом, до моего рождения, после которого она уехала из Германии. Мама захотела умереть именно в немецком Висбадене, который произвел на нее более четверти века назад невероятное и глубокое впечатление своим внутренним драматизмом, вовсе не свойственного внешним и общепринятым впечатлениям и представлениям о среднем немце/Немце. И я нашла там маме вполне приличный, относительно недорогой, пансион. Мама захотела остаться одна, чтобы перед смертью привести в порядок свои мысли, чувства и свои бумаги, особенно письма, которых у нее накопился небольшой квадратный чемоданчик (при мне этот чемоданчик никогда не открывался – сколько себя помню), обтянутый черной хромовой кожей, с потемневшей от времени медной табличкой, с монограммой V.V., в верхней правой части крышки. Этим она и занялась. Она дорвалась до себя и своего прошлого с неистовой силой, – и было понятно по ее интонации, что прошлое ее уже не отпустит никогда. Мама стремительно направлялась навстречу смерти, навстречу Богу».