Диагностировать симметрию - одновременно и проще, и сложнее, чем заметить повешенное на стену (или закрепленное за сюжетом) зеркало. При желании на нее можно натыкаться ежесекундно. И спрашивать себя: "Симметрия или не симметрия?" В зависимости от того, что нужно на данном этапе "наблюдателю". Хочется показать, сколь настойчив и последователен в своей деятельности рок? "Пожалуйста, вот вам симметрия!" Хочется ощутить всесилие хаоса? "Что ж, повторения обстоятельств на новых витках спирали уже как бы не повторения, напротив, они - нечто качественно новое, скорее отрицание прошлого, чем его развитие!" - и т. д., и т. п.
      Возвращаясь к условиям художественно-формальной задачи, которую решает Нарцисс, назову ее асимметричной симметрией.
      Между двумя эпизодами - предыдущим и последующим - наличествует генетическая связь. И существует сходство. Скажем, эпизод с влюбленной нимфой и эпизод с влюбленным Нарциссом разрабатывают одну и ту же тему: любовь без взаимности. Так что они, эти эпизоды, были бы вполне симметричны, кабы не одно различие. Разлад между нимфой и Нарциссом теоретически преодолим. Стоит Нарциссу заключить Эхо в объятия, и инцидента как не бывало. Коллизия Нарцисса со своим отражением рассматривается в мифе как неразрешимая (хотя, вообще-то говоря, почему бы герою не образумиться?)... Но этот вопрос - вне нашей земной компетенции. И мы повторим: положение Нарцисса безвыходное.
      Симметрия двух приведенных эпизодов опирается не только на генетическую связь (хотя и на нее тоже), не только на сходство (хотя и на сходство), а прежде всего на упоминавшуюся уже парность, обращающую раздельные самостоятельные события в зависимые и порознь невозможные компоненты единой истории, единого сюжета.
      "Приблизительная", "невыравненная" - эти эпитеты в приложении к литературной симметрии, вроде той, что мы видим на примере Нарцисса, сосредоточивают в себе всю энергию художественного действия. Между одним элементом симметрии и другим возникает перепад напряжений, разность нервных потенциалов, которая настаивает на перестройке ситуаций, приводит образную действительность в движение. Причины влекут за собою следствия. Причины, обзаводясь следствиями, становятся наконец причинами. Это - на философском уровне. А на поэтическом, на эпическом - вершится действие.
      Напрашивается вывод, что симметрия (и тяга к симметрии) - норма художественного мира, мощная закономерность, сопоставимая с энтропией тепловой смертью вселенной (а к энтропии все неизбежно катится), но противоположная энтропии, ибо утверждает торжество эстетического бессмертия.
      Основываясь на принципе "приблизительной симметрии", "невыравненной симметрии", возможно прийти, по меньшей мере, к уточнению общей поэтики. Ведь в сущности всякое событийное развитие сюжета может быть понято как результат приблизительной симметрии, как ее динамическое состояние.
      Являют нам симметрию мотивировка действия - и само действие. И значит, ревность, клятва отомстить, поиски равновесия, борьба за справедливость вносят свою лепту в сюжетную гармонию. Симметрия - это традиционный перекресток дорог, на котором оказывается каждый эпический герой. Симметрия - это альтернатива. Все, решительно все на свете имеет "теневые", "проектные" версии, а они соотносятся с основными по правилам приблизительной симметрии - хитрого комплекса, готового в любой момент обернуться собственной противоположностью и вопить на каждом углу: "Между тем да этим нет решительно никакой связи... Случайное совпадение!"
      "За что?" и "Что мне за это будет?" - вот два вопроса, которые задает себе фаталист, когда в его жизни случается беда, когда на его биографию падает полоса мрака. Кому они, эти вопросы, адресованы? Судьбе, конечно же судьбе: у нас на виду и прошлое, и будущее, и настоящее. И фаталист ищет проекции настоящего в прошлом и будущем - иначе говоря, смотрится в зеркало этических соотношений. "Да, у меня несчастье... Я должен понять его причину... Прежде всего рациональную, научную, по цепочке каузальных зависимостей - но параллельно еще и моральную, по принципу: за что?!"
      А другая ситуация обращена в будущее: человек сомневается в нравственной чистоте своего поступка. И на устах у того же фаталиста теперь: "Что мне за это будет?" И он опасливо поглядывает то вверх, то вниз: откуда последует кара? грянет ли гром с небес? земля ли разверзнется? Поступок получает мысленную проекцию на экране будущего. Можно ли сказать об этом экране, что он зеркальный, протаскивая идею симметрии туда, где она присутствует неявно? Думаю, что можно - по меньшей мере, в нашем конкретном случае, когда поводом для рассуждений служат недвусмысленные зеркальные эффекты - отражение Нарцисса, отражение в этом отражении нимфы Эхо, ее печальный удел: отражать голоса и звуки, не имея никаких личных акустических перспектив.
      Так что симметрия наблюдается не только при ориентации настоящего на прошлое, но и в его выходах на будущее - в сферу оценок, наград, наказаний, осуществлении. Ее реальные воплощения и здесь асимметричны. Но скелет симметрии в них прощупывается, да что там прощупывается - буквально просвечивает насквозь: по преступлению - и наказание, как аукнется - так и откликнется, каков поп, таков и приход, мне отмщение - и аз воздам, кто не работает - тот не ест, каждому - по его теории, от каждого по возможностям - каждому по его труду.
      В приведенных примерах обе стороны пропорции самобытны. При наложении они едва ли покажут одинаковый рисунок. И тем не менее и там и здесь очевиден мотив подобия, тенденция установить - нет, не равенство соизмеримость рифмующихся компонентов. Повторю еще раз: вот такая морализаторская симметрия, показывающая соизмеримость причин и следствий, вины и кары, лежит в основе драматической истории о Нарциссе и нимфе. А зеркало - образ, наилучшим образом раскрывающий эту концепцию.
      Зеркалу в поэме Овидия приходится нести еще и другую нагрузку, которая лет этак на тыщу-другую позже была бы названа психологическим анализом. Нарцисс - первое в литературе, если я не ошибаюсь, знакомство героя с самим собой. Первая встреча его со своей индивидуальностью как с кем-то посторонним, чужим, другим. Первый взгляд героя на себя со стороны. Первая трансформация "я" в "он". А может быть,- "он" в "я". Первая попытка поэта передать внутренний монолог средствами внешнего диалога, то есть призвать драматургию на службу эпосу. Первые пантомимы. Первая рефлексия вообще и первая рефлексия под личиной аллегории...
      Воздержусь от искушения кинуть к Нарциссовым ногам поток сознания. А ведь получилось бы эффектно. Нимфа, покровительница потока,- Нарцисс, склонившийся над водой, над потоком. Его страдания - инсценированный поток сознания, из которого, как из пены речной - коя ничем не хуже пены морской,- являет себя миру новая литература... Убедительно?
      Литература - беспрерывные парадоксы восприятия. Думал ли я когда-нибудь, что в "Робинзоне Крузо" мне послышится вдруг эхо "Метаморфоз"?
      Герой, как и Нарцисс, один на один с собой. Вокруг - ни души. И день за днем, ночь за ночью длится рассказ - то ли мемуары, то ли документальный репортаж от первого лица, то ли внутренний монолог, то ли исповедь. Между прочим, исповедь происходит на фоне идиллических декораций с прозрачными речушками, пресноводными источниками и т. п., каждый из которых, строго говоря, вправе претендовать на собственную нимфу. Я уже признался: меня поразило, что в рассказе, изобилующем самооценками, нет ни одного зеркала и ни одного отражения - хотя бы в тех же речушках. И вдруг я понял: Робинзон как литературный горой пребывает в полемике с Нарциссом. Он боится своего отражения, памятуя - сознательно или бессознательно,- что нельзя искусственными приемами прерывать статус одиночества, даже когда он непереносимо тягостный. Священны табу такого рода, ибо уходят корнями в физиологию и психологию. Преступив запретительный порог, их нарушитель рискует поплатиться рассудком, впасть в безумие. И несчастье Нарцисса, если перевести происшедшее с языка поэзии на прозаически-бытовое наречие, в конечном счете может быть сведено к этому грустному медицинскому диагнозу.
      Робинзон стоит обеими ногами на нашей грешной - а в его обстоятельствах абсолютно безгрешной - земле. Трезвый рационалист, он чурается рефлексии, особенно же в таких крайних ее формах, как раздвоение личности. Но зеркало - это ведь первая фаза раздвоения, опасная тем, что подкрадывается исподволь, под прикрытием сугубо физического смысла, на вид безобидного, как шелест листвы на ветру. Робинзон с его обостренным чувством опасности обходится без зеркала и его эвфемических разновидностей. По-моему, даже лужи осторожно огибает футов за сто (впрочем, любители кино утверждают, что на экране он смотрится в лужи).
      На необитаемом острове Робинзона были найдены многие общезначимые закономерности - вспомним, как часто ученые и философы обращались к ситуациям робинзонады (кстати сказать, их робинзонады в контексте прошлого и позапрошлого века - аналитическое зеркало социальных проблем).
      Добавим к ним еще одну, открываемую нами в повседневной практике поныне.
      "...Со мной однажды был прелюбопытный случай... Когда я много лет тому назад поправлялся после тяжелой болезни, мой товарищ, доктор, посоветовал делать одно йоговское упражнение: лечь на спину и расслабить все мышцы... Так вот, в тот день я расслаблялся! расслаблялся, упражнение шло удачно, и вдруг почувствовал, как вышел из своего тела каким-то вторым, неведомым и бестелесным, но в то же время вполне конкретным "я", и пошел по кабинету, в котором, лежа на тахте, делал упражнение. И это мое второе "я" четко видело лежащее на тахте мое обычное тело. Это было явно, но странно. Я испугался, скорей стал шевелить руками и ногами. Второе "я" исчезло, как бы вернулось в меня, и я стал тем единственным самим собой, каким обычно являюсь"8.
      Строки из мемуарных записок В. Розова включены сюда не в качестве некоего "железного" аргумента. Это просто первая мне попавшаяся современная репродукция по мотивам "самочувствие Робинзона в одиночестве".
      Есть между положением Нарцисса и положением Робинзона еще одно различие. Считая одиночество Нарцисса карой, расплатой, мы не вправе мерить той же мерой Робинзона. Робинзон злодеяний не совершал. Ему не за что отбывать приговор, и никакой приговор на нем не висит. Так что он выведен из той симметрии, которая управляет судьбой Нарцисса (преступление наказание).
      Сходство между ситуацией Нарцисса и последующими явлениями мировой литературы особенно ярко прослеживается в романтизме. Фигура демонического героя, зачарованного собственным представлением о самом себе, еще долго будет будоражить фантазию разных авторов, пока вовсе не утратит визуальную оболочку у Уэллса. Невидимка попросту упразднит для себя необходимость смотреться в зеркало, поскольку научится жить без внешности.
      Попытка облечь психологический анализ в материальные формы, придать ему зримый характер, чтобы терзания личности можно было увидеть, ощутить, пощупать, как если бы действие развертывалось на сценической площадке, приобретает окончательную определенность у Стивенсона в истории Хайда и Джекила. Не столь уж важно, что зеркало появляется там всего на миг, в любом случае очевидно: суть сюжета так или иначе извлечена из коллизии, которую себе на беду открыл Нарцисс.
      И еще одно замечание в связи с Нарциссом. От его имени производится "нарциссизм", делающий упор на самовлюбленность героя. Эту концепцию хочется оспорить: Нарцисс не был самовлюблен, он был обречен. Что же касается конкретной жизни термина, применяемого к эстетствующим патологическим персонажам, выходцам из маркиза де Сада или Захер-Мазоха, она оскорбительна для первоисточника, она не отражает, а, напротив, искажает его исходные черты.
      НАРЦИСС НА ХОЛСТЕ
      Теперь я расстанусь с Нарциссом литературным, чтобы перейти к Нарциссу живописному. В данной связи важны Два момента. Первый - теоретические взаимоотношения между зеркалом и портретом. Второй, уже вполне конкретный: образ Нарцисса в понимании художников.
      Проще всего сказать что-нибудь тривиальное, вроде того, что портрет это и есть застывшее зеркало (или, вернее, зеркальное отражение). Но это будет как раз та простота, которая сопряжена с риском променять богатства явления на обманчивую хлесткость формулировки, на медь афоризмов, лишенных панорамной глубины аналитического парадокса. Когда мы говорим: "Архитектура - это застывшая музыка", за вызывающей фразой развертывается череда смыслов, за далью - даль. А когда мы останавливаем жизнь по принципу школьной игры в "Замри - и отомри!", получается примитив. Потому что "Замри!" в ситуации с портретом отнюдь не является частным случаем "Отомри!". Портрет по-своему содержательней зеркала, так же как и зеркало по-своему содержательней портрета.
      Остановленное зеркальное отражение - подобие фотографии. Это сама жизнь, воспроизведенная, точнее, повторенная с определенными затратами на "трение", на технические издержки, потерявшая аромат подлинности. Это жизнь, ставшая вдруг безжизненной, потому что именно движение делает ее жизнью. Прежде всего, конечно, внутреннее, духовное, но и механическое тоже. Зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту).
      Портрет, а говоря более общо, картина - это претензия на жизнь, эквивалент жизни, который представляет ее при помощи взятых у натуры, но пересозданных в новом материале деталей - и фантазии художника. Вымысел умножает смыслы, преображает и преобразует значения, устремляется к абстракциям, а иногда - к эмпиризму, чрезмерно все конкретизирующему.
      Прибегнем к лаконичному языку аналогий: зеркало- это документалистика, а картина, портрет, живопись -это художественная проза. Зеркало - репортаж. Портрет - роман. Но зато зеркало, ставшее предметом живописи, зеркало в картине, зеркало в портрете - это сложный образ, пользующийся всей палитрой всех искусств, всех жанров - и документальных, и художественных. Еще более сложный образ - зеркало, переведенное из зрительного ряда - в умозрительный, из реальности или из живописи - в литературу.
      В мировой "нарциссиане" выделяются, по-моему, два полотна - и, соответственно, два автора: Караваджо и Дали. Караваджо видит своего героя в достаточно традиционном повороте: юноша склонился над водой, что называется, лицом к публике, анфас, и встречается со своим отражением тоже анфас, лицом к лицу. На лице: любопытство, восторг, мятущаяся искательность - и мука.
      Есть в таком решении темы нечто лобовое - и это чувство укрепляется позой героя, словно бы отводящего нападки судьбы странным движением одновременно и мятежно-человеческим, и бодливо-инстинктивным. Это - от верности литературному оригиналу. Но иллюстративный буквализм картины снимается нежностью, душевной интимностью авторского отношения к герою. Художник любит своего Нарцисса, его пронзительную в своей естественности красоту.
      Уникальна колористическая гамма картины. То, чему живописцы Ренессанса придали бы звучание розового тициановского хрестоматийного глянца, выполнено здесь в условно-голубых тонах, с каким-то фарфоровым подтекстом, правдиво - если к сказочной реальности применимо понятие "правда"! воссоздающим атмосферу мига, мифа, мира. Этот мир, с одной стороны, объемлет вселенную, а с другой - едва ли превосходит масштабами деревню, где все друг другу родичи - за вычетом одного-двух вернувшихся командировочных,- эти за давностью лет забыли о своих корнях, но еще вспомнят, вспомнят...
      Непонятно, как, да и почему голубой цвет с оттенками темной глазури столь мощно передает настроение синтеза: камерность - и всесветность. Но у этого цвета фантастическая способность инсценировать мифологическую тайну.
      Тот факт, что Дали, как мне кажется, перенял у Караваджо краски для своего знаменитого парящего Христа,- вот аргумент в пользу сей гипотезы. Там тоже избран ракурс прямого "пикирующего" выхода на аудиторию. Небесная чернота, откуда выдвигается на передний план - в своем полете или, быть может, размышлении - Христос, истаивает в темную синеву, а затем, поближе к земле, где рыбаки готовятся выйти в море, сменяется знакомой уже нам голубизной - голубизной рассвета. И так могущественна она, что освещает собою всю картину, прочь отбрасывая тяжелый бархат тьмы. Только что зрителя давила безнадежность - как камень на груди. И вот она мигом испарилась.
      Может быть, и Караваджо дарует Нарциссу надежду? Восстает против первоисточника? Вряд ли. Иное дело- Дали с его непреодолимым желанием пересматривать и перестраивать классику согласно собственным теориям, с его полемическим - до эпатажа - задором. Презирая иллюстраторов, сыплющих констатациями, Дали обращается к механизму происходившего (если уподобить произведение морскому кораблю - к правде "машинного отделения"). В результате картина показывает нам трех Нарциссов: это Нарцисс поэмы, отражение Нарцисса в воде, наконец, Нарцисс превращается в груду камней, среди которых пробивает себе дорогу в жизнь желтенький цветочек, нарцисс,нарцисс с маленькой буквы.
      Дали жертвует "похожими" подробностями, но зато выходит на самую суть Овидия: его поэма называется ведь "Метаморфозы", и как раз метаморфозы интересуют художника.
      Метаморфоза Нарцисса может восприниматься и пониматься как аллегория назидательного толка: "не поступай плохо, и тебе будет хорошо" - отсюда столь частое использование этого эпизода в качестве поучения. Но художнику Дали чужды морализаторские цели и пропагандистские заботы, столь часто обуревающие Дали-теоретика. В Нарциссе его занимает динамика развития в представимых, реалистических формах, никак не нарицательные смыслы звонкого имени.
      Перед зрителем - как бы фантазия по мотивам науки, нечто вроде забавных рисунков, мелькающих на полях популярных брошюр на естественные темы. Вот, дескать, как бы оно могло произойти - если согласиться, что такое вообще могло произойти.
      С другой стороны, очевидно, что проблема происхождения видов вполне безразлична Дали, что никаких карта, ночных комментариев к биологии или ботанике давать он не собирается. Его цель - перевоплотиться в Овидия, предложить модернизированную версию древней фабулы - на манер того, как это водится нынче у драматургов - Сартра, Дюрренматта или Ануя. <;
      Иллюзию заново переживаемой на сегодняшний лад трагедии поддерживает деятельность персонажей второго плана, настойчивый фон "главного" события. Там, позади, таинственные фигуры в тогах вершат торжественный танец, чуть сбоку пламенеет устрашающий багрянец (геенна огненная? термоядерная "топка"?) и грызет кости какая-то собака. Что это? Мистерия в храме справедливости, вынесенная под открытое небо? Каннибальский пляс на костях поверженного врага? Костюмированная античность? И то, и другое, и третье. Но прежде всего - контекст современности, театрализованный намек на условность изображения, календарная информация: то, что вы видите, происходит сейчас, у вас на глазах, и пускай никого не введут в заблуждение одежды - они только что взяты напрокат у оперной кастелянши.
      Метаморфоза Нарцисса у Дали осуществляется над рекой, при посредстве реки, так сказать, на глазах у реки. Отражение стало оружием возмездия за нимфу, которая, как и все нимфы, была, видимо, повелительницей рек, а значит, и отражений. И вот на картине отражение провоцирует события - и оно же их фиксирует. Отражением все начинается - и все кончается. Круг замкнулся. А весь этот процесс во всех его деталях, со всеми его перипетиями забран в рамки зеркала.
      Существен еще один весьма современный признак картины - ее изобразительная стилистика, новая по сути. Ведь синхронное наличие на полотне двух образов Нарцисса, которые, по логике вещей, пребывают во времени раздельно,- явный проблеск кинематографической концепции мира.
      Дали - не единственный из художников, пользующийся в живописи техникой кадрирования (о графике я уж не говорю - там, условно говоря, рисованные фильмы - рассказы в картинках - появились за десятки лет до первого фильма). Но он последовательнее других стремится запечатлеть движущуюся натуру на холсте. Такое впечатление, словно он сызмальства бунтует против Лессинга, назначившего живописи быть искусством пространственным, и ищет способ превратить ее в искусство временное.
      А Караваджо строит свое понимание "Метаморфоз" всецело на "Метаморфозах", а говоря более общо, на античном эпосе, на "Илиаде", на "Одиссее", на "Энеиде". Он подчиняет иллюстрацию духу иллюстрируемого материала.
      Но вернемся к Овидию. "Метаморфозы" велики открытием самого принципа художественных метаморфоз. "Метаморфозы" - это философия, а не собирательство в духе современной фольклористики. "Метаморфозы" коллекционируют и поэтически перелагают мифы по принципу: чтоб там обязательно был скачок, трансформация, преображение как основной закон развития. Позиция, на мой взгляд, революционная!
      Отражение и его последствия под этим углом зрения вписываются в поэму очень органично, как частный случай, воплощающий общий закон "метаморфоз". Отражение, по Овидию,- это:
      1) причина метаморфозы (но, напомним, есть еще и причина причин этическая);
      2) механизм метаморфозы (что хорошо показал Дали);
      3) констатация: "все в прошлом" - и одновременно результат, продолжающий жить, когда развитие исчерпало себя; таким образом, "все в прошлом" диалектически оказывается элементом реальной, движущейся жизни в настоящем и будущем.
      Глава III
      ЕСЛИ ЕЩЕ РАЗ ЗАГЛЯНУТЬ В РЕКУ
      АБСТРАКЦИЯ ВЫХОДИТ ИЗ ВОДЫ
      Передо мной работа И. Л. Галинской "Загадки известных книг", выпущенная издательством "Наука" в 1986 году. Заинтересовала меня эта брошюра именами Сэлинджера и Булгакова на титульном листе. А нашел я в ней весьма спорные суждения по основной проблематике (по крайней мере там, где дело касается Булгакова) и важную побочную информацию: все о тех же зеркалах.
      "Проявляемое значение в духе древнеиндийской символики имеет и самое название повести "Выше стропила, плотники". Приветствуя женитьбу брата, Бу-Бу пишет ему мокрым обмылком на зеркале в ванной следующие строки из "Эпиталамы" Сапфо: "Выше стропила, плотники! Входит жених, подобный Арею, выше самых высоких мужей". Начнем с зеркала, на котором написала эти слова Бу-Бу: в Древней Индии оно являлось основным атрибутом ведической церемонии брака..."
      Появление зеркала на переломном этапе человеческого бытия - факт достаточно типичный в сфере народных верований и традиций. Зеркало с давних пор (и по сей день) наделяется в социальном сознании свойством причастности к необычному. Оно служит окном в мир праздничного - и, более того, сверхъестественного. Как пишет Вальтер Скотт в "Зеркале тетушки Маргарет": "Для того чтобы вы знали, что такое чувство сверхъестественного, вы должны ощутить тот едва уловимый трепет, который охватывает вас, когда вы слушаете какую-нибудь страшную историю о действительном происшествии и когда рассказчик, предупредивший, что сам он, вообще-то говоря, не верит разным бредням, тем не менее предлагает нашему вниманию именно эту историю, а не какую-нибудь другую, потому что она необыкновенна и в ней есть нечто такое, что заставляет задуматься. И вот еще один признак - когда рассказ доходит до высшего напряжения, вам бывает трудно заставить себя оглянуться и осмотреть все вокруг. И третий - когда потом остаешься одна у себя в комнате, стараешься не заглядывать в зеркало".
      Давайте проследим генезис этого пиетета, этого восхищения, преклонения или страха перед зеркалом.
      Мне отнюдь не кажется абсурдной гипотеза о причастности зеркала к самому революционному процессу социальной истории (протекавшему, правда, эволюционно) - становлению мозга как субстрата идей. У истоков абстрактного мышления, как озеро в начале горной реки, бок о бок с другими озерами лежит отражение. На зеркальной поверхности "озера" веками накапливаются, накладываются друг на друга, невидимо для глаза, "заметки" развивающегося ума, сопоставляя которые древний человек научается многому.
      Прежде всего, вероятно, удивляться: находить в привычном непривычное, в обычном - необычное, в броуновском движении - частицу. Вряд ли возникший на глада воды лик - возникший ниоткуда, никак не подтверждаемый другими чувствами: ни обонянием, ни осязанием, ни слухом,долго оставляет первобытного исследователя равнодушным. Со временем, надо думать, появляются реакции, которые современный карикатурист выразит символически так: на четвереньках, "на карачках" мохнатый индивид приветствует отвисшей челюстью или разинутой пастью самого себя. Знатоки литературоведческих теорий очертят ситуацию при помощи термина "остранение": ведь и впрямь, с точки зрения темного новичка, отражение придает действительности сильный отстраняющий акцент. Словом, повторяю: по-моему, древний человек при виде себя в зеркале начал с того, что сильно удивился.
      Что происходит с первобытной психикой дальше? Выкристаллизовывается новый "жанр" мозговой активности: потребность понять видимое, узнать, что стоит за зримым образом. До попыток найти причину явления, первотолчок события, еще далеко. Но предпосылки такого подхода к действительности мало-помалу уже формируются. Видимое тщатся объяснить невидимым, присматривая для этого подходящий материал в другом видимом. В частности, опять получает добавочные баллы на шкале мотивировочных ценностей - за свою таинственность, загадочность - феномен отражения.
      Удивление - удивлением. Удивляться можно чему угодно - собственному голосу, шелесту листвы или струению реки, даже если на тебе не фрак, а звериная шкура. Думается, что зерна удивления прорастают еще в животном (так, скажем, и сегодняшняя собака оглядывается на хозяина при виде непривычного предмета). Параллельно идет неостановимая мыслительная работа по другой линии. Зеркало побуждает первобытного человека сравнивать необъяснимое с объяснимым, непонятное с понятным, отражение с реальностью. Он замечает вдруг, что дерево, склонившееся над водой, встречается в воде с другим деревом и что эта связь неразрывна (пока не бросишь в воду камень). Он замечает, что его женщине, пьющей воду из источника, всегда сопутствует двойник -это та же его женщина - только в перевернутом состоянии и недоступная. Он замечает, что отражение повторяет все движения своего хозяина, сюзерена, так что подчас не сообразишь, где тут копия, а где оригинал. Шевельнет женщина ногой - шевельнет ногой и двойник. Уйдет уйдет и двойник. И только один фантом остается фантомом - он есть в воде, и его нет в предметном мире, окружающем нашего доисторического наблюдателя. Этот фантом отнимает (или, вернее, перенимает) у него руки, берет себе его набедренную повязку. Но лицу, страшной и, вместе с тем, изумленной физиономии, маячащей в воде прямо перед дикарем, точного соответствия в земной яви нет. И в один прекрасный день его озаряет: перед ним - он сам.
      Он осознает свое тождество с самим собой, обнаруживает, что его внутреннее "я" обладает внешней оболочкой, которая для всего племени равна только ему - и никому другому. И постепенно в его трудно и медленно функционирующем мозгу возникает смутная догадка: каждый человек, как и он, имеет сопутствующее отражение, каждый человек, как и он, имеет свое "я".
      Индивид становится индивидом, выделяет, вычленяет себя из среды других тождественных ему особей - и одновременно объединяется с ними в некую общность, состоящую из одинаковых элементов. Эти элементы - он уже подозревает - аналогичны друг другу и аналогичны ему.
      Допустив, что такая аналогия может прийти в голову первобытному наблюдателю, мы автоматически признаем, что у него теперь есть способность строить элементарные умозаключения. Кстати, по исторической сути своей они отнюдь не элементарны, ибо содержат отправные моменты социального и формально-логического мышления. Человек, во-первых, делает вывод, что психическая жизнь - не его персональный удел, что есть она и у других, а стало быть, он в этом мире не один. Человек, во-вторых, нащупывает свои права на это занятие - делать выводы - и научается его первым правилам.
      Итак, эмоциональная реакция удивления в конечном счете порождает у доисторического естествоиспытателя потребность сравнивать, искать сходство, а сформировавшиеся в итоге понятия сходства и различия открывают путь психологическим (или пока просто мозговым) процессам дифференциации и систематизации. Так начинается абстрактное мышление.
      Предлагаемая здесь схема изначальной эволюции человеческого сознания схема модернизированная, причем весьма тенденциозно ориентированная на наш объект, на зеркало, отражение и т. п. Но черты истинных процессов, тех, что происходили на самом деле, она не может не запечатлеть. Потому что полнейшим абсурдом было бы противоположное утверждение: зеркало, дескать, никак не заинтересовало первобытного человека, скользнул он безразличным взглядом по своему отражению и, даже не почесав в затылке, пошел себе дальше.
      Знаю: доказательство от противного - не лучший способ аргументации. Тем не менее оно - доказательство. Особенно когда существуют еще и другие доказательства. А они существуют. Образ Нарцисса принадлежит цивилизации. Но ведь он подытоживает развитие доисторической мифологии и вообще доисторического мышления.
      Отражение питает своими ресурсами не только рациональные импульсы человеческой психики, оно благословляет также некоторые ее иррациональные порывы: то, что философы пренебрежительно называют суевериями.
      Верить всуе - это и впрямь печальная участь, но суеверный полагает, что его кредо основано на истинных, правильных, неоспоримых посылках. В этом смысле зеркало с его, казалось бы, гарантированной, непогрешимой объективностью может выступать источником дезинформации.
      Ведь зеркало, материальный знак симметрии, двойственно, дуалистично, как сама симметрия. Зеркало видит реальный мир - и воспроизводит реальный мир. Вместе с тем сотворяемый в его глубинах образ подобен призраку: он неуловим, неосязаем, противоречив. Живой, он одновременно бездуховен, холоден. И вот уже реальный мир зеркала кажется нереальным. А что такое реально существующий нереальный мир? Потусторонняя жизнь? Ад? Рай? Чистилище? Пожалуй, самым точным ответом на эти иезуитские вопросы будет дипломатическое: обитель фантомов, страна суеверий - без уточнений.
      Наитрезвейший реалист, закоренелый прагматик, очутившись перед зеркалом, нет-нет да и сорвется на романтическую, символическую, а то и абстракционистскую ноту. Процитирую два прозаических текста, герои которых вообще-то никак не страдают перекосом в сторону сомнительного "сюра":