ЧТО ТАКОЕ «ПИСАТЕЛЬ-ПСИХОЛОГ»?

Ответить на этот вопрос не так просто, как кажется на первый взгляд. Быть психологом – значит понимать человеческую душу, проникать в скрытые мотивы поступков, словом – изучать человека. Но какой же писатель лишен этого качества? Между тем некоторых писателей – таких, как Лермонтов, Толстой, Достоевский, – мы особенно часто называем психологами, указывая тем самым на отличительную особенность их таланта. При этом, следовательно, подразумевается и наличие «писателей-непсихологов», т.е. тех, кто менее склонен изображать внутренний мир личности, чье внимание сосредоточено на иных сторонах человеческой жизни.

Итак, мы с самого начала сталкиваемся с двумя значениями слова психологизм – широким и узким[1]. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров. Отражая и художественно осваивая социальную, общественную характерность жизни людей, искусство и, в частности, литература создают не только общественные, но прежде всего психологические типы. В искусстве социальное как бы превращается в психологическое, воплощается в нем, получает через него свое выражение. Искусство познает социальные явления через явления психологические.

Воссоздавая тот или иной характер, стержнем которого является прежде всего некая социальная определенность, писатель воплощает его в персонаже, создает как бы новую индивидуальность, личность, обладающую неповторимыми особенностями. Совокупность устойчивых черт личности – реальной или вымышленной – называется в научной психологии и обыденной речи характером. Характер – это, безусловно, явление психологическое. Видимо, благодаря этому слова психология и характер сблизились и стали синонимами или почти синонимами.

В таком значении слово психология проникло и в литературоведческий обиход: так, часто говорят, что Лесков изобразил психологию русского человека и т.п., хотя терминологически гораздо точнее говорить здесь о характере – как воплощении главных, устойчивых черт явления в их индивидуальной конкретности. В других гуманитарных науках такое употребление слова психология не вызывает недоразумений и путаницы, а в литературоведении оно ведет к неразличению общих и специфических свойств литературы; ведь если писатель всегда изображает в своих произведениях «психологию» героев, т.е. создает характеры, типы, то это вроде бы и есть художественный психологизм, и, таким образом, все искусство, вся литература психологичны.

А между тем за термином психологизм в литературоведении прочно закрепилось другое, более узкое значение, согласно которому психологизм является свойством, характерным не для всего искусства и не для всей литературы, а лишь для определенной их части[2]. При этом подчеркивается, что «писатели-психологи» изображают внутренний мир человека особенно ярко, живо и подробно, достигают особой глубины в его художественном освоении. Вот об этом специфическом свойстве некоторых писателей и литературных произведений в дальнейшем и пойдет речь.

Необходимо сразу же сказать, что отсутствие в том или ином произведении психологизма в этом узком и точном значении слова не недостаток и не достоинство, а объективное свойство. Просто в литературе существуют психологический и непсихологическии способы художественного освоения реальности, и они равноценны с эстетической точки зрения. Иными словами, нельзя спрашивать, какой писатель лучше – психолог или непсихолог; они просто разные, обладающие несхожими творческими манерами, каждая из которых интересна и ценна сама по себе. К такому выводу приводит нас исследование психологизма в научной литературе последних 25 – 30 лет. В литературоведении же конца 50-х-начала 60-х годов, когда категория психологизма только еще начинала осваиваться, часто происходило смешение широкого и узкого понятий психологизма; ошибки этого периода поучительны и, к сожалению, иногда сохраняются в сегодняшней практике преподавания, поэтому мы остановимся на них подробнее.

В некоторых работах того времени происходило иногда неоправданное принижение той литературы, в которой отсутствовал психологизм в узком смысле. Это случалось, конечно, неумышленно и неосознанно, чаще всего – как следствие смешения понятий, когда психологизм одновременно понимается и как всеобщее свойство литературы, состоящее в воспроизведении человеческих характеров, и как изображение в художественном произведении внутреннего мира героев. Наличие психологизма объявлялось критерием художественности произведения: «Есть... область, без раскрытия которой существо человеческое в художественном произведении не будет жить полной жизнью: это сфера чувств, внутренний мир героев во всем его своеобразии, глубоко различный у каждого из них»[3].

Что здесь имеется в виду? Очевидно, тот развитый и богатый психологизм, который мы наблюдаем в творчестве Л. Толстого, Достоевского, Флобера... Но тогда получается, что либо в творчестве, скажем, Рабле или Гоголя присутствует психологизм, только «похуже», чем у Толстого или Достоевского, либо у этих писателей психологизма нет вообще (и это действительно так!) и, по логике исследователя, их герои не живут «полной жизнью» (что вовсе не соответствует действительности). В общем, согласно этой логике, произведения писателей типа Гоголя или Рабле в любом случае оказываются по эстетическим достоинствам ниже произведений признанных писателей-психологов.

Такое суждение могло возникнуть только потому, что под термином психологизм смешались два разных понятия и явления: широкое, универсальное, свойственное всей литературе, и узкое, специальное, характеризующее лишь какую-то часть (пусть даже очень значительную) художественных произведений.

Смешение понятий и, что еще опаснее, незаметный переход от одного значения термина к другому и обратно в ходе исследования характерен и для работы Т.С. Карловой «Вопросы психологического анализа в наследии Л.Н. Толстого», в целом очень серьезной и ценной своими наблюдениями и выводами. Наличие психологизма («психологического анализа», в терминологии Т.С. Карловой) и здесь признается критерием художественности, но в дальнейшем анализе – «Илиады» Гомера – автор доказывает, что в этой поэме психологизма еще не было[4]. В таком случае одно из двух: либо «Илиада» – произведение малохудожественное, либо налицо противоречие. А противоречие здесь в том, что в первом случае под психологизмом понималось явление универсальное, а во втором – специфическое. По ходу работы фактически произошла подмена значения и смысла.

Надо сказать, что смешение понятий мешает и углубленному изучению психологизма как самостоятельного и качественно определенного явления. Подсознательное убеждение исследователей в том, что все без исключения писатели были в той или иной мере «психологами», не позволяет сравнивать психологизм с непсихологической манерой письма. А раз такое сравнение отсутствует, то мы лишаемся элементарной начальной точки отсчета, не можем произвести даже первой операции, необходимой при исследовании любого объекта: сопоставить психологизм с тем, что не есть психологизм, – не говоря уже о том, чтобы выявить и изучить закономерности его возникновения, бытования, функций и места в структуре литературного произведения. Нам остается в таком случае лишь эмпирически изучать своеобразие психологизма в творчестве того или иного писателя (что и делается более или менее успешно) и отказаться от попыток осмыслить это явление с теоретической точки зрения.

Таким образом, установление понятийной и терминологической однозначности является безусловно необходимым.

Это хорошо понимал еще Чернышевский. Для него наличие психологизма в художественном произведении является критерием художественности, но критерием не универсальным. Ученый очень осторожен в этом вопросе: «Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту»[5], но психологизм лишь в том случае является достоинством художественного произведения, когда он в этом произведении внутренне необходим. В вопросе об эстетических достоинствах Чернышевский оперирует более надежным и универсальным критерием – критерием соответствия формы и содержания: «Однажды написав "Метель", которая вся состоит из ряда подобных внутренних сцен, он (Толстой. – А.Е.) в другой раз написал "Записки маркера", в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа»[6]. Из этого высказывания ясно, что Чернышевский отдает себе отчет в существовании непсихологического принципа письма и признает его самостоятельную эстетическую ценность.

Кстати, несколько выше Чернышевский отмечает отсутствие психологизма в «описании быта и привычек большого барина старых времен в начале... повести "Дубровский" Пушкина и говорит при этом, что «трудно найти в русской литературе более живую и точную картину», чем это описание[7]. В другой своей статье – «Не начало ли перемены?» – Чернышевский почти то же самое пишет об очерках Н. Успенского: в них мы не найдем психологического анализа, но ни содержательной, ни эстетической ценности они от этого не теряют, привлекая читателя другими достоинствами, прежде всего точным и правдивым описанием крестьянской жизни и быта – «правдой о народе без всяких прикрас»[8].

Все это говорит том, что Чернышевский весьма тонко и гибко подходил к вопросу о психологизме как эстетическом критерии.

Чего же мы вправе ждать от писателя-психолога, в чем состоит своеобразие психологизма как эстетического свойства? Некоторые исследователи полагают, что психологизм – это такое изображение человека в литературе, при котором характер понимается автором как «живая целостность». В характере в этом случае раскрываются его различные, иногда противоречащие друг другу грани, он предстает не однолинейным, а многоплановым. По сути дела, такой подход восходит к известной мысли Пушкина, что в искусстве необходимо различать «типы такой-то страсти» и «существа живые»; как пример первых он приводит характеры Мольера, вторых – Шекспира[9].

Одновременно в понятие психологизма включается обычно и глубокое изображение собственно внутреннего мира человека, т.е. его мыслей, переживаний, желаний. Понимание характера как сложного и многостороннего единства и изображение внутреннего мира персонажа выступают здесь как два аспекта, две грани психологизма.

Но, по-видимому, речь здесь идет о двух разных, хотя и взаимосвязанных явлениях. Разумеется, то, как понимает писатель структуру человеческой индивидуальности, во многом влияет и на само наличие психологического изображения в художественном произведении, и на конкретные особенности этого изображения. Тем не менее между принципами характерологии и наличием или отсутствием психологического изображения нет необходимой, жесткой связи. Вполне можно изображать психологически – т.е. через особенности мыслей и переживаний – личность, которой владеет «одна, но пламенная страсть». Так изображены, например, герои баллад Жуковского, Гете и Шиллера, романтических поэм Байрона, Пушкина, Лермонтова.

И наоборот – вполне «живые», не однолинейные индивидуальности могут воссоздаваться в литературе и без применения психологического изображения. Таков, например, пушкинский Пугачев в «Капитанской дочке», чей характер создан совершенно по типу шекспировских «живых существ», которые так привлекали Пушкина. Пугачев не только, скажем, жесток, – он и справедлив, и хитер, и добр, и наивен, и любопытен. Между тем по ходу повествования мы нигде не сталкиваемся с прямым изображением внутреннего мира Пугачева, не имеем возможности проследить детально ту мыслительную и эмоциональную работу, которая происходит в его душе. Обо всех чертах многогранного характера Пугачева мы узнаем единственно из его действий и поступков: этого оказывается вполне достаточно, чтобы художественно воспроизвести живую, полнокровную личность.

Таким образом, понимание писателем структуры личности и изображение литературного персонажа с помощью непосредственного показа его эмоций и размышлений – это явления, характеризующие разные стороны художественного произведения. Первое (подход к личности как к многогранному целому) относится к одной из сторон творческого метода, т.е. принципа художественного отражения действительности, и указывает на его реалистичность. Изображение же внутреннего мира человека – психологизм в собственном смысле слова – представляет собой способ построения образа, способ воспроизведения и осмысления того или иного жизненного характера; такой психологизм принадлежит к области формы, характеризует стиль, стилевое своеобразие произведения.

Иногда мастерство писателя-психолога видится в его способности изображать психические явления так, как они протекают в реальной жизни, в соответствии с закономерностями, установленными психологией как наукой. Так, например, великий русский физиолог и психолог И.М. Сеченов (не занимаясь специально проблемой литературного психологизма) отметил это свойство литературы: «Подчиненность людских действий определенным законам очень резко выказывается еще в нашей способности создавать художественные типы самых разнообразных характеров. Типы эти оттого именно и кажутся истинными, правдивыми, что все их действия строго вытекают из данных их характера, из условий среды и проч.»[10]. Это свойство литературы удобно обозначить термином психологическая достоверность.

Но сразу надо сказать, что такое положение, когда писатель изображает психические процессы в соответствии с научно установленными закономерностями, в целом в истории мировой литературы является случаем довольно редким. Главное же в том, что изображение внутреннего мира, приближающееся к научному познанию психологических закономерностей, является для литературы не самоцелью, а скорее побочным эффектом. Психологический анализ в творчестве писателей подчинен идейно-художественному замыслу в создании произведения.

Поэтому и психологическая достоверность (как и психологизм в собственном смысле) может возникать в художественном произведении (если этого требует содержание и общая система стиля), а может и отсутствовать и даже сознательно нарушаться. Нарушение психологического правдоподобия как сознательный художественный прием очень характерно для творчества Щедрина. Например, в его сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» мужик всячески ублажает генералов, кормит, поит их, а себе берет только одно кислое яблоко; сам же он и вьет веревку, которой генералы привязывают его, чтобы не убежал, – словом, выполняет все приказания генералов, хотя эти приказания никакой реальной силой не подкреплены. Здесь неправдоподобны не только внешние положения – неправдоподобна сама реакция мужика на события. Она невозможна в реальной жизни, ибо ни один конкретный, действительно существующий человек в здравом уме не способен «сам себя высечь», среди изобилия плодов взять себе одно кислое яблоко, вить для самого себя веревку и т.п. Но какую глубину придают эти психологически неправдоподобные детали щедринскому осмыслению характера многотерпеливого мужика, всей характерности крепостнической жизни, взаимоотношений властителей и подвластных! Психологическое неправдоподобие, как и неправдоподобие внешнее, служит у Щедрина более яркому выражению социальной правды, того состояния народа, к которому его привел многовековой гнет.

По тонкому замечанию Д.С. Лихачева, «в произведении может быть свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие "психологическую среду". Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности»[11]. Поэтому подход к литературному психологизму как к выражению психической жизни человека вполне закономерен для психологии как науки, которая в конечном счете использует литературный материал для иллюстрации своих положений, но ничего специфически литературоведческого в этом подходе еще нет.

Кроме того, для художественного изображения в любом случае характерно определенное искажение психических процессов по сравнению с тем, как они протекают в реальной действительности: «Душевная жизнь подводится здесь уже под некоторые общие представления о формах ее проявления, подчиняется некоторому замыслу, часто связанному с традиционными формами, и тем самым неизбежно принимает вид условный, не совпадающий с ее действительным, внесловесным, непосредственным содержанием. Фиксируются только некоторые ее стороны, выделенные и осознанные в процессе самонаблюдения, в результате чего душевная жизнь неизбежно подвергается некоторому искажению или стилизации»[12].

Итак, под психологизмом в литературе мы будем понимать не особенности построения характеров в том или ином произведении и не наличие в нем психологической достоверности, а художественное изображение внутреннего мира персонажей, т.е. их мыслей, переживаний, желаний и т.п.

При этом следует иметь в виду, что практически ни одно произведение не может обойтись без какой-то, пусть самой краткой и примитивной, информации о внутреннем мире действующих лиц. Следовательно, практически в каждом произведении художественной литературы мы можем найти и психологическое изображение. Однако психологизм как особое эстетическое свойство возникает далеко не всегда. О психологизме можно говорить лишь в том случае, когда психологическое изображение становится основным способом, с помощью которого познается изображенный характер; когда оно несет значительную содержательную нагрузку, в огромной мере раскрывая особенности тематики, проблематики и пафоса произведения; когда оно достаточно велико по объему. Как результат – психологическое изображение становится весьма изощренным, тонким и глубоким, не ограничивается общим, схематическим рисунком внутреннего состояния. Тогда и возникает в литературе собственно психологизм.

Одновременно возникают и особые, соответствующие художественным задачам способы освоения внутреннего мира человека. Психологическое изображение в литературе может осуществляться в нескольких основных формах. Для психологизма – в отличие от непсихологического принципа построения образа – характерны особые закономерности в сочетании и использовании этих форм.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трех форм были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров "изнутри", то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ "извне", выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»[13].

Назовем первую форму психологического изображения «прямой», а вторую «косвенной», поскольку в ней (второй) мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. Первая форма вряд ли нуждается в иллюстрации, поскольку вполне понятно, о чем идет речь. Приведем пример второй, «косвенной» формы психологического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних ступенях развития:

Перед нами типичный пример косвенной формы психологического изображения, при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику героя.

Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Условно назовем этот способ «суммарно-обозначающим». А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»[14], а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Иваныча за то, что он разбудил меня» – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть психологическое состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? вон их сколько! Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!» («Детство»).

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами, – Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других – для воспроизведения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. Это вполне закономерно, поскольку данная форма психологического изображения является наиболее естественной для литературы как вида искусства, прирожденной для нее и, следовательно, обладает наибольшими возможностями представить нам внутреннюю жизнь человека живо, наглядно и подробно. Еще Лессинг отмечал, что носитель образности в литературе – слово – легко фиксирует те явления жизни, которые не получают материального, наглядного воплощения в самой реальности[15]. К таким явлениям относится, конечно, внутренний мир человека.

Есть и второе обстоятельство, которое обусловливает исключительные возможности психологического изображения в литературе. При создании литературных образов писатель пользуется языком, словом, что позволяет ему прямо и непосредственно запечатлевать процессы мышления, так как оно осуществляется не иначе как в речи, слове.

Таким образом, литература имеет поистине уникальные возможности в сфере изображения внутреннего мира человека.

Но эти возможности реализуются не автоматически и далеко не всегда. Мы привыкли, что писатели нового времени в изображении душевных движений пользуются всеми тремя формами психологического изображения – «прямой», «косвенной» и «суммарно-обозначающей». Но так было не всегда и не везде. На ранних ступенях развития художественная литература воспроизводила внутренний мир персонажей, лишь называя отдельные процессы душевной жизни или фиксируя их внешние проявления в жестах, мимике, поступках, публичной речи и т.п. Такую картину наблюдаем мы, например, в поэмах Гомера, в «Слове о полку Игореве», в народных сагах, былинах и сказках, в «Песне о Роланде»... Хотя внутренний мир героев и запечатлевался таким образом в литературе (в той или иной мере), но психологизма в собственном смысле слова в ней еще не было: литература не пользовалась наиболее важным и наиболее свойственным ее природе средством психологического изображения – прямым проникновением в процессы внутренней жизни героя и передачей этих процессов в формах внутреннего монолога, авторского психологического анализа, несобственно-прямой речи и т.п. Отсутствию прямой формы психологического изображения сопутствовали и другие черты стиля: сосредоточенность повествования на событиях и действиях героев либо на их нравах (как у Гесиода и Горация или в русских сатирических повестях); лишь эпизодическое (а не постоянное) изображение внутреннего мира даже в его внешних проявлениях; несамостоятельность психологического изображения, его подчиненность описанию событий, действий, нравов. Словом, психологическое изображение, использующее только «косвенную» и «суммарно-обозначающую» формы, не становилось и не могло стать существенным моментом в системе художественного произведения.

Сказанное позволяет сделать вывод, что о психологизме как особом, качественно определенном явлении, характеризующем своеобразие стиля данного художественного произведения, есть смысл говорить только тогда, когда в литературе появляется форма прямого изображения процессов внутренней жизни, когда литература начинает достаточно полно и подробно изображать (а не обозначать только) такие душевные движения и мыслительные процессы, которые не находят себе внешнего выражения, когда – соответственно – в литературе появляются новые композиционно-повествовательные формы, способные запечатлеть скрытые явления внутреннего мира достаточно естественно и адекватно (формы внутреннего монолога и диалога, психологический самоанализ и т.п.). При этом «косвенная» и «суммарно-обозначающая» формы психологизма во взаимодействии с «прямой» приобретают способность глубже и точнее характеризовать внутренний мир героя. Одновременно повышается удельный вес психологического изображения, оно становится более самостоятельным; последовательное раскрытие внутренних процессов делается необходимым для осмысления характера и воплощения проблематики произведения. Таковы признаки психологизма как свойства стиля художественного произведения.

Может показаться, что, называя основным признаком психологизма использование прямой формы изображения душевных движений, мы недооцениваем те типы психологизма, которые, не описывая прямо событий внутренней жизни, достигают значительной глубины и силы художественного психологического изображения, опираясь на подтекст и широко используя известное свойство искусства, которое Хемингуэй определил так: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом»[16]. Психологизм такого рода получил широкое развитие приблизительно с конца XIX века.

На самом деле недооценки этого новаторского психологизма в наших рассуждениях не происходит. Просто природа косвенной формы психологического изображения в творчестве писателей-психологов XIX – XX веков принципиально иная, чем, скажем, в той же «Илиаде», примером из которой мы воспользовались выше. Принципиально иным становится на рубеже XIX – XX веков и соотношение прямой и косвенной форм. В литературе новейшего времени косвенная форма обязательно выступает «на фоне» прямой; эти два способа психологического изображения постоянно сочетаются и взаимодействуют, причем далеко не всегда косвенная форма количественно преобладает даже в творчестве писателей-психологов, в огромной мере ориентирующихся на подтекст, – Чехова, Бунина, Хемингуэя. Бывают, правда, случаи (в целом чрезвычайно редкие и возможные, очевидно, только в произведениях малого жанра), когда писатель-психолог использует исключительно косвенную форму психологического изображения, не прибегая ни к прямой, ни к суммарно-обозначающей. Хорошим примером могут служить некоторые рассказы Хемингуэя. Но и в этом случае «фон» прямой формы тоже существует, только он вынесен за рамки произведения; он – в общем опыте словесно-художественной культуры; косвенный психологизм Чехова и Хемингуэя невозможен без предшествующего прямого психологизма Л. Толстого, Флобера, Диккенса.

Даже когда прямая форма предельно редуцирована (сокращена, стянута), ее введение все-таки возможно и, когда это необходимо, оно и осуществляется. В системе же косвенного психологического изображения (например, у Гомера) прямая форма невозможна вообще, немыслима: она еще и эстетически не освоена, и содержательно не нужна.

Косвенная форма психологизма новейшего времени как бы скрыто содержит в себе прямую, ибо подразумевает возможность и необходимость расшифровки, возможность своей замены (хотя бы в читательском сознании) на форму прямую. Мы отчетливо осознаем, что косвенная форма здесь выступает вместо прямой, замещает ее. В системе же непсихологического стиля косвенная форма психологического изображения ничего не замещает и ничего не подразумевает – она выступает там в собственном, чистом виде.

Существенно также и то, что, обращаясь к прямой форме психологического изображения или к ее функциональному заместителю – косвенно-намекающему, подтекстовому психологическому изображению, литература использует органически присущие ей художественные возможности, вытекающие из ее словесно-речевой природы. И наоборот: такой прием, как изображение переживаний путем фиксации их внешне-портретных проявлений (включая жестикуляцию), – а именно это и характерно для элементов косвенного психологического изображения при непсихологическом стиле – литература как бы заимствует из несловесных искусств – живописи, скульптуры, актерской игры и т.п. Суммарное же обозначение психологических состояний (типа «он в сильном горе») вообще характерно не столько для искусства, сколько для бытовой, эстетически незначимой речи.

Суммируя сказанное, можно предложить такое определение психологизма в литературе: психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы.

В последующих главах мы конкретизируем это определение, рассматривая художественные задачи психологизма, его место в системе произведения, внутреннюю структуру.

ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

Казалось бы, ответ на вопрос «Зачем нужен психологизм?» предельно ясен: писателям свойствен интерес к внутреннему миру человека. Но ведь мы понимаем под психологизмом изображение в литературе мыслей, желаний, переживаний героев, т.е. различных психических процессов. Интересуют ли писателей эти процессы сами по себе или то, что за ними стоит и в них выражается?

Вопрос важный, потому что от него зависит, что мы увидим в произведении художника-психолога: только верное и живое изображение душевных движений или же какое-то более глубокое содержание. Иными словами, психологизм – суть литературы или только один из приемов ее? содержание или форма?

Если понимать психологизм в строгом и точном смысле, то верным окажется второй ответ: прием, форма. В самом деле: интерес к психологическим процессам как таковым характерен не для литературы, не для искусства вообще, а для психологии как науки. Литература художественно осваивает, изучает не закономерности психики и сознания человека, а его общественное в широком смысле слова бытие, закономерности жизни человека как существа не биологического, а общественного. Поэтому и внутренний мир человека, его стремления, чувства, размышления изображаются в литературе не как самоцель, а для того, чтобы создать художественно убедительный образ личности, ее идейно-нравственной сути. Психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание.

Н.Г. Чернышевский, одним из первых заговоривший о психологизме как особом художественном явлении, также понимал это свойство произведения как свойство его художественной формы. В этом нас убеждает анализ его статьи о ранних произведениях Льва Толстого. Чернышевский пишет, что, кроме психологического анализа, Толстой владеет и другими художественными средствами и приемами: «... выражаясь фигурально, он умеет играть не одной этой струной»[17]. Далее следует сравнение способности Толстого изображать внутренний мир с возможностями певческого голоса. Все это сравнения показательные: и возможности той или иной струны музыкального инструмента, и глубина, диапазон, тембр голоса – принадлежность эстетической формы; качества эти используются для воплощения определенного идейно-эмоционального содержания исполняемой мелодии, песни, арии.

Чернышевский последовательно отличает умение изображать внутренний мир героев с определенной степенью мастерства от умения проникать в сущность человеческих характеров и взаимоотношений: «Он (Толстой – А.Е.) чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли... но еще, может быть, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»[18]. Первое свойство характеризует здесь особенности изображения жизни в творчестве Толстого, а второе, более универсальное (оно принадлежит не одному Толстому, а всем талантливым писателям), характеризует сферу отражения, и не случайно оно названо более важным.

Рецензия на произведения Л.Н. Толстого выглядит несколько необычно на фоне большинства статей критика. Такие его статьи, как «Русский человек на rendez-vous», «Очерки гоголевского периода», «Не начало ли перемены?», статьи о «Губернских очерках» Щедрина и другие, – это не только разборы отдельных художественных произведений, но в такой же, если не в большей степени анализ реального состояния общественной жизни России. Разговор о литературе все время переходит у Чернышевского в разговор о самой жизни, сливается с ним. Критик предпочитает анализировать в первую очередь содержательную сторону произведений, их общественный смысл и направленность. Главное для него – это отражение процессов социальной жизни в том или ином литературном произведении, и только во вторую очередь его интересует авторская позиция, авторские симпатии и антипатии. В статье же о Толстом этих вопросов не то чтобы совсем нет, но они, безусловно, отходят на задний план. Статья представляет собой (во всяком случае, в той части, которая посвящена собственно психологизму) «чисто эстетический» разбор художественных особенностей творчества Толстого; акцент ощутимо перемещается: в центре внимания не проблема отражения действительности в литературном произведении, а особенности изображения, проблемы литературно-художественной формы.

Наконец, Чернышевский месяц спустя сам пишет, ссылаясь на свой отзыв о ранних повестях Толстого: «В прошедшем месяце, когда, по случаю издания "Детства", "Отрочества" и "Военных рассказов", мы выражали свое мнение о тех качествах, которые должны считаться отличительными чертами в таланте графа Л.Н. Толстого, мы говорили только о силах, которыми теперь располагает его дарование, почти совершенно не касаясь вопроса о содержании, на поэтическое развитие которого употребляются эти силы»[19].

Коль скоро изображение внутреннего мира, психологизм – это не предмет постижения в литературе, а одно из средств постижения, особая литературная форма, то понятно, почему не во всех произведениях мы находим психологизм. Его появление в каждом конкретном случае закономерно обусловлено особенностями содержания, потребовавшего именно такого, психологического раскрытия характера, построения образа человека. Чернышевский отчетливо видел и эту зависимость: «Мы не то хотим сказать, что граф Толстой непременно и всегда будет давать нам такие картины (т.е. изображение внутреннего мира. – А.Е.): это совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец, просто от воли его. Однажды написав "Метель", которая вся состоит из ряда подобных внутренних сцен, он в другой раз написал "Записки маркера", в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа»[20].

Итак, наличие или отсутствие психологизма в первую очередь зависит от идеи произведения, от его содержания. Но это положение представляется, конечно, слишком общим и нуждается в существенной конкретизации. Какое именно содержание вызывает к жизни психологизм, закономерно приводит к использованию именно этой формы изображения человека?

Весьма распространенной в литературоведении является точка зрения, согласно которой основной причиной возникновения психологизма является тематика произведения, особенности изображенных характеров. Такое решение вопроса мы видим, например, в исследовании И.В. Страхова «Психологический анализ в литературном творчестве»[21]. И.В. Страхов задается вопросом, почему в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность» в полном смысле психологически изображен только один Николенька (в частности, ему одному свойственны внутренние монологи). Отвечая на этот вопрос, исследователь обращает внимание на объективные черты личности Николеньки, которые якобы отличают его от окружающих: «богатство душевной жизни, оригинальность ума», «интерес к своей личности, аналитический склад ума» и т.п. Другие герои трилогии, по мысли Страхова, не обладают этими качествами, поэтому их образы строятся непсихологически. В частности, применение в изображении этих героев внутренних монологов, по мнению Страхова, «было бы психологически неоправданным».

В этом необходимо разобраться. Раскрытие при помощи внутренних монологов и иных специфических средств психологизма внутреннего мира людей, окружающих Николеньку, действительно выглядело бы нецелесообразным и. не совсем естественным. Это чувствуется даже эмпирически, без всякого специального анализа. Однако те ли причины, на которые указывает Страхов, обусловили такую ситуацию в толстовской трилогии? Нам представляется, что дело не столько в богатстве или бедности личности Николеньки и других персонажей, сколько в общих законах стилеобразования, в специфике стиля трилогии. Стилевой «доминантой», по выражению Б. Томашевского, является здесь композиционно-повествовательная форма «Ich-Erzдhiung», причем повествование ведется не от лица второстепенного персонажа, чья функция сводится к регистрации событий, а от лица героя главного: осмысление характера Николеньки находится в центре внимания Толстого, в огромной мере раскрывает основную проблематику трилогии. В этих условиях введение в повествование чужих (не Николенькиных) внутренних монологов было бы, конечно, очень затруднено, поскольку единство точки зрения в повествовании выдерживается очень строго. Таким образом, введение внутренних монологов при изображении других персонажей было бы, действительно, неоправданным, но не психологически, как считает И.В. Страхов, а художественно, поскольку нарушало бы эстетическое единство стиля.

Сам же стиль толстовской трилогии во всем его своеобразии представляет собой выражение определенного художественного содержания. Повествование от лица главного героя появляется в повестях потому, что Толстому важно проследить нравственное развитие личности максимально подробно. Толстого интересовали не индивидуальные различия в этом процессе, а путь от детства к юности, свойственный человеку вообще. Для раскрытия этой проблематики вполне достаточно образа одного Николеньки, поэтому и выбирается форма повествования от первого лица, позволяющая раскрыть путь нравственного развития одного героя, но зато раскрыть во всей полноте и подробности.

Между тем ничто не говорит нам, что личность многих других персонажей в повестях потенциально менее глубока, богата и интересна, чем личность Николеньки. Заключение Страхова таково: коль скоро персонаж не изображен психологически, то значит, его характер и внутренний мир не обладают необходимыми для такого раскрытия качествами. Но ведь можно сделать и противоположное заключение: личность героев представляется нам менее богатой и сложной именно потому, что для создания образов этих персонажей не применяются средства и приемы психологического анализа. Личность потенциально может быть достаточно богатой и сложной, но эти ее свойства могут художественно не акцентироваться писателем, не входить в его проблематику.

Таким образом, решающими для возникновения психологизма оказываются не объективные свойства характеров (тематика), а их авторское осмысление, вопросы, ради постановки и разрешения которых писатель создает своих героев.

Объективная действительность отражается в произведении не прямо, а пройдя через призму писательской субъективности. В процессе творческой типизации писатель выделяет определенные, интересующие его грани действительной жизни, так или иначе осмысляет жизненные явления и процессы. Осмысление писателем жизненных характеров и их отношений, его интерес к тем или иным вопросам, преимущественное внимание к тем или иным свойствам человеческой жизни в литературоведении принято называть проблематикой[22]. Именно в особенностях проблематики, которая является наиболее активной, решающей стороной художественного содержания, своеобразие писательского миросозерцания, его подхода к явлениям действительности проявляется наиболее четко. И именно проблематика оказывает прямое и непосредственное влияние на особенности образной, художественной формы произведения и, в частности, на наличие или отсутствие в нем психологизма.

Проблематика каждого писателя, отражая неповторимые особенности его творческой личности, своеобразие его миросозерцания, глубоко индивидуальна. Психологизм же как художественная форма, как свойство стиля встречается у многих, часто совсем не похожих друг на друга писателей. Поэтому правильным будет предположение, что психологизм служит естественной формой для воплощения определенного типа проблематики и появляется в произведении, в котором этот тип занимает ведущее место, определяет своеобразие содержания.

Так, например, если писателя интересуют в основном исторические судьбы народа, нации, государства, переломные моменты национальной истории, то в таких произведениях психологизм не нужен и он не появляется. Скажем, в таких произведениях, как «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, психологизм отсутствует. Психологизм не возникает и тогда, когда писательское внимание сосредоточено на художественном осмыслении внешнего бытия людей – бытового уклада жизни, политических или экономических отношений и т.п. Непсихологичны такие произведения, как «Мертвые души» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, подавляющее большинство очерков Салтыкова-Щедрина, ранние рассказы Чехова.

Другое дело, когда в центре внимания писателя стоит неповторимая человеческая личность и то, что составляет ее глубинную основу, – идейно-нравственная, философская сущность характера. Такая проблематика, которую можно назвать идейно-нравственной, требует для своего воплощения психологизма как художественной формы.

Рассмотрим несколько подробнее, что представляет собой идейно-нравственная проблематика. В ней. внимание и интерес писателя прикованы к жизненной позиции человека и к процессам изменения этой позиции; в центре произведения – философские и этические искания, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

При этом важно, что происходят поиски именно личностной истины, т.е. такой, которая основана не на авторитете, не на слепом, бездумном принятии уже существующей системы ценностей, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом опыте. В процессе идейно-нравственных поисков человек ничего не принимает на веру, любая «правда» проверяется им самостоятельно – только такой опыт, только такая истина имеют для человека ценность. Именно поэтому нравственно-философские искания героев обычно носят неслучайный, напряженный характер, часто связаны с душевными драмами, страданиями, трагизмом. Вырабатывая собственную жизненную позицию, человек тем самым решает для себя и вопрос о личной нравственной ответственности, проверяет свое отношение к миру и людям судом собственной совести. Он уже не может укрыться за общепринятыми и успокоительными теориями, а каждый раз осмысляет, каково его собственное отношение к жизни в разных ее проявлениях. Так, Раскольников в «Преступлении и наказании», думая о неизбежной гибели десятков молодых судеб и жизней в безнравственной атмосфере Петербурга, говорит себе так: «Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну, тогда... было бы, может, беспокойнее... А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?..»

Здесь все дело в том, что герой романа воспринимает жизненное зло конкретно, как касающееся его самого и его близких, а следовательно – как зло, за которое он так или иначе несет личную ответственность. Философские и этические искания Раскольникова и начинаются именно с того, что он чувствует себя обязанным как-то воздействовать на несправедливость мира, не утешаясь и не прикрываясь «успокоительными словечками».

Идейно-нравственные поиски и становление личности проходят в постоянном столкновении ее «правды», жизненной философии, во-первых, с фактами действительности, а во-вторых – с другими «правдами». Человек осмысляет подвижную и противоречивую действительность, постоянно проверяя, насколько верны и нравственно оправданны его отношение к ней, его концепция мира и человека в мире. Каждый новый факт, новое явление требуют нравственной оценки, требуют проверки прежних представлений, часто и изменения их; иногда приносят человеку сознание противоречивости собственного «я», а вместе с ним – душевную боль. Так, тургеневский Базаров, утверждавший, что любовь – вздор и «романтизм» – вздор, полюбив Одинцову, испытывает мучительный внутренний разлад и «с негодованием чувствует романтика в самом себе»: его несколько циничные жизненные убеждения, не раз подтвержденные опытом, приходят в противоречие с непосредственным чувством. Трагизм психологической ситуации в том, что Базаров не способен ни изменить своих убеждений ради страсти, ни преодолеть в себе страсть, «романтизм». Или в «Войне и мире» князь Андрей, возвратившись домой после Аустерлицкой кампании и тяжелого ранения, по-иному оценивает и самого себя, и то, к чему раньше относился с равнодушием и пренебрежением, иначе видит смысл и назначение своей жизни, вообще по-другому думает о людях и о мире: в сознании под влиянием новых впечатлений произошла переоценка ценностей...

Иногда нравственные поиски героев становятся настолько острыми, а философские противоречия настолько неразрешимыми, что герой совершает тот или иной поступок не ради его практического, житейского смысла, а с единственной целью проверить свои теории практикой, провести своего рода эксперимент, который дал бы ответ на неразрешимые вопросы. Так, лермонтовский Печорин, пытаясь понять, кто управляет его жизнью – его собственная воля или Бог, «предопределение», Судьба, – совершает на протяжении всего романа эксперименты над жизнью, ставя себя в опасные, крайние ситуации. Таким же экспериментом является и преступление Раскольникова, который стремится вовсе не к деньгам старухи, а, совершая «теоретически обоснованное» убийство, проверяет, «тварь ли он дрожащая, или право имеет»; в конечном счете – проверяет всю свою теорию о праве на «кровь по совести».

Идейно-нравственная позиция человека формируется в активном взаимодействии с разными точками зрения на мир, с другими «правдами» о мире. Вбирая в себя или оспаривая ту или иную чужую систему жизненных ценностей, личность все более точно и четко определяет «свое», свою собственную нравственно-философскую ориентацию в действительности. Идет постоянная проверка и сопоставление разных моральных принципов и подходов к жизни, причем особенностью идейно-нравственной проблематики является то, что чужие точки зрения на мир герой пропускает через себя, через свое сознание; сопоставление разных «правд» – это не внешнее столкновение разных по жизненной ориентации героев (хотя и это тоже), но прежде всего внутренняя работа души и мысли, часто спор с самим собой – внутренний диалог. Так, например, по ходу своего нравственного развития Пьер Безухов вбирает в себя философско-этические позиции Андрея Болконского, масонов, Платона Каратаева, другие «носящиеся в воздухе» идеи. Эти мировоззренческие системы входят в его сознание, на какое-то время становятся как бы его собственными, а затем внутренне перерабатываются: что-то остается уже как свое, что-то отбрасывается – и в результате личность Пьера обогащается, он лучше и яснее понимает, в чем своеобразие и существо его собственного нравственно-философского понимания жизни.

Разные точки зрения на мир не просто рационально сопоставляются в сознании героя, но лично и заинтересованно им переживаются; работа чувств, души сопровождает и эмоционально окрашивает работу мысли. В сфере идейно-нравственных убеждений понять мало – надо еще и поверить, надо сердцем, душой ощутить правду или фальшь того или иного миропонимания. В результате и та «правда», к которой приходит герой, – это не абстрактная, безличная философия, но живое, эмоционально насыщенное, очень конкретное и личностное отношение героя к миру.

Понятно, что для художественного воплощения идейно-нравственной проблематики требуется психологизм как наиболее естественная форма изображения внутренней мыслительной и эмоциональной работы. При этом идейно-нравственная проблематика дает широкий простор для изображения в литературе не только мыслей, но и чувств и переживаний персонажей. Поскольку человеку вообще свойственна не только рационально-теоретическая, но прежде всего непосредственно эмоциональная миросозерцательная реакция на действительность, чувства и переживания героев становятся одной из форм нравственно-философских поисков, формой идейного и этического осмысления жизни. В этом качестве эмоции героев могут изображаться даже более глубоко, подробно и точно, чем в лирике; они становятся все более личностными и неповторимыми, приобретают исключительную динамику и напряженность.

Наблюдения над произведениями писателей-психологов убеждают в том, что связь между психологизмом и морально-философскими исканиями героев при идейно-нравственной проблематике произведения носит устойчивый характер, это закономерность очень широкая, распространяющаяся не только на творчество отдельных писателей, но и на повествовательную литературу в целом.

Связь подробного и глубокого психологического изображения, психологизма как одного из важнейших свойств стиля с процессами идейно-нравственных поисков была отмечена рядом исследователей на отдельных частных примерах, прежде всего на примере творчества Толстого[23].

Д.С. Лихачев, основываясь на материале древнерусской литературы, считает решающим для возникновения психологизма наличие или отсутствие в художественном произведении разных жизненных позиций и их столкновений: «Раз в литературном произведении нет различных точек зрения, а есть только одна точка зрения, которую автор не признает даже своей, так как она кажется ему единственно возможной, абсолютно истинной, – автор не стремится к проникновению во внутренний мир своих героев. Он описывает их поступки, но не душевные переживания»[24].

Литературный психологизм, таким образом, – это художественная форма, воплощающая идейно-нравственные искания героев, форма, в которой литература осваивает становление человеческого характера, мировоззренческих основ личности. В этом прежде всего состоит познавательно-проблемная и художественная ценность психологизма, притягательность для читателей этой литературной формы. Эту идею я старался выразить и в заглавии первого раздела: если литература, по меткому замечанию М. Горького, есть «человековедение», т.е. постижение сущности человеческих характеров, то психологизм – важнейший инструмент человековедения, средство, способ художественно познать идейно-нравственные основы личности.

Психологизм в то же время – и способ эмоционально-образного воздействия на читателя. Через подробное и глубокое изображение психологических процессов вымышленной личности читатель приобщается к непреходящему человеческому содержанию литературы: к напряженным и страстным поискам своего места в мире, своего отношения к миру. А ведь процесс личностного самоопределения, выработки ответственной жизненной позиции необходим для становления любой личности, важен для каждого человека. Осваивая трудные идейно-нравственные поиски героев литературы прошлого, любой человек получает возможность приобщиться к их духовному опыту, а тем самым – обогатить собственный опыт, сопоставить его с духовной жизнью человечества, запечатленной в классической литературе. Познавательная и воспитательная функции литературы здесь совмещаются в едином процессе формирования личности читателя. Отсюда, в частности, тот непреходящий и неослабевающий интерес, который вызывают произведения писателей-психологов.

Русская классическая литература XIX века, особенно второй его половины, занимает здесь особое, уникальное место. По общему признанию, именно в ней психологизм достигает высочайших вершин, познание и освоение внутреннего мира человека приобретают небывалую глубину и остроту. Само признание русской литературы в качестве одной из ведущих литератур мира во многом связано с ее уникальным психологизмом.

Но необходимо отдавать себе отчет в том, что не психологизм сам по себе составил славу русской литературы, а в первую очередь то, что стояло за ним и, собственно, обусловило расцвет этой формы: небывалые по интенсивности, напряженности и глубине идейно-нравственные поиски. В силу ряда причин именно русская литература XIX века с особой остротой и настойчивостью ставила проблемы идейно-нравственной сущности человека, моральной ответственности личности, предъявляла к человеку высшие нравственные требования, не допуская скидок и компромиссов. Поэтому в русской классике читателя привлекало и привлекает не только то, что она расширяет и углубляет наши представления о внутренней жизни человека, но в первую очередь то, что она говорит нам много нового и очень ценного о той духовной работе, которая воплощается в мыслях и переживаниях, открывает нам неведомые ранее глубины в идейно-нравственной сущности человека. Это важнейшая составляющая одного из коренных и самых притягательных свойств русской классики – ее гуманизма. Заметим, что герои русской литературы – будь то Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский... – в своих философско-этических поисках руководствуются высокими идеалами добра и справедливости, гармонии личного и общего. Они ищут не удобную позицию в мире, а высшую, безусловную нравственную правду, не допускающую компромиссов, потому что в их поисках речь идет в конечном счете о счастье человека, народа, человечества.

И наоборот: русская классика не раз показывала, что забвение высоких нравственных идеалов ведет к деградации, разрушению личности, часто – к трагической обреченности на одиночество, на безразличие, на разрыв связей с миром, на запоздалое и потому горькое осознание скверно прожитой жизни. Психологизм и здесь оказывался незаменимой формой изображения, потому что именно подробное и глубокое воспроизведение чувств, переживаний героев позволяет художественно убедительно и эмоционально действенно воплотить нравственный крах, распад личности, забывшей, по словам Чехова, «о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Психологизм, таким образом, есть также и форма гуманизма, форма утверждения высоких идейных и нравственных норм.

Итак, мы видели, что психологизм является таким свойством литературно-художественной формы, которое возникает в произведении закономерно, для воплощения определенного содержания – идейно-нравственной проблематики, процесса философско-этических поисков. Психологизм – это содержательная форма, т.е. такое эстетическое образование, которое несет строго определенную содержательную (проблемную и идейную) нагрузку. При этом психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство.

Психологизм – такое свойство произведения, которое оказывает на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимается как нечто особое, присущее данному художественному созданию и отличающее его от многих других. Иными словами, наличие психологизма и особенно его характер во многом определяют то, что мы называем творческой манерой, творческой индивидуальностью писателя.

Эстетически значимую, своеобразную содержательную форму, организованную определенным художественным принципом, мы называем стилем[25]. Стиль – показатель художественной завершенности произведения, его эстетического совершенства; в понятии стиля самым наглядным образом реализуется главный закон художественности: единство, закономерное соответствие формы и содержания.

Нетрудно увидеть, что психологизм имеет самое непосредственное отношение к стилю произведения, всего творчества писателя, иногда даже целого литературного направления или течения. Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, т.е. главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие произведения и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, мы можем говорить о психологическом стиле, точнее – даже о множестве психологических стилей, так как различия в конкретных особенностях проблематики каждого писателя и даже каждого произведения порождают и соответствующее многообразие индивидуально неповторимых стилей; поэтому у каждого писателя – «свой психологизм». В следующей главе мы и посмотрим, из каких элементов формы складывается психологический стиль; проанализируем, иначе говоря, внутреннюю структуру психологизма.

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда мы говорим, что в том или ином произведении складывается психологический стиль, мы имеем в виду, что психологизм становится в этом произведении важнейшим художественным свойством, определяющим его эстетическое своеобразие. Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира начинают подчиняться приемы и способы изображения человека, все художественные средства, находящиеся в распоряжении писателя. Психологический стиль требует применения особых художественных приемов, особой их организации. Мы можем говорить, что психологизм – это принцип организации элементов художественной формы, при котором изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Посмотрим, какими же приемами и способами пользуются для этой цели писатели-психологи. При этом для наглядности сопоставим психологический стиль с противоположной ему, непсихологической манерой письма, при которой элементы формы воссоздают прежде всего внешнюю сторону жизни человека, происходящие с ним события и т.п.

В общем виде изменение организации художественной формы при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом письма состоит в изменении отношений между теми ее элементами, которые так или иначе изображают внешнее бытие (наружность героев, их действия и поступки, обстановку действия и пр.), и теми, которые призваны воспроизводить внутренний мир героев. Естественно, что соотношение между этими двумя группами элементов меняется в пользу последних. Такой процесс происходит на всех уровнях художественной формы. В частности, с полной очевидностью он проявляется в сфере предметной изобразительности. То, что психологизм требует даже количественного увеличения деталей, характеризующих внутренний мир героя (подробности мыслительного процесса, нюансы чувств, эмоций, «разложение на составляющие» волевых импульсов и т.п.), и, соответственно, относительного уменьшения внешних деталей – это вполне ясно и не нуждается ни в комментариях, ни в примерах. Но меняется не только количественное соотношение внутренних и внешних деталей – меняются и более глубокие связи между ними, меняется их иерархия.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. Например, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова изображение картин народного быта никак не соотнесено с душевными переживаниями героев – они имеют смысл сами по себе, непосредственно воплощая тематический аспект поэмы, проблемный угол зрения ее автора и – главным образом с помощью особенностей предметной изобразительности и выразительности – идейно-эмоциональное отношение Некрасова к изображаемому. Также не связаны с эмоциями и мыслями героев описания внешности и жилища героев в «Мертвых душах» Гоголя, или изображение действий градоначальников в «Истории одного города» Щедрина, или картина сражения в пушкинской «Полтаве». Бывает даже, что при непсихологической организации формы отдельные элементы психологического изображения, которые там встречаются, начинают работать на внешние детали, на создание внешних картин. Так, в той же поэме Некрасова ряд картин быта дан в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в его поэме эти фрагменты психологичны только по форме, по сути же перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира. Психологическое состояние воспоминания выступает здесь только как мотивировка введения этих картин в повествование.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Как ни важна, например, с точки зрения сюжета дуэль Пьера с Долоховым, как ни характеристичен сам по себе этот эпизод, все-таки, пожалуй, наиболее существенная его функция – служить эмоциональным и мыслительным материалом для Пьера. Дуэль не только прямо вызывает у Пьера поток мыслей и переживаний, она еще вспомнится ему позже, в ряду других, столь же бессмысленных, как ему кажется, событий; всплывет она и в одном из ключевых внутренних монологов, где ставятся центральные этические вопросы романа: «...А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?»

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления – иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно. Так, внешние обстоятельства жизни Раскольникова, детали его быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни петербургского разночинца того времени, но еще большее значение они имеют в психологическом плане: ими во многом обусловлен образ мышления Раскольникова, подготовлено и усилено его болезненное душевное состояние.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, соверЩенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...»

В общем, мы можем без преувеличения сказать, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения. Появление абсолютно непсихологической детали для психологического стиля – явление почти невозможное.

Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т.п.). Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа.

Почему это происходит? Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например, Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась» («Анна Каренина»).

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т.д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.