ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда мы говорим, что в том или ином произведении складывается психологический стиль, мы имеем в виду, что психологизм становится в этом произведении важнейшим художественным свойством, определяющим его эстетическое своеобразие. Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира начинают подчиняться приемы и способы изображения человека, все художественные средства, находящиеся в распоряжении писателя. Психологический стиль требует применения особых художественных приемов, особой их организации. Мы можем говорить, что психологизм – это принцип организации элементов художественной формы, при котором изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Посмотрим, какими же приемами и способами пользуются для этой цели писатели-психологи. При этом для наглядности сопоставим психологический стиль с противоположной ему, непсихологической манерой письма, при которой элементы формы воссоздают прежде всего внешнюю сторону жизни человека, происходящие с ним события и т.п.

В общем виде изменение организации художественной формы при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом письма состоит в изменении отношений между теми ее элементами, которые так или иначе изображают внешнее бытие (наружность героев, их действия и поступки, обстановку действия и пр.), и теми, которые призваны воспроизводить внутренний мир героев. Естественно, что соотношение между этими двумя группами элементов меняется в пользу последних. Такой процесс происходит на всех уровнях художественной формы. В частности, с полной очевидностью он проявляется в сфере предметной изобразительности. То, что психологизм требует даже количественного увеличения деталей, характеризующих внутренний мир героя (подробности мыслительного процесса, нюансы чувств, эмоций, «разложение на составляющие» волевых импульсов и т.п.), и, соответственно, относительного уменьшения внешних деталей – это вполне ясно и не нуждается ни в комментариях, ни в примерах. Но меняется не только количественное соотношение внутренних и внешних деталей – меняются и более глубокие связи между ними, меняется их иерархия.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. Например, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова изображение картин народного быта никак не соотнесено с душевными переживаниями героев – они имеют смысл сами по себе, непосредственно воплощая тематический аспект поэмы, проблемный угол зрения ее автора и – главным образом с помощью особенностей предметной изобразительности и выразительности – идейно-эмоциональное отношение Некрасова к изображаемому. Также не связаны с эмоциями и мыслями героев описания внешности и жилища героев в «Мертвых душах» Гоголя, или изображение действий градоначальников в «Истории одного города» Щедрина, или картина сражения в пушкинской «Полтаве». Бывает даже, что при непсихологической организации формы отдельные элементы психологического изображения, которые там встречаются, начинают работать на внешние детали, на создание внешних картин. Так, в той же поэме Некрасова ряд картин быта дан в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в его поэме эти фрагменты психологичны только по форме, по сути же перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира. Психологическое состояние воспоминания выступает здесь только как мотивировка введения этих картин в повествование.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Как ни важна, например, с точки зрения сюжета дуэль Пьера с Долоховым, как ни характеристичен сам по себе этот эпизод, все-таки, пожалуй, наиболее существенная его функция – служить эмоциональным и мыслительным материалом для Пьера. Дуэль не только прямо вызывает у Пьера поток мыслей и переживаний, она еще вспомнится ему позже, в ряду других, столь же бессмысленных, как ему кажется, событий; всплывет она и в одном из ключевых внутренних монологов, где ставятся центральные этические вопросы романа: «...А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?»

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления – иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно. Так, внешние обстоятельства жизни Раскольникова, детали его быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни петербургского разночинца того времени, но еще большее значение они имеют в психологическом плане: ими во многом обусловлен образ мышления Раскольникова, подготовлено и усилено его болезненное душевное состояние.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, соверЩенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...»

В общем, мы можем без преувеличения сказать, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения. Появление абсолютно непсихологической детали для психологического стиля – явление почти невозможное.

Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т.п.). Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа.

Почему это происходит? Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например, Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась» («Анна Каренина»).

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т.д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

1

На самом деле этих значений больше, и проблема «психология и литература» чрезвычайно многогранна. О некоторых интересных ее аспектах, не вошедших в настоящую книгу, можно узнать из следующих работ: Бурсов Б.И. Личность Достоевского. – Л., 1979; Выготский Л. С. Психология искусства. – М., 1968; Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – М., 1977.

2

См., например: Бочаров С.Г. Психологическое раскрытие характеров в русской классической литературе и творчество Горького // Социалистический реализм и классическое наследие. – М., 1960.

3

Мышковская Л.М. Мастерство Л.Н. Толстого. – М., 1958. – С. 5 – 6. (Курсив мой. – А.Е.)

4

См.: Карлова Т.С. Вопросы психологического анализа в наследии Л.Н. Толстого. – Казань, 1959. – С. 37.

5

Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого //Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. – М., 1947. – Т. 3. – С. 425.

6

Там же. – С. 425.

7

Там же. – С. 422, 425.

8

Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. – М., 1950. – Т. 7. – С. 856 – 857.

9

Пушкин А.С. Поли. собр. соч. – М.; Л., 1949. – Т. 12. – С. 159 – 160.

10

Сеченов И.М. Кому и как разрабатывать психологию? // Вестник Европы. – 1873. – Т. 2. – С. 550.

11

Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 76 – 77. (Курсив мой. – А.Е.).

12

Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. – М., 1922. – С. 11.

13

Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 2 ч. – Саратов, 1973. – Ч. 1. – С. 4.

14

Скафтымов А. П. О психологизме в творчестве Стендаля и Толстого // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972. – С. 175.

15

См.: Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи в поэзии. – М., 1957. – С. 168 – 176, 184.

16

Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1959. – Т. 2. – С. 188.

17

Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. – М., 1947. – Т. 3. – С. 425.

18

Там же. – С. 426.

19

Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. – М., 1948. – Т. 6. – С. 681.

20

Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. – М., 1947. – Т. 3. – С. 425. (Курсив мой. – А.Е.)

21

Заметим, что И.В. Страхов не ставит специальной задачей решение вопроса о факторах, порождающих психологизм, – говорит об этом в связи с другими проблемами и достаточно кратко.

22

См., например: Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1983. – С. 56 – 60.

23

Карлова Т.С. Вопросы психологического анализа в наследии Толстого. – Казань, 1959; Бойко М. Внутренний монолог в произведениях Толстого и Достоевского // Л.H. Толстой: Сборник статей о творчестве. – М.: МГУ, 1959; Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: В 2 ч. – Саратов, 1973. – Ч. 1; Бочаров С.Г. Психологическое раскрытие характеров в русской классической литературе и творчество Горького // Социалистический реализм и классическое наследие. – М., 1960. – С. 89 – 210.

24

Лихачев Д. С. Движение русской литературы XI – XVII веков к реалистическому изображению действительности. – М., 1956. – С. 6.

25

Слово стиль употребляется в филологии по меньшей мере в двух значениях. В узком смысле под стилем понимают речевые особенности произведения, «язык» писателя. В более широком и универсальном значении термин стиль обозначает единство всех элементов художественной формы, подчиненной определенному содержанию. (Подробнее об этом можно прочитать в кн.: Соколов А.Н. Теория стиля. – М., 1968. – С. 5 – 27.). Мы в нашей работе употребляем термин стиль только во втором значении.