Идея "возможных миров" развивалась в классической и модальной логиках на протяжении долгого времени (14), но наиболее подробно и оригинально разрабатывал семантику этого понятия в эпистемической логике финский логик и философ Я. Хинтикка (15). Напомним, что эпистемическая логика представляет собой "вариант модальной логики со специальными операторами знания и веры" (16;24). В интерпретации Я. Хинтикки возможные миры (здесь и далее для удобства берем термин без кавычек) трактуются как "возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий" (15;38). Глазная отличительная особенность понятия возможного мира в концепции Я. Хинтикки заключается в том, что это не онтологически (нечто отличное от реального мира), а эпистемологически (другой вариант видения реального мира) возможный мир, т.е. совокупность рассматриваемых возможных миров должна быть совместима с чьим-то знанием, верой, иначе говоря, с личной установкой некого индивида. Почему же при поиске теоретического обоснования мы привлекаем логико-семантическое понятие возможного мира? Имеем ли мы право "логизировать" специфические принципы создания художественного произведения? На наш взгляд, правомерность соотношения понятия возможного мира с концепцией фантастического произведения с природой фантастики, и вытекает из двух причин. Во-первых, мы склонны поддерживать мысль о том, что фантастика (вернее, ее лучшая часть) представляет собой разновидность интеллектуальной литературы, где установка на интеллект зачастую является доминирующей7. В качестве ярких примеров здесь можно привести философские романы В. Головачева, "петербуржские фэнтези" А. Столярова, философско-психологические новеллы А. Лазарчука8. Во-вторых, как указывал писатель-фантаст и критик Вл. Гаков, специфика подобной литературы в том, что она в равной степени воздействует и на интеллект, и на эмоции, перебирая варианты и исследуя возможности (49;9). Действительно, самым важным отличительным признаком любого фантастического произведения является мысленное перекомбинирование различных событий, фактов и явлений. Поэтому, здесь всегда отражается понятие модальности: возможности невозможности, необходимости или нецелесообразности описанных вариантов, которое предусматривает условность всей совокупности элементов, воссоздание особого, "мысленно осязаемого" мира. И если у Я. Хинтикки возможный мир выступает в качестве логико-семантической основы его философских исследований, то в художественной сфере фантастики возможный мир предстает в поэтически-образном воплощении. По нашему мнению, мир фантастического произведения - это не рассказ о будущем или прошлом, не повествование о новых научных открытиях и т.п. Фантастика - это особая модель видения реального мира (сам Я. Хинтикка подчеркивал связь понятия возможного мира с более распространенным понятием модели (15;42)). Фантастика - это моделирование различных возможных течений событий в "одном и том же действительном мире, одновременное осуществление которых может исключать друг друга" (6;158). В фантастике возможный мир, хотя и выступает в качестве мысленного эксперимента, представляет собой не отвлеченную, абстрагированную выдумку. Вторым членом оппозиции понятия возможный мир является категория "действительного" мира (далее будем употреблять термин без кавычек), того мира, в котором мы находимся. И если даже окружающий мир никаким образом не проявляет себя в фантастическом произведении, мы всегда мысленно аппелируем к реальным проблемам, иное решение которых может предоставить нам именно возможный мир, как один из вариантов другого течения событий, Так, например, в первой части "философской космической оперы" С. Иванова "Пока стоит Лес" (1990)9 возникает фантастический мир Огранды, мир огров-великанов: два гигантских материка посреди океана - Империя и Лес. Империя развязывает войну, высаживает десант на соседний материк. Разум Леса, срощенного с удивительной цивилизацией аборигенов-диланов, яростно сопротивляется варварскому вторжению, грозящему катастрофой всему живому. Возможный мир этого произведения внешне совершенно отличен от реального: здесь и мыслящие, двигающиеся растения, и провидцы-аборигены, и фантастическое буйство всей природы, и "сверхчеловеческие" чувства и эмоции существ, населяющих два враждебных материка. Еще пример. Фантастический роман С. Лукьяненко "Рыцари сорока островов" (1988-1990)10 представляет собой жестокий триллер о героическом мире подростков, расположившемся под искусственным солнцем на сорока островах неизвестного архипелага. Дети, рефлекторно повторяющие каждое движение взрослого мира, не ведающие неприкосновенности чести, достоинства и жизни, ставшие профессиональными солдатами, отстаивают право вырваться из замкнутого круга "взаправдашних" войн. Миры произведений С. Иванова и С. Лукьяненко, несомненно, фантастичны. Но их постижение современным читателем опирается на конкретно-историческое представление о действительности: захватнические войны в прошлом и настоящем, тиранические общественные режимы, социальные и духовные проблемы человечества. В сопоставлении реального и фантастического миров читатель находит инварианты, постигая диалектику неизбежного и невероятного. Главным элементом возможного мира, своеобразной системой координат, является понятие индивида. Индивид объединяет все события и явления возможного мира, через него осуществляется мысленный эксперимент и дается оценка воспроизведенного возможного мира. Индивиды, являющиеся "субъектами познания и действия" (6;163), представляют собой "не новые мифические сущности, это обычные индивиды действительного мира, но выполняющие новые функции (роли), имеющие другие свойства и отношения (по сравнению с теми, какие уже зафиксированы в нашем знании как "обычные" функции, роли, свойства и отношения)" (6;166). У Я. Хинтикки понятие индивида рассмотрено в логическом аспекте. Необходимо уяснить, что представляет собой индивид применительно к художественному творчеству, прежде всего - к фантастике. На наш взгляд, индивид в фантастическом произведении проявляет свою суть двояко. С одной стороны, в качестве индивида может выступать авторская позиция. Автор может находиться "внутри урны" (15; 235), т.е. проявлять свою позицию как бы непосредственно участвуя, и даже "растворяясь", в описываемых событиях, а может "отстраниться" от созданной модели, выступить в качестве "безучастного третьего" (17;24). Возникает сравнение с концепцией М. Бахтина о "монологическом" и "полифоническом" произведениях, где творцом "полифонического" романа является Ф. Достоевский (17;7). И если М. Бахтин говорит о создании Ф. Достоевским новой художественной модели мира реального (17;3), мы говорим об участии авторской позиции в создании модели возможного мира, и сравниваем позицию автора-индивида "внутри урны" с полифонической формой повествования, а позицию автора-индивида "вне урны" - с монологической формой. Классическая отечественная фантастика 1940-1950-х годов (к примеру, произведения И. Ефремова, В. Обручева, А. Казанцева, А. Днепрова и др.) тяготеет к монологической форме повествования. Авторы, описывая далекие события в будущем, как бы отстраняются, "отгараживаются" от происходящего, намеренно сдерживая личные эмоции и избегая психологических характеристик, тем самым пытаясь воссоздать наиболее объективную, панорамную картину возможного мира. Отечественная фантастика 1960-х годов (психологические новеллы И. Варшавского, А. Громовой, философско-лирические рассказы В. Колупаева и В. Шефнера, философско-психологические произведения О. Ларионовой и братьев Стругацких) представляет собой воспроизведение полифонического повествования, где автор и его герой "сливаются" в единое целое. Жизнь и "похождения" персонажей в возможных мирах становятся одним из способов, исследующим психологические аспекты различных проблем (социальных, духовных, научных), либо утверждающим или отрицающим философские идеи и идеалы. Современная отечественная фантастика "четвертой волны" (конец 1980-1990-е годы) продолжает развивать полифоническую линию повествования, где автор и герой участвуют в создании и исследовании возможного мира "изнутри". Повышенный психологизм; сознательная "субъективизация" возможных миров; "лепка" исконно неправдоподобных, "нанизанных" один на другой возможных миров; "переплетение" позиций индивидов; огромное количество философских и нравственных сентенций - вот основные отличительные черты произведений В. Головачева, А. Измайлова, А. Зинчука, Л. Столярова и других писателей-фантастов, генерирующих идеи фантастов-шестидесятников. В качестве индивида может выступать и герой фантастического произведения, который является либо носителем авторских идей, либо проявляющий себя как "независимая" величина. Здесь также возможно различие в позиции героя-индивида: "внутри урны" и "вне урны". В повести-фэнтези С. Иванова "Крылья гремящие" (1990) современный молодой человек оказывается "погруженным" чьей-то таинственной рукой в пестрый сказочный мир. Славному витязю Светлану (именно это имя он обретает) приходится сражаться со злым колдуном Пауком, обезвреживать вампиров, захаживать в гости к Бабе-Яге, спасать прекрасную принцессу и юную ведьмочку Анджелу... Оказавшись помимо своей воли "внутри" возможного мира, Светлан становится активным участником разварачивающихся событий, изменяя облик сказочного мира сообразно со своими нравственными установками, где самой важной является идея о непременной победе Добра над Злом. В научно-фантастическом романе того же автора "Двое" (1990) герой-индивид как бы "раздваивается". Одна его "половина" (в лице молодого ученого Андрея) находится на Земле ("вне урны") и осуществляет психологический и эмоциональный контроль над другой "половиной" - Лидсом, живущим на далекой планете ("внутри урны"). Лидс пытается с группой единомышленников уничтожить имперский культ некого Отца - последнего представителя исчезнувшей цивилизации. Такой прием "раздвоения" героя-индивида позволяет фантасту С. Иванову построить жесткий, ритмичный авантюрно-приключенческий сюжет с главным действующим лицом Андром, и, одновременно, дать авторскую оценку событий, опираясь на образ Андрея, "прокручивающего" и анализирующего в своем сознании поступки Андра и смысл существования чуждого возможного мира. В зависимости от позиции у героев-индивидов могут быть различные функции. К примеру, герои романа А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (86) Изя Кацман и Андрей Воронин. Первый выступает напрямую как "орудие" авторского интеллекта, проводником просветительских идей. Воронин же "провоцирует" ситуацию возможного мира, выступает в качестве "независимой" величины, действующей с воображаемого противоположного полюса. Эти индивиды, сталкиваясь в процессе развития авторской логики, наполняют возможный мир энергией действия, которая позволяет писателям, вслед за своими героями, принимать парадоксальные решения, зачастую далекие от первоначального замысла. Я. Хинтикки выдвигает еще одну характеристику индивида - его тождественность самому себе не только в одном, но и в нескольких различных возможных мирах (15;87). В данном случае, мы можем поставить проблемный вопрос о том, за счет каких средств осуществляется тождественность индивида в фантастическом произведении. Действительно, если герой-индивид "проходит" через несколько вариантов различных течений событий, то каким образом мы можем узнать его под "масками", за счет чего осуществляется целостность мыслей, характеров, установок? Нам кажется, что в качестве такого механизма может выступить категория эстетического идеала, о чем и пойдет речь в третьем параграфе данной главы. До сих пор мы выделяли классификацию типов и принципов возможного мира по сущностным признакам, куда включили: 1) определение возможного мира в фантастике как мысленного эксперимента, базирующегося на непременном соотношении с понятием мира действительного; 2) понятие позиции индивида, как основном элементе, участвующем в создании возможного мира; 3) проблемное понятие тождественности индивида в нескольких возможных мирах. Теперь необходимо выделить критерии разграничения в художественном аспекте (возможные способы создания, структурной организации и т.п.), т.е. вычленить критерии художественной формы возможного мира. Идея о том, что возможный мир всегда предполагает оппозицию действительного мира, очень важна. Благодаря этому признаку можно выделить некоторые другие явления и литературные формы, где в основе лежит тот же принцип, и поэтому возможно сопоставление этих форм с фантастическими произведениями. Волшебная сказка, притча, фантастика являют собой конкретные варианты логики возможного мира. В волшебной сказке действительный мир вовсе не проявляет себя, "завуалирован" в логической структуре и сюжетной организации. Но обычный для волшебной сказки вывод о том, что добро всегда побеждает зло, представляет вариант (единственный для волшебной сказки) иного, отличного от действительного мира течений событий, и тем самым указывает на этот действительный мир. В притче, где сюжет и логическая структура реализуется в более свободных рамках, чем в волшебной сказке, за счет множества различных моральных установок и выводов, сложность взаимодействия возможного и действительного миров значительно возрастает. А в таком "многослойном" явлении, как фантастика, логика взаимозависимости действительного и возможного миров проявляет себя в наиболее сложном виде. Поскольку, совершенно очевидно, что в различных фантастических произведениях возможные миры реализуются в конкретных проявлениях, то наиболее удобным будет на основе однотипного сравнения с притчей (связанной с фантастикой и генетически (61)), где в более "обнаженном" виде представлена структура соотношения возможного и действительного миров, проследить, каким образом происходит формирование разнотипных возможных миров. Один из аспектов нашей работы предполагает исследование фантастических произведений братьев Стругацких в структурно-семантическом плане, поэтому для выяснения вопроса о семантическом разделении типов возможных миров мы используем концепцию Ю. Левина, рассматривающего в своей статье (21) два вида притчевой структуры. В качестве рабочей гипотезы мы выдвигаем возможность использования подобного притче типа структуры в фантастике, тем самым пытаясь провести классификацию возможных миров по структурному принципу. Ю. Левин выделяет три структурно-семантических элемента притчи: 1) конкретные факты, связанные с конкретными объектами, определенным образом локализованные в "нашем" пространстве и времени, - автор называет их "К-высказывания"; 2) "Л-высказывания", образованные при помощи логических возможностей; З) "М-высказывания", которые имеют промежуточное значение между конкретными фактами и логическими конструкциями, и которые по видимости "конкретны", а по существу "логичны" (21;49). Эти структурные элементы присутствуют в различных видах притчи, но в зависимости от их доминирования Ю. Левин выделяет две разновидности притчи. Первый тип: "Л"-притча, где доминирует третий элемент. При определении этого типа он использует понятие К-кода (21;49). Уже в самом К-коде (засимволизированном событии) зашифрован конкретный факт, некий "случай", в котором заложена определенная истина. Элементы соединены в такой притче условной связью. Второй тип: "М"-притча, этот тип основан на конкретных фактах, где мораль доказывается при помощи определенного "примера". Большую роль здесь играют последствия выбора индивида. В такой притче сталкиваются определенные позиции, мировоззрения. Проводником этих позиций является герой. Притча, основанная на доминировании Л-высказываний, автором не выделяется, так как трудно представить художественное произведение, основанное на абстрагированной логике. Нам представляется целесообразным, как уже указывалось выше, поиск подобных типов структурной организации притчи (одного из художественных вариантов возможного мира) и в фантастических произведениях братьев Стругацких. В этом случае типологическую классификацию возможных миров в художественном (фантастическом) произведении можно дополнить и классификацией способов их структурной организации. Условно, по признаку "притчевости", мы подразделяем фантастические произведения А. и Б. Стругацких на два типа, которые отличаются функционированием конкретных фактов, логических высказываний и высказываний промежуточного типа, моделирующих логические ситуации в зашифрованном конкретном факте. Назовем их А- и П-возможные миры. А-возможный мир основан на знаковости изображаемых явлений, которые по сути представляют образную модель логических ситуаций, "аксиом". П-возможный мир дает выводы ("мораль") через "доказательство примером", через определенный "случай". Однако, нельзя преувеличивать значение структурного сходства типов притчи и типов возможных миров в фантастике братьев Стругацких. Анализ произведений А. и Б. Стругацких, как мы покажем далее, подвел нас к очень важной мысли. С одной стороны, сходные структурные элементы создают возможный мир и в притче и в фантастике. Этот мир строится, вроде бы, по законам логики, он внутренне целесообразен. Но, одновременно, нужно подчеркнуть, что внутри логической заданности, в отличие от притчи, не допускающей отклонений в поведении, в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких формируется элемент непредсказуемости, идет внутреннее саморазвитие различных типов поведения (смотрите анализ пьесы "Жиды города Питера..."). Поэтому, в отличие от притчи, в возможных мирах братьев Стругацких внутреннее развитие логики может привести к эффекту "обратного результата", т.е. выводы могут оказаться совершенно противоположными том, что были "заложены" изначально. Примером П-возможного мира может послужить роман-предупреждение А. и Б. Стругацких "Град обреченный" (1972, 1975, 1987), где возможный мир воссоздает модель видения, при помощи которой авторы предупреждают нас об обреченности такого мира, как Город. Б. Стругацкий провел параллель между названием романа и символической картиной Рериха, на которой изображен "огромный холм, на холме стоит мертвый город - белые стены, крепостные башни... А вокруг холма и вокруг города обвился гигантский спящий змей. Град обреченный..." (37; 18). Конкретные факты в романе даны как заданная условность" Указание на существование действительного мира делается через определенные бытовые реалии, речь героев, манеру вести себя, одеваться. Объектная тема романа, вбирающая в себя название, уже представляет собой "антилогическую аксиому". Хотя познание "вечной истины" еще предстоит. Заданная "аксиома" ярко проявляется через хронотоп Города. Желтая Стена и бесконечный обрыв воспринимаются как незыблемые границы; в рамках которых происходят бессмысленные события - солнце не гаснет на небосводе, а его "выключают" в одно мгновение; вода превращается в желчь; вместо полицейских по ночам Город охраняют сумасшедшие... Все это представляет "контекст" возможного мира, увиденного с позиции знания и веры автора-индивида, находящегося "внутри урны". А. и Б. Стругацкие "растворяются" в поступках своих героев, проходят вместе с ними путь исканий. Голоса героев А. и Б. Стругацких звучат как бы рядом с авторским словом, обладая исключительной самостоятельностью в структуре произведения и, одновременно, особым образом "сливаясь" с авторской позицией. Название же служит знаком, позволяющим переосмыслить весь возможный мир. Важную роль в создании А-возможного мира в данном случае играет второй элемент объектной темы - эпиграфы к роману. Первый из них: "- Как живете караси? - Ничего себе, мерси! (В. Катаев)". Второй эпиграф: "...Знаю дела твои и труд твой, и терпение твое и то, что ты не можешь сносить развратных, и испытал тех, кто называет себя апостолами, а они не таковы, и нашел, что они лжецы... (Откровение Иоанна Богослова)" (90;169). Оптимистическая, слегка ироничная интонация первого эпиграфа сталкивается с драматическим звучанием отрывка из Апокалипсиса, вследствие чего образуется яркий фокус, объединяющий идейно-тематический, сюжетный и интонационный уровни романа. Оба эпиграфа замыкаются на судьбе главного героя Андрея Воронина. В основе мировосприятия Воронина - вера в идеалы, но идеалы жестко разграниченные по классовому признаку. Его сознание деформировано всей прошлой жизнью. В Городе Воронина постоянно мучает мысль о бесцельности существования (здесь проходит линия с образом-знаком Красным Зданием). Краснов Здание как видение возникает перед некоторыми людьми в переломные моменты жизни, "впускает" в себя и "прокручивает" перед ними переживания и муки совести. Бесцельность жизни Воронина усугубляется, как ему кажется, бесцельностью существования всего Города, проведением "Эксперимента". Герой проходит путь прозрения духа: от утраты мертвых идеалов до надежды на обновление духа. Данная мораль отражается непосредственно в структуре сюжета. В романе несколько частей: 1) "Мусорщик", 2) "Следователь", З) "Редактор", 4) "Господин советник", 5) "Исход". Герой как бы меняет различные роли, по сути, стараясь не потерять собственного лица. Подобное "прохождение" героя-индивида через ряд микро-возможных миров характерно не только для Воронина, но и для остальных героев романа. Бывший фашистский ефрейтор Фриц Гейгер становится. например, даже президентом Града обреченного. Таким образом, разрушение логики возможного мира доведено до предела. В каждой части романа обыгрывается идея выбора модели поведения. Фокусно даны ситуации, где герой должен выбрать собственную линию поведения. Причем герою кажется, что его выбор - единственно верный, но зачастую результат оказывается иным. "Логический" поступок влечет за собой "антилогические" последствия. Например, сцена допроса Изи Кацмана. Воронин, будучи в роли Следователя, задерживает около Красного Здания и допрашивает Изю, подозревая его в несуществующем шпионаже. Уверенный в своей правоте, он привлекает к допросу фашиствующих молодчиков Фрица Гейгера. Итог - у Изи сломана рука, он отправлен на исправительные работы, а у Воронина появляется в душе еще одна трещина. Он постепенно отдаляется от друзей и перешагивает нравственную грань, отделяющую его от бывших недругов. Заключительная часть называется "Исход". В предыдущих частях романа идет движение героя по ступеням познания истины, в последней он как будто "сталкивается" с этой истиной лицом к лицу. Глашатай ее - Изя Кацман, который развивает так называемую "идею Храма". Смысл ее в том, что любой человек является либо "строителем", либо "жрецом", либо "потребителем" в общем Храме духовных и культурных ценностей. И жить человеку надо сообразно со своим предназначением в этом Храме. Но идея дана в романе неоднозначно, остается возможность поисков иной истины. Возможность ее поисков дает Воронину Знание, которое он постепенно накапливает в процессе "хождения по мукам". В этом состоит парадоксальность данного произведения и отличие его от притчи: истина единственна и вечна, но возможен поиск иной истины. Примером П-возможного мира может служить повесть братьев Стругацких "Отягощенные злом, или сорок лет спустя" (1988) (90). Б. Стругацкий определил объектную тему произведения следующим образом: "...Это история о трех Христах" (37;19). Первый - Равви, другой - лицейский наставник Георгий Анатольевич Носов, а третий - сам Демиург, творец материи, отягощенной злом. "Демиург - это Христос через две тысячи лет. Второе пришествие. Он вернулся на нашу землю, изуродованный, страшный, постаревший, растерявший милосердие свое, потому что за эти двадцать веков побывал на десятках миров, где пытался уничтожить зло. Вот его трагедия: что Бог ни делает, как ни выкамаривает - все, что он творит, отягощено злом... Он снова ищет путь исправить содеяное. Он (Демиург) ищет людей, которые бы помогли ему в этом..." (37;19). Конкретные факты в повести даны основными штрихами. Хронотоп ограничен несколькими элементами: Лицей - Флора - Дом. Это и есть те "конкретные" объекты, вокруг которых локализуются основные события. При переосмыслении они принимают знаковую нагрузку. Флора как К-факт - неформальное объединение молодежи. Флора как знак - знак тех противоречий, которые действуют во взрослом обществе. Образ Дома (фактически это та же Флора) еще более уродлив, потому что его обитатели не безгрешные дети, а взрослые, отягощенные грузом различных поступков. На противоположном полюсе Дома и Флоры к как знаков выступает образ Лицея как символ разумного (у авторов - гуманного) развития подрастающего поколения, способного активно повлиять на дальнейшую судьбу отягощенного злом единого мира Флоры - Дома - Лицея. Композиционно повесть состоит из двух рукописей, чье содержание создает свой возможный мир. Рукописи связаны между собой функциональной связью, и объединяются позицией героя-индивида Игоря Мытарина, любимого ученика "учителя от бога" Г. А. Носова. Позиция Мытарина довольно своеобразна. Он выступает в двух ипостасях. В качестве наблюдателя, который оценивает происходящее не только со стороны, но и по прошествии сорока лет, он выступает при чтении и пересказе рукописи ученого-астрофизика Сергея Манохина. Здесь Мытарин находится "вне урны", не влияя на логику возможного мира, а лишь оценивая ее со своей позиции. Но, одновременно, он - "внутри урны", когда описывает события, непосредственным участником и "двигателем" которых является. Единство его позиции обеспечивает единство всего возможного мира, внутри которого действуют и пересекаются множества идейных позиций и эмоциональных оценок. Сюжетно рукописи (записи Манохина с названием "03" и дневник Мытарина) сходятся в одной точке - сцене "вербовки" Демиургом учителя Носова. Возможный мир представляет собой описание последствий выбора определенной линии поведения. Носов идет "на службу" к Демиургу. Цель одна - творить добро. Результат выбора связан с последствиями. Учитель Носов единственный, кто остался на стороне Флоры; Манохин разочарован "будничной" работой у Демиурга; сам Демиург отчаялся найти Человека с большой буквы. Но финал, т.е. вывод из случая, дан неоднозначно. Композиция повести основана на недосказанности (обо рукописи обрываются). Этот прием дает возможность представить несколько вариантов решения проблем. Итак, рассматривая фантастические произведения братьев Стругацких "Град обреченный" и "Отягощенные злом", можно отметить, что в самой структуре этих произведений заложено разрушение логики притчи, которое осуществляется за счет диалектичности, "антилогичности", присущей внутреннему построению различных типов возможных миров. Их варьирование, зачастую основанное на парадоксальности, способствует появлению нового качества в содержании эстетического идеала, делает его подвижным, многогранным. Эстетический идеал, приобретая определенную объективность, одновременно, позволяет влиять на структуру произведения за счет своеобразного художественного воплощения возможных миров. Необходимо добавить, что существует возможность взаимопересечения А- и П-возможных миров. В повести братьев Стругацких "Хромая судьба" (84) есть и доказательство "примером" через "хромую" судьбу главного героя, а также есть ситуации, представленные знаковым способом. Подробный анализ такого взаимодействия возможных миров будет дан в следующей главе.
      3. Функционирование эстетического идеала в фантастических произведениях А. и Б. Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и литературный сценарий "Туча").
      Возможные миры в произведениях братьев Стругацких выступают как "постоянный" компонент, как некий логический каркас. Категория эстетического идеала выступает здесь в качестве "переменной" величины или, если воспользоваться прогностической терминологией, значащей переменной (8;90), под которой понимается совокупность неких принципов, выделенных в единый параметр для определении специфики художественной системы в ее движении, развитии, изменении. Почему же мы выделяем эстетический идеал в качестве такого параметра? Эстетический идеал в нашем случае является универсальной категорией, которая позволяет углубиться в изучение структуры произведения и дать ее анализ, основываясь на конкретных приемах (фокусах, видах связи и т.п.), и, одновременно, определение сущности эстетического идеала через структуру произведения дает нам возможность перейти на качественно иной уровень исследования, например, обратиться к выявлению особенностей творческого метода писателей. Среди работ об эстетическом идеале мы выделили две работы, интересные том, что в них эстетический идеал, его функции, структура рассматриваются в различных аспектах. Обозначим их условно как "внешний" и "внутренний". Ю. Г. Нигматуллина в монографии "Национальное своеобразие эстетического идеала" (25) через структуру и функции приводит к понятию эстетического идеала как развивающегося процесса. По мнению автора, эстетический идеал, вобравший в себя и мироощущение, и мировоззрение, имеет характер процесса: "Воплощение эстетического идеала в образах есть одновременно функционирование его в процессе художественного мышления. Поэтому... эстетический идеал никогда не может быть полностью выражен не только в одном образе, но даже и в целом произведении. Идеал писателя как бы заново создается в каждом новом творческом процессе..." (25;132). Внутренняя причина, обеспечивающая динамику эстетического идеала, состоит в специфике художественного процесса, в котором участвуют рациональное и интуитивное начала. Ю. Г. Нигматуллина выделяет специфическую функцию эстетического идеала функцию синтезирования. Функция эта служит, во-первых, для переосмысления социально-политических, философских, этических взглядов художника; во-вторых, для подведения под эстетические категории самых разнородных жизненных явлений; и, в-третьих, функция синтезирования проявляется в структуре эстетического идеала - в соподчинении структурных элементов, в выделении доминанты эстетического идеала, в формировании эстетической концепции личности (25;211). Структурные элементы эстетического идеала, выделенные Ю. Г. Нигматуллиной, представляют собой три принципа построения идеала: 1) социальный принцип, который состоит в том, что эстетический идеал Нормируется на основе более или менее четкого осознания писателем социальной детерминированности характера человека; 2) антропологический принцип, выражающийся в стремлении найти объективный критерий прекрасного в природе и "натуре" человека; З) просветительский принцип, отражающий поэтизацию духовной жизни человека, его интеллекта, уверенность писателя в том, что прекрасное всегда "разумно", и совершенная жизнь должна быть построена лишь по законам "разума" (25;26). Необходимо отметить, что эстетический идеал создается в процессе художественного мышления благодаря непрерывной связи мироощущения и мировоззрения. Поэтому в структуре эстетического идеала "откладываются" функции и мироощущения, и мировоззрения, но на более высоком уровне.