Некоторые более поздние издания "Хромой судьбы" включают в этом качестве повесть "Гадкие лебеди". Повесть "Гадкие лебеди" написана гораздо ранее, в 1966 году, и известна читателю, хотя лишь зарубежному, уже с того времени. У нас в стране впервые ока была опубликована в журнале "Даугава" в 1987 году под названием "Время дождя" затем была перепечатана рядом изданий уже под первоначальным названием. "Гадкие лебеди" - целостное по замыслу художественное произведение, с автономным сюжетом, со сложившейся системой образов, с идеалами, связанными так или иначе с проблемной ситуацией конца 1960-х годов (это мы попытались показать в первой главе). Поэтому нам показалось более целесообразным не возвращаться к уже сказанному и использовать первоначальный вариант повести "Хромая судьба", включающий отрывок из "Града обреченного", более близкого к "базовой модели" по идейному содержанию, смысловым оттенкам, стилю, а также функционирующего в едином срезе конкретной проблемной ситуации (конца 1970-х-начала 1980-х годов).
      2. Анализ повести "Хромая судьба" в аспекте взаимодействия действительного и возможного миров.
      Объектная тема повести выражена в самом названии "Хромая судьба". Кроме названия объектная тема включает еще один элемент - эпиграф: "Как пляшет огонек!/ Сквозь запертые ставни/ Осень рвется в дом. Райдзан". Между названием и эпиграфом - условная связь. Оба элемента (название и эпиграф) являются подвижными. Они фигурируют не только на уровне объектной темы. Подвижность эпиграфа заключается в его перемещении как фокуса на идейно-тематический уровень, а также на интонационный. Название же является объединяющим фокусом на знаковом уровне. Образность названия, превращающегося в образ-знак, присуща не только этому произведению А. и Б. Стругацких. Некоторые произведения (зрелого периода творчества) также имеют названия, перемещающиеся на знаковый уровень ("Пикник на обочине", "Жук в муравейнике" и др.). В центре повести оказывается судьба столичного писателя. Феликса Сорокина. Сорокин - "писатель военно-патриотической темы" (84;№8,105). Всю жизнь, следуя своей "хромой" судьбе, он писал военные повести, армейские очерки и т.п. И всю жизнь чувствовал, что делает что-то не то. Недаром его сомнения, сокровенные мысли находили выражение сначала в его "Современных сказках", затем в произведении, которое является для Сорокина "землей обетованной", и которое он прячет в Синюю Папку. Сорокин рассуждает: "Я, наверное, никогда не закончу эту вещь, но я буду ее писать, пока не впаду в маразм, а может быть, и после этого" (84;№7,81). Мир Синей Папки, созданный на бумаге, постепенно отдаляется от автора, начинает жить собственной жизнью. Синяя Папка выступает как объективная данность, творящая собственную энергию, развивающаяся по своим законам, необъяснимых для нас изначально. Мир Синей Папки описан как аксиомный возможный мир (А-возможный мир), который создан Сорокиным, но в дальнейшем толкающий себя к саморазвитию: "Там у меня не бывает вьюг. А, впрочем, мало ли чего там не бывает. Зато там есть многое из того, что не бывает здесь" (84;№7,81),- думает Сорокин. А-возможный мир Синей Папки создан как определенная альтернатива миру реальному, как духовная перекомбинация явлений действительности. Мир этот предстает перед Сорокиным мысленным коридором, по которому писатель уносится чувствами из тупика реальной жизни. Произведение из Синей Папки, "про Город", описание самого Города окружены таинственностью: "Возникает вдруг как бы из ничего Город - яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями.... здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все разные, все... И становится видна справа раскаленная Желтая Стона, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников. А слева, в просветах над крупами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, пропасть, уходящая в непроглядную глубину " (84; №7,81), Через хронотоп Города проявляется ценностный ориентир главного героя. Хронотоп Города выражается в двух принципах: в многообразии и бесконечности (Город пестрый, миллион жителей с разными судьбами, бесконечная Желтая Стена, обрыв также бесконечен). Между двумя бесконечностями располагается многообразие - так можно определить хронотоп Города. Не случайно использование двух цветов в обозначении хронотопа: желтого и сине-зеленого. Оба цвета несут в себе два противоречивых смысла. С одной стороны, оба цвета - яркое пятно, выделяющее определенную точку. С другой стороны, оба цвета могут выглядеть достаточно аморфно - желтый цвет может раствориться среди других более ярких цветов, а синий может просто смешаться с зеленым. Многозначность в определении хронотопа дает возможность для читательского домысливания: ведь ничего конкретного о Городе неизвестно, хотя оптимистический конец произведения из Синей Папки оставляет у читателя ощущение надежды на лучшее будущее. Представление о хронотопе Города будет неполным, если не упомянуть еще раз о романе "Град обреченный". Изменяются акценты в воссоздании хронотопа в "Граде..." по отношению к "Хромой судьбе", По прочтении "Хромой судьбы" у читателя остается впечатление о целесообразности помещения Города именно в данный хронотоп. В "Граде..." происходит поворот. На смену целесообразности приходит ощущение нелепости, тупиковости происходящего. И хронотоп Города, две его крайние точки (Желтая Стена и обрыв) уже не воспринимаются как две обнадеживающие бесконечности, а, наоборот, как две незыблемые границы, внутри которых происходят непонятные, порой бессмысленные события. В реальном хронотопе повести прослаиваются события того действительного мира, который окружает Сорокина. В фантастическом хронотопе Города отражается внутренний мир главного героя. Мечта и действительность сливаются в судьбе писателя, переплетаются друг с другом. Самому Сорокину уже трудно определить, где творчество, а где настоящая жизнь. Такая сфера отношений создает еще один возможный мир (основанный на "доказательстве примером"), где главенствует иллюзия тайны, игры, странности происходящих событий. Фокусы этого возможного мира строятся при помощи загадочной ситуации, необъяснимого факта и имеют задачу - создать определенную мистификацию действий. Функция этих сюжетных Фокусов состоит в том, чтобы раскрепостить энергию читательского восприятия, чтобы читатель задумался: действительно ли "хромая" судьба Сорокина "хромая", а если и "хромая", то почему? Смысл мистификаций П-возможного мира в том, что одно и то же событие можно проинтерпритировать в двойном, тройном, многостепенном регистре. Всему можно дать реальное объяснение, но читателя не покидает ощущение игры, эксперимента. Можно, например, объяснить болезнь Кудинова, соседа Сорокина, банальным отравлением консервами и предположить, что лекарство мафусаллин просто фармацевтическая новинка, а вовсе не эликсир жизни. Можно предположить, что человек в Клетчатом Пальто всего лишь пьяница с признаками галлюцинаций, а при желании можно обнаружить в нем сходство с чертом. Инженер-программист Михаил Афанасьевич может показаться лишь хозяином умной ЭВМ, но внимательный читатель заметит в нем черты самого М.Булгакова. Можно решить, что письмо Сорокину о том, что он, якобы, инопланетянин, всего лишь дурная шутка, а можно... Все ситуации-перевертыши П-возможного мира, где Сорокин находятся "внутри урны", выступая в роли индивида (в отличие от А-возможного мира Синей Папки, где он - "вне урны"), призваны постоянно ставить главного героя перед выбором. В зависимости от сделанного выбора разворачивается цепь действий, толкающих писателя "навстречу нелепым событиям". И хотя Сорокин утверждает, что его поступками руководит Некто, наблюдающий за ним со стороны, выбор и ответственность за этот выбор ему приходится осуществлять самому. Главный герой ощущает отстраненность от окружающего мира. Попадая в различные ситуации, он как бы оценивает свою роль в каждой из них. Единый действительный мир распадается на несколько микромиров, каждый из которых живет по своим правилам. Клуб писателей, куда часто заглядывает Сорокин, живет своей жизнью: склоки, сплетни, застольные беседы, разбазаривание времени. Институт, куда едет Сорокин за лекарством для Кудинова, подчиняется правилу: "Ходить через проходную нельзя, но можно через дыру в заборе". В Лингвистическом институте рядом с новейшим изобретением (машиной, изучающей ценность художественного произведения) соседствуют "инквизиторские" винтовые лестницы. Все мирки чрезвычайно замкнуты, Сорокин ощущает в них себя чужаком, одновременно понимая абсурдность образа их существования. Ярким фокусом действительного мира подобного плана является "сцена товарищеского суда". Сорокин едет в Лингвистический институт, чтобы отдать одну из своих рукописей на "предмет специальных изысканий" (84;№7,75). Здесь он становится свидетелем товарищеского суда над местным сердцеедом. На суде присутствовал еще один писатель по прозвищу "Ойло Союзное", который внес некоторое разнообразие в это мероприятие: "С трибуны неслось: "... и в такие дни, как наши, когда каждый из нас должен отдать все свои силы на развитие конкретных лингвистических исследований... в такие дни особенно важно для нас укреплять и повышать трудовую дисциплину... -И животноводство! - вскричал вдруг Ойло, вскинув вперед и вверх вытянутую руку с указательным пальцем. По аудитории пронесся невнятный гомон. На трибуне смешались: - Безусловно... это бесспорно... и животноводство тоже..." (84; №7,99). Уже сам факт судилища довольно сомнителен, но происходящее на нем - просто абсурд. Но сцена эта не только абсурдна, она еще и комична. Комизм служит средством раскрытия противоречия, при котором пустота, заполняемая глупостью, служит заменителем полноценной жизни. Комизм в этом фокусе создается за счет несоответствия ситуации и отношения к ней главного героя, глазами которого наблюдается происходящее: "В общем, дело показалось мне пустяковым. Ясно было, что вот сейчас кончит болтать член месткома, затем вылезет на трибуну зав. отделом...; потом председательствующий в краткой энергичной речи подведет черту, и все ринутся в буфет" (84;№7,99). Речь Сорокина при описании этого события представляет симбиоз разговорного сленга с административно-бюрократическими штампами, что является той основой, на которой строится словесное воплощение комизма в данном эпизоде: "... Через минуту ... обнаружил (я) ... шелушащуюся ряжку Ойла моего Союзного... и унылый профиль его дружка-бильярдиста. Бильярдист сидел смирно и только лупал глазами на президиум: видно, зеленое сукно скатерти вызывало в нем приятные ассоциации. Ойло же Союзное был невероятно активен. Он поминутно поворачивался к соседке справа и что-то ей втолковывал, потрясая толстым указательным пальцем; потом всем корпусом устремлялся вперед, всовывал голову свою между головами соседей впереди и что-то втолковывал им, причем приподнятый толстый зад его совершал сложные эволюции..." (84;№7,99). Подчеркнутое несоответствие между внешней стороной и внутренним содержанием, выраженное не только через реплики персонажей, но и через мимические жесты, мгновенно усиливает комизм ситуации. Итак, в повести "Хромая судьба" присутствуют два типа возможных миров: аксиомный возможный мир и мир, построенный на принципе "доказательство примером", "нанизанные" один на другой и "сцементированные" конкретными реалиями действительного мира. Четкой границы между мирами нет, да и не может быть, так как целью авторов является обозначение взаимосвязи многих явлений разнородного характера и места человека, наделенного творческим даром, в этом едином мире. Вернее будет выделить те моменты, которые помогают объединить элементы "мозаики" в целостную смысловую картину. Выше уже говорилось об эпиграфе как подвижном элементе структуры повести. На идейно-тематическом уровне эпиграф выступает как объединяющий две основные темы - тему Выбора и тему Противостояния (названия условные). Если рассматривать эпиграф в обратных связях по отношению к уровню сюжетной фокусировки всех типов миров, то можно заметить, что в эпиграфе образно выражена основная мораль "Хромой судьбы". Человек, прошедший определенный жизненный этап, находится на пороге нравственного выбора: противостоять той осени, которая рвется в его "ставни", или идти прежним, накатанным путем, не пытаясь поддерживать огонек, "пляшущий" в его душе. На этом противоречии основано смысловое поле идейно-тематического фокуса эпиграфа. Эпиграф выступает и на интонационном уровне в качестве фокуса. Он концентрирует внутри произведения интонационное поле, объединяющее, казалось бы, две противоположные интонации - интонацию надежды и интонацию бесполезности борьбы, одиночества. Обе интонации отражаются в душевном состоянии Сорокина: "Спал я скверно, душили меня вязкие кошмары, будто читаю я какой-то японский текст, и все слова будто знакомые, но никак не складываются они во что-нибудь осмысленное... Временами я наполовину просыпался и с облегчением сознавал, что это всего лишь сон, и пытался расшифровать этот текст в полусне, и снова проваливался в уныние и тоску бессилия..." (84;№7,92). На знаковом уровне объединяющим фокусом является название повести "Хромая судьба". В нем можно выделить несколько разных значений. Во-первых, "хромая судьба" - как неудавшаяся жизнь невезучего человека. Во-вторых, "хромая судьба" - как особая судьба, отмеченая высшими силами. И, наконец, третье значение, которое возникает при переосмыслении первых двух: "хромая судьба" - с обратным значением, подразумевающим, что она вовсе и не "хромая", а нормальная жизнь человека ищущего, мучающегося, словом, совершающего свой круг бытия. Знаковым фокусом является в повести и образ "Пятеро Древних Гишу": "У кого-то из фантастов... описан чудовищный зверь - гишу, пожиратель древних слонов, доживший до эпохи человека. Человек не сумел спастись от него, потому что не понимал его повадок, а не понимал потому, что повадки эти возникли в те времена, когда человека еще не было и быть не могло. И человек мог спастись от гишу только одним способом: объединиться с себе подобными и убить..." (84;№8,81). Сама притча еще не является знаковым фокусом. Фокус возникает при перемещении этой философской притчи на социальную почву. И вот, в образе Древних Гишу представляются Сорокину и председатель месткома, и "ледяная красотка", и спесивый писатель-бездарность Гнойный Прыщ - "не жалкие свифтовские струльбурги, маразматики полудохлые, а жуткие, без чести, без совести, энергичные, свирепые, готовые на все" (84;№8,99). Но исход для них всех, по мнению Сорокина, предрешен. В заключение хотелось бы сказать о финальной сцене повести. Она является не только интонационным фокусом. Прежде всего - это сюжетный фокус (в нем как бы сливаются все сюжетные ряды А- и П-возможных миров и действительного мира). Сорокин решает круто изменить свою судьбу и объявляет об этом всем окружающим, хотя обращается лишь к официанту. Но поскольку дело происходит в клубном ресторане, то Сорокин остается непонятым, его просто принимают за пьяного. Решимость изменить окружающую жизнь и самого себя, и невяжущаяся с этими намерениями беспечная обстановка, делают сцену особенно напряженной, противоречивой, не дающей окончательного ответа. Читателю предоставляется право самому домыслить "хромую" судьбу писателя. Кроме того, сцена является определенным знаком (с отрицательным значением). "Мясо и псина" - этот оборот встречается в речи Сорокина не раз. Но это не просто сравнение, это обозначение истинного и ложного, правды и лжи, добра и зла, красоты и безобразия. Таким образом, мы выяснили, что, во-первых, в повести "Хромая судьба" фигурируют, прежде всего, на сюжетном уровне два типа возможных миров. А-возможный мир Синей Папки и П-возможный мир, развивающий линию "хромой" судьбы Феликса Сорокина с помощью ситуаций-перевертышей. Во-вторых, что между возможными мирами и действительным миром прослеживается диалектическая связь, позволяющая в процессе саморазвития воспринимать эти миры как различные грани единого целого. И, наконец, что в повести есть универсальные уровни, призванные уловить и переосмыслить "взаимоперетекаемость" миров. Это знаковый и интонационный уровни, а также фокусы, объединяющие несколько различных уровней (финальная сцена в Клубе).
      3. Идейно-художественные функции эстетического идеала в повести "Хромая судьба".
      Как уже указывалось, функционирование эстетического идеала определяет ценностный аспект художественного отражения действительности. Эстетический идеал - это не конечная цель, к достижению которой стремится художник в процессе творчества, это движущая, направляющая сила в этом процессе. В каждом конкретном случае эстетический идеал является интегратором всей идейно-художественной структуры. В завершенном произведении реализованы потенциальные возможности эстетического идеала, выражен итог познавательного и оценочного процессов. Оценочный аспект эстетического идеала ярко воспроизводится уже во "внешнем" факторе его, при воссоздании проблемной ситуации, которая дана в повести именно как проблемная ситуация действительного, а не возможного мира, поскольку, все-таки, изображение реально существующего мира является здесь доминирующим. Штрихи социально-психологической ситуации обыгрываются при помощи показа микро-действительных миров. Самый выразительный элемент при этом - принцип жесткой изоляции общества, всеохватывающее равнодушие и, как следствие, деградация общества во всех отношениях (чувства, эмоции, мышление). Изоляция, именно как цель определенной общественной системы, которую принято сейчас называть тоталитарной. Под этим углом зрения и актуализирована проблемная ситуация. Закрытость общества, отгороженность от внешнего мира, отсутствие объектной информации, вследствие этого, произвол в различных сферах, тотальная слежка, жестокое подавление всего, что выбивается из усредненности, прославление серости спроецированы в повести через описание "закрытых" институтов, "закрытого" Клуба писателей, через многочисленных вахтеров, швейцаров и секретарей; через отстраненность средств массовой информации (телевизионные передачи: игра на скрипке, беседы о рубежах достигнутого, народные танцы). Необходимо отметить, что тема изоляции уже звучала так или иначе во многих произведениях братьев Стругацких: "Улитка на склоне", "Сказка о Тройке", "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" (подробнее об этом в следующей главе). Но именно в "Хромой судьбе" она достигает наивысшей точки противоречий, поскольку в реальной жизни эти проблемы достигают своего "антилогического" завершения, когда принцип "через проходную - нельзя, через забор - можно" из просто "житейской мудрости" перерастает в образ жизни целого общества. Данный ракурс проблемной ситуации отражен в фокусах, связанных с воспроизведением действительного мира, в сюжетных фокусах с отрицательной оценочной функцией: в яркой сатирической манере описаны товарищеский суд в институте, застольные беседы в Клубе, собрание приемной комиссии в Союз писателей, закулисные сплетни и интриги за власть в том же Союзе. Трагическая интонация пробивается сквозь воспоминания Сорокина о борьбе за свои произведения, за их публикацию. И над всем царит страх перед любым вышестоящим на иерархической лестнице общественных отношений (здесь появляется мотив "рабской покорности" маленького человека, задавленного безжалостной социальной машиной, развитие этого мотива - в пьесе "Жиды города Питера..."). Эти фокусы эмоционально связаны единой доминантой с отрицательным значением - интонацией саркастической усмешки, перерастающей в злую, черную иронию. Оценка социального уровня усиливается при помощи знаков. Лишь в творчестве Сорокин находит сопротивление существующей действительности, лишь создавая А-возможный мир Синей Папки, Сорокин моделирует сферу, в которой можно свободно дышать. Просветительский принцип эстетического идеала в повести связан прежде всего с темой Творчества, а в более широком плане - с осмыслением бытия творческой личности. В ситуациях нравственного столкновения с самим собой возникает психологический ряд фокусов, которые также строятся на принципе отрицания и выражают суть просветительских идей. Отрицается Сорокиным прежнее свое творчество, отрицается творчество таких писателей как Ойло или Гнойный Прыщ, отрицается мещанство, пошлость, чванство, нищета души; отрицается духовная старость, наконец, неспособность продвигаться вперед. Мечется Сорокин, боится раньше времени состариться душой и толом, не успеть сделать все, что задумал: "Ничего у меня теперь нет. Ну, напишу я сценарий, ну примут его... Фильм получится дерьмовый и... на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров... И дурак я, что этим занимаюсь, давно уже знаю, что заниматься мне этим не следует, но видно, как был я изначально торговцем псиной, так им и остался, - и никогда теперь уже не стану никем другим, напиши я хоть сто "Современных сказок", потому что - откуда мне знать: может быть, и Синяя Палка, тихая моя гордость, непонятная надежда моя, тоже никакая не баранина, а та же псина, только с другой живодерни" (84;№7, 93). Но смысл всех столкновений с самим собой сводится к одному: как бы трудно ни было, какие бы сомнения ни мучили Сорокина, он все равно будет писать, даже не зная, зачем пишет, для кого пишет, потому что творчество - та "слабенькая искра", которая придает смысл "гигантскому пожару деяний" (84;№7,93). В просветительском аспекте эстетический идеал авторов показан, с одной стороны, через отрицание ложных творческих и жизненных моментов, с другой стороны - через утверждение главной ценности человеческой жизни - самой жизни. Ведь, по мнению Сорокина, "ничто до, ничто после" так не ценно. Сама жизнь, как и творчество, дана человеку в награду, и он должен приложить усилия (умственные и физические), чтобы быть достойным этой награды. Просветительская доминанта эстетического идеала в повести тесно взаимосвязана с антропологическим аспектом. Можно сказать, что связь эта причинно-следственного порядка: только через душевное здоровье, нравственную стойкость, чистоту помыслов обретается телесный покой, становится более сильной природная натура человека. Именно через творческое движение можно пересилить физические недуги и старость, прийти к здоровой жизни, внутренней гармонии человека с самим собой. Многого из этого не достает в реальной жизни героя А. и Б. Стругацких, и это он пытается обрести в своем "тайном" творчестве. Антропологический принцип эстетического идеала реализован в психологическом ряду сюжетных фокусов. В повседневной жизни, преодолевая нравственные преграды, Сорокину приходится прилагать и физические усилия. В тексте повести довольно часто встречаются реплики типа: "кряхтя", "через силу", "телесные движения", "превозмогать себя" и т.п. Если просветительский принцип эстетического идеала отражен в названии повести, то выразителем идеи естественной натуры, внутренней и внешней гармонии человека является эпиграф. Ни душевное равновесие, ни творческая свобода, ни психическое) и физическое здоровье не возможно, на взгляд авторов, без более разумного и целесообразного устройства и развития социального механизма. Так идеи просветительского и антропологического принципов находят свое естественное завершение в сопряжении с социальна принципом. Таким образом, составляющие эстетического идеала приобретают завершенность, органично отражающую ведущие принципы мировоззрения и мироощущения авторов повести. Итак, для выяснения сущности взаимодействия действительного и возможных миров как логической константы и эстетического идеала как значащей переменной в фантастике братьев Стругацких нами был использован начальный этап метода ретроспекции - исследование "базовой модели". В роли "базовой модели" выступила повесть "Хромая судьба", выделенная по ряду признаков (качественные изменения в эстетическом идеале, развитость структурных уровней, свободное функционирование различных элементов). В процессе анализа было выявлено, что через соотношение двух типов возможных миров и действительного мира возникает возможность выразить более зримо какой-либо из аспектов эстетического идеала. Способ этот сложный, но позволяющий глубже проникнуть в идейную и художественную ткани произведения. Все миры в повести играют роль больших (по объему и содержанию) фокусов, через которые авторам удалось сконцентрировать главные идеи в единой сфере, а затем объединить все "фокусы"-миры по принципу активного центра. Это позволяет ввести в круг действии наиболее напряженные и противоречивые точки пересечения различных идей и идеалов, а также связать воедино множество трактовок решения поставленных в произведении проблем.
      Глава 3. РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА А. И Б. СТРУГАЦКИХ
      1. Первый этап. Отражение общих тенденций научной фантастики конца 1950-х - начала 1960-х годов в произведениях А. и Б. Стругацких.
      Термин "прогнозная ретроспекция", как уже указывалось во второй главе, используется в прогностике и определяется как этап, на котором исследуется история развития объекта с целью получения его системного описания (11;397). Основная задача данного этапа - уточнение исходной модели, т.е. определение потенциала развития модели в будущем через анализ ее истории. Изучение проблем прогнозирования не является целью нашей работы, хотя, следует это подчеркнуть, сам метод ретроспекции очень важен, прежде всего потому, что позволит более объективно исследовать интересующие нас вопросы и гораздо точнее сформулировать выводы. Этот метод (построение ретроспективной модели развития) позволит уточнить "базовую модель" (повесть "Хромая судьба") сочетая, одновременно принципы хронологии и обратной связи, что поможет нагляднее выявить те элементы, которые отсутствовали в предыдущих произведениях или существовали лишь в потенциальном виде. В процессе уточнения "базовой модели" предстоит выяснить, какие типы возможных миров присутствуют в произведениях братьев Стругацких, как они взаимодействуют с действительным миром, по какому пути идет это взаимодействие (слияние, интеграция, разграничение и т.д.). Затем необходимо понять, как меняется соотношение принципов эстетического идеала как значащей переменной в различных произведениях этих писателей. В качестве рабочего инструмента для описания ретроспективного ряда мы воспользовались методом картографирования. Картограмма - упрощенная модель системного объекта. Составлению картограммы предшествует системный анализ, в данном случае, каждого произведения. Функция картограммы - через аппроксимацию (приближенное представление) дать понятие во изучаемом объекте в целом (8;62). А ее цель - выделить в объекте ведущую тенденцию, которая может быть упущена при подробном описании. Ретроспектива строится методом логического анализа - "наложением" исходной модели на предшествующие. Путем сравнения с "базовой моделью" устанавливаются первичные компоненты значащей переменной и, главное, выделяются моменты качественного изменения художественней системы (если таковые имеются). Данная в работе ретроспективная модель будет создаваться по тему же принципу, но с учетом конкретных задач, поставленных ранее. Сложность при составлении ретроспекции в нашем случае заключается в двух моментах. Во-первых, значительное количество конкретного материала: двадцать шесть крупных произведений писателей (один роман, повести), а также рассказы и сценарии; и, во-вторых, сочетание в исследовании сразу нескольких параметров, имеющих, к тему же, внутреннюю градацию. Описание ретроспективной модели должно включать все аспекты данного исследования: "постоянную" величину (два типа возможного мира и действительный мир) и "переменную" величину (эстетический идеал). В свою очередь эстетический идеал содержит два фактора - "внешний" (проблемная ситуация) и "внутренний" (структура эстетического идеала). Их также необходимо отразить при описании модели развития. Необходимость сочетать несколько различных признаков, длинный хронологический ряд привели нас к мысли об отражении следующих моментов. Во-первых, данные картограмм учитываются в сжатом виде (только самые важные смысловые узлы); во-вторых, описательная модель ретроспективного развития включает лишь те произведения, которые поэтапно отражают основные моменты развития изучаемых аспектов. Необходимым условием для построения ретроспективного ряда является воссоздание временного тренда. Длина его должна соответствовать времени пройденных этапов творчества писателей. Поэтому необходимо "поделить" творчество А. и Б. Стругацких на несколько "отрезков", так как это значительно облегчит поиск качественных изменений и позволит сгруппировать ряды однотипных явлений по нескольким признакам. Поиск границ этапов творчества может вестись по-разному. Можно воспользоваться уже имеющимися материалами по этому вопросу: авторы критических работ (32), (45), (73) определяют границы этапов творчества братьев Стругацких опираясь на идейную, тематическую, смысловую доминанты в их произведениях. Границы этапов можно определить, опираясь и на системный анализ произведений и сравнивая их структуру. Но разумнее будет воспользоваться "методическим симбиозом" и совместить принципы исследования. Именно это мы попытаемся сделать. В начале, при воссоздании временного тренда, используются традиционно представленные в критической литературе этапы творчества А. и Б. Стругацких. После составления ретроспекции, на этапе уточнения "базовой модели", произойдет, одновременно, и момент уточнения рамок творческих: этапов авторов, основанный на анализе исследуемых параметров. Авторы критических работ рассматривают хронологию творчества братьев Стругацких в двух ракурсах: опираясь на содержательный критерий (М. Амусин, А. Урбан, А. Шалганов и др.) и критерий художественный, раскрывающий принципы поэтики, стиля, функции фантастики в произведениях этих писателей (Т. Чернышева, Е. Неелов, Л. Геллер). Основываясь на данных критериях, мы, вслед за авторами работ, наметили следующие хронологические границы творчества А. и Б. Стругацких. Первый этап: 1957-1962 гг. "Страна Багровых Туч" (1957). "Извне" (1958), "Путь на Альматею" (1960), "Стажеры" (1962), "Попытка к бегству" (1962), "Возвращение" (1962), рассказы. Второй этап: 1963-1967 гг. "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1963), "Понедельник начинается в субботу" (1964), "Хищные вещи века" (1965), "Улитка на склоне" (1965), "Гадкие лебеди" (1966), "Второе нашествие марсиан" (1966), "Сказка о тройке" (1967). Третий этап: 1968-1982 гг. "Обитаемый остров" (1968), "Малыш" (1970), "Пикник на обочине" (1971), "Парень из преисподней" (1974), "За миллиард лет до конца света" (1974), "Жук в муравейнике" (1979), "Волны гасят ветер" (1982).