— Почему в Евангелии совсем не говорится о животных?
      — «Птицы небесные»…
      — Да ведь «как птицы небесные», опять о человеке…
      — А волы, которые дыханием согревали младенца?
      — Этого в Евангелии не сказано, это уж мы…
      — Ну, осел, наконец, на котором…
      — И осел только как способ передвижения. Нет, нет, в Евангелии звери явно обойдены, несправедливо обойдены. Чем человек выше, лучше, чище?
      Думаю, что никто из читающих эти строки такого упрека Евангелию еще не слыхал. Разве что — от ребенка.
      Неутешна и непереубедима.
      …Двенадцать холстов сгорели, а один канул. Уже за границей Гончарова пишет для своей приятельницы икону Спасителя, большую, створчатую, вокруг евангелисты в виде зверей. Икона остается мужу. Муж разоряется и продает. «Потом встретились, неловко спросить: кому? Может быть — скорее всего, в Америку. Где-нибудь да есть», — И Вы ничего не сделали, чтобы… — «Нет. Когда вещь пропадает, я никогда не ищу. Как-нибудь, да объявится. Да не все ли равно — если в Америку. Я в Америке никогда не буду». — Боитесь воды? — «И Америки. Вещей я много своих провожала. Заколачиваю ящик и знаю:
      навек». — Как в гроб на тот свет? — «Да и есть — тот свет. Ну, еще одного проводила».
      Страх воды. Страсть к морю. Но в Америку не через море, а через океан, всю воду, всю бездну, все понятие воды. И, мнится мне, не только воды, а символа Америки — парохода боится, Титаника, с его коварством комфорта и устойчивости в устроенности. Водного Вавилона, Левиафана боится, который и есть пароход. Старый страх, апокалипсический страх, крестьянский страх. — «Чтоб я — да на эдакой махине…» Лучше — доска, проще — две руки. Скромнее — вернее.
 
Смиренный парус рыбарей,
Твоею прихотью хранимый,
Скользит отважно средь зыбей,
Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей!
 
      Океана в России не было, было море, мечта о нем. Любовь к морю, живому, земному, среди-земному, и любовь к океану — разное. Любовь к морю Гончаровой и русского народа есть продолженная любовь к земле — к землям за, к морю — заморью. Любовь к морю у русского народа есть любовь к новым землям. А здесь и этого утешения нет. Нью-Йорк (куда зовет ее слава) еще меньше земля, чем океан.
      Ненависть крестьянского континента России к «месту пусту» — океану, ненависть крестьянина к безделью. Океан не цветет и не работает. А если и цветет (коралл, например), то мертвое цветение, вроде инея.
      «Ей бы в Америку…» Как другие всегда лучше знают! Здесь уместно сказать о Гончаровой и ее имени. Гончарова со своим именем почти что незнакома. Живут врозь. Вернее, Гончарова работает, имя гуляет. Имя в заколоченных ящиках ездит за море (за то, за которым никогда не будет), имя гремит на выставках и красуется на столбцах газет, Гончарова сидит (вернее, стоит) дома и работает. Мне до тебя дела нет, ты само по себе, и я сама по себе. Как иные за именем гонятся, подгоняют его и, в конце концов, загоняют его, вернее, себя, насмерть, так Гончарова от себя имя — гонит. Не стой рядом, не толкай под локоть, не мешай. Есть холст. Тебя нету.
      Если Гончарова когда-нибудь в Америку поедет, то не за именем вслед, а собственным вещам навстречу, и через — и не воду даже, а собственный страх. Перешагнет через собственный страх. И, не сомневаюсь, даст нам новую Америку. (Через Нью-Йорк, как через океан, нужно перескочить.)
      Как же отразилось живое земное море с серебряными мальчиками в вещах Гончаровой? Как и следовало ожидать — косвенно. То, что я как-то сказала о поэте, можно сказать о каждом творчестве: угол падения не равен углу отражения. Так устроены творческий глаз и слух. Отразилось, но не прямо, не темой, не тем же. Не отразилось, а преобразилось. Морем не стало и не осталось, превратилось в собственное качество: морской (воздух, цвет, свет, чистота).
      Море в взволнованной им Гончаровой отразилось как Гончарова в взволнованном нам — извилиной.
      Что такое человеческое творчество? Ответный удар, больше ничего. Вещь в меня ударяет, а я отвечаю, отдаряю. Либо вещь меня спрашивает, я отвечаю. Либо перед ответом вещи, ставлю вопрос. Всегда диалог, поединок, схватка, борьба, взаимодействие. Вещь задает загадку. Ну — синее, ну — чистое, ну — соленое, — в чем тайна? Под кистью — ответ. Ответ или поиски ответа, третье, новое, возникшее из море и я.
      Отраженный удар, а не вещь.
      Отражать — повторять. Мы можем только отобразить. Думающие же, что отражают, повторяют, пишут с («ты шуми смирно, а я попишу»), только искажают до жуткой и мертвой неузнаваемости. Ибо, если ты хочешь дать это море, настоящее, синее, соленое, точь-в-точь, как есть, — предположим, удалась синева — где же соль? Удалась соль (!), где же шум? Тогда я уже буду требовать с тебя, как с Бога. Море — и все качества! Никакого моря не хочу дать, не могу дать. Не дать, а отгадать, что за солью, синью, шумом. Беззащитность перед ударом (дара). Единственное, что хочу дать, — вещи ударить в себя и, устояв, отдать. Воздать.
      Дар отдачи. Благодарность.
      «Темы моря — нет, ни одного моря, кажется… Но — свет, но — цвет, но та — чистота…»
      Морское, вот что взяла Гончарова от моря.
      Что такое морское по отношению к морю? То, без чего вещь не была бы собой, обусловливающее ее, существенное — роковое — качество. Соль на соленость, море на морскость обречены, иначе их нет. Море по отношению к соли понятие усложненное, но безотносительно соли такое же единство, как соль. Ибо «морское» не сумма соли, синевы, чистоты, запаха и прочих свойств, а особое новое свойство, недробимое — хотелось бы сказать:
      сплошное «и прочее» все возможности моря (ограниченного) — безграничные.
      И еще: обусловливающее вещь свойство больше самой вещи, шире ее, вечнее ее, единственная ее надежда на вечность. Морское больше, чем море, ибо морским может быть все и морское может быть всем. «Морское» — та дорога, по которой вещь выходит из себя, неустанно оставляя себя позади, неминуемо отражая. — Перерастая. Морю никогда не угнаться за морским, если оно, отказавшись от только-моря, не перейдет в собственное роковое свойство. Тогда оно само у себя позади и само впереди. Выход, исход, уход, увод. По дороге собственного рокового свойства вещь уходит в мир, размыкается. Разомкнутый тупик самости. Это ведь разное — обреченность на себя, как таковое, и обреченность на свое, не имеющее пределов, знакомо-незнакомое, как поэтический дар для поэта. Не будь море морским и Бог божественным, море давно бы высохло, а Бог давно бы иссяк. И еще: божественное может без Бога, а Бог без божественного нет. Бога без божественного — нет. Божественное Бога включает, не называя, нужды не имея в имени, ибо не только его обусловливающее роковое свойство, но и его же выдыхание. Бог раз вздохнул свободно, и получилось божественное, которое он прекратить не волен. (Свет с тех солнц идет не х лет, а вечно заставляя солнца гореть.)
      Обусловливающее вещь роковое свойство есть только следствие первого единственного вольного вздоха вещи, ее согласие на самое себя. Бог, раз быв божественным, обречен быть им всегда, то есть — впредь, то есть на старом месте его нет, то есть на конце собственного дыхания, которому нет конца. Раз, по вольной воле, всем собой — обречен быть всем собой — век.
      Полная, цельная, вольная, добрая моя воля раз — вот мой рок.
      …Цветущая пустыня Алексея человека Божия веет морем. У весенней Великомученицы пена каймой одежд. По утрам на грядках Огородника не снежок, а сольца. Насыщенный морем раствор — вот Гончарова первого моря. Моги море не быть морским, оно бы от того первого взгляда Гончаровой стало пресным. Ребенок бы сказал: лизнуть картину — картина будет соленая.
      Тема. Та ложная примета, по которой море уходит из рук. За ивовым плетением весны — всем голубым, зеленым, розовым, радужным, яблонным —
      Ходит и дышит и блещет оно.
      Сухой Юг отразился Еврейками (позже Испанками) и Апостолами.
      Исконно-крестьянско-морское, таков состав первой Гончаровой. Тот же складень в три створки.
      Икона, крестьянство, Заморье — Русь, Русь и Русь.

      В 1914 году (первая дата в моем живописании, единственная названная Гончаровой, явный рубеж) Гончарова впервые едет за границу. Везут с Ларионовым и Дягилевым пушкинско-гончаровско-римско-корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка». Париж, помнишь? Но послушаем забывчивейшего из зрителей: победителя — саму Гончарову. «Декорации, танец, музыка, режиссура — все сошлось. Говорили, что — событие»… Если уж Гончарова, при ее небывалой беспамятности и скромности… Послушаем и одного из ее современников.
      «Самый знаменитый из этих передовых художников — женщина: имя ее Наталья Гончарова. Она недавно выставила семьсот холстов, изображающих „свет“, и несколько панно в сорок метров поверхности. Так как у нее очень маленькая мастерская, она пишет кусками, по памяти, и всю вещь целиком видит впервые только на выставке. Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное — ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничто. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали на санях — с лошадьми, домами, слонами — на щеках, на шее, на лбу. Когда я спросил у этой художницы, почему она предварительно покрыла себе лицо слоем ультрамарина, —
      — Смягчить черты, — был ответ.
      — Дягилев, Вы первый шутник на свете! — сказал С.
      — Но я говорю простую правду. Каждый день можно встретить в Москве, на снегу, дам, у которых на лице вместо вуалеток скрещенные клинки или россыпь жемчугов. Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником.
      Метрдотель вносил крем из дичи с замороженным гарниром.
      — Это ей я заказал декорации к „Золотому Петушку“ Римского-Корсакова, которого даю этой весной в Опере, — прибавил Сергей Дягилев, отводя со лба завиток волос».
      Сделка с совестью.
      — Как, Гончарова, сама природа, — и…
      — А дикари, только и делающие, не природа?
      — Но Гончарова — не дикарь!
      — И дикарь, и дичок. От дикаря в ней радость, от дичка робость. Радость, победившая робость, — вот личные цветы Гончаровой. Ведь можно и так сказать: Гончарова настолько любит цветы, что собственное лицо обратила в грунт. Грунт, грунтовка и, кажется, найдено: Гончарова сама себе холст!
      Если бы Гончарова просто красила себе щеки, мне стало бы скучно. Так — мне весело, как ей и всем тогда. — Пересол молодости! — Гончарова не морщины закрашивала, а… розы! Не красила, а изукрашала. Двадцать лет.
      — Как вы себя чувствовали с изукрашенным лицом?
      — По улицам слона водили… Сомнамбулой. Десять кинематографов трещат, толпа глядит, а я — сплю. Ведь это Ларионова идея была и, кажется, его же исполнение…
      Не обманул меня — мой первый отскок!
      После Парижа едет на остров Олерон, где пишет морские Евангелия. Островок Олерон. Сосны, пески, снасти, коричневые паруса, крылатые головные уборы рыбачек. Морские Евангелия Гончаровой, без ведома и воли ее, явно католические, с русскими почти что незнакомые. А всего месяц как из России. Ответ на воздух. Так, само католичество должно было стать природой, чтобы дойти и войти. С Олерона домой, в Москву, и вскоре вторая поездка, уже в год войны. Последний в России — заказ декораций к «Граду Китежу» и заказ росписи домовой церкви на Юге, — обе невыполненные. Так была уверена, что вернется, что…
      «Ангелы были вырезаны, оставалось только их наклеить. Но я не успела, уехала за границу, а они так и остались в папке. Может быть, кто-нибудь другой наклеил. Но — как? Нужно бы уж очень хорошо знать меня, чтобы догадаться: какого — куда».
      (В голосе — озабоченность. Речь об ангельском окружении Алексея человека Божьего.)

1903–1906 гг.

      Скульптурная выставка внеклассных работ в Московском Училище Живописи и Ваяния (до 1903 г.).
      Выставка Московского Товарищества Художников.
      Акварельная выставка в здании Московского Литературно-Художественного Кружка.
      Русская выставка в Париже — 1906 г. (Устроитель — Дягилев.)
      Русская выставка в Берлине у Кассирера.

1906–1911 гг.

      Мир Искусства (Москва и Петербург).
      Золотое Руно (состоит в организации).
      Stephanos (Венок) — Москва (состоит в организации).
      Венок в Петербурге.
      Салон Издебского.
      Бубновый валет (1910 г. — 1911 г.).
      Ослиный Хвост (1912 г.).
      Союз Молодых в Петербурге.
      Der Sturm (буря) — Берлин.
      Выставка после-импрессионистов в Лондоне (объединение с западными силами).
      Herbstsalon (Осенний салон) — Берлин.
      Der blaue Reiter (Голубой всадник) — Мюнхен.
      Отдельная выставка на один вечер в Литературно-Художественном Кружке (Москва).

      Мы оставили Гончарову в вагонном окне, с путевым альбомом в руках. Фиорды, яркие лужайки, цветущая рябина — в Норвегии весна запаздывает, — благословляющие — за быстротой всегда вслед! — лапы елок, курчавые речки, стремящиеся молодые тела бревен. Глаза глядят, рука заносит. Глядят на то, что видят, не на то, что делают. Станция: встреча глаза с вещью. Весна запаздывает, поезд опережает. Из опережающего поезда — запаздывающую весну. Вещь из поезда всегда запаздывает. Все, что стоит, — запаздывает. (Деревья и столпники не стоят: идут вверх.) Тем, кто стоит, — запаздывает. А из вагонного окна вдвойне запаздывает — на все наше продвижение. Но в Норвегии — сама весна запаздывает! То, что Гончарова видит в окне, — запаздывает втройне. Как же ей не торопиться?
      В итоге целый альбом норвежских зарисовок. Норвегия на лету.
      Первая стоянка — Швейцария. С Швейцарией у Гончаровой не ладится. Навязчивая идея ненастоящести всего: гор и озер, козы на бугре, крыла на воде. Лебеди на Лемане явно-вырезные, куда менее живые, чем когда-то ее деревца. Не домик, где можно жить и умереть, а фанерный «chalet suisse» (сувенир для туристов), которому место па письменном столе… знакомых. Над картонажем коров — картонаж Альп. Гончарова Швейцарию — мое глубокое убеждение — увидела в неподходящий час. Оттого, что Гончарова увидела ее ненастоящей, она не становится поддельной, но и Гончарова, увидев ее поддельной, от этого не перестает быть настоящей. — Разминовение. — Но — показательное: стоит только Гончаровой увидеть вещь ненастоящей, как она уже не может, суть отказывается, значит — кисть. Не натюрморт для Гончаровой шляпа или метла, а живое, только потому их писать смогла. Для Гончаровой пищущей натюрмортов нет. Как только она ощутила вещь натюрмортом, писать перестала. На смерть Гончарова отвечает смертью, отказом. (Вспомним городской камень и зиму, — для нее — давящих жизнь: траву.) Смерть (труп) не ее тема. Ее тема всегда, во всем воскресение, жизнь: тот острый зеленый росток ее первого воспоминания. (Писала ли хоть раз Гончарова-смерть? Если да, то либо покой спящего, либо радость воскрешающего. Труп как таковой — никогда.) Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек. Живое опровержение смерти.
 
«Быть может — умру, наверно воскресну!»
 
      Идея воскресения, не идея, а живое ощущение его, не когда-то, а вот-вот, сейчас, уже! — об этом все ее зеленые ростки, листки, — мазки.
      Растение, вот к чему неизбежно возвращаюсь, думая о Гончаровой. Какое чудесное, кстати, слово, насущное состояние предмета сделавшее им самим. Нет предмета вне данного его состояния. Цветение (чего-то, и собирательное), плетение (чего-то, из чего-то, собирательное), растение — без ничего единоличное, сам рост. Глагольное существительное, сделавшееся существительным отдельным, олицетворившее собой глагол. Живой глагол. Существительное отделившееся, но не утратившее глагольной длительности. Состояние роста в его разовом акте ростка, но не даром глагольное звучание — акте непрерывном, акте-состоянии, — вот растение.
      Не об одном растительном орнаменте речь, меньше всего, хотя и говорю о живописце. Всю Гончарову веду от растения, растительного, растущего. Орнамент — только частность. Волнение, с которым Гончарова произносит «куст», «рост», куда больше, чем то, с которым произносит «кисть», и — естественно, — ибо кисть у нее в руке, а куст? рост? Доводов, кроме растительных, от Гончаровой не слыхала. — «Чем такое большое и круглое дерево, например, хуже, чем…» Это — на словах «не хуже, чем», в голосе же явно «лучше» — что — лучше! — несравненно.
      Куст, ветвь, стебель, побег, лист — вот доводы Гончаровой в политике, в этике, в эстетике. Сама растение, она не любит их отдельно, любит в них себя, нет, лучше, чем себя: свое. Пишучи ивовые веточки и тополиные сережки — родню пишет тульскую. А то подсолнухи, родню тираспольскую. Родню кровную, древнюю, породнее, чем Гончарова — та. Глядя на Гончарову, глядящую на грядку с капустой — вниз — или на ветку в сережках — вверх, хочется вложить ей в уста последнюю строчку есенинского Пугачева:
      «— Дар-рагие мои… ха-ар-рошие…»
      Мнится мне, Гончарова больше любит росток, чем цвет, стебель, чем цвет, лист, чем цвет, виноградный ус, чем плод. Здесь рост голее, зеленее, новее. (Много цветов писала, там — подсолнухи, здесь магнолии (родню дальнюю), всюду розы — родню вечную, не в этом суть.) Недаром любимое время года весна, в цвет — как в путь — пускающаяся. И еще — одно: цвет сам по себе красив, любовь к нему как-то — корыстна, а — росток? побег? Ведь только чистый жест роста, побег от ствола, на свой страх и риск.
      Первое сильное впечатление Европы — Испания. Первое сильное впечатление Испании — развалина. Никто не работает, и ничто не держится. Даже дома не держатся, держаться ведь тоже работа — вот и разваливается. Разваливается, как лень в креслах: нога здесь, нога там. Естественное состояние — праздность. Не ровно столько, сколько нужно, чтобы прожить, а немножко меньше, чем нужно, чтобы не умереть. Прожиточный минимум здесь диктуется не расценкой товаров, а расценкой собственных движений, от предпринимательской независимой. Но — лень исключительно на труд. (Есть страны, ленивые только на удовольствия.) Даже так: азарт ко всему, что не труд. Либо отдыхают, либо празднуют. Страна веселого голода, страна презрения к еде (пресловутая испанская луковица). «Если есть-работать, я не ем». (Детское негодующее: «Я больше не играю».) Гончаровой чужая праздность и чужой праздник не мешают. Полотняный Завод на саламанкский лад. Здесь Гончарова пишет костюмы к Садку, рядит Садка в красную поддевку, царевну в зелено-желто-серебряную не то чешуйку, не то шкурку, наряжает морских чудищ. «Садко», потом, идет в Испании два раза, привезенный Дягилевым «домой».
      Историйка.
      В пустой старой университетской церкви Саламанки монах рассказывает и показывает группе посетителей давнюю древнюю университетскую славу:
      — «Этот университет окончило трое святых. Взгляните на стену: вот их изображения. С этой кафедры, на которую еще не вступала нога ни одной женщины, Игнатий Лойола защищал свою…»
      Почтительный подъем посетительских голов и — с кафедры слушающая Гончарова.
      В Испании Гончарова открывает черный цвет, черный не как отсутствие, а как наличность. Черный как цвет и как свет. Здесь же впервые находит свою пресловутую гончаровскую гамму: черный, белый, коричневый, рыжий. Цвета сами по себе не яркие, яркими не считающиеся, приобретают от чистоты и соседства исключительную яркость. Картина кажется написанной красным, скажем, и синим, хотя явно коричневым и белым. Яркость изнутри. (В красках, как в слове, яркость, очевидно, вопрос соседства, у нас — контекста.)
      На родине Сервантеса, в Саламанке, Гончарова проводит больше полугода и здесь же начинает Литургию — громадную мистерию по замыслу Ларионова и Дягилева, по бытовым соображениям не осуществленную.

      Основная база Гончаровой — Париж. Здесь она живет и работает вот уже пятнадцать лет.
      Начнем с самой громкой ее работы — театральной. Театром Гончарова занималась уже в России: «Золотой Петушок», «Свадьба Зобеиды», «Веер» (Гольдони).
      «Золотой Петушок». Народное, восточное, крестьянское. Восточно-крестьянский царь, окруженный мужиками и бабами. Не кафтаны, а поддевки. Не кокошники, а повязки. Сарафаны, поневы. Бабы и как тогда и как всегда. Яркость — не условная лжерусского стиля «клюква», безусловная яркость вечно-крестьянского и восточного. Не восстановка историка и археолога, архаическое чувство далей. Иным языком: традиция, а не реставрация, и революция, а не реставрация. Точь-в-точь то же, что с народной сказкой «Золотой петушок» сделал Пушкин. И хочется сказать: Гончарова не в двоюродную бабку пошла, а в сводного деда. Гончарова вместе с Пушкиным смело может сказать: «я сама народ».
      «Золотой Петушок» поворотный пункт во всем декоративном искусстве. Неминуемость пути гончаровского балета. Гончаровский путь не потому неминуем, что он «гончаровский», а потому, что он единственный правильный. (Потому и «гончаровский», что правильный.)
      Здесь время и место сказать о Гончаровой — проводнике Востока на Запад — живописи не столько старорусской: китайской, монгольской, тибетской, индусской И не только живописи. Из рук современника современность охотно берет — хотя бы самое древнее и давнее, рукой дающего обновленное и приближенное. Вещи, связанные для европейского художника с музеями, под рукой и в руках Гончаровой для них оживают. Силой, новизной и левизной—дающей, подающей, передающей — дарящей их руки.
      «Свадьба Зобеиды». Здесь Гончарова впервые опрокидывает перспективу, и, с ней, нашу точку зрения. Передние вещи меньше задних, дальние больше ближних. Цветочные цвета, мелкопись, Персия.
      «Веер» я видела глазами, и, глаза закрыв: яблонное райское цветущее дерево, затмившее мне тогда всех: и актеров, и героев, и автора. Перешумевшее — суфлера! Веера не помню. Яблоню.
      Заграничные работы. «Свадебка» Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста — прямая насущная линия, чтобы было на чем вокруг чего — виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но—глубокий такт художника! — для того, чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов — свадебку, — сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай — не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах.
      «Свадебка» и «Золотой Петушок» (в котором все на союзе с музыкой — любимые театральные работы Гончаровой.
      «Покрывало Пьеретты» (Берлин) — светлое, бальное, с лестницами, с кринолинами. Перенаряженные, в газовом, в розовом, перезрелые чудовища-красавицы, на отбрасывающем фоне которых невесты и красавицы настоящие. Настоящая свеча и продолженное на стене, нарисованное, сияние. Окно и все звезды в окне. В «Жар-Птице» яблонный сад, на который падает Млечный Путь. (Продолженное сияние, полное окно звезд, Млечный Путь, падающий в сад, — все это Гончарова дает впервые. Потом берут все.)
      … «Спящая Царевна», неосуществленная Литургия, «Праздник в деревне» (музыка Черепнина), «Rhapsodic Espagnole» (Равель), «Triana». Кукольный театр, «Карагез» (Черный Глаз, — декорации к турецкому теневому театру превращений).
      — «Театр? Да вроде как с Парижем: хотела на Восток, попала на Запад. С театром мне пришлось встретиться. Представьте себе, что вам заказывают театральную вещь, вещь удается, — не только вам, но и на сцене, — успех — очередной заказ… Отказываться не приходится, да и каждый заказ, в конце концов, приказ: смоги и это! Но любимой моей работой театр никогда не был и не стал».
      Приведенное отнюдь не снижает ценности Гончаровой-декоратора и всячески подымает ценность Гончаровой — Гончаровой.
      — «Печальная работа — декорации. Ведь хороши только в первый раз, в пятый раз… А потом начнут возить, таскать, — к двадцатому разу неузнаваемы… И ведь ничего не остается — тряпки, лохмотья… А бывает — сгорают. Вот у нас целый вагон сгорел по дороге…» (говорит Ларионов).
      Я, испуганно: — Целый вагон?
      Он, еще более испуганный: — Да нет, да нет, не гончаровских, моих… Это мои сгорели, к…
      И еще историйка. Приходит с вернисажа, веселый, сияющий. — «Гончарову повесили замечательно. Целая отдельная стена, освещение — лучше нельзя. Если бы сам выбирал, лучше бы не выбрал. Лучшее место на выставке… Меня? (скороговоркой) меня не особенно, устроитель даже извинялся, говорит, очень трудно, так ни на кого не похоже… В общем — угол какой-то и света нет… даже извинялся… Но вот — Гончарову!»
      Имя Ларионова несколько раз встречается в моем живописании. Хотела было, сначала, отдельную главу «Гончарова и Ларионов», но отказалась, поняв, что отделить — умалить. Как выделить в книге о Гончаровой Ларионова — в главу, когда в книге Гончаровой, ее бытия, творчества, Ларионов с первой строки в каждой строке. Лучше всех моих слов о Гончаровой и Ларионове — них — собственные слова Гончаровой о нем: «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я — его».
      Живое подтверждение разности. Приношу Гончаровой напоказ детские рисунки: ярмарку, — несколько очень ярких, цветных, резких, и других два, карандашом: ковбои и танцовщица. Гончарова сразу и спокойно накладывает руку на ярмарочные. Немного спустя явление Ларионова. — «Это что такое?» И жест нападчика, хищника — рукой, как ястреб клювом — выклевывает, выхватывает — ковбоев, конечно. — «Вот здорово! Может, подарите совсем? И это еще». — Второй, оставленный Гончаровой.
      Много в просторечии говорится о том, кто больше, Гончарова или Ларионов. — «Она всем обязана ему». — «Он всем обязан ей». — «Это он ее так, без него бы…» — «Без нее бы он…» и т. д., пока живы будут. Из приведенного явствует, что—равны. Это о парности имен в творчестве. О парности же их в жизни. Почему расстаются лучшие из друзей, по-глубокому? Один растет — другой перерастает; растет — отстает; растет — устает. Не перестали, не отстали, не устали.
      Не принято так говорить о живых. Но Гончарова и Ларионов не только живые, а надолго живые. Не только среди нас, но и немножко дальше нас. Дальше и дольше нас.

      — «Декоративная живопись? Поэтическая поэзия. Музыкальная музыка. Бессмыслица. Всякая живопись декоративна, раз она украшает, красит. Это входит в понятие самого существа живописи и отнюдь не определяет отдельного ее свойства. Декоративность в живопись включена. А только декоративных вещей я просто не знаю. Декоративное кресло? Очевидно, все-таки для того, чтобы в нем сидеть, иначе: зачем оно — кресло? Есть бутафорские кресла, чтобы не садиться, люди, очевидно, просто ошибаются в словах.
      Декоративным у нас, в ремесле, называют несколько пересеченных ярких плоскостей. Вот что я знаю о декоративности…»
      — «Эклектизм? Я этого не понимаю. Эклектизм — одеяло из лоскутов, сплошные швы. Раз шва нет — мое. Влияние иконы? Персидской миниатюры? Ассирии? Я не слепая. Не для того я смотрела, чтобы забыть. Если Вы читаете Шекспира и Шекспира любите, неужели Вы его забудете, садясь за своего Гамлета, например? Вы этого сделать не сможете, он в вас, он стал частью Вас, как вид, на который Вы смотрели, дорога, по которой Вы шли, как случай собственной жизни».
      (Я, мысленно: — претворенный, неузнаваемый!)
      — «Я человека вольна помнить, а икону — нет? Забыть — не то слово, нельзя забыть вещи, которая уже не вне Вас, а в Вас, которая уже не в прошлом, а в настоящем. Разве что — „забыть себя“.
      — Как тот солдат.
      — „Этот страх влияния — болезнь. Погляжу на чужое, и свое потеряю. Да как же я свое потеряю, когда оно каждый день другое, когда я сама его еще не знаю“.
      — То же самое, что: „я потерял завтрашний день“.
      — „И какое же это свое, которое потерянным быть может? Значит, не твое, а чужое, теряй на здоровье! Мое это то, чего я потерять не могу, никакими силами, неотъемлемое, на что я обречена“.
      И я, мысленно: влияние, влияние на. Вздор. Это давление на, влияние — в, как река в реку, поди-ка разбери, чья вода — Роны или Лемана. Новая вода, небывшая. Слияние. И еще, слово Гёте — странно, по поводу того же Шекспира, которого только что приводила Гончарова: „Все, что до меня, — мое“.
      О Гамлете же: Гамлета не забуду и не повторю. Ибо незабвенен и неповторим.

      … — „Не потому, что мне хочется их еще раз сделать, а потому, что мне хочется их окончательно сделать, — в самом чистом смысле слова — отделаться“. (Чистота, вот одно из самых излюбленных Гончаровой слов и возлюбивших ее понятий.)
      Гончарова свои вещи не „отделывает“, она от них отделывается, отмахивается кистью. Услышим слова. Отделывать как будто предполагать тщательность, отделываться — небрежность. „Только бы отделаться“. Теперь вникнем в суть. От чего мы отделываемся? От вещей навязчивых, надоевших, не дающихся, от вещей — навязчивых идей. Если эта вещь еще и твоя собственная, единственная возможность от нее отделаться — ее кончить. Что и делает Гончарова.
      „Пока не отделаюсь“ — сильнее, чем „доделаю“, а с „отделаю“ и незнакомо. Отделаюсь — натиск на меня вещи, отделаю — мое распоряжение ею, она в распоряжении моем. Отделывает лень, неохота взяться за другое, отделывается захват. Нет, Гончарова, именно, от своих вещей, отделывается, а еще лучше — с ними разделывается — кто кого? как с врагом. И не как с врагом, просто — с врагом. Что вещь в состоянии созидания? Враг в рост. Схватиться с вещью, в этой ее обмолвке весь ее взгляд на творчество, весь ее творческий жест и вся творческая суть. Но — с вещью ли схватка? Нет, с собственным малодушием, с собственной косностью, с собственным страхом: задачи и затраты. С собой — бой, а не с вещью. Вещь в стороне, спокойная, знающая, что осуществится. Не на этот раз, так в другой, не через тебя, так через другого. — Нет, именно сейчас и именно через меня.