62

См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88.

63

Липавский Л. <Определенное (качество, характер изменения, постоянство или изменяемость)…>; Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 113, 382.

64

Друскин Я. С. Чинари // Аврора. 1989. № 6; http://xarms.lipetsk.ru/texts/drus1.html

65

Друскин Я. Перед принадлежностями чего-либо. Дневники. 1963–1979. СПб., 2001. С. 444–445. Ср. с «Декларациями из офортного каталога» (1965) Стерлигова: «Благодаря касанию прямой и кривой, квадрат и круг получили возможность взаимного превращения: квадратный круг и круглый квадрат. <…> Квадрат не совершенен, на нем печать тяготения. Он – не мир, и потому не способен к созданию антимиров. Преобразования круга дают чашу и купол. <…> Чаша обновляет духовный мир человека, и со всей чистотой выступает нравственная природа таких явлений искусства, как пространство и время. Они больше не прикованы к верстовому столбу или бегу часовых стрелок. „Несовпадающая обратность“ антимиров, „взаимообратимость чаши и купола“ уничтожают тяготение» (Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда. С. 76–77). Благодарю Е. С. Спицыну за выбор высказываний Стерлигова.

66

Липавский Л. Разговоры. С. 422.

67

Там же. С. 385.

68

Липавский Л. О телесном сочетании // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 168–169.

69

Jack the Ripper – Джек Потрошитель. На эту игру слов, указывающую на склонность Поллока к экстремизму, мое внимание обратила Л. Г. Кондратьева.

70

Цит. по: Worringer W. Abstraction and Empathy // Art in Theory. 1900–1990 / Ed. By Ch. Harrison and P. Wood. Blackwell, 1995. Р. 71.

71

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Cambridge, 1955. P. 42.

72

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline / Guggenheim Museum. New York, 1996. P. 73.

73

Abstraction – Creation: Editorial Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 359.

74

См.: Карасик И. Н. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Пинакотека. 2002. № 13–14. С. 151–158.

75

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 14.

76

Ibid. P. 15.

77

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. The Museum of Modern Art. New York, 1967. P. 16.

78

Близость современного искусства и теории психоанализа – общее место в исследованиях модернизма. Ж.-Ф. Лиотар определяет творческую практику авангардистов от Сезанна до Дюшана как «глубокую проработку – то, что Фрейд называл Durcharbeitung, которую современность осуществляет сама над собой. [Произведения этих художников] сопоставимы с анамнезом в психоаналитической терапии» (Lyotard J.-F. Defining the Postmodernism // Post modernism. ICA Documents. London, 1989. P. 10).

79

Вот основные выставки Музея современного искусства в первые десять лет его существования: 1929 г. – презентационная выставка «Сезанн, Гоген, Сёра, Ван Гог», 1936 г. – «Кубизм и абстрактное искусство», 1937 г. – «Фантастическое искусство, Дада, сюрреализм»; 1938–1939 гг. – «Баухауз. 1919–1928»; кроме того, прошли ретроспективы Матисса, Тулуз-Лотрека, Леже, Ван Гога, Пикассо. Персональная выставка Диего Риверы зимой 1931–1932 гг. выглядит на этом фоне исключением, но, как уже говорилось, «муралисты» были хитом нью-йоркских сезонов начиная с 1930 г.

80

Коллекция картин Кандинского, принадлежавшая Соломону Гуггенхайму, экспонировалась в 1936, 1937 и 1938 гг. еще до официального открытия Музея беспредметной живописи. Советниками по формированию коллекции Пегги Гуггенхайм, которая позднее вошла в собрание музея, были с 1938 г. Макс Эрнст, Альфред Барр-младший, Андре Бретон, Герберт Рид и Марсель Дюшан.

81

Автоматическое письмо, по мнению многих авторов, восходит к фрейдовскому методу исследования невроза путем «свободных ассоциаций». Хотя традиция автоматического письма старше психоанализа: «автоматические» послания писали в состоянии транса или под гипнозом пациенты Шарко в больнице Сальпетриер.

Бретон особенно интересовался личностью Фрейда: встречался с ним летом 1921 года, чтобы взять интервью. В Первом манифесте (1924) Бретон определяет сюрреализм как «психический автоматизм в очищенном состоянии, пригодный для выражения того, как реально функционирует мысль – вербально, на письме или в любой другой форме. Надиктованное мыслью вне контроля разума, вне эстетических или моральных ограничений» (цит. по: Surrealists on Art. Prentice-Hall, 1970). О сюрреализме, автоматическом письме и теории психоанализа см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 101, 309, 311–313; Кондратьев В. Легенда о Великих Прозрачных // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 35–41.

82

Danto A. The «Original Creative Principle» // Philosophizing Art. University of California Press, 1999. P. 21.

83

Ibid. P. 29.

84

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 116.

85

Ibid. P. 113.О критике абстракционизма как механистического искусства говорил М. Ю. Герман в докладе: Судьба абстракции в 1920-е–1930-е гг. // Абстракция в России. Пути и судьбы / ГРМ. СПб., 2002.

86

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. New York, 1970. P. 2.

87

Barr A. Cubism and Abstract Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 363.

88

Gottlieb A., Rothko M., Newman B. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 562–563. Манифест был первоначально опубликован в газете «New York Times» 13 июня 1943 г.

89

Цит. по: Rushing J. W. The impact of Nietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett Newman’s Idea of Redemption in the Abstract Sublime // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 192–193.

90

Newman B. The Sublime is Now // Art in Theory. 1900–1990. P. 574.

91

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. New York, 1993. P. 34.

92

Read H. Art and Alienation. The Role of the Artist in Society. London, 1967. P. 64. Любопытно, что и Кандинский, для которого живопись была синонимом мироздания, представлял художника строителем и жрецом пирамиды: «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» (цит. по: Пойзнер Б. ГАХН и формирование норм смены норм художественной активности // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 112). Однако в образе Рида доминирует впечатление материальной тяжести и сурового подвига, тогда как в начале века пирамида – возвышенный духовный символ.

93

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 193. Любопытно сопоставить риторику Ньюмэна с размышлениями М. Хайдеггера о том, каким будет мир после крушения европейской метафизики. В работах, написанных перед Второй мировой войной и во время войны, Ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер утверждает его первородство по отношению к отрицанию, или негации, словно бы резервируя для Ничто возможность истока в позитивность. Эффект выдвижения в Ничто – это катализатор творчества, открывающего реальность, присутствие которой может быть явлено тогда, «когда мы замечаем, что и отсутствие тоже, и именно отсутствие, остается обусловленным присутствием, временами взвинченным до жути». «Закат истины сущего означает: явленность сущего и только сущего, утрачивает прежнюю исключительность своего определяющего статуса. Закат истины сущего совершается с необходимостью, а именно как завершение метафизики. Закат происходит, во-первых, в виде крушения мира, запечатленного метафизикой, и, во-вторых, в виде исходящего от метафизики опустошения земли. <…> Человек волит себя как добровольца воли к воле, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчет того, что воля к воле не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность. Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля – к опустошению и человек – к пустому труду. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала» (Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. С. 395, 177–178).

94

Цит. по: Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. P. 79.

95

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 40.

96

Цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 203.

97

Rosenberg H. The American Action Painters // Art in Theory. 1900–1990. Р. 582. Действие, по Розенбергу, несло активистский и социальный смысл.

98

Dubuffet J. Notes for the Well-Lettered // Art in Theory. 1900–1990. Р. 591.

99

Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты. М.; СПб., 1997. С. 40.

100

Цит. по: Rosenthal M. Abstraction in the Twentieth Century. P. 212.

101

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. С. 225–226. Утвердительный, аффирмативный настрой абстрактного экспрессионизма («постройка соборов из себя») вступает в противоречие с деструктивно-диссидентскими ценностями сюрреализма: «параноидальным критицизмом» (Эрнст), «отрешением себя от любой системы взглядов, смещением нас в нашей памяти», «сюрреалистичностью как функцией нашей воли по устранению всего, тотальному смещению» (Бретон) (см.: Surrealists on Art. P. 38, 122, 127). Здесь перед нами два различающихся типа революционного подхода к творчеству: сюрреалистический, очевидно более радикальный и поэтому прямо ведущий за пределы традиционного понимания художественного творчества, и абстрактно-экспрессионистический, остающийся в границах живописи. О расхождении в 1947–1951 гг. сюрреализма и экзистенциализма см.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. С. 256–257.

102

Rosenberg H. The American Action Painters. Р. 583–584.

103

Pollock J. Answers to a Questionnaire // Art in Theory. 1900–1990. Р. 561.

104

Newman B. Interview with D. Gees Seckler // Ibid. Р. 765.

105

Greenberg C. Towards a New Laocoon // Ibid. Р. 556.

106

Горячева Т. К понятию экономии творчества // Вопросы искусствознания. 1997. № 11. С. 239, 242.

107

Greenberg C. Towards a New Laocoon. Р. 558. Таким образом, функция абстрактной картины – метафорическое вытягивание глубины наружу и символизация глубины чувственного опыта в поверхностном красочном слое. Эту задачу с наибольшей полнотой исполнит живопись М. Ротко, близкая по смыслу к современным ей феноменологическим текстам М. Мерло-Понти.

108

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 63.

109

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. Oxford University Press, 2000. P.12.

110

До конца 1962 г. (до разгрома выставки в Манеже) эти книги, по свидетельству М.Чернышова, были доступны. Чернышов вспоминал, как первый раз увидел главного московского абстракциониста и кинетиста 1960-х гг., основателя группы «Движение» Льва Нуссберга: «В начале шестьдесят первого в общий зал зашел парень в зеленой японской куртке, получил заказанный им огромный том Поллока, издания „Темз энд Хадсон“. Сел в глухом углу, справа от выдачи. Поставил Поллока на пюпитр, разложил папку и краски» (Чернышов М. Москва 1961–1967. Нью-Йорк, 1988. С. 59).

111

Krauss R. Reading Jackson Pollock, Abstractly // Krauss R. The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1989. P. 238–239.

112

Kuspit D. Breaking the Repression Barrier // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 3. P. 231.

113

Ibid.

114

Newman B. First Man was an Artist // Art in Theory. 1900–1990. Р. 568.

115

Kuspit D. Chaos in Expressionism // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. New York, 1993. P. 90.

116

Горизонтальность как символическая характеристика формы новейшего искусства в отличие от вертикализма классики рассматривается в книге В. Хофмана «Основы современного искусства» (1987): «Что отделяет Кандинского от ступенчатой концепции искусства у Гёте (простое подражание, манера, стиль), так это установление равенства великого абстрактного и великого реального. <…> Кандинский строит горизонтальную систему, с помощью которой он хочет обосновать смысловую прозрачность и полную терпимость материи» (цит. по: Чечот И. Д. Творчество Ганса фон Маре. От классического искусства к современному // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия / ЛГУ. Ленинград, 1990. С. 226–227). Единомышленник и соавтор Краусс Ив-Ален Буа фиксирует горизонтальную, разрушительную для классической живописи эволюцию и в искусстве Мондриана 1940-х гг. Борьба Мондриана с пространством (по словам Мондриана, «пространство не должно быть выражено, оно должно быть обозначено, артикулировано и разрушено как таковое, как воспринимаемое, как пустота») заканчивается отказом от живописи в пользу холстов, заклеенных в горизонтальном положении цветной клейкой лентой (цит. по: Bois I.-A. Painting as Model. P. 173, 180). Эти работы Мондриана Лео Стейнберг в 1960-х гг. сравнил с географическими картами.

117

Steinberg L. The Flatbed Picture Plan // Poetic of Space; A Critical Photographic Antology. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995. P. 204.

118

См.: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 10.

119

Krauss R. E. The Optical Unconscious. The MIT Press, 1996. P. 246–308. «Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом… Природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. <…> Когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. <…> Пребывает только круговое брожение, которое не исчерпывает себя в экстазе, а возобновляется в нем» (Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. С. 206).

120

Read H. Icon and Idea. The Function of Art in the Development of Human Consciousness. P. 121–122.

121

Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. А. Флеровой. М., 1998. С. 266–267.

122

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 339.

123

Камю А. Миф о Сизифе / Пер. В. Великовского. СПб., 2001. С. 25.

124

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 116, 121.

125

Там же. С. 220, 197.

126

Там же. С. 197, 195.

127

Там же. С. 258, 479.

128

Батай Ж. Внутренний опыт. С. 172.

129

Цит. по: O’Counor F. V. Jackson Pollock. P. 72.

130

Ibid. P. 68.

131

Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 1 (3). С. 76–77.

132

Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. А. В. Густыря. М., 1992. С. 42.

133

Там же. С. 44.

134

Там же. С. 48.

135

Там же. С. 43–44.

136

Там же. С. 39.

137

Greenberg C. Modernist Painting // Art in Theory. 1900–1990. Р. 756.

138

Цит. по: McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 51.

139

Stella F. Pratt Institute Lecture // Art in Theory. 1900–1990. P. 805–806. В конце XX в., когда фантом метафизики возвращается, Стелла совершенно изменяет облик своих абстракций. Теперь это сложные, напоминающие воронку смерча радужные арабески, посвященные впечатлениям от чтения Генриха фон Клейста, знаменитого немецкого романтика.

140

Greenberg C. Modernist Painting. P. 768. Термин «концептуализм», по одной из версий, был впервые использован в 1961 г. Генри Флинтом.

141

Buren D., Mosset O., Parmentier M., Toroni N. Statement // Art in Theory. 1900–1990. Р. 850.

142

Цит. по: Archer M. Art since 1960. Thames and Hudson, 1997. P. 70–71.

143

Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. С. 15, 18.

144

Reinhardt A. Art as Art // Art in Theory. 1900–1990. Р. 809. Джозеф Кошут был убежден, что искусство сохранит себя, если станет нефункциональным и бессодержательным, нулевым: «Возможность выжить для искусства зависит не только от невыполнения им таких функций, как развлечение, аккумуляция визуального (или другого) опыта, украшение, которые с легкостью берут на себя кичевая культура или дизайн, оно получает шанс выжить, не присваивая себе и философский статус» (Kosuth J. Art after Philosophy // Ibid. Р. 849).

145

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 35.

146

Нуссберг Л. Пафос Малевича – нездешнее пространство // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 473.

147

Kuspit D. Robert Smithson’s Drunken Boat // Kuspit D. The New Subjectivism: Art in the 1980s. P. 217–218.

148

Цит. по: Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 173. Хопкинс является сторонником осмысления этих слов Смитсона, как, вероятно, и формы Поллока, в философской традиции Ж. Батая, который понимал творчество как процесс деструкции.

149

Цит. по: Owens C. Beyond Recognition. University of California Press, 1992. P. 28–29.

150

Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. под ред. В. Лапицкого. СПб., 2000. С. 291.

151

Owens C. Beyond Recognition. P. 28, 40.

152

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 368. Любопытный рассказ о современном состоянии «Спиральной дамбы» см.: Israel N. Non-Site unseen // Artforum. 2002. September. P. 172–177. Автор принимает за невидимое теперь произведение Смитсона руины дамбы XIX – XX вв., использовавшейся для нефтедобычи, которая превратила область озера в «марсианскую» пустующую зону экологической катастрофы. Обнаружив свою ошибку, Израэль получает дополнительный импульс осмыслить идею Смитсона в новом контексте соседства с промышленной развалиной, которую, как оказывается, Смитсон «дублировал». Свой опыт Израэль выражает в сравнении «ничто, пребывающее не здесь, и ничто здешнее».

153

Richter G. Notes // Art in Theory. 1900–1990. Р. 1047.

154

Restany P. Ives Klein. New York, 1982. P. 221.

155

См.: Phillips C. All About Yves // Art in America. 1995. May. P. 88.

156

О влиянии алхимии на художников первого авангарда см.: Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания. 1996. № 9. С. 439–459.

157

Цит. по: Goldberg R. L. Performance Art From Futurism to the Present. Thames and Hudson, 1993. P. 144.

158

Restany P. Ives Klein. P. 22.

159

Ibid. P. 24.

160

Danto A. Illustrating a Philosophical Text: Mel Bochner’s Wittgenstein Drawings // Philosophizing Art. P. 104–105.

161

McEvilley T. Art & Discontent: Theory at the Millennium. P. 53.

162

Hopkins D. After Modern Art. 1945–2000. P. 86.

163

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 45–46.

164

См. об этом: Стригалёв А. Михаил Ларионов – автор и практик плюралистической концепции русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. № 8. С. 469, 472, 473, 475, 477, 484.

165

Цит. по: Restany P. Ives Klein. P. 50.

166

Ibid.

167

Башляр Г. Грезы о воздухе / Пер. Б. М. Скуратова. М., 1999. С. 221–222.

168

Там же. С. 224.