Поллок появился на свет практически одновременно с абстракционизмом и стал четвертым великим художником-беспредметником нашего века после Кандинского, Малевича и Мондриана, имена которых связаны с революционным открытием абстрактной живописи в 1910-е годы. Благодаря Поллоку революция абстракционизма вновь разгорается во второй половине столетия, хотя никакой школы или последователей он не оставляет. Поллок вполне по-американски был одиночкой и поп-звездой, о чем свидетельствовало, в частности, наличие у него – единственного тогда из художников – газетного прозвища Jack the Dripper, произведенного как от техники дриппинга (разбрызгивания), которую он практиковал, так и от клички Джек Потрошитель[69]. Можно сказать, что Поллок в абстракции, которая декларировала перманентную художественную революцию, космизм, вневременность и беспредельность, был настоящим беспредельщиком. Художник-симуляционист первой половины 1980-х Майк Бидло, «повторявший» работы Поллока, в одном из интервью сказал, что его поразили, во-первых, история о том, как Поллок публично помочился в камин Пегги Гуггенхайм, и, только во-вторых, живописная манера Поллока – дриппинг. Подобно Малевичу, упокоенному в супрематическом гробу под супрематическим памятником, Поллок «замкнул» свою человеческую жизнь на свое творчество. Но «замыкание» это происходило не в режиме планомерного создания агиографии, а в реальном времени трансляции, что придает всей истории Поллока совершенно особенный характер.

К началу 1940-х годов, когда Поллок впервые попал в круг настоящих современных художников, абстракционизм в Европе уже пережил свои главные идеи, верования, ереси и институты. Интересно, что первая интерпретация абстракционизма была сделана, строго говоря, еще до его возникновения, в 1908 году, В. Воррингером. Воррингер считал, что абстракция представляет собой начальный этап, низшую фазу развития всех искусств, и объяснял архаический абстракционизм страхом пустого пространства, а в целом абстракцию описывал как попытку уйти от нестабильности жизни: объект изымается из неясных природных связей и становится фрагментом абсолютного ритма вселенной. Воррингер повторяет вслед за Шопенгауэром: «Человек теперь так же потерян и беспомощен перед картиной мира, как был некогда дикарь, поскольку он теперь осознал, что „видимый мир… сравним с оптической иллюзией и сном, о которых в равной мере справедливо или ложно сказать, что они есть или что их нет“»[70]. Слова Воррингера нередко приходят на память при изучении искусства XX века и совпадают с гипотезами историков новейшего искусства. Например, Герберт Рид полагал, что геометрическая абстракция в первобытном искусстве представляла собой некий «секретный язык», который освобождал от страха перед неведомым и перед бытием. Это замечание Рид сделал в своих лекциях, опубликованных в 1955 году, в период наивысшего подъема второй волны абстракционизма[71]. Он мог опираться и на высказывания абстракционистов первого призыва. Так, Клее писал в 1915 году, что «чем более ужасен этот мир, тем более абстрактно наше искусство, тогда как счастливый мир создает искусство здесь и теперь»[72]. Харольд Розенберг видел в живописи Мондриана отрицание трагедии истории (посмертная ретроспектива Мондриана в 1945 году прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке). Трагедию истории здесь отрицает некая высшая сила, высшая геометрия судьбы. В этом подчинении пространства и времени мощной силе организованного ритма, в установлении единства культуры через ритмическую антропологизацию пространства видел смысл орнамента предшественник Воррингера А. Ригль, один из основоположников формалистической теории искусства. Таким образом, изначально идеология абстракционизма была связана с кризисным состоянием мира, в котором беспредметность – это плацдарм будущего совершенного бытия.

Однако в 1930-е годы живопись, стремившаяся к метафизике, неуклонно редуцировала самое себя. То, что от нее оставалось в материальной форме, теряло мессианскую энергетику. В Париже или в Голландии, где, в отличие от СССР или Германии, преследований абстракционизма не было, геометрическая абстракция медленно сползает на периферию художественной жизни в конце 1920-х – начале 1930-х годов (в 1931 году перестает существовать «Де Стиль»). Главный признак нарастающего упадка абстракции в 1930-е годы – свертывание ее мессианских претензий и обмельчание идеологии. Например, абстракционисты из ассоциации «Абстракция – Творчество», созданной в Париже в 1931 году при участии Ганса Арпа и Георга Вантонгерлоо, распространяли такую комическую анкету среди членов своего общества: «1. Почему вы не пишете обнаженную натуру? 2. Что вы думаете о влиянии деревьев на ваши произведения? 3. Является ли локомотив произведением искусства? Почему? Почему нет? 4. То, что работа выглядит как машина или техническое устройство, лишает ее художественной привлекательности или нет? 5. Тот же вопрос, если произведение похоже на животное?»[73] Энергетический центр занимают сюрреалисты, в кругу которых распространена не геометрическая, но биоморфная абстракция, связанная отчасти с психоаналитической традицией, с принципами автоматизма и случайности. В конце 1920-х – начале 1930-х годов к сюрреализму эволюционирует и форма Кандинского, и даже пластика учеников Малевича, особенно Л. Юдина[74].

Новая жизнь абстракционизма начинается в другой культурной ситуации в конце 1930-х–1940-е годы. Однако это уже история переселения абстракции в США, то есть непосредственно история Джексона Поллока. Настоящее его имя было Пол Джексон. Он родился в штате Вайоминг, на ферме, которая называлась ранчо Уоткинса. В семье он был пятым, младшим ребенком. Его предки были выходцами из Ирландии и Шотландии. Первые пятнадцать лет жизни Поллока его семья все время переезжала с одной фермы на другую, колеся по Калифорнии и Аризоне. В общей сложности они поменяли за эти годы девять мест, и самый долгий период оседлости длился около четырех лет. Среди безвестных ферм и захолустных городишек попадались интересные места: в 1923 году, когда Поллоку было одиннадцать лет, его родители остановились в окрестностях города Феникс в Аризоне, где вся округа представляла собой развалины древних индейских поселений. Именно тогда, в 1923 году, с Поллоком произошел несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу правого указательного пальца.

Сведения о том, как и чему Поллок учился во время всех этих пятнадцати лет скитаний, очень скудны. Известно, что его страший брат Чарльз в 1922 году пошел работать в газету «Dial» и учиться в художественный институт Отиса; газету он посылал домой, а в ней печатались некоторые сведения о современной французской живописи. В 1926 году Чарльз переезжает в Нью-Йорк и поступает в известнейшее учебное заведение, которое называется Лига студентов-художников (Art Students League). Его учителем становится знаменитый художник 1920–1930-х годов, крепкий регионалист и реалист Томас Харт Бентон. События жизни Чарльза, который, в общем, не сделал самостоятельной карьеры, самым непосредственным образом определяют судьбу его младшего брата; он, можно сказать, проложил путь Джексону Поллоку. За год до Великой депрессии, в 1928 году, семья Поллока осела в Лос-Анджелесе, где он наконец пошел учиться в Высшую школу прикладных искусств. Он проучился всего один семестр и был изгнан за распространение подметных листков против засилья спорта в школьной программе. За эти несколько месяцев Поллок тем не менее получил некоторую информацию для размышления: он сблизился с одним из учителей польско-французского происхождения по фамилии Швамковский, который рассказал ему о популярнейшем индийском учителе Кришнамурти и посвятил его в основы теософии. Судя по всему, это был первый осмысленный религиозный опыт Поллока. Этот опыт тогда же, в 1929 году, накладывается на другой, не менее актуальный и современный, – знакомство с коммунизмом. Когда учебный комитет решал, восстанавливать его в школе или нет, он написал брату в Нью-Йорк: «Я узнал о работах Диего Риверы, побывав на нескольких коммунистических митингах, после того как меня вышибли из школы. Ривера меня определенно восхищает. Я даже раскопал номер „Art Journal“ о нем за январь 1929 года. Сейчас я забросил религию. Но если я и стану последователем оккультного мистицизма, то не ради коммерческой выгоды»[75]. В 1930 году Поллок возвращается в школу на вечернее отделение – учиться лепке из глины и рисованию с натуры. Вечернее обучение позволяло ему меньше встречаться с одноклассниками, а у него были серьезные проблемы с общением: «Люди меня всегда одновременно пугали и утомляли. Когда мне приходилось обсуждать что-то в группе, я пугался до такой степени, что едва ли сохранял способность соображать. Хотя я и чувствую, что из меня выйдет в некотором роде художник, я ни себе, ни кому-то другому еще ничем не доказал, что он во мне есть. Эта, как все говорят, счастливая часть жизни – юность для меня настоящий ад и проклятье. Если бы я мог дойти хоть до какого-то понимания себя и жизни, может, тогда я бы нашел цель и в работе. Мой рассудок так, на пару недель, озаряет какая-нибудь иллюзия, и снова все обваливается, превращаясь в ничто; чем больше я читаю и чем больше я думаю, тем темнее и темнее становятся вещи и представления о них. Меня все еще интересует теософия, сейчас я читаю книгу „Свет на пути“. Все, что в ней написано, находится в вопиющем противоречии с существом современной жизни, однако, если это все прочесть и понять, получаешь огромную помощь. Хотелось бы, чтобы ты тоже раздобыл экземпляр и написал, что ты об этом думаешь. Она стоит всего-навсего 30 центов, так что я тебе ее вышлю, если ты сам не купишь»[76].

Брат вскоре вытащил Поллока к себе в Нью-Йорк и пристроил его учиться к Бентону, который в это время вместе с Хосе Клементе Ороско украшал фресками Новую школу социальных исследований. Ороско и Ривера были тогда самыми модными художниками в Нью-Йорке. Мексика – резервуар естественной революционной энергии, такой, каким в эпоху романтизма для культурных паломников был Везувий, – оказалась для американских левых интеллектуалов притягательна, как СССР – для европейских. И Поллок, таким образом, получил возможность еще ближе подойти к мексиканскому искусству как к беспредельной свободе и стихии. Все складывалось для Поллока удачно: он позировал Бентону для фрески «Сельское хозяйство и овцеводство» и одновременно наблюдал за работой Ороско. Его собственные рисунки и копии с Эль Греко (графические штудии экстатических разворотов форм, диаграммы вихревых движений) очень нравились учителю. Однако не прошло и года, как его отец смертельно заболел. Для Поллока это, помимо всего прочего, означало годы беспросветной бедности. Летом в каникулы он ездил по стране в поисках заработков: был разнорабочим, рубил дрова и просто скитался в толпе людей, сорванных с места Великой депрессией. «Меня не раз били, – пишет он брату, – дважды я угодил в тюрьму, где, конечно, голодал днями. Но зато какой огромный опыт!»[77] Зимой в Нью-Йорке Поллоку время от времени случается красть еду и дрова у торговцев и разносчиков. Наконец в 1935 году начинается реализация общеамериканской социальной программы поддержки художников. Сначала Поллок, как скульптор с незаконченным образованием, попадает каменотесом в Бюро социальной скорой помощи при нью-йоркской мэрии и чистит городские памятники. Несколько месяцев спустя с ним, как и с другими художниками, заключают договор на создание серии картин. Государство обязуется платить ему сто долларов в месяц, а он раз в два месяца должен сдавать государству по одной картине. Эта стипендия позволяет Поллоку записаться в семинар Давида Сикейроса, который тот открыл в 1936 году в своей студии на Юнион-сквер. Сикейрос использовал студентов весьма своеобразно: они занимались изготовлением транспарантов для коммунистических демонстраций, попутно испытывая новые материалы для фресковой живописи (спреи и эмали). И то и другое впоследствии сослужило Поллоку хорошую службу. Однако, как и семь лет назад в школе, он попадает в число неблагонадежных из-за своего любопытства к рискованной «пограничной» жизни, социальной и политической. Его стипендию урезают на девять долларов в месяц: начинается война, и ужесточается политика антикоммунизма; контракт с Поллоком продлевают лишь после того, как он дает подписку в том, что не состоит ни членом компартии, ни членом фашистской организации.

К двадцати пяти годам Поллок превратился в хронического алкоголика, и начиная с 1939 года он лечится у психоаналитика-юнгианца, который использует в анализе его рисунки в качестве иллюстрации работы бессознательного. Именно с этой стороны Поллок практически приближается к теории современного искусства. В одном из более поздних интервью он говорит о сильном впечатлении, которое произвело на него открытие бессознательного как источника творчества[78].

В это же время Поллок познакомился с настоящими современными художниками, поскольку, строго говоря, в США до Поллока и его сверстников своего современного искусства вообще не было. В 1930-е годы нью-йоркские интеллектуалы импортировали его из Европы: в 1929 году открылся Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), где показывали живопись Сезанна, Гогена, Сёра, Пикассо и других французских художников (первый директор этого музея Альфред Барр-младший был программным европеистом)[79], в 1938 году открылся Музей Гуггенхайма, в котором была представлена коллекция картин Кандинского[80]. Более радикальную живопись, графику и скульптуру можно было увидеть в так называемом Музее живого искусства при библиотеке Нью-Йоркского университета. Там экспонировались Наум Габо и Эль Лисицкий, а также другие кубисты, конструктивисты и неопластицисты. Более ста выставок организовало в промежутке с 1920 по 1943 год основанное Дюшаном в 1913 году общество «Аноним», коллекция которого отошла впоследствии Йельскому университету.

Несмотря на разнообразие европейского искусства, американские художники в 1930-е годы принадлежали к двум большим лагерям: регионалистов и соцреалистов. Правда, в 1935–1936 годах благодаря усилиям Музея американского искусства Уитни заявляет о себе Ассоциация американских абстракционистов (ААА), большей частью маловыразительных мондриановцев, которые самораспустились к 1940 году. Живая реакция американского искусства на музейное просвещение 1930-х годов наблюдается с конца десятилетия. В это время Поллок познакомился со своей будущей женой, художницей Ли Краснер, которая тогда была студенткой Ханса Хофмана. Ее учитель в свое время сам учился в Мюнхене и в 1904–1914 годах хорошо знал Кандинского. Он объяснил тот изобразительный материал, который Поллок мог видеть в нью-йоркских музеях. Его интеллектуальное влияние было достаточно сильным: он воспитал главных американских критиков и писателей об искусстве – Климента Гринберга и Харольда Розенберга, которые стали толкователями и пропагандистами новой американской абстракции.

В начале 1941 года Поллок подружился с приятелями Ли Краснер, художниками Роберто Матта и Робертом Мозеруэллом, которые занимались автоматическим письмом[81]. Основная идея этого художественного метода заключалась в том, чтобы получить изображение случайно и бессознательно в результате какой-то механической процедуры, например разливая масло на поверхности воды и промакивая его бумагой, или дуя на влажную поверхность краски через соломинку, или распыляя пепел над клейкой поверхностью, или разбрызгивая краски над бумагой через дырчатую поверхность, что М. Эрнст называл «осцилляцией». Мемуарист и художник Жером Камровски вспоминает, что в 1938 году, устроившись работать мелким служащим в Музей Гуггенхайма, он тайно растворял старые пластинки для фонографа в алкоголе и заливал этим составом бумагу, то есть практиковал нечто вроде дриппинга. К 1939 году Камровски также был членом сюрреалистического движения и печатался в «Минотавре».

Распространение сюрреалистических практик происходит параллельно с ростом влияния психоанализа. В США бестселлером стала книга Карла Юнга «Современный человек в поисках души» (ее английский перевод появился в 1933 году). В этой книге Юнг доказывал, что источником творчества являются архетипы, то есть бессознательно действующее знание, приобретенное народом в древние времена и представляющее собой как бы основу коллективного духовного мира нации. Архетипическое знание проявляет себя в мифах и сновидениях, в универсальной символике. Юнг сравнивал шедевры живописи со снами по воздействию и убедительности образов при отсутствии вербальных объяснений.

Однако молодых американцев в сюрреалистических опытах отпугивал «психиатрический уклон» и недостаток живописного масштаба. Летом 1941 года Матта и Мозеруэлл ездили к поселившемуся в Мексике в 1939 году Вольфгангу Паалену, художнику-эмигранту, участнику сюрреалистического движения с 1935 года, также занимавшемуся автоматическим письмом, чтобы обсудить истинный и ложный тип этой художественной практики. Мозеруэлл настаивал на замене понятия «психический автоматизм» понятием «пластический автоматизм», указывающим на преимущественно живописный способ изобретения новых форм. Как проницательно заметил один из комментаторов, американцев больше волновала проблема живописной объективации психического, а не занятия интроспективным анализом и поиск странных образов в галлюцинациях, чем они решительно отличались от европейских сюрреалистов. Мозеруэлл, художник и философ по образованию, изучавший в Гарварде Декарта, Спинозу, Канта, искал в автоматическом письме метод познания, основополагающий творческий принцип. Существенное различие в том, как понимали и использовали автоматизм сюрреалисты и Мозеруэлл, видит А. Данто. Автоматическая живопись И. Танги и С. Дали оставалась по форме традиционной академической живописью, и задача, которую поставил перед собой Мозеруэлл, состояла в том, чтобы сделать «метод конгруэнтным текстам самого Бретона, чтобы живопись превратилась в род письма»[82]. Следовало создать новую художественную форму, новый тип картины-скорописи. Эта форма должна была быть персональной, в отличие от имперсональных архетипических мыслеформ бессознательного. В автоматизме Мозеруэлл видел не стиль, но почерк, оригинальное письмо, связанное с изначальным строем личности, способное раскрыть проявления личности в машинальных, бессознательных жестах. Ведь «руку поднимаешь, как Бог сотворил мир, как акт абсолютного начала»[83].

В ноябре 1941 года в цепи знакомств и новых впечатлений Поллока появляется заключительное звено: художник и куратор Джон Грэхэм (который был выходцем из России и представлялся как приятель В. В. Маяковского) пригласил Поллока участвовать в выставке американских и французских живописцев. Так Поллок впервые попадает в окружение Брака, Модильяни, Пикассо и Матисса. Влияние Пикассо становится очень заметным в его живописи, в несколько меньшей степени – влияние Макса Бекмана. Эта перемена, несомненно, объясняется дружбой с Грэхэмом, который еще в 1937 году опубликовал исследование «Искусство примитивов и Пикассо».

Именно 1941 год становится годом самоопределения молодых американцев по отношению к европейскому авангарду.

Накануне и в начале войны в США приезжают живые легенды европейского искусства: в 1937–1938 годах в Чикаго действует четвертый Баухауз Мохой Надя, в 1940 году в Нью-Йорк переезжает Мондриан, в 1941 году – Андре Бретон. В 1942 году Бретон устроил в Нью-Йорке выставку-лабиринт под названием «Первые документы сюрреализма». В этом названии заключался намек на документ, который выдавался эмигрантам, – вид на жительство в США. Бретон таким образом продемонстрировал, как сюрреализм эмигрирует в Америку.

Фигуративная живопись Дали, Эрнста, Магритта вызывает у художников поллоковского круга идиосинкразию: она кажется слишком литературной и «невозвышенной», искусством не о вечном. Как заметил Мозеруэлл, «ни один парижанин (читай – француз или европеец. – Е. А.) не может быть возвышенным художником»[84]. Еще большее отторжение вызывает геометрическая абстракция. Барнетт Ньюмэн презрительно называл искусство Баухауза «дизайном отверток», а Клиффорд Стилл высказывался еще резче: «Баухауз завел раннюю абстракцию в холодный однообразный Бухенвальд»[85]. Американцы вначале заинтересовались сюрреализмом по причине его «человекообразности». Как говорил Марк Ротко, «я уж лучше припишу антропоморфные свойства камню, нежели допущу малейшую возможность дегуманизации сознания»[86]. Любопытно, что еще в 1936 году Альфред Барр-младший в своей истории европейского абстракционизма писал о ситуации 1930-х годов с едва уловимым ощущением неудовлетворенности. Это заметно по резкому падению риторического уровня: Барр начинает с того, что в ницшеанском духе делит абстракционистов на аполлонистов (последователей Сезанна) и дионисийцев (последователей Гогена), но уже через несколько строк замечает, что итогом развития абстракции является конфронтация «формы квадрата с формой амебы»[87].

Прохладный прием мэтров европейского искусства напоминает отношение русских авангардистов к приезду Маринетти. Внутренняя причина здесь была такой же, как и в России 1913 года. Тогда русский авангард разрабатывал национальную традицию и чувствовал свою силу именно в этом. Самосознание нью-йоркской школы в начале 1940-х годов также базировалось на своей национальной основе. Круг Поллока бессознательно противился европейскому культурному давлению, потому что уже был готов разрешиться собственной аутентичной формой. Созревание абстрактного экспрессионизма как формы национального авангарда происходит с 1942 по 1947 год. Однако структура для появления этой новой формы была создана при посредничестве европейцев.

В 1942 году Пегги Гуггенхайм, эмигрировавшая из Европы, открывает в Нью-Йорке галерею под названием «Искусство этого века». Ее галерея связана с самым модным современным искусством 1930-х годов – сюрреализмом и биоморфной абстракцией. (На открытии владелица галереи продемонстрировала модернистские серьги: одно ее ухо украшала работа сюрреалиста Ива Танги, а другое – скульптора-абстракциониста Александра Кальдера.) В 1943 году Пегги Гуггенхайм подписывает контракт с Поллоком сроком на один год. По этому контракту она выплачивает художнику сто пятьдесят долларов в месяц и в конце – гонорар за картину, если та будет продана дороже двух тысяч семисот долларов. Если же картина продана не будет, она достается галерее. Это предприятие носило вполне коммерческий характер, потому что американцы начали заметно обогащаться на войне и появились потенциальные покупатели не очень дорогого современного искусства. Условия контракта были суровыми, но для развития нью-йоркского авангарда значение этой галереи трудно переоценить: уже в 1943 году здесь проходят регулярные выставки Поллока, Ротко, Готлиба, Ньюмэна. Через год вокруг галереи «Искусство этого века» сложился круг художников, который в конце 1940-х годов вошел в историю под названием «абстрактного экспрессионизма» и прославил американскую живопись в Европе.

Определение «абстрактный экспрессионизм» придумал Альфред Барр для живописи Кандинского и использовал этот термин в своей истории абстракционизма, опубликованной в 1936 году в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Применительно к американской живописи это название впервые употребил Роберт Коэтс в выставочном обзоре 1946 года. Сами же молодые американцы называли себя «мифотворцами», поскольку изображали разнообразные символы индейских мифов. Как и в живописи Поллока, в искусстве Ротко и Ньюмэна начала 1940-х годов доминировало влияние сюрреалистического стиля Пикассо, их картины напоминали формы «Герники».

В июле 1943 года мифотворцы Ротко, Готлиб и Ньюмэн выступили с манифестом, который был прочитан по радио. Он был коротким:

«Поскольку искусство вечно, символ, каким бы древним он ни был, наделен таким же потенциалом сегодня, каким он обладал в далеком прошлом.

Искусство для нас – это приключение в неведомом мире, который исследуют лишь те, кто готов идти на риск. <…>

Мы за широкий формат (буквально: распростертые формы. – Е. А.), потому что он разрушает иллюзию и открывает правду. <…>

Не бывает такой вещи, как хорошая живопись ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет имеет решающее значение, и только тот сюжет осмыслен, который выходит на трагическое и вечное. Поэтому мы открыто признаем духовное родство с примитивным и архаическим искусством»[88].

Разрыв с сюрреализмом уже предрешен. На это указывают пафос трагического и бессмертного, «широкий формат» правды и любимое экзистенциалистами слово «риск». Разрыву способствовало в какой-то степени и противостояние юнгианцев фрейдистам. Если Фрейд оперировал бессознательным как археолог, был приверженцем социокультурных механизмов анализа, то Юнг выступал как художник, озабоченный личным и родовым, природным, в конечном счете. Учение об архетипах открыло американцам глаза на собственные культурные корни. У них была местная архаика – индейская. В определяющем историю абстрактного экспрессионизма 1941 году Музей современного искусства, показав весь европейский авангард, устроил выставку искусства индейцев навахо. Интеллектуалы поддержали идею использования индейской мифологии в современной живописи. Картина Поллока на индейский сюжет («Волчица») уходит в коллекцию Музея современного искусства с первой же выставки в галерее Пегги Гуггенхайм. Интерес к искусству индейцев и юнгианский анализ образуют концептуальную основу абстрактного экспрессионизма. Так, Герберт Рид указал на то, что профиль одной из фигур на картине Поллока «Женщина-Луна разрезает круг» напоминает узор татуировки на теле женщины-Луны из индейского племени хайда, изображение которой было воспроизведено в «Психологии бессознательного» Юнга. Наиболее последовательный интерес к искусству индейцев в окружении Поллока обнаруживают Джон Грэхэм (еще в 1930-е годы) и Барнетт Ньюмэн, несомненный идеолог абстрактных экспрессионистов. В 1946–1947 годах он организует две выставки индейского искусства в галерее «Искусство этого века», которая к тому времени перешла в руки Бетти Парсонс, поскольку Пегги Гуггенхайм вернулась после войны в Европу. Первая называлась «Живопись индейцев Северо-западного побережья», а вторая – «Идеографическая картина». В аннотации к «Идеографической картине» Ньюмэн определяет эту художественную форму, с одной стороны, как носитель религиозных символических представлений и, с другой стороны, – как ретранслятор чувства первобытного ужаса. Индейцы Северо-западного побережья были каннибалами. С ноября по март в их племенах совершались «зимние церемонии»: ритуальные пляски, в которых шаманы, облаченные в шлемы из волчьих голов, разбрызгивали кровь, призывая могущественного Духа спуститься и войти в людей их племени, открывая им зрение. Искусство индейцев, которым интересовались «мифмейкеры» и которое было показано у Бетти Парсонс, как раз и служило оформлению «зимних церемоний».

Как и все авангардисты первой половины XX века, абстрактные экспрессионисты познавали себя через Ницше: индейский шаманизм был для них паллиативом дионисийства. Фрагмент «Рождения трагедии из духа музыки» Барнетт Ньюмэн опубликовал в 1948 году в авангардистском журнале «Глаз тигра»; в этом же году он написал манифест «Возвышенное совершается теперь», где развил ницшеанскую тему возвышенного как катарсиса, художественного способа пережить ужасное. Эта тема была после Второй мировой войны как нельзя более актуальной. «Мы теперь знаем, – писал Барнетт Ньюмэн, – какой ужас на нас надвигается. Хиросима это нам предъявила. Мы более не предстоим тайне. Ужас стал такой же реальностью, как жизнь. После более чем двух тысячелетий мы, наконец, достигли состояния греческой трагедии. Мы сами, наконец, породили новое чувство всепроникающего рока»[89]. Подобно тому как Ницше признал христианскую культуру несостоятельной перед роком, так в середине 1940-х Барнетт Ньюмэн усомнился в действенности европейской художественной традиции. На то были сходные причины: разочарование в идеалах «просвещенной» Европы и конкретный повод – выставка в Уитни «Парижская школа. 1939–1946», которая, по общему мнению, совершенно провалилась. Возможно, под этими впечатлениями Барнетт Ньюмэн писал, что «современное искусство, оставшись без традиционного предмета [искусства] – возвышенного, обнаружило свою неспособность создать новый возвышенный образ. Поэтому оно не смогло отойти от ренессансной образности и вынуждено было эту образность либо разрушать, либо отрицать полностью ради пустого мира геометрического формализма, чистой риторики абстрактных математических соотношений. Естественное человеческое желание выразить в искусстве свое отношение к абсолюту было неправильно идентифицировано как абсолютизм формы. Я верю, что здесь, в Америке, некоторые из нас, свободные от давления европейской культуры, именно теперь ответят на этот вызов. Вместо того чтобы возводить соборы из Христа, человека или „жизни“, мы делаем соборы из себя, из своих собственных чувств. Образ, который мы создаем, самоочевиден, как откровение, он реален и конкретен, и любой поймет его, только смотреть нужно не через ностальгические очки истории»[90].

В декабре 1948 года Барнетт Ньюмэн становится именно тем художником, каким его знает история искусства: он начинает производить гигантские символические абстракции при помощи валика. Соборы, возведенные «из себя», в его тексте возникают не случайно. «Собор» – так называлась абстрактная картина, показанная Поллоком в январе 1948 года у Бетти Парсонс, из серии новых абстракций, сделанных в 1947 году именно так, как рисовали на песке индейцы или как разбрызгивали кровь индейские шаманы: Поллок раскладывал холсты на полу и разливал по ним краску из баночки или разбрызгивал ее спреем, – этот способ рисования и получил название «дриппинг».