У гостиницы мы взяли такси и отправились в Фурманный – переулок внутри Садового кольца, в большое обветшавшее здание, средоточие московской художественной жизни. Если бы кто-нибудь сказал мне тогда, что годом позже я буду жить там, пить по ночам грубый режущий горло коньяк, спать на полу, а по утрам, обернувшись полотенцем, ходить через двор по растрескавшемуся бетону в соседний подъезд, чтобы принять ванну, я, без сомнения, рассмеялся бы ему в лицо.

А возможно, и нет – возможно, я бы с большим вниманием отнесся к тому, каким образом чуждый тебе мир оказывается вдруг более понятным и осмысленным, чем твой собственный, уходящий корнями в детство. Возможно, я заметил бы, насколько сильно и в то же время размыто различие между очарованностью и привязанностью и что взаимное узнавание обладает колоссальной силой и способно преодолеть барьеры, на непривычный взгляд кажущиеся несокрушимыми.

Впервые попав в Фурманный, ни о чем подобном я еще не думал. Я просто испытывал облегчение от того, что наконец добрался до мастерской. Мы поднялись по лестнице и были приняты вполне радушно. Я начал было что-то объяснять и бессвязно извиняться по-французски, но оказалось, что братьев Мироненко, тех, что знали французский, там не было. Моя спутница немного говорила по-русски. Потом, после довольно продолжительных переговоров на языке жестов, выяснилось, что у кого-то есть знакомая, которая говорит по-английски, и, вполне вероятно, она сможет прийти. Пока же нам велели располагаться и пить чай. Мы прошли в небольшую комнату, где в кружок сидели человек шесть, и устроились рядом. Разговор шел по-русски. Мы немного побеседовали с американкой, которая, оказывается, собиралась организовать выставку советского искусства в Калифорнии. Время от времени кто-нибудь из художников делал попытку произнести что-нибудь по-английски, но чаще всего это звучало настолько бессвязно, что в ответ можно было только улыбаться и кивать. Я сумел только выговорить: «Хороший чай!» (что абсолютно не соответствовало действительности).

Здание, в котором мы находились, просто разваливалось. Чтобы попасть в просторные мастерские с большими окнами, мы карабкались по вонючей лестнице на самый верх. Эти прекрасно освещенные помещения были загромождены картинами, а все мы набились в крошечную комнатку с маленьким оконцем, из-за грязи едва пропускавшим свет, да к тому же наполовину загороженным холстом на подрамнике. Стулья все были колченогие, табуретки – разной высоты. Над нашими головами висела полка с ярко раскрашенными глиняными фигурками, приводившими на память народное искусство Центральной Америки. В стаканах или в потрескавшихся белых чашках в веселенький оранжевый горошек плавали чаинки. В центре стола красовалась серая картонная коробка с кусочками сахара – я еще не знал, что сахар был предметом роскоши, знаком причастности к миру изобилия и комфорта, знакомства с богатыми иностранцами, которые одни только и имели возможность достать его[2].

Смехотворные ситуации в Москве искать не приходится, чаще всего они возникают сами собой. Художники, к которым я пришел, получили мастерские через Союз художников – им предоставили свободные помещения, располагавшиеся над Обществом слепых[3]. Пользоваться телефоном разрешалось только в ночное время, если же кто-нибудь звонил днем, скажем, Юре Альберту или Андрею Филиппову, он попадал в Общество слепых и получал жесткий выговор, как будто для слепых было оскорбительно само напоминание о том, что совсем рядом с ними находятся мастера, владеющие секретами формы и цвета. Предполагая, как положено западному человеку, что все возможные смыслы просчитываются заранее, я как-то поинтересовался, не преследовало ли правительство некую особую цель, помещая этих неудобных художников, рассказывающих о запретных истинах при помощи визуальных знаков, в окружение людей, неспособных видеть. «Вовсе нет», – сказал Андрей Филиппов. «Может быть», – сказал Костя Звездочетов и улыбнулся, потому что его слова – равно как и мои – могли быть восприняты как шутка.

По прошествии времени трудно вспомнить, что именно происходило в тот день. Я приехал в Фурманный приблизительно в час дня и пробыл там до шести утра. В какой-то момент действительно пришла говорившая по-английски знакомая и немного попереводила. Потом вернулись знавшие французский братья Мироненко. В основном же я просто сидел, слушая разговоры на незнакомом языке и разглядывая картины. Некоторые я знал по репродукциям в западных изданиях, но большинство были мне абсолютно непонятны, словно зашифрованные послания. В течение того дня заходили все семь художников, которые работали в этих мастерских: Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко (близнецы), Андрей Филиппов, Костя Звездочетов и Свен Гундлах. Позже ребята рассказывали мне, что в тот день они прониклись ко мне симпатией, потому что я выглядел таким потерянным – я все время повторял, что чем больше они мне объясняют, тем меньше я понимаю. Но я говорил это не для того, чтобы им понравиться, а только потому, что это было правдой.

^{Сергей Мироненко, Константин Звездочетов, Свен Гундлах, Вадим Захаров на выставке в КЛАВе, 1987}

В тот день в Фурманном никто, собственно говоря, не показывал мне своих работ как-то систематично и продуманно, не пытался донести до меня свои художественные воззрения. Мне задали несколько вопросов о галереях на Западе, о «Сотбисе», спросили, о чем я обычно пишу, но никто не проявлял особой настойчивости и не думаю, что мне многое удалось рассказать. По большей части мы говорили о способах взаимодействия, о том, что Запад думает о советском искусстве и что в Советском Союзе думают о западном искусстве и художественной критике. Меня не могла не заворожить их заинтересованность в общении и понимании, ведь наша беседа представляла собой пространное поле для преодоления этих самых проблем. И наши слова, и наше молчание были, думается, разговором об искусстве.

То, что меня кинуло Министерство культуры, – это лучшее из того, что могло случиться со мной. Если бы министерство меня не кинуло, я бы познакомился с этой группой художников совсем по-другому, и мы говорили бы о совершенно иных вещах. Позже мне доводилось наблюдать, как приходили иностранные музейщики и критики с министерскими переводчиками и те, как нескончаемую панихиду, повторяли одно и то же. Визитеры задавали вопросы, пытаясь все-таки разобраться в причудливых, непостижимых и в то же время неоспоримых объяснениях, которыми их снабжали. Наверняка тут есть что-то еще? – вопрошали они. Наверняка у этих странных воронкообразных серых форм есть не такое барочное и более внятное значение, чем пытается нам выдать Вадим Захаров. Наверняка в работах Кости Звездочетова есть еще что-то помимо рассказанных им сказочек для детей. И может ли быть, что Юрий Альберт, о котором так много говорят, просто-напросто невысокий полноватый балагур?

Отправляясь в Москву, я не имел намерений во что бы то ни стало избегать формальностей.

Я знал, что «официальные» художники – члены Союза; художники, чей статус был им дарован партией по политическим причинам вне зависимости от художественных дарований, меня не интересуют. Я знал, что художники, с которыми я хотел встретиться, противостоят системе, которая методично, год за годом, оставляет их за бортом, но вести переговоры на уровне министров и министерств мне нравилось. Мне нравилось, что у меня дипломатическая виза и номер в гостинице «Международная», этом воплощении могущества и избранничества. Я грезил о машине с шофером и переводчике, чтобы за минимальное время посетить максимальное количество мастерских, задавать художникам замысловатые вопросы на моем родном языке и получать от них ответы. Мне казалось, что написать о них мне поможет такой примерно вопрос: «Когда вы берете образы из прошлого, вы тем самым подчеркиваете невозможность создавать оригинальные образы в обществе, которое не выносит индивидуальности?» – а потом старательно записать их ответы. Если бы 9 июля 1988 года Министерство культуры не пребывало в состоянии разброда и шатания и если бы я не побоялся показаться невежливым, пропустив назначенную встречу, я бы провел свои первые три недели в Советском Союзе, записывая ответы на вопросы, подобные вышеупомянутому. Возможно, это была бы моя первая и последняя поездка в Советский Союз, и я бы уехал, так ничего и не узнав, подобно многим другим, кому повезло меньше, чем мне.

Что чрезвычайно важно в Москве, так это творческое сообщество: дружеские связи между художниками являются и объектом и субъектом их работы. Их важность связана исключительно с особенностями московской жизни, когда лишь знакомство с художниками давало возможность познакомиться с их работами. Долгие годы художники-авангардисты не имели возможности официально выставлять свои работы и научились устраивать домашние выставки. Поэтому их единственными зрителями были друзья и знакомые, друзья друзей и знакомых – тоже представители художественного авангарда. Они были, согласно их собственной формулировке, подобны «первым христианам или масонам». Друг друга они распознавали практически с первого взгляда и – чаще всего – горой стояли друг за друга, никогда не предавая членов своего кружка. Они верили в то, что знают некую высшую правду, не ту, которой потчевали остальной советский народ. Трудности сплотили их и помогли им создать свой собственный мир, построенный на взаимопомощи и взаимном доверии. Этот мир был насквозь пронизан иронией и, несмотря на неизбежные маленькие конфликты, давал им силу и желание жить, – в стране, где столь многие ощущали бесполезность и тщетность любого действия. Перед лицом невзгод они познали радость хранения общей – и своей – тайны и научились ценить собственный талант.

^{Сергей Мироненко, Без названия}

А талантливы они были удивительно. Каким бы захватывающим ни было ощущение причастности к тайне, но путь, по которому надлежало пройти, чтобы прикоснуться к ней, этот путь с его тяготами, искушениями, изматывающим противостоянием с советской системой, был под силу лишь одаренным и незаурядным, иным на этом корабле не было места. В московском художественном сообществе отсутствовали пассивные наблюдатели, все были тем или иным образом задействованы. Поскольку опыт собственной работы всегда совпадал у них с их человеческим опытом, а те сорок или пятьдесят, а может быть, шестьдесят человек, которые составляли художественный авангард, были и создателями советского искусства, и его аудиторией, личность художника становилась ключом к его творчеству. Все они были очень яркими личностями, сформировавшимися отчасти благодаря месту, которое они занимали в рядах авангардистов, а отчасти благодаря качествам, позволившим им влиться в эти ряды.

Они обладали талантами не только художников или скульпторов, но и актерскими и литературными, и такое удивительное сочетание делало их неотразимо привлекательными, стойкими и в конечном счете, совершенно непостижимыми. Вот почему им удавалось сочетать принципиальность и цельность с уклончивостью и лукавством, которое так легко принимают за лживость.

Речь не идет об обмане в прямом смысле слова. Не будем забывать, что серьезные художники, работавшие в Советском Союзе, вынуждены были высказывать свои взгляды и убеждения завуалированно, ведь любое цельное и непосредственное высказывание, конечно же, привлекло бы неодобрительное внимание властей, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Художники не выставляли своих работ в публичном пространстве, но все равно находились в поле зрения всевидящей власти, и ее представители с легкостью могли сделать их жизнь невыносимой, если бы посчитали те или иные работы слишком спорными. В государстве, где историю постоянно переписывали, чтобы придать видимость логики событиям, абсолютно чуждым разумности, гуманности и прогресса, сама правда приобрела статус некоей запрещенной привилегии. Многие произведения, созданные в Советском Союзе во времена Хрущева и Брежнева, сообщают некую правду таким способом, чтобы это было непонятно органам, ответственным за искажение правды. Значит, надо было придать сообщаемой правде статус вымысла – такого, который контролирующие органы, включая, конечно же, Министерство культуры, признали бы приемлемым. Разница между вымыслами творческой личности и вызревавшими в недрах Министерства культуры состояла в том, что первые были лишь намеками, символическими обозначениями истин, которые понимающая и заинтересованная аудитория могла расшифровать, тогда как вторые при дальнейшем рассмотрении оказывались именно такими пустыми и поверхностными, какими, собственно, и казались. Если художники готовы были принять вымысел как маркер истины или как истину в некотором протяженном понимании, то министерство настаивало, что вымысел ею и является. Этим объясняется то, что неофициальное изобразительное искусство, хотя и представлялось властям каким-то подозрительным, не было в такой жесткой конфронтации с ними, как, например, диссидентская литература, и его создатели не подвергались таким гонениям, как советские поэты и прозаики до прихода гласности.

Каков же был глубинный смысл этих якобы не претендующих на родство с реальностью работ для тех, кому этот смысл и был предназначен, кому важно было выявить скрытую правду? Сообщество художников выработало способы выражения, которые находились в прямой зависимости от статуса самого сообщества, смысл возникал в процессе поиска взаимных связей, которые и придают любому сообществу внутреннюю устойчивость. Крайняя немногочисленность зрителей в те годы, когда авангардное искусство не имело доступа к широкой публике, побуждала художников превращать собственную жизнь в продолжение искусства, и любая встреча с художником могла дать ключ к его творчеству, каждая выставка не столько декларировала что-то, сколько учила понимать, что кроется за вымыслом.

Несовпадение видимости и сущности, восприятие индивидуальности, как своего рода произведения искусства, без чего теряют смысл все эти картины, скульптуры, альбомы, перформансы или инсталляции, – в этом значение советского авангарда. Зашифрованные послания возникают не только из ссылок на работы друг друга, они возникают и из связей между художниками. Художники нуждаются друг в друге не только для признания собственной индивидуальности, но и для того, чтобы выстроить определенную систему отношений. Творчество – это наполовину иллюстрация и наполовину манифестация своей индивидуальности, произведения разных художников так или иначе влияют друг на друга, и это влияние сказывается на их отношениях. Конечно, было бы упрощением считать, что знакомство с биографией художника поможет понять все оттенки смысла, заложенные в его произведениях. И художники, и те, на кого было рассчитано их искусство, без сомнения, посчитали бы подобное представление примитивным пережитком тоталитарной эпохи.

Зато каждая встреча с работами коллеги превращалась в повод для распутывания закодированных сообщений, зашифрованных переживаний и намерений. Таким образом, прочтение работ авангардистов возникало в процессе, который я бы назвал дружеским присвоением чужого, ведь лишь те, кто был близко знаком с каждым персонажем и хорошо представлял себе взаимосвязи этих персонажей, имели возможность поместить их работы в тот контекст, вне которого они не имели смысла. Искусство работало здесь как сложнейший организм.

И вот в этот труднопостижимый мир проникает Запад. Сначала время от времени стали появляться молодые дипломаты и какие-то пронырливые журналисты, позднее индивидуумы, пытавшиеся обманом завладеть теми или иными работами, но никто из этих персонажей не оказал никакого влияния на то, с чем они соприкоснулись. Однако к тому времени, когда я приехал в Москву, а это было в июле 1988 года, ситуация абсолютно изменилась. Меня Министерство культуры кинуло, но сотни других гостей избежали этой участи и толпами бродили по мастерским художников. Зрителями в одночасье стали люди, не только не знакомые с авторами, но не знающие даже географии СССР и условий жизни этой страны. «Сейчас прийти сюда к нам в эти комнатушки для многих туристов гораздо привлекательнее, чем пойти, например, в Пушкинский музей, – сказал мне Свен Гундлах. – Это намного круче – побывать во время поездки в Москву у нас, чем сходить в мавзолей, это значит проявить больше вкуса. И дома потом упомянуть об этом будет гораздо престижнее». Что говорить всем этим посетителям, желающим, чтобы за полчаса им все стало совершенно понятно, чтобы у них сложилась цельная картина, где бы нашлось место и для выставок, которые они посетили, и для статей, которые они прочитали, и для всего, что они приобрели для своих коллекций?

Художники, конечно же, понимали парадоксальность ситуации. Каждый из них, приобретая известность на Западе, вырабатывал собственный словарь для разъяснения сути своего творчества, словарь индивидуальный, оригинальный, вполне правдивый, но в то же время полный недомолвок и умолчаний. Представление своих работ художник сопровождал разъяснением собственных эстетических и политических установок. Идея состояла в том, чтобы через пару часов созерцания или пару прочитанных страниц зритель мог разгадать загадку. По сути такие перформансы представляли собой попытки противостоять выстраиванию Западом некоей иерархии и формированию канонов и были способом сохранять независимость перед наплывом чужих художественных и моральных ценностей.

В определенном смысле, подобный выход был продиктован необходимостью. Художники обнаружили, что внешняя сторона их работ сбивает с толку значительную часть западных зрителей, мешая им понять тонкие ускользающие смыслы. Эти зрители держались убеждения, что нереалистичность обязана быть метафоричной, что это основа системы образов, и пытались подходить к работам советских художников с претензией – совершенно несправедливой, – что их фантастичная природа обозначает только то, то уже знакомо западному искусству, полагая, что фантазии художника сами собой выстраиваются в связную систему значений. Они не сумели понять, что первичен не характер содержащихся в той или иной работе фантазий, а их значение. Они не смогли разглядеть, что говорить правду при помощи лжи – это основной принцип советских художников, точно так же, как лгать, пользуясь словарем правды, было основным принципом советской бюрократии на всем протяжении ее истории. В то время нью-йоркские критики весьма благосклонно отнеслись к одному художнику, который в своих работах использовал образы, знакомые из истории искусства, сравнивая его с западными художниками-апроприаторами, как будто в его работах больше ничего и не было. Его работы лучше продавались на Западе только потому, что благодаря этому случайному сходству они казались более понятными. В Советском Союзе неофициальные художники работали в системе, в которой сам акт творчества, независимо от его содержания, имел политическое значение, а многие вопросы теории и изобразительных средств оказывались поводом для обсуждения. Многозначность и прием цитирования в советском неофициальном искусстве имеют собственные давние традиции. Они ни в коем случае не говорят об исчерпанности и опустошенности, как у западных художников-апроприаторов. Эти работы всегда рассказывают историю, полную тайн и загадок, и порой этих загадок так много, что смыслы просто невозможно систематизировать.

Эксцентричность работы давала ей право на существование, художник мог проявить свою оригинальность – и свою подлинность – через разнообразие и неповторимость собственных масок. Сплоченность сообщества основывалась на несходстве его членов. В коммунистическом обществе общее у нонконформистов – это их нонконформизм, независимо от того, насколько разные у них ценности.

Все произошло как-то само собой. В тот день я застрял в Фурманном вовсе не потому, что я что-либо из всего этого понимал, тогда я еще ничего не знал, может, сработал инстинкт. Я остался просто потому, что никто не просил меня уйти, – казалось, что художники были рады мне, что им было интересно со мной. Я остался по причинам, почти столь же банальным и эгоистичным, как те, что сподвигли меня на путешествие в Москву: я приехал сюда в надежде встретиться с художниками-авангардистами и, к собственному удивлению, обнаружил, что мне это удалось. Было вдвойне радостно, что мы нравимся друг другу, понимаем друг друга и нам есть что сказать друг другу.

Когда первые сероватые проблески рассвета проникли сквозь узкое окошко в комнату, прервав нашу дискуссию, Володя Мироненко вызвался отвезти меня в гостиницу. «Встречаемся завтра в полдень на вокзале», – сказал Андрей Филиппов и вручил мне клочок бумаги, на котором кириллицей было написано название вокзала. Я вернулся в «Международную», где меня весьма позабавил сердитый и подозрительный взгляд ночного портье, и совершенно очарованный лег спать.

Все это произошло сразу после аукциона «Сотбис», в момент, когда художественный мир Москвы был охвачен бурлением и стал открытым и проницаемым: он так раскололся, что защищавшие его от остального мира бастионы обрушились. Этот аукцион был, в некотором роде, образцово-показательным примером гласности. В нем соседствовали добрые намерения и жадность, он в равной степени был и триумфом, и полным провалом, подарком для тех, кто был причастен к нему, и катастрофой. Не будь такой шумихи вокруг этого аукциона, у советских художников, возможно, не осталось бы потом столь горького осадка, но, быть может, без той сверх назойливой рекламы они так никогда бы и не выбрались из своей изоляции.

^{Андрей Филиппов со своим объектом «Первая ласточка»}

Я впервые услышал о готовящемся аукционе в марте 1988 года, на обеде, который давало прессбюро «Сотбиса». Тогда я вел колонку о мире аукционов Лондона в одном британском глянцевом журнале и по долгу службы обязан был раскапывать все сплетни до того, как они станут известны широкой публике. Я узнал, что этот аукцион должен стать одним из самых блестящих в истории, что на него организуется сказочно дорогой тур и что там будут все, кто хоть что-нибудь собой представляет. Я немедленно решил ехать. Я уже дважды пытался попасть в Советский Союз – первый раз весной 1980 года, но поездку пришлось отменить из-за ввода советских войск в Афганистан, второй раз весной 1986 года, тогда все сорвалось из-за чернобыльских событий. Но я хотел посетить СССР во что бы то ни стало, и аукцион «Сотбис» показался мне идеальным поводом для этого. Так что подход у меня был вполне потребительский.

Конечно, у меня тут же возникли всевозможные подозрения в связи с невообразимой шумихой вокруг будущего аукциона, ведь, как правило, то, что столь назойливо рекламируется, не имеет на деле никакой ценности. Я разглядывал слайды работ советских художников, и меня они не вдохновляли.

Я предложил своим редакторам развенчать всю эту чепуху, и тогда они согласились послать меня в Москву. Месяц спустя в Нью-Йорке я встретился с редакторшей американского художественного журнала, с которой я тоже сотрудничал. Она отправила меня на выставку Ильи Кабакова, проходившую тогда в галерее Роналда Фельдмана. «Допустим, шума вокруг слишком много, – сказала она, – но все же почему-то кажется, что это то самое».

Выставка Кабакова поразила меня. Я уже видел слайды его работ, которые должны были участвовать в аукционе: огромные полотна, покрытые изящными кириллическими буквами, – похожие на список покупок, написанный убористым почерком. На одной картине присутствовали вешалка для пальто, гвоздь и голубая пластмассовая игрушка, по непонятной причине прикрепленные к правому краю холста, другая была наполовину пустой, фоном третьей служили сине-желто-бежевые клеточки. Эти картины ничего не сказали мне, я не мог их понять. Выставка у Фельдмана была совершенно иной. Она называлась «Десять персонажей». Это была инсталляция, воссоздававшая московскую коммунальную квартиру, где каждый обитатель имел свою отдельную комнату, а кухня и коридор были общие. У каждого персонажа имелась собственная навязчивая идея, развившаяся вследствие скученного существования, их способы пережить скудость и ничтожество советской реальности, уйти от нее были показаны необычно, осязаемо и очень трогательно.

В Советском Союзе коммуналки – нечто совершенно обыденное, квартирный вопрос стоял тут всегда. После революции огромные шестнадцатикомнатные квартиры богатых москвичей отдавали пролетариям, при этом каждый, как правило, получал по комнате, в которой жил один, а когда обзаводился семьей, то с домочадцами. Эта традиция никогда не прерывалась, и даже сейчас в Москве коммуналок множество. Почти никто из москвичей не может сам решать, где он будет жить, и часто друзьям, членам какого-либо объединения, например, такого, о котором идет речь в этой книге, дают комнаты или квартиры в противоположных концах города. Ну а уж жить в центре – это большое везение, а по правде говоря, вопрос связей и взяток.

Обитатели коммуналок соседей не выбирают, поэтому получается, что люди, у которых нет ничего общего, постоянно сталкиваются друг с другом в совместном быту. Через некоторое время после знакомства с «Десятью персонажами» в Нью-Йорке я, оказавшись в Москве, побывал во множестве таких квартир и понял, что Кабаков намного ближе к реальности, чем мне представлялось вначале: кошмар коммуналок порой доводит их обитателей до крайностей, а несовместимость людей, волею случая вынужденных жить под одной крышей, зачастую выводит совершенно обычные поступки за грань приличия. Одна женщина-фотограф, с которой я познакомился через несколько месяцев, как-то раз пригласила меня к себе на чай, но попросила вести себя тихо, чтобы не разгневать соседку. Мы поднялись на шестой этаж в пропахшем мочой лифте. Она открыла дверь ключом, а потом предупредила меня: «Зажми нос на минуточку».

Я не воспринял ее слова буквально, а зря: мы очутились в темном узком коридоре, в котором стоял невыносимый смрад, казалось преграждавший дорогу к Викиной комнате, безукоризненно чистой, с красивыми белыми занавесками. Вика объяснила, что среди обитателей квартиры была одна восьмидесятилетняя дама, владелица четырнадцати кошек, которая отказывалась мыться, мыть свою комнату и своих кошек. Когда через несколько минут мы вышли на кухню, чтобы взять сыру, я заметил, что пол и раковина в кошачьей шерсти, а на плите стоят древние горелые сковородки и протухшая кошачья еда. Вика взяла из холодильника сыр. Для сохранности он был завернут в несколько слоев бумаги и ткани. «Если я только дотронусь до чего-нибудь из всего этого, – сказала она, указывая рукой на грязь, которая царила вокруг, – она тут же набросится на меня. Хорошо, что сейчас лето, потому что зимой я не могу целый день держать окно открытым, и в моей комнате тоже невыносимо воняет. Но сейчас все хорошо». Я не мог не согласиться с ней, и мы устремились по темному коридору обратно в ее комнату, к белым занавескам.

Но это было позже. К маю 1988 года я еще не побывал в Москве, и кабаковская выставка в некотором смысле познакомила меня с жизненным опытом москвичей больше, чем планируемые ожидания от поездки. Обитатели его фантастической квартиры, подобно Викиной старушке, находились на грани безумия вследствие вынужденного соседства. В одной из комнат жил Человек, который никогда ничего не выбрасывал. В другой – Человек, который собирал мнения других. В третьей – Человек, который улетел в космос из своей комнаты. Еще в одной – Человек, описывающий свою жизнь через персонажей. Многочисленные детали с мучительной ясностью раскрывали этих людей: в каждой комнате хранились аксессуары, передававшие характер мании ее обитателя, и текст, подробно и точно описывавший ее проявления. Например, в комнате Человека, который никогда ничего не выбрасывал, громоздились груды карточек с крошечными объектами, стоявшими на них, каждая карточка была подписана крошечными буквами: «материал от подкладки моего кармана», «пыль из коридора», «бумага с улицы». Через всю комнату, по центру были натянуты веревки наподобие веревок для сушки белья, на них висели приблизительно такие же объекты с похожими надписями: «зажим для бумаги», «коврик», «остаток карандаша». Текст на стене у входа в комнату рассказывал о сантехнике, который однажды попытался проникнуть в комнату по каким-то своим надобностям и, не дождавшись реакции на свой весьма настойчивый стук, взломал дверь:

Вся комната от пола до потолка была завалена грудами разнообразного мусора. Но это была не та отвратительная свалка, которая располагалась во дворе или в больших баках у ворот нашего дома, а скорее гигантский склад самых разнообразных мусорных вещей, находящихся в особом, можно сказать, заботливо поддерживаемом порядке. Плоские вещи образовывали пирамиду в одном углу, разного вида бутылочки, банки находились в соответствующих коробках, по стенам, между развешанными связками мусора стояли своего рода полки, на которых также в строгом порядке были расставлены мириады коробочек, тряпок; палочек. Почти все стеллажи и полки, где находились эти предметы были снабжены аккуратно написанными этикетками, а на каждой вещи можно было заметить наклееный номер с пяти– или шестизначной цифрой и привязанную к нему этикетку. На большом столе, стоявшем посередине комнаты, также находилось множество вещей, но еще без номеров и этикеток: стопки бумаги, рукописи…

Такова была комната. Но как и почему приобрел хозяин комнаты все эти вещи, как он их рассортировал и с чего, собственно, началось его навязчивое состояние? Вот что было написано на клочках бумаги, образовывавших большую кучу в центре комнаты:

Обычно у каждого под столом, на столе рабочем, журнальном, столе для телефона навалены накопившиеся груды бумаг, которые стекаются каждый день в дом. Дом буквально стоит под дождем из бумаг: журналы, письма, адреса, квитанции, записки, конверты, приглашения, проспекты, программы, телеграммы, бумага для упаковки и прочее. Эти потоки, водопады бумаг мы периодически разбираем и складываем в группы, и у каждого человека эти группы разные: группа ценных бумаг, группа для памяти, группа приятных воспоминаний, группа на всякий непредвиденный случай – у каждого свой принцип.

Остальное, конечно, выбрасывается на свалку.

Именно это разделение на важные бумаги и неважные особенно затруднительно и нудно, но каждый знает: оно – необходимо, и после разборки все более или менее в порядке до нового завала.