В группу входили и другие художники: Сергей Воронцов, Сергей Волков, Дмитрий Пригов, Никола Овчинников. Они эксплуатировали всю атрибутику официального советского рока, все свои познания в области выступлений рок-групп в СССР и на Западе. Им удалось написать несколько запоминающихся мелодий, так что они стали одной из популярных групп музыкального андеграунда. Записи их выступлений передавались из рук в руки, и скоро у них образовался круг преданных поклонников, хотя, как говорил сам Свен Гундлах, неизвестно, знали ли эти поклонники, что все это было сплошной иронией. Через некоторое время они начали получать призы на музыкальных фестивалях, что их чрезвычайно забавляло. Однако это отнюдь не забавляло власти, и весной 1987 года

Свену Гундлаху было запрещено появляться на московских сценах.

Художникам, не входившим в узкий круг официально признанных, всегда было сложно найти место для своих встреч. Под различными предлогами их вытесняли с общественных и частных площадок Москвы. Тогда Свен перешел на воду. Он и его соратники наняли теплоход, на котором они могли выступать, не марая собой московскую землю. Покататься и посмотреть выступление группы собралось около двухсот пятидесяти человек. Одним из главных хитов «Среднерусской возвышенности» была песня «Москва – третий Рим», которая развивала средневековую идею о том, что после падения Рима вторым Римом стал Константинополь, а когда пал и он, третьим и последним Римом стала Москва. Свен, конечно же, издевался над сталинской идеей превратить Москву в центр мира, осуществить гигантскую перекройку города, чтобы он мог встать во главе мировой революции, которая, как победа христианства, спасет мир[5]. Итак, весной 1987 года теплоход отправился в плавание по каналу Москва – Волга, и группа пела: «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать!» При этом Свен вытягивал вперед руку с тремя перстами. Эта поездка была вызовом властям, но тогда, в начальный период гласности, к подобным выходкам относились вполне снисходительно, и теплоход стал символом свободы и протеста. Он причалил у зоны отдыха, куда обычно приезжали на выходные работники колхозов. Прогуливаясь среди отдыхающих рабочих и колхозников – настоящих строителей коммунизма, участники поездки посмеивались над ними, но наслаждались теми же видами и пользовались теми же столами для пикников. В этом-то и состояла суть задуманной диверсии.

^{Репетиция группы «Среднерусская возвышенность» в квартире Никиты Алексеева. 1987, Слева направо: Николай Овчинников, Свен Гундлах, Авдотья Смирнова, Сергей Воронцов, Сергей Волков и Никита Алексеев.}

Все это происходило почти ровно за год до аукциона, так что поездка на теплоходе на следующий день после «Сотбиса» имела исторический прецедент. На этот раз музыки не было, зато народу набралась великое множество, поскольку в связи с аукционом в городе находились все хоть как-то связанные с искусством москвичи, а также несколько художников из Ленинграда и множество западных журналистов. Мы собрались в порту около полудня. Лица были знакомые, и царил все тот же дух праздника. Собравшиеся здоровались друг с другом со спокойной сердечностью людей, которые в последнее время часто встречаются по разным приятным поводам. Теплоход шел по каналу, который соединяет Москву-реку с Волгой. Этот канал, шириной примерно с Гудзон, был построен при Сталине каторжным трудом заключенных, говорят, его дно устлано костями тех, кто погиб во время этой стройки. Во всяком случае, так рассказывал мне Свен Гундлах.

Присутствие журналистов накалило и без того накаленную атмосферу. Маленький нервный Гриша Брускин сидел на верхней палубе и пытался любоваться видами. У него не было ни малейшей возможности поговорить со своими соотечественниками. Им полностью завладел журналист из «Вэнити фэйр» в надежде вытрясти все самое интересное из этого самого главного художника до того, как до него доберутся конкуренты. Виктор Мизиано, в то время заведующий отделом современного западного искусства в Пушкинском музее, который, собственно, и пригласил меня в эту поездку, прилагал колоссальные усилия для того, чтобы познакомить людей с художниками, которые не участвовали в аукционе. У него было серьезное выражение лица, но непринужденная манера держаться, и он пытался дирижировать беседой, словно мы находились на каком-то приеме с коктейлями. Его работа в Пушкинском музее позволяла ему служить неким связующим звеном между двумя мирами – официального и неофициального искусства. К тому же он прекрасно владел несколькими языками, что значительно облегчало переговоры с иностранцами, но выглядело несколько подозрительно в глазах художников. Здесь, на корабле, Мизиано прилагал все усилия, чтобы тактично сгладить острые углы.

Но ему это не очень удавалось. В рядах художников возникла некая разобщенность. Те, чьи работы очень удачно продались, как-то обособились от остальных. Такие люди, например, как критик Иосиф Бакштейн, который организовал множество закрытых просмотров в период, предшествовавший аукциону, пытались доказать свою значимость, свою неотъемлемую принадлежность к художественному миру Москвы, но не были услышаны. В глазах Запада, по крайней мере сейчас, ценность имели только сами художники. Одним из принципиальных решений, принятых руководством «Сотбиса», было решение принимать на аукцион только плоскостные работы, исключив инсталляции, концептуальные работы, даже скульптуру. Каков же был новый статус концептуализма? Иосиф организовал в носовой части судна пресс-конференцию (мне кажется, ему очень нравилась значительность этих слов), на которой все задавали вопросы одновременно, но практически не получали ответов. Вы счастливы, что аукцион состоялся? Был ли он нужен? Слышно было очень плохо, каждый старался перекричать другого. Джейми Гембрел, художественный критик из Америки, которая уже много лет писала о советском искусстве, пыталась переводить, но она была сильно простужена, поэтому говорить громко не могла. Ее постоянно прерывали, не дав закончить фразу, выкрикивали что-то по-русски и по-английски, каждый требовал внимания только к себе.

Пресс-конференция достигла крещендо, когда Вадим Захаров, отвечая на чей-то вопрос, углубился в сложные теоретические построения. В это время теплоход причалил к берегу. И напряженность сразу куда-то исчезла. Спустившись по трапу, мы очутились на зеленой траве. Вокруг нас были группки веселых людей, предававшихся тем же занятиям, которым обычно предаются в Америке в день закрытия летних лагерей. Они устраивали конкурсы с призами, нестройным хором пели песни, танцевали, выпивали и закусывали, потом бежали окунуться в воду. Московские работяги наслаждались свежим воздухом – мужчины и женщины, взявшись за руки, прогуливались по узким тропинкам. Солнце ярко сияло, смотрелись все они прекрасно – и в точности как на картинах соцреалистов.

А художники наслаждались происходящим. Подобно тому как изысканные представители нью-йоркского света стонут от восторга при виде умопомрачительных нарядов, в которых щеголяют посетители некогда модных ночных клубов, так и мои спутники обменивались понимающими насмешливыми взглядами, любуясь на все эти развлечения. Они хохотали. Они покупали шашлыки (мясо на небольших вертелах, приготовленное на открытом огне) и ели их, отправляя в рот руками. А потом мы обнаружили лодки, которые аккуратными рядами стояли в небольшом заливе за сосновым леском. Там всего за несколько копеек можно было взять напрокат лодку с веслами или водный велосипед, что большинство, недолго думая, и сделало. На берегу осталось лишь несколько западных журналистов и еще какие-то неизвестные личности. Я сел в лодку вместе с Виктором Мизиано и молодым художником Жорой Литичевским. На Жоре была русская крестьянская рубашка с вышитым воротником и белая меховая шапка на голове. Жора оказался хорошим гребцом, и скоро мы уже были далеко от берега.

^{Георгий Литичевский, Автопортрет в образе Шахерезады}

Мы что-то кричали тем, кто остался на берегу, перекрикивались с другими лодками.

Весело было необыкновенно. Художники катались наперегонки, пытались протаранить или перевернуть друг друга, брызгались водой, угоняли друг у друга водные велосипеды. Никто не остался сухим. Все вопили от восторга. Посреди всего этого веселья Виктор Мизиано сохранял невозмутимость. Показывая, например, на человека, вытиравшего глаза и оглядывавшегося в поисках агрессора, перевернувшего его велосипед, Мизиано произносил: «А это Олег Котельников, известный художник-концептуалист из Ленинграда». Или, указывая на лодку, которая на всех парах неслась к центру сражения, говорил:

«А это Юрий Альберт, очень-очень серьезный постмодернист – в советском смысле слова, конечно».

В конце концов, промокшие и счастливые, мы все вновь собрались на берегу. Началось шуточное выяснение отношений: «Если ты думаешь, что, раз ты вчера лучше продался, ты имеешь право переворачивать мою лодку, то ты ошибаешься». Конечно, это было лишь обычное дружеское подтрунивание, но теперь оно обогатилось новыми смысловыми нюансами. Когда мы вернулись на теплоход, начался круглый стол, за которым собрались самые значительные персонажи из тех, кто отправился в эту поездку. Тем временем художники помоложе обсыхали на солнышке на верхней палубе, а те, кто постарше, отправились поспать.

И лишь несчастный Гриша Брускин, которому так и не довелось прокатиться на водном велосипеде, продолжал свой разговор с корреспондентом «Вэнити фэйр» в окружении других журналистов, горевших желанием взять у него интервью.

Эта ситуация с Гришей Брускиным повторялась тысячу раз на тысяче разных уровней. Сам он и тогда, и впоследствии демонстрировал редкостное отсутствие тонкости в общении с прессой, с коллекционерами и искусствоведами, всем своим поведением доказывая, что он именно так прост, как полагали его московские знакомые. Другие же художники смогли разглядеть в этих встречах советского и западного сознания нечто интересное для себя. Со временем художники весьма понаторели в умении подсунуть Западу ту фразеологию, при помощи которой можно было дать критическое описание их работ. Они сами очерчивали некие рамки, намеренно акцентируя подчас случайное и поверхностное сходство с западным искусством, исходя из предпосылки, что работы, кажущиеся доступными, никогда не будут ни оставлены без внимания, ни до конца поняты. Проще говоря, весной 1988 года советские художники осознали, что вполне возможно скрыть истинный смысл произведения за внешней доступностью и таким образом обрести популярность на Западе, не выдавая своих тайн. Видимую легковесность замысла – прием, к которому они прибегали в своем противостоянии властям, – они заменили на весьма поверхностную философию – своего рода дежурную песню, исполнявшуюся для посетителей. Они раскрывали смыслы созданного по своему усмотрению, словно составляли пазлы, а потом объясняли, как соединить детальки, совершенно не обращая внимания ни на целостную картину, ни на то, каким образом ее разделили на части.

Анализ этой ситуации, безусловно, ставил западного критика в очень трудное положение, подталкивая к созданию неких ложных канонов. Надя Бурова, жена поэта и художника Дмитрия Пригова, рассказывала мне, что где-то в 1970-х годах кое-кому из советских художников довелось увидеть «Диптих Мэрилин» Энди Уорхола. Лицо Мэрилин Монро им ничего не говорило, но шелкография Уорхола их поразила. В этом-то и состояло, решили они, его главное достижение. Они увидели в Уорхоле то, о чем мы совершенно забыли. Но сами они заимствуют друг у друга образы гораздо более темные и непонятные для нас, чем был для них образ Монро. Наша традиция основывается на вещах и событиях, имеющих отношение к западному искусству. Она исходит из того, что невозможно раз и навсегда пригвоздить к какой-то работе определенный смысл и на этом успокоиться, но настаивает на необходимости дать ей некое определение, встроить в последовательную систему исторических влияний. Критик, исследующий советское искусство, так сказать, со стороны, обнаруживает некие связи, анализ которых, с советской точки зрения, эквивалентен анализу творчества Уорхола исключительно в сравнении с художниками, работающими в технике шелкографии.

Конечно же, когда работа оторвана от своего создателя, очень просто упустить из виду, что в ней есть некая ирония. Покупатели на «Сотбисе» и западная пресса почти никогда не замечали этого чрезвычайно важного аспекта, и эта слепота постоянно обсуждалась в художественной среде.

Ну что поделаешь с людьми, которые пришли не для того, чтобы расшифровывать запутанные коммуникационные коды, а чтобы судить о вопросах эстетики или о концепции работы? Для советских художников неистребимое желание западных критиков загнать все в привычные им рамки было связано с желанием западных покупателей усматривать во всем политические высказывания. Ведь искусство, поднимающее политические вопросы, представлялось западному покупателю более подлинным и имело большой коммерческий успех на аукционе – к вящему удовольствию Министерства культуры. Годы последовательного и целенаправленного подавления всего, в чем усматривался хотя бы намек на подрыв устоев, не помешали советскому правительству эксплуатировать эту самую подрывную деятельность, когда она начала вдруг завоевывать умы и кошельки капиталистов, привлекая в страну твердую валюту. А ведь, кто знает, возможно, на тот момент подлинно подрывным стало бы возвращение к стилю социалистического реализма, ко всем этим счастливым сельчанам на тракторе: просто потому, что такие работы были бы абсолютно не востребованы рынком? Впрочем, через год-два эти работы тоже будут пользоваться спросом и иметь свою рыночную стоимость – как китч. А быть может, чтобы жить спокойно, стоило скрывать многочисленные слои разнообразных смыслов за нарочито простой внешней формой? Следует помнить, что в то время те работы представителей авангарда, которые носили отчетливо политический характер, отнюдь не были просто модификацией социалистического реализма. И, разумеется, представление, согласно которому работа с отчетливо политическим содержанием имеет преимущество перед работой, чье содержание не так легко понять и определить, и которая апеллирует в большей степени к интуиции, – в стране, где на любого художника смотрели с подозрением, – есть самая настоящая вульгаризация.

Таким образом, передо мной встала дилемма: оставить в покое содержание, удовольствовавшись утверждением, что искусство советского авангарда по определению не может быть понято тем, кто не входит в круг художников-авангардистов, или же формулировать критерии, основанные на неверных предпосылках. Немногочисленные критики, писавшие о советском авангарде, как правило, стояли на позиции внешнего наблюдателя, сводя все к формальным вопросам. Их подход отражал структуру авангарда, внутри которого они и сформировались как критики. Разумно ли было со стороны западных исследователей полностью отбрасывать советские принципы и формулировать свои собственные? Или им следовало просто признать свою несостоятельность и заполнять музеи исходя исключительно из представлений самих художников? Советская сторона тоже признавала наличие проблемы и пыталась предложить некое промежуточное решение: сосуществование двух установок, двух критериев – советского и западного, которые местами пересекались, местами сильно не соответствовали друг другу; при этом представители советского искусства исходили из того, что лучше слишком много не контактировать и не быть понятыми до конца.

В ходе претворения в жизнь этой задачи Запад повел себя неверно. В погоне за работами советского авангарда представители Запада платили огромные суммы за работы, абсолютно не понимая, частью какого, собственно, процесса эти работы являются. Аукцион «Сотбис» был лишь самым шумным из целого ряда подобных мероприятий. Менялись художники, менялась ситуация, но непонимание, идущее от недостатка информации, оставалось. Судить о художественном произведении, исходя из того, как оно функционирует в мире, в опыте зрителей – независимо от того, что заявляет по этому поводу художник, – значило совсем не улавливать его сути. Для советских мастеров существовало множество разнообразных истин, принятие же единственной и легкодоступной правды в их глазах было характерной чертой сталинизма. И критикам следовало бы понять природу этой иносказательности, недоговоренности советского искусства, а не рассуждать о том, чего оно недоговаривает, и тут уместно было бы обратиться к социологическим исследованиям. Иными словами, вполне естественно аплодировать мастерству маскировки, но нелепо – самой маскировке.

Работы талантливых художников помогли привлечь вожделенную иностранную валюту в страну, где свобода художественного самовыражения была всего-навсего необязательным дополнением к постоянной борьбе за добывание продуктов и промышленных товаров. Здесь эта свобода всегда грозила слишком большими потерями, поэтому творческие люди не спешили изменять привычной иносказательности и недоговоренности. Представление о том, что можно и чего нельзя, они впитали с молоком матери. И научились говорить о недозволенном так, что понять их удавалось отнюдь не каждому. Я приехал в Москву в поворотный момент. Художественная общественность находилась во власти сомнений и определенного недоверия к происходящему – недоверия интуитивного или же привычного, выработанного годами. Только случайная удача помогла мне преодолеть это недоверие, но многих коллекционеров оно заставило совершить множество глупостей.

Во время теплоходной прогулки я уже начал понимать кое-что об особенностях московской художественной жизни, но окончательно разобрался во всем на следующий день, в субботу, в тот самый день, когда меня кинуло Министерство культуры. Именно тогда я почувствовал, что нахожусь в самой гуще событий, тогда меня осенило, что эти люди свидетельствуют о чем-то большем, чем кажется при поверхностном взгляде на их работы. В воскресенье, как и было договорено, я отправился на вокзал, чтобы участвовать в акции Монастырского, о которой я совершенно ничего не знал. К половине одиннадцатого воскресного утра все очарование предыдущих восемнадцати часов, проведенных в разговорах, испарилось, все мои озарения и прозрения казались мне смутными и не стоящими внимания. Я спал всего четыре часа и не выспался. Кроме того, я не совсем понял, что должно было происходить на этом вокзале, и очень нервничал.

Вокзал был огромным. Когда я там появился, там не было никого из художников, которых я рассчитывал увидеть. Мне что-то говорили о вокзальных часах, и я решил, что мы должны там встретиться. Я рассчитывал увидеть десятки художников, с целеустремленным видом вышагивающих по платформе. Вместо этого я увидел толпы народа, обычные для советских вокзалов и напоминающие огромное стадо без пастыря.

Я опоздал на несколько минут. Может быть, я опоздал на поезд? А мы должны были ехать на поезде? А куда? Через несколько минут я высмотрел Андрея Филиппова и Костю Звездочетова, в свою очередь высматривавших меня. «Привет», – сказали они и вручили мне билет. Их тоже покинул энтузиазм прошлой ночи, и я подумал было, что я, наверное, навязываюсь и что мне, скорее всего, не следовало приходить.

Мы сели в поезд. Нас было около тридцати человек. Я увидел Иосифа Бакштейна, которого встречал у Иры Наховой и на теплоходе. Он махнул мне рукой, предлагая сесть. Там уже сидел еще один художник, которого я тоже знал – Игорь Копыстянский. На мой вопрос:

«А куда мы едем?» – Игорь ответил: «Никто не знает, только Иосиф». «А что мы будем там делать?» – «Ну, это акция. Никто не знает, что там будет. Увидим», – сказал Игорь. Когда поезд тронулся, ко мне подошел Иосиф и похлопал меня по плечу. Он прижал палец к губам, призывая к молчанию. Потом он вывел меня в пространство между вагонами и там, на трясущихся и подпрыгивающих мостках между вагонами, среди ужасающего ветра и грохота, сказал: «Постарайся, чтобы никто не понял, что ты с Запада. Не говори по-английски. У тебя нет официального разрешения ездить туда, куда мы направляемся, да еще на таком поезде. Не думаю, что у нас будут проблемы, но все же постарайся не привлекать к себе внимания. Ну а теперь пойдем сядем». И он провел меня по вагону и вновь усадил рядом с Игорем. Игорь радостно принялся болтать по-английски, но в ответ я просто качал головой и старался смотреть в пол. Я очень жалел, что никто не предупредил меня, что я нарушаю закон. В то время я еще думал, что это возможно – жить в Москве и находиться строго в рамках закона. На самом деле обычная повседневная жизнь неизбежно влечет за собой нарушение массы законов – и если власти захотят с вами разделаться, то у них для этого всегда найдется достаточно поводов.

Но если вы им не нужны, тогда на ваши нарушения никто не обратит внимания. И все же лучше всего не подчеркивать, что ты делаешь что-то не так, как положено. Если бы я знал, что буду посещать запретные территории, я бы не надел персиковую рубашку и цветастые тапочки на босу ногу, не взял бы с собой фотоаппарат и суперсовременный магнитофон.

Мы ехали почти два часа. Все в основном молчали, хотя и были советскими гражданами и не совершали ничего противозаконного. Но ощущение напряженного ожидания висело в воздухе. Мы проехали километры промышленных пригородов, а потом еще километры загородной местности. Каждый раз, когда поезд замедлял ход, все глаза устремлялись на Иосифа, но он качал головой с выражением блаженного спокойствия, его гордый профиль напоминал изображение на римской монете. Я пришел к выводу, что Иосиф не просто организатор, но и источник энергии. Сам он называет себя критиком, но написал сравнительно мало. Он был куратором нескольких выставок в Москве, а с недавних пор – еще и на Западе, некоторые из этих выставок оказались очень хорошими. Он умеет организовывать события, договариваться о выставках и находить помещения под огромные проекты, которые были придуманы коллективно. Одна из особенностей работы с советской стороной, которая способна просто свести с ума, состоит в том, что дело никогда не делается.

Иосиф не мытьем, так катаньем всегда доводит все до конца, а потом, зная, что вы прекрасно понимаете, скольких усилий все это стоило, скромно опускает глаза и спрашивает: «Правда, хорошо?»

Когда мы приблизились к намеченной станции, Иосиф прошел между рядами, похлопывая нас по спинам и жестом указывая на дверь. Сама по себе станция вполне соответствовала всему остальному. Она стояла как бы нигде, как некая инсталляция среди леса. Невозможно было себе представить, чтобы кто-либо приезжал сюда или приедет вновь. Мы спустились с платформы, вошли в густой сосновый лес и гуськом двинулись по узкой тропинке между деревьев. Кто-то сообщил мне хриплым шепотом, что это акция группы «Коллективные действия» («КД»), и что таинственность была частью замысла. Мы шли и тихонько переговаривались, иногда смеялись, ожидая, что будет дальше. Мы ждали, когда появится Андрей Монастырский, лидер «КД». Мы надеялись увидеть его за каждым поворотом. Сосновый лес закончился, и пошли кукурузные поля, за которыми виднелись покосившиеся дома, потом начался березовый лес, заросшее камышом озеро, потом снова пошел сосновый лес. Бесстрастные стволы вздымались над идеально ровной почвой. Все московские концептуалисты с горящими глазами, с печатью гениальности на лицах молчаливым маршем шли через этот тихий, как утренняя заря, сосновый лес.

Миновав лес, мы вышли к полю, через которое протекала река. По реке на резиновых лодках плавали рыбаки с удочками, они несколько озадаченно, но без особого интереса взглянули на процессию художников. Потом, наконец, мы вышли к какому-то подъему и остановились там, выстроившись в ряд, и смотрели на реку. Скоро мы заметили стоявшего у воды художника Георгия Кизевальтера. Он прыгнул в воду, переплыл реку и исчез на другой стороне, а мы смотрели на то место, где он исчез. Затем он вновь появился у кромки воды, неся огромный плоский пакет, с которым снова прыгнул в воду и переплыл обратно. Тут он взобрался на холм сбоку от нашего, и там к нему (наконец-то!) присоединились Андрей Монастырский и еще один художник. Они развернули яркую разноцветную упаковку и вытащили черно-белую картину. Потом они аккуратно вынули гвозди, которыми холст был набит на подрамник, и разложили холст на земле. Далее они разобрали подрамник, который был какой-то сложной конструкции, так что остались одни деревяшки, затем завернули деревяшки в холст, а холст – во внешнюю упаковку. Монастырский раздал ксерокопии картины всем зрителям.

Все это время на холме у нас за спиной звенел колокольчик, находившийся в синем ящике, но никто не обращал на него внимания.

Вот и все. Два часа туда, два часа обратно (не считая времени, потраченного на то, чтобы добраться до вокзала) и десять минут несколько тяжеловесного, с большой претензией, перформанса. Но в акции было нечто большее. Когда перформанс закончился, художники расселись на холме, вытащили хлеб, сыр, помидоры, огурцы и начали есть. Кто-то рассказал мне о колокольчике в ящике, потом кто-то другой начал объяснять, каким образом все акции группы «Коллективные действия» («КД») связаны друг с другом. «КД» были основаны в 1976 году, и одна из самых важных их акций конца 1970-х проходила на том самом месте, где мы находились сейчас, десять лет спустя. В той акции было несколько сотен шариков, их все поместили в один большой мешок, получился такой громадный воздушный шар, и его пустили по воде, в которой только что плавал Георгий Кизевальтер. Картина, которая на наших глазах подверглась деконструкции, как бы представляла собой предыдущую акцию, а ксероксы, которые нам вручили, были сделаны с этой самой картины. Картина была черно-белой, потому что была написана по фотографии, снятой самим Кизевальтером на той давней акции, которую Монастырский задумывал как иллюстрацию положения советских художников. Колокольчик в ящике был и на той старой акции, и на некоторых других. По сути, каждая ссылка на предыдущие акции пересекалась и перекликалась со ссылками на более поздние акции, те, что включали в себя элементы старых и новых акций.

Все это мне поведали сразу несколько человек, говоривших или одновременно, или перебивая друг друга. Пожалуй, наиболее связно говорил Сергей Ануфриев, художник родом из Одессы, один из основателей группы «Медицинская герменевтика» (это движение исходило из идеи, что художники не должны создавать произведения искусства, для полной жизни и реализации своих амбиций им достаточно выносить суждения об искусстве, которое существует вокруг). Темноглазый и темноволосый Ануфриев был довольно красив, переднюю часть головы он брил, чтобы лоб выглядел ненормально высоким. У него были приятные, хотя и несколько натянутые манеры. Тогда ему было двадцать четыре года, а в момент первой акции не больше четырнадцати.

Как, в таком случае, мог он что-то помнить – если, конечно, вообще был на той акции, а он на ней наверняка не был, ведь он тогда жил на Украине, откуда ему знать все эти удивительные подробности? Что-то он знал из других, более поздних акций, но это объясняет далеко не все. Для этих художников повторение в одной акции того, что уже было в предыдущей, было почти ритуалом. Я, который во время пикника задавал бесконечные вопросы, играл практически такую же традиционную роль, как и колокольчик в синем ящике, а Ануфриев, словно младший служка, получил вполне подобающую его положению роль разъясняющего.

^{Георгий Кизевальтер, Кот в мешке наплакал}

Понятно, что его объяснение происходящего было самым ясным и связным, ведь он знал эту историю как историю, и у него была возможность восполнить пробелы там, где они были. Его восприятие, так же, как и мое, было синтетическим, из бродячих сюжетов, которые он знал, он создал нечто цельное и осязаемое.

Повторение истории составляет неотъемлемую часть любого религиозного ритуала, а акции – это своего рода религиозное действо. Каждая акция служит для подтверждения и оправдания того, что было, и для подготовки грядущего. Я видел, как Георгий Кизевальтер в один прохладный день переплывает узкую речку, другие же зрители видели продолжение повествования, которое до некоторой степени было частью их собственной жизни. Более того, они подтверждали свое членство в группе не только тем, что были приглашены на акцию, но и тем, что понимали все, на непосвященный взгляд, бессмысленное действо, которое разворачивалось перед ними. Каждый воспринимал что-то свое и по-своему, но каждый помнил об этой системе ссылок, напоминаний о том, о чем они или слышали, или в чем сами участвовали.

Акции придавали особый смысл сообществу, к которому они постоянно апеллировали. Но, кроме того, они просто подтверждали наличие этого сообщества в самом обычном земном плане: вот мы все здесь, выбрались все вместе из города на пикник. Это могла быть школьная загородная экскурсия или встреча бойскаутов. Все угощали друг друга хлебом, сыром, огурцами, все приветствовали друг друга. Поскольку акция проходила после аукциона «Сотбис», на ней присутствовало много художников не из Москвы. Это была для них праздничная встреча, встреча, у которой была особая задача.

Но произошло кое-что еще. Я был не единственным представителем западного мира, приглашенным на акцию. Там было несколько немецких художников, которые хотели что-то делать вместе с советскими. Еще один критик из Америки. Американская документалистка со своей съемочной группой. Москва кишела западными критиками и поклонниками советского искусства.

Представителям Запада тем не менее приходилось проявлять известную сдержанность, ведь нам постоянно давали понять, что, независимо от того, сколь далеко мы продвинулись в понимании советского искусства, сколь открыты и дружелюбны отдельные художники, мы вступили на некую территорию, которая никогда не станет для нас полностью своей. Этой акцией нам словно говорили: чтобы вы ни делали, вы никогда не станете частью этого мира. Вы можете совсем переехать сюда, но вы никогда не сможете сказать: «Я был на предыдущих акциях, поэтому в каких-то дальних тайниках моей души хранится ключ ко всем этим бесконечным аллюзиям». Сергей Ануфриев не находился в центре событий, как, например, Георгий Кизевальтер, но все же он был несравненно ближе к центру, чем любые пришельцы с Запада. Нравимся мы вам или нет, нравитесь вы нам или нет, не имеет значения – вот что продемонстрировала нам эта акция. Вы можете продвинуться только до этой черты, дальше вам ходу нет.