Недалеко от дома, где Гедрюс родился и вырос, росло большое дерево, на котором гнездились аисты. Осенью пара белых птиц с подросшими аистятами улетала в жаркие страны, а в апреле над семейным гнездом вновь раздавалось знакомое щелканье красных клювов: аисты, по которым за зиму успевали соскучиться жители деревни, воцарялись на прежнем месте. Приезжая из Москвы на родину, Гедрюс всегда шел к дереву своего детства, здоровался с длинноногими птицами, разгуливавшими по зеленой траве. Но однажды дерева на месте не оказалась, его срубили…

В спектакле «Времена года» параллельно с линией судьбы Принца проходит щемящая тема разоренного гнезда, история Аиста, последовавшего в странствие за лучшим другом, но не сумевшего уберечь от гибели свою аистиху и аистят, оставшихся дома.

Глубокая рана, нанесенная в юности смертью матери, тревожила Гедрюса всю жизнь. Отсюда, быть может, его обостренный интерес к теме смерти, не обошедший и творчество. Чувством одиночества, неотвратимой беды полны его первые литературные опыты – стихи и рассказы. Значительная их часть посвящена маме. Хотя в общении с друзьями и коллегами о главном потрясении молодости он не любил распространяться и, при всей внешней коммуникабельности, берег свою внутреннюю жизнь от посторонних. Во всяком случае, ни разу не был замечен в желании исповедаться первому встречному, вывернуться перед ним наизнанку. Исповедальными были его спектакли – в них он раскрывался максимально, и тогда частные эмоции, вырастая до вселенских страстей, становились искусством.

Образы Пьеты в «Преодолении», Матери и Ждущей в «Красном коне», несомненно, рождены воспоминаниями о маме. Эмилия Мацкявичене, красавица с такими же, как у сына, темными глазами и характерными полными губами, была школьной учительницей. Из-за того, что один из ее родственников был репрессирован, в местных органах образования к ней относились с подозрением. И, вследствие этого, постоянно переводили из одной сельской школы в другую. Старшая сестра Гедрюса Гражина рассказывала, как мама, после очередного подобного приказа чиновников, укладывала нехитрый скарб в телегу, усаживала туда же двоих детей и отправлялась в неизвестность – в чужую деревню, на постой к незнакомым людям. Семья «странствующей» учительницы едва сводила концы с концами: своего хозяйства с коровой и курами, у нее, разумеется, не было. Чем могла, помогала мамина сестра Станислава, хотя у самой было пятеро ребятишек. Об этой семье Гедрюс вспоминал всегда с большой нежностью и благодарностью. Мечтал отправить тетю, тяжело работавшую на колхозной ферме, хотя бы раз отдохнуть на море…

Другой опоры, кроме сестры, у мамы не было. Муж, по профессии тоже учитель, бросил ее беременную, с трехлетней дочкой на руках. Гедрюс родился и вырос без отца. По словам Гражины, между матерью и сыном существовали необычайная духовная связь и взаимопонимание: расставаясь даже на пару дней, они тосковали друг по другу. На молодую красивую маму заглядывались мужчины, но Гедрюс слезами и истериками отметал всех поклонников, а тем более кандидатов в мужья. Подсознательно он, конечно же, страшился лишиться хотя бы частички материнской любви.

Казис Мацкявичюс объявился через двадцать с лишним лет, после того как прочел в газете заметку о сыне, признанном на театральном фестивале в Риге лучшим мимом Прибалтики. Познакомились, родитель подарил Гедрюсу сто рублей. На них Гедрюс купил первый в жизни костюм, в котором вскоре щеголял на собственной свадьбе.

Мамы к тому времени уже давно не было в живых, она умерла в сорок лет от рака. Прах Гедрюса покоится теперь рядом с нею на деревенском кладбище в родных Грибенай. Так он завещал.

Впервые Гедрюс побывал в Италии через много лет после постановки «Преодоления» – спектакля о жизни и творчестве Микеланджело Буонарроти. Со странным ощущением (точно все это уже видел пятьсот лет назад) бродил по Флоренции, тесно, как квартира мебелью, заставленной знаменитыми памятниками. Напротив площади Синьории когда-то цвели Сады Медичи, а в самом их центре располагалась мастерская, где под покровительством Лоренцо Великолепного 16-летний Микеланджело получал первые уроки скульптуры. Во Флорентийской академии художеств Гедрюс наконец встретился с «Давидом», не копией, не глянцевой репродукцией в альбоме. Теплый на ощупь мрамор и столетия спустя помнил руки создателя. «Нет ничего на свете совершеннее этого творения», – утверждали, увидев пятиметровую статую, ошеломленные современники Микеланджело. Одухотворенная красота свободного человека. Именно таким создавал скульптор своего гиганта. Таким он предстает в спектакле Гедрюса, но только живым, из плоти и крови. Превращение язвительного, во всем сомневающегося Шута (он – alter ego Скульптора) в Давида, душой и телом готового к схватке, происходит на глазах у зрителя. От Анатолия Бочарова (Скульптор), «высекающего из мраморной глыбы» своего героя, исходят такая физическая и духовная мощь, такое напряжение всех жил, мышц, нервов, каждой клеточки мозга, что, кажется, еще немного, и произойдет взрыв, который разрушит все вокруг. Взрыв действительно происходит – это бешено аплодирует зал: шутовская одежда сорвана, неподатливый материал подчинен воле мастера, труд, полный адских мук и вдохновения, завершен: Давид (Павел Брюн), освещенный прожекторами, замирает на постаменте.

Думаю, настоящему Микеланджело эта сцена тоже понравилась бы.

Анатолий Бочаров недавно рассказывал мне, как поначалу пасовал перед ролью Скульптора: «Я, такой хлипкий, слабый, неуверенный в себе, и – Микеланджело! У меня ничего не получалось. Гедрюс, конечно, видел это. После моей очередной отчаянной попытки он подошел ко мне, положил руку на плечо, а ручища у него сами знаете какая, и говорит: «Толик, пойми, в тебе сосредоточена необыкновенная внутренняя сила». И как только он это сказал, я почувствовал, как его энергия словно начала перетекать в меня, руки и ноги налились силой, плечи расправились. С этого момента я все понимал о своей роли. Последующие репетиции «Преодоления» шли на одном дыхании. Потом был генеральный прогон. В финале, когда уже смолкла музыка, я увидел прямо напротив себя Гедрюса. Он сидел в зале, закрыв лицо руками, и плакал».

…Венецию Гедрюс увидел ранним утром, преодолев на автобусе горный перевал. Потом он часто вспоминал тот почти нереальный пейзаж, вдруг нарисовавшийся из предрассветной тьмы: всходило солнце, и город и лагуна были залиты бледно-желтым светом. Венеция – Мекка художников и поэтов. Здесь родился, служил священником и писал музыку Антонио Вивальди, звучащий у Гедрюса в их общих с синьором Антонио «Временах года». Там есть сцена, когда Зима (в образе Снежной королевы), вьюжная, злая, швыряет в лицо стареющему Принцу гроздья алой рябины в снегу… Этот город для Гедрюса – и любимая новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции», и фильм Висконти с тем же названием. Знаменитый сюжет Гедрюс по-своему, ассоциативно, воплотил в «Красном коне». По раскаленному полуденным солнцем пляжу (картина «Пляж» Ренато Гуттузо), минуя томно развалившихся на песке мужчин и женщин в купальных костюмах, плетется старик с белым напудренным лицом. Зябко кутающийся в плащ, он чужой на этом празднике жизни, но вихрь молодых тел увлекает его в нескончаемый безумный танец, его вертят, как куклу, с ним играют в жизнь и смерть. Обессиленный, старик замертво падает на горячий песок…

В Вероне Гедрюс, проследовав по популярному экскурсионному маршруту, очутился во дворике «дома Капулетти», где установлена бронзовая статуя юной Джульетты. Туристы, как рассказывал потом Гедрюс, с шекспировской героиней не церемонятся: девичья грудь буквально отполирована прикосновениями тысяч рук. Нет повести печальнее на свете…

С «Ромео и Джульетты», между прочим, официально началась артистическая карьера Гедрюса. Пока прилежно учился на биохимика в Вильнюсском университете, не переставал бредить театром. Нашел было для себя отдушину: танцевал в народном университетском ансамбле, даже ездил с ним на гастроли в страны народной демократии, однако прихлопы и притопы с каждым годом зажигали все меньше. А тут объявили набор в труппу нового Молодежного театра. Гедрюс счел это знаком судьбы, бросился на просмотр и с ходу получил роль. Правда, не Ромео, а участника массовки, бессловесного «гражданина Вероны».

По главному проспекту Вильнюса (в тот момент он назывался Ленинским) примерно в середине 60-х годов прошлого века нередко прохаживался высокий, светлоглазый молодой человек в большом «ренессансном» бархатном черном берете, черном же узком и длинном пальто. Барышни и дамы, как по команде, с интересом смотрели ему вслед. Неудивительно: у местных светских львиц, как это обычно бывает в городах с не очень большим населением, каждая харизматическая мужская особь всегда на учете. Каково же было мое удивление, когда, приехав в Каунас по приглашению Гедрюса на спектакль «Ecce homo» (мы только недавно с ним познакомились, это была наша вторая встреча), в дверях театра я столкнулась с тем самым загадочным незнакомцем. Через пару минут выяснилось, что он непосредственный «шеф» Гедрюса, руководитель Ансамбля пантомимы Модрис Тенисон. Этот латвийский художник, актер и режиссер собрал из актеров вильнюсского Молодежного театра небольшую труппу пантомимы (в нее был принят и Гедрюс), которую затем взял к себе на баланс Каунасский драматический театр.

Подопечные Тенисона не были профессиональными мимами (у большинства вообще не было актерского образования), мастерству учились, как говорится, на ходу. Модрис, по возрасту почти ровесник своих артистов, оказался великолепным учителем. За плечами у него самого была Школа рижской пантомимы, имевшая известность в Союзе и за рубежом. Параллельно с уроками пантомимы и хореографии, репетициями спектаклей Модрис вел с актерами занятия по рисунку, живописи, скульптуре, устраивал совместные прослушивания и обсуждения музыкальной классики. Этот опыт воспитания актеров впоследствии использовал Гедрюс в своем Театре пластической драмы.

Пантомима – специфический жанр, интерес публики к нему может вспыхнуть на несколько лет, а затем угаснуть на десятилетия. В шестидесятых – начале семидесятых годов выступления артистов, выходящих на сцену в черных трико и цилиндрах, с набеленными лицами, как у Чаплина или Марсо, пользовались неизменным успехом. Как правило, представлялись небольшие пантомимические новеллки – комические или грустные, но непременно с неким философским подтекстом.

Модрис Тенисон претендовал на большее – постановку полноценных пантомимических спектаклей. В то время на всю Европу гремели Вроцлавский театр пантомимы Генрика Томашевского и его последняя постановка – «Apokalipsis cum figuris». Следуя примеру польского коллеги, Модрис назвал первый спектакль каунасской труппы тоже по-латыни: «Ecce homo» – «Вот человек». Эту фразу, по свидетельству древних историков, произнес Понтий Пилат, указав народу на Христа в терновом венце, – так прокуратор якобы надеялся вызвать у толпы жалость к страждущему. Значительно позднее (в 1888 году) так же, «Ecce homo», озаглавил свое последнее произведение Фридрих Ницше, не забыв сделать приписку: «…с цинизмом, который станет всемирно-историческим, я рассказываю самого себя».

Постановка Тенисона на Первом фестивале ансамблей пантомимы Прибалтики была признана лучшей философской пантомимой.

Потом были «Сны снов», «Берегите бабочку», «Каприччио ХХ века», «Коллаж». Публику, особенно интеллектуальную молодежь – в Литве ее почему-то называют академической – завораживали невнятные сюжеты, сложная и холодноватая эстетика этих спектаклей, безупречная техника актеров, их телесная красота.

Гедрюс-актер всегда был в идеальной физической форме. Сетовал лишь на то, что у него «не те» руки, мужицкие: ладони широкие, пальцы короткие. Миму, мол, положены аристократические узкие кисти и длинные пальцы. Именно такими (невероятно, но факт) становились руки у Гедрюса, когда он играл на сцене…

В какой-то момент актерство стало ему тесно. В Гедрюсе начал просыпаться режиссер. Судьба вела его за руку. Выдержав огромный конкурс, поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС). Курсом руководила профессор Мария Осиповна Кнебель, последовательный и точный толкователь системы Станиславского. Занятия в ГИТИСе, поначалу дававшиеся Гедрюсу отнюдь не так легко, как он ожидал, заставили многое пересмотреть в его представлениях о театре. Например, отказаться от «плаституции» – использования красивых движений, так сказать, без нужды. И усвоить, как «Отче наш», что любое сценическое действие, каждый жест, эмоция, поворот головы должны иметь под собой драматургическую основу, должны быть оправданы смыслом.

Гедрюс признавался, что не был самым любимым учеником Марии Осиповны. Может, немного ревновал ее к сокурсникам – будущим режиссерам драмы. Свое же предназначение он однозначно видел в пластическом театре. Но сам Гедрюс обожал Марию Осиповну бесконечно и искренне горевал, когда ее не стало.

Начало 80-х годов. Театр пластической драмы – в зените славы. На спектакли приходят Майя Плисецкая с Родионом Щедриным, Екатерина Максимова с Владимиром Васильевым. Большие поклонники творчества Гедрюса, не пропускающие ни одной премьеры, – президент Академии наук СССР Анатолий Александров, академик Аркадий Мигдал…

Однажды в нашей квартире раздается телефонный звонок, спрашивают Гедрюса. Отвечаю: театр на гастролях в Сибири, вернется через три недели. Короткая пауза, затем негромкий спокойный голос сообщает: «Передайте, пожалуйста, что звонил Альфред Шнитке. Не забудете? У меня к нему важный разговор». Как можно забыть о Шнитке? Он гений, его музыка – явление, она будоражит, вызывает яростные споры. Совсем недавно мы с Гедрюсом слушали Шнитке в Большом зале консерватории…

У Альфреда Гарриевича к Гедрюсу предложение, от которого невозможно отказаться, – поставить спектакль на музыку, написанную композитором по либретто Василия Кандинского. Сценическая композиция русского художника-абстракциониста «Желтый звук», основой которой должен был стать синтез цвета, света, пантомимы и музыки, готовилась к выходу на сцену в 1914 году, однако помешала Первая мировая война. Тогда музыку к либретто писал композитор Фома Гартман (известный еще как Томас де Хартман).

Экспериментатор Шнитке, конечно же, должен был увлечься заманчивой идеей Кандинского. В 1974 году он создает свою музыку к «Желтому звуку», как всегда безумно сложную и интересную, но премьера нового произведения проходит мимо сознания ценителей и критики. Годы спустя Альфред Гарриевич снова хочет быть услышанным. Теперь определенные надежды возлагаются на режиссерский талант Мацкявичюса и его Театр пластической драмы. Начинаются репетиции. Гедрюс, актеры, художники-сценографы, костюмеры погружаются в мир цвета, звука, ритма…

Премьера «Желтого звука» состоялась в Концертном зале имени П.И. Чайковского 6 января 1984 года. Аншлаг, зрители стоят в проходах. В финале спектакля – овации, нескончаемые «браво!», цветы. На сцену вызываются создатели постановки. Шнитке и Мацкявичюс выходят на поклон. Рядом со мной две интеллигентные дамы преклонного возраста, не переставая яростно хлопать в ладоши, обмениваются впечатлениями: «Видите, вон тот, слева, – это Шнитке». – «А другой, в светлом клетчатом пиджаке?» – интересуется вторая дама, указывая на Гедрюса. «Как, вы не знаете? Это же Кандинский!»

Гедрюс был одержимым во всем. Если начинал верить во что-то, не раздумывая шел в указанном направлении до конца, сбить его с курса было невозможно. Как-то возвращается домой с большой сумкой, набитой картонными коробочками зубного порошка. Возбужденно рассказывает, что побывал у некоего экстрасенса, нового мужа известной актрисы, и тот от боли в ноге рекомендует ему ежедневно натирать голень… зубным порошком. «Ты это серьезно?» – спрашиваю. «Абсолютно», – обижается

Гедрюс, разувается, закатывает штанину, ставит ногу на стул и с демонстративным рвением начинает выполнять указание «эскулапа». И долго потом, несмотря на все апелляции к его естественно-научному образованию, каждый день методично повторяет чудовищную процедуру, пока нога в конце концов не покрывается странными пятнами. Лишь тогда скрепя сердце Гедрюс соглашается на вмешательство профессиональных медиков. Впрочем, ставить эксперименты на собственном здоровье Гедрюс на этом не прекратил. Сколько их было еще – не сосчитать.

Обычно летом он всегда отдыхал в Литве, но однажды, отправив меня с Эрнестом в Палангу, решил сначала на недельку смотаться к друзьям в Одессу, а уж потом присоединиться к нам. Проходит неделя, сидим на балтийском берегу, ждем, а он все не приезжает. Мобильных телефонов тогда не было, связаться напрямую нельзя, поэтому каждый вечер из переговорного пункта звоним моим родителям в Вильнюс, спрашиваем, не объявлялся ли пропавший муж и отец. Нет, говорят, не объявлялся. Тревога нарастает. В один из дней мама наконец радостно сообщает, что пришла телеграмма, правда, текст странный: «Я круизе. Целую. Гедрюс».

А дальше – тишина, никаких вестей. Несколько дней спустя наобум, опять из переговорного пункта, набираю наш московский номер. И – о чудо: отзывается Гедрюс. Каким-то непривычно слабым голосом рассказывает, что одесских друзей, когда он прямо с поезда прибыл по назначенному адресу, дома не оказалось. Не было в железнодорожной кассе и обратных билетов на тот же день из Одессы в Вильнюс (пик сезона). До ночи прослонявшись по душному городу, он принял решение отправиться в теплоходный круиз Одесса – Сочи – Одесса.

На беду погода над Черным морем тут же испортилась. Всю неделю, пока плыли, шел проливной дождь. Выбора не оставалось: пришлось прочно обосноваться в баре.

К концу путешествия отпускные деньги растворились, как дым, да их, в общем-то, немного и было. И Гедрюса осенила идея: вернуться в Москву и начать голодать по системе Шелтона. Как говорится, дешево и сердито. Когда он в своем рассказе дошел до этого места, стало наконец понятно, почему его обычно звонкий, напористый голос звучит так глухо и тихо.

Вскоре Гедрюс встречал нас с Эрнестом на столичном Белорусском вокзале. В окне вагона я увидела высокого, неимоверно худого человека, опиравшегося на сложенный в трость черный зонт. Фигурой и печально вытянутым лицом он сам был здорово похож на зонтик.

Вечером того же дня Гедрюс «вышел из голодания», съев тазик салата.

О театре много писали в прессе. Критики тщательно подыскивали слова, чтобы передать ощущения от увиденного. Наверное, это было нелегким делом, потому что в результате смысл рецензии обычно сводился к слову «чудо». Я понимала авторов публикаций. Чтобы разбирать спектакль, насыщенный сложными ассоциативными образами, нужно было думать, как Гедрюс и его актеры. Актеры были его продолжением, воплощением его идеи, материалом, красками и в то же время самостоятельными творцами. Почему так потрясал зрителей Скульптор в «Преодолении»? Потому что Анатолий Бочаров не изображал Микеланджело, он был им – настолько, насколько артистическим и человеческим чутьем сумел уловить сам дух этой гениальной личности. А Владимир Ананьев был и остался для многих поклонников театра Хоакином Мурьетой, не случайно же чилийцы (дочери Луиса Корвалана и их друзья), приходившие на спектакль, в финальной сцене скачки устремлялись из зала на сцену, бросались Володе на шею и горячо, по-испански благодарили своего героя.

Сколько моих литовских и московских подруг рыдало над Катькой Татьяны Федосеевой! Некоторых после спектакля даже приходилось отпаивать валерьянкой. В «Двенадцати» по Блоку не звучало стихов, рваный ритм поэмы отбивал мерный шаг двенадцати красноармейцев. Этот ритм и музыка Георгия Свиридова завораживали. И была Катькина бесшабашная, разгульная жизнь, а потом – нежность, страсть, гибель. Пусть кто-нибудь попробует сказать, что этот спектакль не был поэзией. Таню Федосееву после этой роли некоторые театральные критики называли русской Джульеттой Мазиной.

Прекрасный Принц во «Временах года» – Павел Брюн. Он романтик, ищущий ветра, у него на голове шляпа с парусами, он уходит из дома мальчишкой, а возвращается стариком… Его лучший друг Аист – Сергей Лобанков. Невозможно забыть этот недоуменный птичий глаз, беспомощный взмах крыльев… Казалось, роли специально созданы именно для этих актеров. Но потом их играли другие ребята, и получался совсем другой спектакль, не менее интересный. Актеры, соблюдая в общих чертах заданный рисунок роли, несли на сцену свою правду, свою драматургию роли. У «Красного коня» вообще было две группы поклонников: одни ходили «на Татьяну Борисову и Сергея Цветкова», вторые – «на Людмилу Попову и Владимира Ананьева». Мне одинаково нравились обе пары. Само их существование показывало безграничные возможности поиска новых смыслов именно в этом театре.

Кое-кто до сих пор считает, что Театром пластической драмы был, собственно, один человек – Гедрюс, а актеры лишь слепо исполняли его волю. Были куклами в руках кукловода. Считать так может только человек, который никогда не видел репетиций в этом театре. Работа Гедрюса и актеров была построена на вере друг в друга, на полном взаимопонимании. Да, ребята не мыслили жизни без своего режиссера. Но и он без них никогда бы не создал таких спектаклей. Чуда бы не случилось.

Каждый уважающий себя театр имеет в арсенале хотя бы пару душераздирающих историй из собственного прошлого. Стоило собраться Гедрюсу с ребятами (так он называл своих актеров) по какому-нибудь поводу за праздничным столом, как рассказы о театральных казусах и накладках сыпались как из рога изобилия. Вспоминали, как во время спектакля «Балаганчик» (по Блоку) мистики, которые по сюжету должны были в ужасе трястись в предчувствии прихода невесты по имени Смерть, действительно были до смерти напуганы уборщицей с ведром и шваброй, неведомо откуда возникшей в этот момент на сцене. А разве можно забыть сидящего во втором ряду на «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» (дело было на гастролях в г. Крымске Краснодарского края) лысого солидного дяденьку, который в сцене устроенной Смертью океанской бури, после оглушительных раскатов грома, подпрыгнул с места и грозно крикнул в наступившей тишине: «Завтра пойду жаловаться в обком!»

Но это цветочки. Когда играли «Хоакина» в Государственном киноконцертном зале «Россия», произошла, можно сказать, всем накладкам накладка. Если учесть политическую погоду за окном, для Гедрюса и его театра она вполне могла иметь плохие последствия. К счастью, этого не произошло.

…На сцене ГКЗ бушует все та же злополучная буря. Смерть, желая потопить шхуну с чилийцами, в буквальном смысле мечет в нее громы и молнии. Люди на палубе отчаянно молятся о спасении. Смелый Хоакин бросает Смерти вызов – решает прямо здесь и сейчас, на фоне разгулявшейся стихии, сыграть свадьбу с понравившейся девушкой. Он подхватывает Тересу под руку, чилийцы выстраиваются за ними в импровизированную свадебную процессию. И тут прямо на них сверху медленно, но верно начинает спускаться внушительных размеров кумачовый транспарант: «Решения XXVI съезда претворим в жизнь!» Зрительный зал на несколько секунд замирает, а затем разражается смехом и «долго не смолкающими аплодисментами». Рядом театральный критик Борис Иоффе хмыкает: «Смелое решение». Мне не до смеха, чувствую, как леденеют руки. Лица Гедрюса в тот момент не вижу, поскольку он обычно во время спектакля находится в рубке звукорежиссера.

Тем временем транспарант, немного покачавшись перед носами танцующих, под звуки зажигательной чилийской куэки потихоньку пополз вверх, скрылся из виду и на протяжении спектакля, слава богу, больше не появлялся.

Потом кто-то рассказывал, что крупные чины из Министерства культуры, до этого с энтузиазмом смотревшие спектакль, после свалившихся с потолка «решений партии» мгновенно ускользнули из зала – от греха подальше.

До сих пор неизвестно, было ли произошедшее оплошностью технических работников киноконцертного зала или кто-то захотел сорвать спектакль. В последнее верить не хочется, да и врагов у Гедрюса, по большому счету, не было.

Распад Театра пластической драмы – трагедия. Для театра в широком смысле. Для актеров и, конечно, для самого Гедрюса. Наверное, для него в первую очередь. Два последующих года он ставит оперы в Екатеринбурге, затем берет курс в Государственном училище циркового и эстрадного искусства. Со студентами, из которых намеревается вырастить очередное поколение «синтетических» актеров, ставит несколько учебных спектаклей. Создает новый театр «Октаэдр». Спектакли: «Печаль цвета», «Песнь песней», «Семь танго до вечности» – вызывают интерес у зрителя и критики. Но неожиданно строительная компания, спонсор театра, прекращает финансирование, актеры и режиссер оказываются на улице. Через некоторое время Гедрюс устраивается на новую работу – художественным руководителем Дворца культуры крупного научного учреждения. Художественно руководить, собственно, нечем. Пару раз в месяц во дворце устраиваются торжественные заседания или концерты.