Все звезды - ткачихи или прядильщицы. Это ткачество особого свойства.
      Вот сюжет о трех звездах-ткачихах в бурятской сказке.
      Башаалай "собрала кости своего брата, завернула в одеяло, положила на кровать, переоделась в его одежду, взяла лук со стрелами и отправилась к трем небесным созерцательницам, оживляющим мертвых...".
      Значит, они ещё и воскресительницы. Как тут не вспомнить о трех женах-мироносицах, пришедших к гробу воскресшего Христа. Интересно, что все три сестры именуются "белыми лебедушками". Чтобы воскресить жениха, они скидывают лебединые одеяния, превращаясь в трех девиц. "Старшая из них способна сращивать кости (скелет), средняя - наращивать на скелет мясо и наполнять тело кровью, третья - оживлять умерших".
      Старшая - это Венера западная, средняя - Полярная звезда, младшая утренняя Венера. И в киргизской сказке Чолпон - утренняя звезда - своим прикосновением оживляет богатыря. "Скелет вселенского человека" в данном прочтении есть очертание звездного неба. Его "ткет", воссоздает Полярная, ночная, звезда. Венера вечерняя наполняет скелет кровью заката, а утренняя Венера прикосновением солнечного луча оживит тело. Три этих женских образа выполняют роль трех сестер-воскресительниц и в "Одиссее". Навсикая, непорочная утренняя Венера, идентична младшей сестре. Цирцея, ночная царица, злая колдунья, соответствует образу средней сестры - звезды Полярной. Соответственно роль третьей сестры отведена Пенелопе - ткачихе, разлученной с месяцем - Одиссеем.
      Сватовство при помощи светоносной стрелы, пущенной из лука-месяца, нам уже знакомо хотя бы по сватовству Ивана-царевича в сказке "Царевна-лягушка". Вот как выглядит этот сюжет в абхазском эпосе.
      Пастух Нарджхьоу увидел на другом берегу реки Арион будущую невесту Сатанэй Гуашу (Название реки дает возможность предположить, что пастух это Орион. Его пастушеские функции известны, известен и пастушеский жезл три звезды.). Поскольку они никогда астрономически не сближаются, брак между ними возможен только через водную преграду. Поле - небо, лук - месяц, пастух - Орион. Сатанэй Гуаша - уже знакомая нам по свадебным песнопениям невеста Заря, пряха. Причем, прялка её равнялась по величине дубу с пряслом величиной со скалу - Млечный Путь. Пастух Нарджхьоу был прельщен сверкающей, подобно солнцу, красотой и, не сумев переплыть разбушевавшуюся реку, послал ей свое мужское начало. В сказке Пушкина князь Гвидон тоже поначалу целится из лука в свою будущую невесту Царевну.
      Вполне вероятно, что натянутый лук молодого месяца нацелен в западную сторону горизонта, где должна быть Венера западная, однако после трехдневного поста, который Царевна-лебедь предписывает месяцу-Гвидону, лунная фаза меняется, лук выгибается в противоположную сторону, и стрела достается Венере восточной, утренней. Венера-лебедь на западе, Венера-царевна на востоке. В бурятских сказках невеста, как и Царевна-лебедь, сохраняет следы космического происхождения: "...от правой щеки... исходит солнечное сияние, а от левой щеки лунное сияние". Правая сторона, восточная, хранит отсвет солнечного восхода, а левая, западная, обращена к луне, к ночи.
      В русской свадебной песне сватовство начинается к "Полярной" невесте, прячущейся в шатре, или в тереме, или В кроне березы. Она, естественно, занята своим вечным ткачеством или вышиванием небесного звездного покрова.
      Да во первый раз вышивала светел месяц с лунами,
      Да светел месяц со лунами, со частыми со звездами;
      Да второй раз вышивала красно солнце с маревами...
      Шила-вышивала чистым серебром,
      Она строчки строчила красным золотом.
      Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Покрывало, которое она ткет, одновременно и погребальное (для отца) и свадебное, так как с окончанием работы должна состояться свадьба. Ткется оно днем, а ночью втайне от всех Пенелопа его распускает. Покрывало может быть звездным небом, которое распускается к утру, а к вечеру снова воссоздается.
      Три звезды, ткущие своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю, с морями, реками и лесами, - образ удивительной красоты. Эта метафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи-иглы, лучи-золотые и серебряные нити, светлое, тонкое воздушное полотно небес... Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное для непосвященных название вышитого для церковной чаши покрытия - "воздух". Вышивание воздуха - образ, уходящий корнями в древность.
      У Пушкина в "Сказке о царе Салтане" все три невесты-звезды в момент сватовства находятся рядом, однако лишь необычная невеста царя Гвидона, у которой "месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит", напоминает нам о первоначальном звездном значении сюжета. В этом нет ничего удивительного, ведь сказка Пушкина - это уже литературная обработка. Стоит же обратиться к первоисточнику, и астрономическая семантика прояснится.
      В сказке "Солнце, месяц и Ворон Воронович" старик выдает замуж своих дочерей. Дочери выходят на крыльцо, и в тот же час их похищают небесные женихи - солнце, месяц и Ворон Воронович. Естественно, что три девицы тоже ведут свой разговор "на крылечке". Однако их звездное ремесло не забыто. Старшая сестра обещает: "Если б на мне женился Иван-царевич, я б ему напряла рубашку тонкую, гладкую, какой во всем свете не спрядут".
      Средняя сестра обещает "выткать" кафтан из серебра, из золота - "и сиял бы он как жар-птица".
      Будущая невеста обещает родить Ивану-царевичу "сынов, что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды".
      Далее у младшей сестры трижды родятся звездные дети, у них "во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды частые", и трижды их подменяют старшие сестры. Царевну бросают в бочке в море. Бочку выкидывает волной на берег, и там счастливая царица находит всех трех звездных сыновей. "Вдруг вся комната осветилась - вошли три брата с солнцем, с месяцем, с звездами; сели за стол, отведали лепешек и узнали родимой матери молоко". Лепешки, выпеченные на материнском молоке, - звезды, а само молоко - Млечный Путь. Как я уже вспоминал вначале, он изливается из груди созвездия Кассиопеи. Три брата - три звезды Пояса Ориона.
      Но важна здесь не столько сама символика, сколько возникший на её основе образ человека-вселенной. Он вмещает солнце, звезды и месяц, то есть все небо.
      И в сказке, и в ритуале звездные дети обязаны своим происхождением земным родителям. Звезды должны стать людьми, чтобы продолжать вселенский род.
      Кто это тебя изнасеял, молодца?
      Изнасеял тебя да светел месяц же.
      Еще кто же тебя воспородил, молодца?
      Воспородила тебя да светлая заря.
      Еще кто же тебя воспеленовал, молодца?
      Воспеленовали да часты звездочки.
      Эти вопросы и ответы ещё не сама разгадка тайны. Рассказ о космическом происхождении молодца - лишь первая часть загадки. Разгадка же заключается в том, что звезды, месяц и солнце воплотились в земных родителей:
      - Уж вы глупые крестьяне неразумные,
      Православные друзья, братья-товарищи,
      Еще как же изнасеет светел месяц?
      Да ещё как же воспородит светла заря?
      Еще как же воспеленовают часты звездочки?
      Изнасеял меня сударь-батюшка...
      А спородила меня родна маменька,
      Воспеленовали меня няньки-нянюшки.
      Финал этот очень важен. Ответы исключают возможность иного космического рождения, кроме человеческого: "Еще как же изнасеет светел месяц? Еще как же воспородит светла заря?"
      Понятно теперь, почему в фольклоре звездные образы присутствуют как бы на втором плане или, правильнее сказать, внутри быта.
      Судьбы космоса решаются на земле. Стоит, однако, закрыть глаза на ненавязчивый космический подтекст фольклора, и весь глубинный смысл исчезнет. Космос растворен в человеке не настолько, чтобы исчезнуть полностью. То и дело просвечивает "на лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды".
      Для современного читателя "месяц под косой" и "звезда во лбу", не более чем ювелирное украшение, но для создателей сказки это постоянное напоминание о высоком космическом значении человеческого бытия, о его важной миссии в мироздании.
      Не хочется покидать звездный терем, где люди - звезды, а звезды люди. Но стоит взглянуть на ночное небо - И становится очевидно, что мы всегда живем в этой сказке... Сказка - самая таинственная область литературы. Ни на каком ковре-самолете не угнаться за человеческой фантазией. После лихих набегов разных философических школ сегодня мы снова у разбитого корыта. Тайна звездного кода не разгадана.
      XIX век подарил нам книгу А. Н. Афанасьева "О поэтических воззрениях славян на природу". В XX веке самые значительные труды в этой области "Золотая ветвь Фрэзера. "Морфология сказки" В. Я. Проппа и менее известная его книга "Исторические корни волшебной сказки".
      Нынешнее признание Проппа носит чисто парадный академический характер. Его школа до сих пор находится на задворках официальной фольклористики, а если мы полистаем нынешние учебники по фольклору для вузов, то не найдем там и дальнего следа его книг.
      В учебниках говорится, что сказка "помогала", "отражала", "высмеивала". Иногда со вздохом признают, что кое-что ещё и "предвидела" (ковер-самолет). В сказке отражена мечта простого народа о прекрасной жизни. Еще учебники уныло классифицируют: сказки о животных, сатирические, бытовые, волшебные. После всей этой премудрости сказки читать не хочется.
      После книги Проппа сказку читаешь и перечитываешь, а главное - ясно ощущаешь действие её волшебства. Оно завораживает сознание в детстве, а во взрослом возрасте сказка возвращается к нам в новом облачении научной фантастики. Читая книгу Проппа, ясно видишь, что сказочные сюжеты ожили сегодня в жанре фантастики. Но вернемся к истокам.
      Книга В. Я. Проппа "Исторические корни волшебной сказки" вышла в 1946 году, когда фольклористика у нас и за рубежом переживала некий двухсотлетний период самоуверенности. От середины XVIII века до середины XX ученым казалось, что есть некий универсальный ключ-разгадка ко всем тайнам сказки и мифа. Одни предлагали искать везде единый солярный (солнечный) миф и успешно находили солнечные следы и в золотом яйце курочки-рябы, и в царстве царя Салтана. Другие все сводили к аграрным обрядам плодородия, и здесь была богатая пожива в сказке, где кости прорастают яблоней с золотыми яблоками. Историческая школа А. Н. Веселовского завороженно следила за общностью "бродячих сюжетов": у греков Одиссей, у арабов - Синдбад-мореход, у нас - мореплаватель Садко. В. Я. Пропп был убежден, что корни сказки надо искать в обряде инициации (посвящения).
      В глухом лесу за частоколом с человеческими черепами таилась избушка-гробница мертвых. Умершие, по древним поверьям, становились животными или птицами, поэтому избушка на курьих ножках. Баба-яга обобщенный образ умерших предков. Она смотрит из царства мертвых пустыми глазницами, но не может видеть живых. Поэтому так важен дух живого. "Русским духом пахнет" - значит, пришел живой человек. Чтобы живому войти в царство мертвых, ему надо поесть их пищи. Сначала накорми - потом спрашивай, вот обычное обращение Иванушки к Яге, и она послушно выполняет просьбу.
      Царство мертвых - "тот свет" - у всех народов посреди леса. Лес, наполненный зверями, - это как бы оборотная сторона мира живых. Оборотни, деревья, звери, птицы, предметы встречаются на пути героя, ведут его к цели или, наоборот, отманивают, сопровождают его в тридевятое царство и помогают ему сбежать оттуда (Иван-царевич и Серый волк). Вся эта сказочная декорация вполне совпадает с древним лесным обрядом захоронения. Избушки на курьих ножках, на высоких столбах и по сей день .имеются в глухих таежных местах. Сейчас в них уже не кости предков, а их символические замещения - череп тотемного животного, чаще всего медведя.
      Юноша, проходивший обряд посвящения, должен был провести трудную ночь посреди лесной усыпальницы В царстве Яги. Там он ел жертвенную пищу, а главное - всю ночь не смыкал глаз, ибо уснувший считался как бы умершим, негодным для испытания. Дальше следовало самое трудное - сама инициация. То, что в сказке выглядит как битва со змеем, в обряде инициации сопровождалось тяжелейшими болевыми шоками: надрезы, выбивание передних зубов, избиение, полуудушение, испытания огнем (ожоги) и водой (утопление). Все это должен был пройти будущий воин, чтобы получить право на брак.
      В. Я. Пропп привлекает громадный фактический материал для подтверждения мысли. Действительно, у всех народов на примитивной стадии такие посвящения бытовали и ещё бытуют.
      Битва со змеем в более древних вариантах заканчивалась заглатыванием героя. Мотив о пребывании в чреве животного, змея, рыбы и благополучном возвращении оттуда широко известен: Иона во чреве кита, волк и семеро Козлят... Позднее вместо утробы зверя герой попадает в пещеру, в темницу, в колодец и благополучно выбирается оттуда, преодолев козни врага. Быть проглоченным означало обрести магическую силу врага.
      Напомним, что заглатывание чудовищем Левиафаном означало смерть. Выход из пасти чудовища - воскресение.
      На иконах "Сошествие во ад" Христос высвобождает из открытой пасти ада всех доселе умерших: Адама и Еву, библейских пророков и патриархов.
      После битвы со змеем посвящаемый считался заглоченным, умершим, ушедшим в Кощеево царство. Его возвращение из пасти чудовища, из лабиринта Минотавра, из Кощеева царства означало победу над смертью. Герой возвращался, "смертию смерть поправ".
      Руслан, оживленный живой водой, Одиссей, вышедший из пещеры Полифема, и его младший собрат мальчик-с-пальчик, падчерица, поднявшаяся из колодца, солдат, благополучно вышедший из дупла, и сотни других сказочных и мифологических героев подтверждают правоту Проппа.
      После избушки на курьих ножках и битвы со змеем герой оставался в лесном царстве, в "Большом доме" воинов посреди леса. Сюжет о царевне и семи богатырях, по мнению Проппа, восходит к тайным поселениям, куда доступ женщинам был закрыт, но запрет этот носил чисто ритуальный характер. На самом деле у богатырей были "посвященные" невесты и жены. Они, как и богатыри, должны были пройти сквозь обряд мнимой смерти, чтобы обрести доступ к магическим тайнам инициации (отсюда сюжет о мертвой царевне). Дома воинов, прошедших обряд инициации, есть и сегодня в некоторых общинах у африканских народов.
      Идя по стопам А. Н. Веселовского, Пропп широко пользуется сравнительным методом, сопоставляя сюжеты русской сказки с древнеегипетским "папирусом мертвых", с обрядами посвящения в Древнем Египте и часто находит подтверждение своим догадкам Особенно богатую пищу для такого рода сопоставлений дает сюжет о змее и змееборчестве. Борьба со змеем есть в мифологических сводах у всех народов. У египтян это Апоп, в Библии змей-искуситель, в Китае - крылатый змей Дракон, в былинах - змей Вихрь.
      Но кто же такой сам змей? Или хотя бы как он выглядел? На основе сказки можно назвать лишь одно свойство: у змея много голов - от трех до двенадцати. "Все другие черты упоминаются лишь иногда", - замечает Пропп. В афанасьевском сборнике всего один раз упоминается, что у змея есть огненные крылья. И это все? Как ни странно, да. И былины, и сказки почему-то молчат о внешнем облике змея. Интересно, что и библейский змей, соблазнивший Адама и Еву на вкушение запретного плода от древа познания добра и зла, не имеет облика.
      Сказочный змей изрыгает огонь, похищает детей, невест. Он властитель подземного, водяного, а иногда и небесного царства. Хрустальный замок змея находится на вершине горы. Иногда змея зовут Вихрь или Кощей Бессмертный. Его смерть спрятана в хрустальном ларце на вершине древа. Как хотелось бы все это разгадать и понять, но пока что тайна остается неразгаданной.
      Еще меньше знаем мы о "тридевятом царстве". Оно то под землей, то на небе, то на вершине стеклянной горы. Здесь белокаменные палаты, хрустальные дворцы, золотые и серебряные сады. Иногда целых три царства открываются перед взором: медное, серебряное и золотое. Пропп отмечает несомненную связь со звездным небом и солнцем, но воздерживается от дальнейших выводов. Почему? Здесь обычное сопоставление сказки с обрядом и ритуалом уже ничего не дает. Возникает естественный вопрос: если сказка объясняется ритуалом, то чем объясняется сам ритуал? В 1946 году исследователь вынужден был давать стереотипный ответ в духе времени, ссылаясь на таинственные социальные условия. И все-таки остается неясным, из каких социальных условий следует, что гора должна быть именно хрустальной, а змей огненным?
      Сегодня, спустя 40 лет, мы знаем гораздо больше о Древних культурах, об астрономических познаниях наших предков. Многие черты тридевятого царства есть не что иное, как древняя космология. Она оказалась отнюдь не такой примитивной, как мы думали раньше. У древних были представления о гигантских космических расстояних, которые надо было преодолеть, чтобы оказаться в тридевятом царстве, есть вполне определенное описание необычных, как сказали бы сегодня, - релятивистских скоростей, необходимых для преодоления таких расстояний. Признаем, наконец, открыто и честно, что многое остается неясным. Нельзя абсолютно все относить за счет безудержной фантазии древних. Пусть сапоги-скороходы, шапка-невидимка и ковер-самолет выдуманы, но тогда почему такая же фантазия древних греков? У Персея сандалии с крыльями, волшебный рог Оберона, шлем-невидимка. Древний Китай, Древняя Индия, Древний Египет, Древняя Греция и русская сказка в конечном итоге дают один и тот же сюжет, очень четко очерченный в книге Проппа.
      Речь идет о том, что пространство и время нашего мира как бы незримо пересекаются пространством и временем мира космического, "тридевятого царства". Чтобы проникнуть в этот мир, нужно в мгновение ока с огромными скоростями преодолеть великие расстояния. Для этого человеку нужны волшебные предметы: сапоги-скороходы, шапка-невидимка, ковер-самолет. Проникновение в космический мир связано с тяжелыми испытаниями: проход сквозь "огонь, воду и медные трубы". Темное пространство колодца, пещеры, дупла или даже чрева змея внезапно раздвигается, и человек оказывается в другом мире. Пограничное состояние перехода равносильно смерти: герой умирает, чтобы вновь родиться. При этом все его тело как бы воссоздается заново. Пропп дает подробное описание этого обряда во многих главах. Все нутро умершего перебирается и заменяется другим. В рассеченную грудь вставляют "магический кристалл", заменяют глаза, уши, рассекают язык или вставляют вместо него змеиное жало. Вспомним пушкинского "Пророка":
      И он мне грудь рассек мечом
      И сердце трепетное вынул,
      И угль, пылающий огнем,
      Во грудь отверстую водвинул.
      И он к устам моим приник
      И вырвал грешный мой язык,
      И празднословный, и лукавый,
      И жало мудрыя змеи
      В уста замершие мои
      Вложил десницею кровавой.
      Преждевременно делать какие-либо выводы, но ясно, что и в сказке, и в мифе, и в литературе мы имеем дело с неким кодом всей мировой литературы. Само существование этого метакода само по себе таинственно и загадочно. Его исследование сулит немало открытий.
      Сказка, как хрустальный ларец Кощея, таит в себе много неожиданного и неизведанного.
      После пятнадцати лет преподавания фольклора в Литературном институте я пришел к твердому выводу: сказки - это послание от высоких цивилизаций, потаенный язык вселенной. Послание идет к нам и поныне из тридевятого царства света. Он стекает с вершин "светового конуса мировых событий", именуемого в сказке хрустальной горой.
      Эта гора вершиной опрокинута в человека и отражена в его душе, словно в горном озере. "Горний" смысл сказки в центре, где хрустальное отражение преломляется двумя сходящимися вершинами.
      ПОЕДИНОК СО СМЕРТЬЮ
      "А под маской было звездно..."
      (Мистерия воскрешения)
      Представление о неведомой стране, в которую ведет долгий, далекий и трудный путь, - характернейший мотив сюжета о загробных странствиях.
      ...На путь бо иду долгий...
      И во страну чужую, иде же не вем, что срящет мя...
      Смерть-уход - весьма распространенный образ в литературе. В мире Достоевского "особое место занимают смерти-уходы... За смерть сознания (органическая смерть, то есть смерть тела, Достоевского не интересует) человек отвечает сам... Смерти как органического процесса, совершающегося с человеком без участия его ответственного сознания, Достоевский не знает. Смерть есть уход. Человек сам уходит. Только такая смерть-уход может стать предметом (фактом) существенного художественного видения...". (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979).
      Разумеется, уход Ильи Муромца, отца Сергия и самого Льва Толстого явления далеко не тождественные. И все же поэтическая, звездная высота такого поступка вполне соразмерна масштабам звездного неба, где сказочным аналогом самого сюжета может оказаться "исчезновение" громадного созвездия Ориона и его "возвращение" в зените славы.
      Уход героя из обжитого пространства в тридевятое царство проигрывается ежегодно по многу раз во множестве погребальных и поминальных ритуалов, он ежегодно повторялся на небе, когда то или иное очеловеченное созвездие исчезало из поля зрения, чтобы потом вернуться "в славе"; он воплощался словесно в сюжете сказки. И во всех трех воплощениях сюжета сохранялась одна и та же идея: человек уходил из мира временного, чтобы остаться в вечности.
      Для фольклорного восприятия весьма существенна конкретность и осязаемость. Там нет отвлеченного, невидимого пространства и времени. Все "лики" человека и мироздания можно увидеть в звездном сияющем облачении. Мир, который мы сегодня называем невидимым, был различим В ночном небе. Но наступило время, когда о небе стали медленно забывать.
      То, что мы сегодня называем мифом, когда-то было озвучено громом и бурей, "инсценировано" звездами в огненном исполнении. Ныне "зрители" покинули звездный театр, забыли о декорациях, и память хранит лишь словесные образы былого. Словесное небо оказалось не менее ярким, чем звездное. Здесь свои "созвездия" древних образов: певцы от Ориона до Садко, Царь-девицы от Кассиопеи до Василисы Прекрасной. Множество сюжетов и один всеобщий для звезд. Все звезды "умирают" при свете дня, но к вечеру оказываются "живыми". Многие звезды и целые созвездия падают, "уходят" за горизонт, чтобы вернуться в прежнем сияющем блеске через какой-то срок.
      На земле аналогией такого "ухода" - смерти и возвращения жизни - была смена времен года с наступлением весны и "погребение" в земле зерна. Как месяц, исчезая в последней фазе, вырастает снова в полнолуние, так зерно, упавшее в землю весной, воскреснет летом. Звезды умирают, погребаются в небе утром и "воскресают". И, наконец, главное: человек, как звезды и зерна, будучи погребён в земле, оживет, воскреснет, вернется к жизни.
      Таков "звездный" каркас сюжета о смерти и воскресении.
      Следы этого единого действа четко выявлены. Даже в самом обряде погребения. Тело "предается земле". Части тела строго ориентированы по странам света, значит, смерть мыслилась как уход на запад или на север или на северо-запад вместе с солнечным теплом, в то время как возвращение умершего - это восход солнца, приход весеннего тепла.
      Итак, смерть для первобытного мыслителя и поэта есть уход, за которым следует возвращение. Однако вернется человек в другом облике, в другой "маске" - в огненной солнечной одежде. Значит, в мистерии смерти и оживления есть три важных момента: маска, снятие маски и узнавание. Солнце - маска лица, лицо - маска солнца; жизнь - маска смерти, смерть - маска жизни. Вполне естественно, что в огненные одежды мертвый мог облачиться и в самый момент погребения при сжигании на костре. Он возвращается на землю в огненном облачении каждый раз, когда разжигают поминальные костры. Люди узнают в языках пламени лица предков. Поминальные свечи, огни, пускаемые по реке, костры - все это огненные маски предков. Они разжигаются, как правило, в дни солнцестояния и равноденствия.
      Но огненной маске воскресшего предка (кстати, само слово "воскресение", видимо, связано со словом "кресало") предшествует страшный момент надевания смертной личины. Это либо череп, либо звериная маска тотемного чудища-предка. В карнавальных действах на Руси это тыква с прорезанными отверстиями для глаз, носа и рта, внутри которой горит свеча. Этот огненный череп в ночной тьме есть первая часть действа о смерти и воскрешении - "маска". Затем наступает кульминационный момент карнавала "снятие маски" и "узнавание". Тыквы-черепа сброшены. Тьма сменилась светом, смерть - жизнью.
      Маска тотемного чудовища-предка в момент снятия её всегда сопровождается внезапным озарением царства тьмы. Вспомним момент воскресения в сказках "Царевна-лягушка" и "Аленький цветочек". Везде перед героем проблема узнавания. Узнать в лягушке царевну, в страшном чудище доброго молодца, полюбить его именно в этом страшном, "личинном" облике. Когда царевич сжигает лягушиную кожу, он одновременно теряет царевну. Младшая дочь купца из "Аленького цветочка" должна полюбить именно чудовище, не подозревая в нем доброго молодца. Момент снятия маски - разрушение и озарение Кощеева царства. Оплакивание погибшего чудища есть первая часть, предшествующая воскресению. Маску сбрасывает не только сам погибший, но и весь мир вокруг.
      Мгновенное световое преобразование мира сопровождается разрушением подвалов Кощеева замка, выходом из подземелья пленников и умерших. Тьма становится светом, безобразное прекрасным, смерть жизнью.
      Фольклорное действо о смерти и воскресении - это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой культуры. Кто подсказал его человеку? Сам "генетический код" сама природа.
      С чем пришел человек во вселенную? Какой опыт всего живого был осознан им и запечатлен в мистериальном действе? Это то, что дано всему живущему в природе: зачатие, рождение, жизнь, смерть. Здесь модель всех первоначальных процессов, создающих человека. Параллелизм между биологическими моделями человеческого бытия и первоначальным трудовым процессом подмечен давно, и нет надобности его доказывать. Достаточно провести лишь ряд общеизвестных аналогий: добывание огня трением как имитация оплодотворения, охота как предсвадебное преследование (вспомним "сватовство стрелами" в "Царевне-лягушке"), наконец, более поздние процессы земледелия: вспахивание земли как нарушение девственности, посев зерна как зачатие, "рождение" первого снопа. Нa каждый из этих примеров можно привести гигантское количество материалов как словесно-фольклорного, так и магически-обрядового характера, но в этом нет необходимости, ибо аналогии эти в достаточной мере известны.
      Проблема в другом. Нет полной соотнесенности разрозненных элементов мистериального действа с порождающей моделью - жизнью самого человека. Между тем стоит отбросить элементы случайного, географического или этнографического характера, и во всех мистериях мы почувствуем стройное единство человеческой жизни. Три этапа действа - "маска", "снятие маски", "узнавание" - строго соотнесены с зачатием человека, его рождением и смертью. При этом нетрудно заметить, что сценическая имитация В ритуале всех трех моментов требует одной организации сценического пространства. Внутреннее должно стать внешним, большее пространство должно уместиться в меньшем, тьма должна оказаться светом, а свет тьмой, верх - низом, а низ верхом. Перед нами все та же чаша света. При всей кажущейся отвлеченности такой модели она реальна и вполне объяснима как результат эстетической имитации человеком своего рождения. Это легко понять на примере более поздних фольклорных аналогий, связующих воедино свадьбу и смерть.
      Земля-мать принимает в себя мертвого, чтобы породить его солнцем, луной и звездами. Небо, которое в целом больше земли, оказывается порожденным ею, как младенец, рожденный из материнского чрева, со временем становится больше породившего его обиталища.
      Таким образом, во всех мистериальных сюжетах есть единое организующее действие, имитирующее рождение: это родовое выворачивание наизнанку. Внешний мир вокруг, вся вселенная как бы вовнутряется человеком. Эта идея может показаться парадоксальной для современного человека, но первобытный художник был гораздо более связан с порождающей его пуповиной, чем современный мыслитель. Его образы биологически конкретны и, конечно, более физиологичны, чем наши.
      Скажем, у Тютчева двойное выворачивание человека во вселенную и вселенной в человека уже совсем не биологично. Это чисто духовная, психологическая модель:
      Час тоски невыразимой!..
      Все во мне и я во всем!..
      Сумрак тихий, сумрак сонный,
      Лейся в глубь моей души,
      Тихий, томный, благовонный,
      Все залей и утиши.
      Чувства - мглой самозабвенья
      Переполни через край!..
      Дай вкусить уничтоженья,
      С миром дремлющим смешай!
      Если вспомнить "про древний хаос про родимый", то окажется, что многие вещи, ставшие в более поздние времена омертвевшим ритуалом или астрологической схоластикой, когда-то были конкретны до осязаемости. Из сохранившихся до наших дней обозначений приведем общеизвестное "солнечное сплетение". Вся карта звездного неба читалась и в узоре человеческой кожи, и во всей его анатомии. Отсюда - обрядовая соотнесенность каждого лекарственного растения с небесными светилами и строгая астрономическая регламентация во времени приема лекарств.
      Гадание по внутренностям животных основывалось на тех же закономерностях, что и гадание по звездам: звезды - внутреннее небо всего живого. Не исключена и аналогичность в равнозвучии "неба" и "нёба" как двух моделей внутреннего и внешнего пространства. Тогда становится понятным, почему автор Апокалипсиса должен был съесть небесную книгу с огненными письменами, чтобы увидеть "новое небо и новую землю". "Съедание неба" чрезвычайно распространенный обряд, входящий в состав мистериальных действий, связанных с поминовением усопших. В ареале русской культуры это "звездный хлеб" - кулич и "звездная каша" - кутья.
      "Положение о связи пасхи с лунным календарем и языческими корнями, восходящими к древневосточным цивилизациям, к культам умирающего и воскресающего божества, хорошо известно... Трансформация ритуала отправления посланцев в обожествленный космос, в символические формы его сыграла здесь свою роль.