 |
|
Популярные авторы:: Твен Марк :: Нортон Андрэ :: Станюкович Константин Михайлович :: Лавкрафт Говард Филлипс :: Сименон Жорж :: Толстой Лев Николаевич :: Joyce James :: Азимов Айзек :: Борхес Хорхе Луис :: Чехов Антон Павлович Популярные книги:: The Boarding House :: Лакки Старр и пираты с астероидов (пер. А.Анпилов) :: Стена и книги :: Живущие под усыпальницами :: Маскарад :: Божественный свет любви :: Встречники :: Черный камень :: Второй глаз Полифема :: Хуевая книга |
Русская драматургия ХХ века: хрестоматияModernLib.Net / Драматургия / Коллектив авторов / Русская драматургия ХХ века: хрестоматия - Чтение (Ознакомительный отрывок) (Весь текст)
Русская драматургия XX века: хрестоматия (Под ред. Л.П. Кременцова, И.А. Канунниковой) От составителей При подборе художественных текстов составители данной хрестоматии исходили из требований программы по истории русской литературы XX века, предназначенной для филологических специальностей и направлений педагогических университетов. В пособии представлены в сокращенном виде наиболее важные произведения русских драматургов XX века, определявших пути развития отечественной драмы прошлого столетия. Авторы-составители стремились представить прежде всего те отрывки и фрагменты текстов пьес, которые необходимы для адекватного понимания сути и художественных особенностей литературного произведения. В ряде случаев, касающихся в первую очередь драматургов Серебряного века, выбирались тексты, необходимые для воссоздания картины литературного процесса в России на рубеже XIX–XX веков, но давно не переиздававшиеся и трудно доступные для читателей. Материалы хрестоматии выстроены по хронологическому принципу и объединены в три раздела. В начале каждого раздела редактором-составителем предлагается общая характеристика определенного периода в развитии русской драматургии XX века. Кроме того, читатель найдет в данном пособии краткий очерк творчества каждого из представленных драматургов, комментарий к публикуемому в сокращенном виде произведению и библиографическую справку. Преподавателям и студентам-филологам может быть полезен также методический раздел, завершающий хрестоматию. Общая характеристика русской драматургии конца XIX – начала XX века XX век в русской драматургии начался пьесами А.П. Чехова. Это утверждение сегодня вряд ли станет оспаривать кто-либо из авторитетных исследователей, ибо оно верно не столько в строго календарном смысле, сколько соответствует самой чеховской художественной практике, тех принципиально важных для театра XX века открытий, которые им были сделаны. Чеховские пьесы рубежа веков – и «Иванов», и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад» – по сей день скрывают в себе некую тайну, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX века Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной театральной практике ни одного известного режиссера, который бы не внес своего вклада в сценическую историю чеховских пьес: это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро, и многие-многие другие. Секрет, думается, прежде всего в универсальности чеховской драматургии. Она органична в любом времени и способна выразить не только его доминантные черты, но и самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни. Русская драма обязана Чехову очень многим – и теперь, в начале века двадцать первого, так важно вспомнить и подытожить, чем же именно. Герой Чехова – это прежде всего свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живет, вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одаренности. В чеховских персонажах всегда ощутим серьезный внутренний потенциал, но этот потенциал, как правило, так и остается нереализованным. И вот уже сто лет мировой театр мучается чеховскими неразрешимыми вопросами. Что же не так в этом мире и в этих хороших, в сущности, людях? Почему все так же не удается построить и нашу жизнь на иных, светлых, гуманных, справедливых началах? Чеховский герой всегда остается живым вопросом, загадкой, неисчерпаемой в своей глубине. По существу каждый его персонаж – это «вещь в себе», замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны. Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги и полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые другими монологами. Каждый говорит о своем, наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль. Героям Чехова очень неуютно в настоящем, здесь они не находят ни житейского, ни душевного пристанища и вынужденно ведут своеобразное «вокзальное» существование: их жизнь состоит из во многом случайных встреч и расставаний, а по большей части они лишь ждут этих встреч. Можно даже сказать, что все пьесы Чехова – это своеобразный зал ожидания для героев. Причем ждут здесь не только и не столько людей, но будущего, равнозначного более осмысленной, более совершенной жизни. Рассуждения исследователей о чеховском подтексте, об открытых финалах его пьес стали хрестоматийными. Безусловно, сама возможность открытого финала связана с совершенно особым типом чеховского конфликта. Реальные взаимоотношения и столкновения чеховских персонажей – лишь видимая, малая часть айсберга, ледяной глыбы противоречий, основная масса которой как раз и уходит вглубь, в подводное течение, в подтекст. Конфликт здесь столь глобален, что разрешить его в рамках одного произведения не представляется возможным, ибо он есть следствие мировой дисгармонии, распада и крушения межличностных связей и отношений человека и мира. Не забудем также, что Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современников» А. Блока и А. Белого. Поэтому символы как знаки мировой дисгармонии так же важны в пьесах Чехова, и пожалуй, особенно в его последней драме – «Вишневый сад». Следует однако отметить, что символ Чехова все же иной природы, нежели в мироощущении и творчестве символистов. Двоемирие последних Чехову было в принципе чуждо. Чехов для драматургии XX века – то же, что Пушкин для русской литературы в целом, – «наше все». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьезных направлений будущего мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы. В известном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы рассуждаем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия. Вообще же, русский театр и драматургия чеховского периода – рубежа XIX–XX веков – были явлением поистине уникальным в истории мирового театрального искусства. Плотность разнообразных художественных талантов на географически сравнительно небольшой площади двух столиц, Москвы и Петербурга, была настолько высока, что это позволило аккумулировать всю предшествующую многовековую театральную традицию – от античной трагедии и средневековых площадных действ до остросовременных поисков западноевропейских символистов – и переплавить ее в нечто самобытное, неповторимое, многоцветное. К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, М.А. Чехов, Н.Н. Евреинов – за каждым из этих великих режиссерских имен не просто своя эстетика, особый художественный мир, но целое мощное направление в развитии мирового театра. Кроме того, каждый из этих театров представлял собой особый, неповторимый мир даже в живописном, сценографическом оформлении: в Художественном театре работали такие мастера, как М. Добужинский, А. Головин, В. Дмитриев; в МХТе 2-м – Б. Кустодиев, В. Либаков, М. Нивинский, В. Фаворский; в Камерном театре – А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов, В. Рындин; в Еврейском театре – М. Шагал и А. Тышлер. Синкретизм – вообще одна из характернейших особенностей русской культуры рубежа веков. В теснейшем взаимодействии развивались философия, литература, театр, музыка, живопись. И сами «дети Серебряного века», в том числе литераторы той эпохи, были, как правило, личностями по-возрожденчески разносторонне одаренными и энциклопедически образованными. Многие из них – И.Ф. Анненский, А.А. Блок, А. Белый, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, М.А. Кузмин, B. Я. Брюсов и др. – не только ярко проявили себя во всех родах литературы (прозе, поэзии, драматургии, критике), но были и прекрасными переводчиками, писали талантливую музыку, создавали своеобразные живописные произведения. Отсюда, возможно, и проистекает явный недостаток внимания литературоведов и читателей к драматургии той эпохи. Ведь и по сей день для нас Ф.К. Сологуб или М.А. Кузмин прежде всего остаются поэтами и прозаиками, И.Ф. Анненский – поэтом и критиком, Д.С. Мережковский – историческим романистом, и часто в последнюю очередь – драматургами. А между тем их драматургическое наследие заслуживает особенно пристального изучения и уж, конечно, не меньшего восхищения, чем проза или поэзия этих авторов. Рождение Московского Художественного театра в самом конце XIX века дало безусловный импульс развитию русской реалистической драмы. Молодые талантливые драматурги C. А. Найденов, Е.Н. Чириков и, конечно же, М. Горький – выходцы из русской провинции, пришедшие в литературу через телешовские «Среды», каждый по-своему стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра А.Н. Островского, обновленный реализм А.П. Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности. Своеобразным явлением русской драматургии начала XX века, также непосредственно связанным с Московским Художественным театром, стали произведения Л.Н. Андреева. За свою в общем не столь долгую творческую жизнь он создал около двух десятков пьес, а его художественный метод критики и литературоведы определяли самыми разнообразными терминами: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм. Очевидно одно – Леонид Андреев относился к авторам, «преодолевшим реализы», неустанно искавшим пути обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра. Созданные Л.Н. Андреевым пьесы, безусловно, неравноценны по своим художественным достоинствам. «Двух станов не боец, а только гость случайный», он пробовал себя в разных жанрах, не боялся рисковать, экспериментировать; не всегда побеждал, но когда добивался определенного успеха, не останавливался на достигнутом, продолжал художественный поиск. Театр Л.Н. Андреева стал ярким новаторским явлением в русской и европейской драматургии XX века, но в то же время его стремление освободить драму от гнета бытовизма и вернуть на сцену дыхание высокой трагедии – все это было общим магистральным направлением развития отечественного театра того времени, в русле которого вели свой художественный поиск представители модернистского крыла в русской литературе Серебряного века. Как разговор о русской поэзии рубежа веков сейчас чаще всего начинается с личности и творчества И.Ф. Анненского, так и разговор о русской модернистской драме этого периода хочется начать с его драматургических произведений. Все четыре написанные Анненским пьесы – «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд» – связаны единством авторского замысла, своеобразным диалогом драматурга с традицией эллинистической драмы, выбором героя – одинокого, страдающего, но яркого, талантливого, способного бросить вызов судьбе. Безусловно, важнейшее значение для формирования собственных эстетических принципов Анненского-драматурга имела его многолетняя переводческая работа над трагедиями Еврипида. Не случайно драматург создает все четыре трагедии на сюжеты мифов, уже привлекавших внимание Еврипида. Анненский ощущал некую глубинную общность между временем Еврипида и эпохой рубежа XIX–XX веков и поэтому сознательно стремился, по его собственному признанию, «слить мир античный с современной душой». По словам А.А. Ахматовой, Анненский «был предвестьем, предзнаменованье…» многих художественных открытий русской культуры рубежа веков, и в утверждении актуальности и жизненности античной драмы он оказался услышанным прежде всего своими младшими современниками-символистами. Оригинальную теорию античного театра, во многом отличную от суждений Анненского, разработал В.И. Иванов. Как отклик на трагедию «Царь Иксион», Иванов создает собственную трагедию «Тантал», где тоже пытается осмыслить природу индивидуализма и бунтарства на мифологическом материале. Почти одновременно с трагедией Анненского «Лаодамия» появляются на свет еще две пьесы на тот же мифологический сюжет: Ф.К. Сологуба «Дар мудрых пчел» и В.Я. Брюсова «Протесилай умерший», каждая из которых предлагает свою оригинальную трактовку мифа. Таким образом, стремление Анненского возродить античную трагедию в новых исторических условиях оказалось плодотворным направлением в развитии русского театра начала XX века. Наряду с обращением к традициям античной драматургии, другой яркой особенностью развития русской драмы Серебряного века оказывается возрождение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, «балагана». Характерно, что именно в начале XX века были созданы основополагающие теоретические труды о мистериальном театре А. Веселовского, А. Гвоздева, П. Морозова и других отечественных и зарубежных ученых. Особое место среди них занимают работы Н. Евреинова, режиссера, реформатора сцены и ученого, посвященные становлению и развитию русского театра и его обрядовым формам, которые автор рассматривал в контексте мировой театральной традиции. Возросший интерес к Средневековью ведет к реставрации старинных театральных форм и в России. Две легендарные фигуры русского театра Серебряного века – режиссеры-новаторы Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов – каждый по-своему стремились возродить к жизни средневековую мистерию. Н.Н. Евреинов принципиально ничего не хотел менять в средневековом зрелище. Созданный им в Петербурге и просуществовавший два сезона «Старинный театр» ставил себе целью как можно более точно показать развитие мистериальной сцены от литургической драмы к собственно играм. В.Э. Мейерхольда же занимала не столько сама мистерия в чистом виде, сколько некоторые ее аспекты, необходимые режиссеру для создания собственной оригинальной театральной системы. Принципиальное значение для развития в русской драматургии начала XX века мистериальной и балаганной формы имела лирическая драматургия А.А. Блока. Маскарад и «арлекинада» генетически восходят к западноевропейской и древнерусской смеховой культуре, а такие жанры ранней русской драматургии, как интермедия, интерлюдия, междудействие, трансформировали в себе западноевропейские и русские истоки смеха и передали их следующим поколениям драматургов. Все авторитетные исследователи творчества Блока сходятся во мнении, что обе эти театральные стихии – commedia dell'arte и театр Петрушки – дали в трилогии «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» традиционный театральный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин. «Балаганная» традиция, намеченная в пьесах А.А. Блока, развивается и модифицируется другими модернистами Серебряного века. Интресны эксперименты в этой области Ф.К. Сологуба, по-своему преломлявшего в драматургических произведениях такие традиционные виды средневекового театра, как литургия («Литургия Мне»), мистерия («Победа смерти»), балаган («Ночные пляска», «Ванька-ключник и паж Жеан»). На развитие русского театрального искусства 1900-х годов огромное влияние оказала творческая деятельность художников объединения «Мир искусств…», которая во многом способствовала разработке русскими модернистами научно обоснованного, серьезного внимания к «стилю» как таковому и восприятию прошедших исторических эпох через «стиль». Очевидно, что и по тематике картины «мирискуснико…» находились в тесном взаимодействии с театральной культурой. Часто на их полотнах сюжеты commedia dell'arte с ее излюбленными героями маскарада, русского балаганного театра воплощали в живописной форме шекспировскую мысль: «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Даже в том случае, когда на картине не было ни театра, ни актеров, сама кукольность, марионеточность изображенных персонажей вызывала непосредственные ассоциации с миром сцены. Родственный «мирискусникам» подход к осмыслению культуры и театра прошлых эпох через «стиль» обнаруживается в драматургии М.А. Кузмина. С середины 1900-х годов он активно выступает как драматург и композитор в петербургских театрах миниатюр и кабаре. В его многочисленных и, как правило, одноактных пьесах своеобразно преломилась эстетика народного балагана. Так, в пьесе «Венецианские безумцы» (1912) действие переносится в эпоху XVIII столетия. Здесь автору удалось уловить и мастерски передать атмосферу венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эта атмосфера создается чередованием кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемую песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы, изнывающие в поисках забавных развлечений, и актеры странствующей труппы commedia dell'arte на протяжении пьесы так часто меняются ролями и масками, что граница между реальностью и условностью полностью размывается. Несколько иной подход к освоению традиций народного балаганного театра был предложен А.М. Ремизовым. В отличие от Ф.К. Сологуба и М.А. Кузмина, он не стремился, используя средневековые театральные формы, установить живой контакт с современной ему публикой. Ремизов пытался воскресить в своих драматургических произведениях само религиозное сознание русского народа, характерное именно для Средневековья, в котором причудливо совмещались христианская и языческая составляющие. Как раз в такой смешанной стилистике выдержано у Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907), поставленное в театре В.Ф. Комиссаржевской. Выбирая житийную основу для сюжета и комбинируя различные сюжетные линии из старинных памятников, автор сознательно вводит в мистерию с житийной основой элементы пестрого масленичного гулянья. Таким образом, И.Ф. Анненский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, В.И. Иванов и некоторые другие представители нереалистической драмы сделали попытку возродить на новой, современной основе древние формы античного и средневекового театра, гармонизировать образ мятущейся, раздираемой противоречиями души современного человека в строгой, четкой форме античной трагедии или средневековой мистерии. Именно на этом пути они видели залог прогресса и развития мирового театра XX века. Теперь, на рубеже века двадцать первого, стало очевидно, что и реалистическая, и модернистская драма Серебряного века доказали свою жизнеспособность и плодотворность и стали основными, магистральными направлениями в развитии отечественной драматургии XX века. Библиография Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1974. Паперный З. Вопреки всем правилам: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. Чехов и театр. М., 1961. Чудаков А.П. Мир Чехова: становление и утверждение. М., 1986. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994. Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. Вяч. Иванов: Материалы и исследования. М., 1996. Грачева А.М. Жизнь и творчество А.М. Ремизова. М., 2000. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М., 2003. Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990. Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца ХК – начала XX века. Минск, 1962. Стахорский С.В. Вяч. Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991. Л.Н. Андреев (1871–1919) В своем творчестве Л.Н. Андреев поднимает общечеловеческие, вселенские вопросы, размышляет о смысле человеческой жизни и ее ужасе, о вечном одиночестве человека. Наряду с произведениями эпических жанров, такими как «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных» и многими другими, делавшими зримой бездну человеческой души и живописавшими мрак, в который погрузилась современная ему действительность, Андреев работает над драматургическими замыслами и создает следующие пьесы: «К звездам» (1906), «Савва» (1907), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Черные маска» (1908), «Анатэма» (1909), «Дни нашей жизни» (1909), «Gaudeamus» (1910), «Анфиса» (1910) и др. Наиболее важным этапом в творческом развитии Андреева как драматурга стал период 1908–1910 годов. Одновременно с созданием экспрессионистских и символистских драм Андреев пишет социально-психологические, бытовые пьесы. В драме «Царь Голод» посредством абстрактных символов и гротеска показано превращение революции в бунт. В пьесе «Анатэма», вписавшей еще одну страницу в историю спора Бога и Сатаны, указано на слепую зависимость человеческой жизни и судьбы от рока, в «Черных масках» продемонстрирована уязвимость человека перед хаосом. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» в изображении нравов и быта развивают традиции русской классической драматургии XIX века, особенно А.Н. Островского. В пьесе «Дни нашей жизни» ярко изображена Москва XIX века, колоритно описаны нравы студенческой и офицерской среды. Эту особенность своего творчества осознавал и сам писатель: «Поворотным пунктом моего творчества была сначала «Жизнь человека», а теперь говорят о «Днях нашей жизни» как о повороте моем в сторону реальной драмы. Завтра я выпущу свои «Черные маски», и будет опять поворотный пункт к старому»[1]. После постановки «Дней нашей жизни» Андреева обвиняли в том, что он в центр пьесы поставил представителей студенчества 1890-х годов, не интересовавшихся прогрессивными идеями эпохи. Следует отметить, что и сам Андреев в бытность свою студентом мало интересовался существованием политических кружков и организаций. В.В. Бруснянин приводит следующее сообщение: «Кто бы мог угадать в бесшабашном гимназисте и затем безалаберном студенте Московского университета девяностых годов будущего писателя с таким крупным талантом?»[2]При разработке темы студенчества в пьесах «Дни нашей жизни» и «Gaudeamu…» для Андреева было важно показать трагическое несоответствие возвышенных стремлений человеческой души и его повседневной жизни, что свидетельствует о продолжении чеховской традиции. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» имеют схожие финалы: пьесы завершаются горьким плачем главных героев – Глуховцева и Старого Студента, – на миг поверивших в свершение мечты и обманутых реальностью. Студенческая песня «Быстры, как волны, дни нашей жизни» рефреном проходит через всю пьесу и подчеркивает тщетность надежд человека на воплощение мечты в жизнь. Такую же роль выполняет старинная студенческая песня «Gaudeamus» во второй пьесе о студентах, подчеркивая силу отчаяния главного героя. Здесь следует вспомнить о финальной сцене пьесы А.П. Чехова «Три сестры», где звуки военного марша усиливают отчаяние героев от несбывшихся надежд. Изображение быта и нравов Москвы на страницах «Дней нашей жизни» выполнено в традиции А.Н. Островского. Первоначальное название пьесы, впервые опубликованной в 26-м сборнике «Знание» в 1908 году, – «Любовь студента». На выбор окончательного заглавия повлияли строки из знаменитой студенческой песни «Быстры, как волны, дни нашей жизни». Следует отметить, что первым художественным произведением Андреева стал рассказ «О голодном студенте», в котором он описал свой жизненный опыт в период обучения на первом курсе Петербургского университета: «Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись. Так он и не был напечатан»[3]. В основе пьесы воспоминания Андреева о собственной студенческой жизни в Московском университете в 1890-х годах. В период обучения Андреева на последнем курсе его мать, переехавшая из Орла в Москву, сдала комнату пожилой даме, у которой была дочь-институтка. Андреев испытывал к девушке симпатию. Но вскоре стало известно, что жилица промышляет своей дочерью. Когда Андреев был приглашен в гости и оказался в комнате жилицы, то, возмущенный увиденным, вступился за честь девушки. Сцена завершилась дракой. Эта история стала основой сюжета пьесы «Дни нашей жизни». Премьера спектакля состоялась 11 сентября 1909 года в театре Корша. «Дни нашей жизни» оказалась самой популярной пьесой Андреева, сценическая история которой получила развитие также и на европейской сцене: в 1910 году пьеса была поставлена в «Резиденц-театре» в Вене, в 1911 году – в «Малом театре» Берлина. Сюжет пьесы лег в основу оперы «Оль-Оль» композитора Н.Н. Черепнина (1928). Библиография Андреев Л. Н. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1994. Леонид Андреев: Материалы и исследования / Ред. В. А. Келдыш, М. В. Козьменко; РАН. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М., 2000. Бугров Б. С. Леонид Андреев: Проза и драматургия: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2000. Старосельская Н. Драматургия Леонида Андреева: Модерн 100 лет спустя // Вопросы литературы. 2000. Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000. ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА Евдокия Антоновна. Ольга Николаевна, ее дочь. студенты и курсистки Глуховцев Николай. Онуфрий. Мишка. Блохин. Физик. Архангельский. Анна Ивановна. Зинаида Васильевна., Эдуард фон-Ранкен, врач. Миронов Григорий Иванович, подпоручик. бульварная публика Парень Гриша. Торговец. Отставной генерал с дочерью. Военные писаря. Аннушка и Петр, служащие в номерах. Место действия – Москва; время – вторая половина девяностых годов. ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ Воробьевы горы. Начало сентября; уже начинается золотая осень. Погожий солнечный день. К краю обрыва подходят двое: Николай Глуховцев и Ольга Николаевна, девушка лет восемнадцати. Глуховцев в красной русской рубахе, поверх которой накинута серая студенческая тужурка, и в летней фуражке с белым верхом; девушка в легкой летней блузе с открытой шеей; верхнюю драповую кофту держит на руке ее спутник. Останавливаются и восхищенно смотрят на далекую Москву. Ольга Николаевна (прижимаясь плечом к Глуховцеву). Как хорошо, Коля! Я и не воображала, что здесь может быть так хорошо. Глуховцев. Да. Воистину красота! День очень хорош. Ты погляди, как блестит купол у храма Спасителя. А Иван-то Великий! Ольга Николаевна (прищурив глаза). Где, где? Я не вижу. Глуховцев. Да вот же, направо… еще, еще немножко правей. (Берет руками ее голову и поворачивает.) Видишь? Ольга Николаевна. Какая прелесть! Колечка, а что это за маленькая церковка внизу, точно игрушечная? Глуховцев. Не знаю. Так, какая-нибудь. Нет, положительно красота. И подумать, что отсюда смотрели Грозный, Наполеон. Ольга Николаевна. А вот теперь – мы. А где мы живем, Колечка, ты можешь найти? Глуховцев. Конечно, могу. Вот. вот. вот видишь церковку, их там еще несколько, кучкою – так вот немного по-левее от них и наши номера. Как странно: неужели мы там действительно живем, в этом каменном хаосе? И неужели это – Москва? Ольга Николаевна. Когда я смотрю отсюда, то я вижу как будто нас, как мы там живем; а оба мы такие маленькие, словно две козявочки… Как я тебя люблю, Колечка! Глуховцев (рычит). Ррр-ррр-ррр… Ольга Николаевна. Что ты? Глуховцев. Хорошо очень. Черт возьми!.. Зачем все это так красиво: и солнце, и березы, и ты? Какая ты ослепительная! Ольга Николаевна. Разве? Глуховцев. Я съем тебя, Оль-Оль. (Кричит.) Оль-Оль-Оль-Оль! [Показываются отставшие от Ольги Николаевны и Глуховцева Онуфрий, Мишка, Блохин, Физик, Архангельский, Анна Ивановна, Зинаида Васильевна. Все располагаются на траве под березами, закусывают, пьют, спорят, дурачатся.] Заходит солнце, заливая пурпуром стволы берез и золотистую листву. Над Москвою гудит и медленно расплывается в воздухе колокольный звон: звонят ко всенощной. Архангельский. Зазвонила Москва. До чего ж я люблю ее, братцы! Онуфрий. По какому случаю трезвон? Архангельский. Завтра же воскресенье. Ко всенощной. Мишка. Молчи, молчи! Слушайте! (Издает грудью певучий, глубокий звук в тон поющим колоколам.) Гууууу, гууууу… Глуховцев (вскакивает). Нет, я не могу! Это такая красота, что можно с ума сойти. Оля, Ольга Николаевна, пойдемте к обрыву. <…> Все встают на край обрыва, Мишка со стаканом пива, Онуфрий держит бутылку и время от времени пьет прямо из горлышка. Слушают. <…> Глуховцев (горячо). Это такая красота! Это такая красота! Ольга Николаевна (тихо). Мне захотелось молиться. Глуховцев. Молчи, Оль-Оль. Тут и молитвы мало. <…> Все уходят, на обрыве остаются только Глуховцев и Ольга Николаевна. Глуховцев. Что загрустила, Оль-Оль? Что затуманилась, зоренька ясная? Ольга Николаевна (вздыхая). Так. Мне очень нравятся твои товарищи, Коля. И этот твой Онуфрий. как его, очень милый. Правда, что его отовсюду выгоняют? Глуховцев. Тыеще не знаешь, какой он хороший. Он последнюю копейку отдает товарищам, но только ужасный скандалист! Ольга Николаевна. А этой Зинаиды Васильевны я боюсь. Мне все кажется, что она меня презирает. Глуховцев. Какая чепуха! Кто же может тебя презирать? Ты такая прелесть, такое очарование, что вот хочешь – сейчас при всех возьму и стану на колени. Ольга Николаевна (испуганно). Нет, нет, Коля. Ступай, миленький, к твоим, а я тут побуду одна. Немножко погрустить захотелось. Глуховцев. Очем, Оль-Оль? Ольга Николаевна. Так, о жизни. Ты очень меня любишь, Коля? Глуховцев. Очень, Оль-Оль. Ольга Николаевна. Нет, скажи – очень? Мне нужно, чтобы ты очень любил меня. Глуховцев. Сильнее нельзя любить. Видишь ли, настоящую любовь можно узнать по тому, насколько от нее человек становится лучше, и еще по тому, Оль-Оль, насколько от нее в душе светлеет. А у меня так светло теперь, что я удивляюсь. Ведь ты знаешь, Олечка, как мучили меня всякие проклятые вопросы, а теперь ничего: только радость, только свет, только любовь. И петь хочется. как Блохину. Ольга Николаевна. Ну иди, миленький, пой. (Тихонько целует его руку.) Спасибо тебе. Глухарев (отвечая таким же поцелуем). Я только на минутку. Не забывай меня! Ольга Николаевна. Иты меня не забывай. Остается одна. Некоторое время молчит, потом тихонько напевает. Ольга Николаевна. Ни слова, о друг мой, ни вздоха. Мы будем с тобой молчаливы: Ведь молча над камнем могилы склоняются грустные ивы. И молча читают, как я в твоем сердце усталом, Что были… Онуфрий (кричит). За ваше здоровье, Ольга Николаевна! Ольга Николаевна (тихо). Спасибо. (Продолжает петь.) Что были дни светлого счастья. И этого счастья не стало. Глуховцев (кричит). Петь идите, Ольга Николаевна! Мишка. Идите петь. Одного голоса не хватает. Ольга Николаевна. Нет, я тут побуду… что были дни светлого счастья, и этого счастья не стало. Да. Милый мой Колечка, бедный мой Колечка. Студенты (поют). Быстры, как волны, все дни нашей жизни. Что день, то короче к могиле наш путь. Налей же, товарищ, заздравную чару, Бог знает, что с нами случится впереди. Посуди, посуди, что нам будет впереди. <…> Умрешь, похоронят, как не жил на свете. Уж снова не встанешь к веселью друзей. Налей же, товарищ, заздравную чару, Кто знает, что с нами случится впереди. Посуди, посуди, что нам будет впереди. ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ Тверской бульвар. Время к вечеру. Играет военный оркестр. В стороне от главной аллеи, на которой тесной толпою движутся гуляющие, на одной из боковых дорожек сидят на скамейке Ольга Николаевна, Глуховцев, Мишка, Онуфрий и Блохин. Изредка по одному, по двое проходят гуляющие. В стороне прохаживается постовой городовой в сером кителе. Звуки оркестра, играющего вальс «Клико», «Тореодора и андалузка», вальс «Ожидание» и др., доносятся откуда-то слева. <…> Глуховцев. Что с тобой, Оль-Оль? Ты сегодня весь день такая грустная, что жалко на тебя смотреть. Случилось что-нибудь? И мать твоя какая-то странная. Ольга Николаевна. Нет, ничего. А отчего ты грустный? Глуховцев. Я-то? Не знаю. Дела плохи, должно быть, оттого. Хорошо еще, что в комитетской столовой даром кормят, а то… Надоело это, Оль-Оль. Здоровый я малый. Камни готов ворочать, а работы нету. Ольга Николаевна. Бедный ты мой мальчик! Глуховцев. Ну, оставь. Ты плакала? Отчего у тебя под глазами такие круги? Ну говори же, Олечка, ведь это нехорошо. <…> Ольга Николаевна. Тебе будет очень тяжело, Колечка, если я скажу. Вон и мамаша идет! Проходит мимо невысокая старушка в черной накидке и черной потрепанной шляпе. Имеет вид благородный, но в то же время и попрошайнический. [Ольга Николаевна рассказывает Глуховцеву о том, что является содержанкой.] Ольга Николаевна. Что же ты молчишь? Коля, Колечка!.. Ты не ожидал этого? Тебе очень больно? Да говори же! Милый мой, если бы ты знал, как я измучилась – вся, вся! Глуховцев. Да, не ожидал. Но как же это?.. Да, не ожидал!.. Какая странная вещь!.. Ты – на содержании… Странно! Как это вышло? Ольга Николаевна (торопливо). Когда я была еще в институте, она, эта мерзавка, продала меня одному. ну, и у меня был ребенок. Глуховцев. Утебя? Да ведь тебе всего восемнадцать лет! Ольга Николаевна. Ну да, восемнадцать. Ну, и ребенок умер. В Воспитательном… Ну, и потом… не могу я рассказывать, Колечка, пожалей меня, голубчик. Проходит сильно подкрашенная женщина, по виду из гулящих, замечает пристальный взгляд городового и резко поворачивает назад. Походка развалистая и ленивая. Поглядывает на студента и напевает: «Я обожаю, я обожаю…» Глуховцев. Так. А у кого же ты на содержании? Ольга Николаевна. Так, виноторговец один. Глуховцев. Где же он? Ольга Николаевна (испуганно). Ты не думай, Коля, что теперь я с ним. и с тобою. Нет, нет! он уже два месяца как уехал на Кавказ. Глуховцев. Скоро вернется? Ольга Николаевна. Он не вернется, Коля. Он прислал письмо, что больше не хочет и что я могу идти куда глаза глядят. И денег за этот месяц он не прислал. Глуховцев. Сколько? Ольга Николаевна. Пятьдесят рублей. Глуховцев. Немного. Ольга Николаевна. Он очень расчетливый и говорит, что летом, на каникулах, он не может платить столько же, как и зимой. А зимой он платил семьдесят пять. и кроме того подарки. духи или на платье. Глуховцев (с тоской глядя на нее). И это ты? Духи, на платье!.. И это ты, Оль-Оль, мое очарование, моя любовь! Ведь я тебя девочкой считал. Да и не считал я ничего, а просто любил, зачем – не знаю. Любил!.. Ольга Николаевна (плачет). Пожалей меня! Глуховцев. Отчего же ты не работала? Ольга Николаевна. Я ничего не умею… Да и где взять работы? Ты сам знаешь. Пожалей меня. <…> Глуховцев. <…> Бедная ты моя девочка, – ну и мать же у тебя! Но как же ты это допустила? Как можно вообще допустить, чтобы тебя, живого человека, продавали как ветошку? Ольга Николаевна. Она грозится, что зарежет меня. Я ночью боюсь с ней спать. Она ведь совсем сумасшедшая! Глуховцев. Пустяки! Не зарежет! Ольга Николаевна. Ты знаешь, как она сладкое любит, Коля? Это что-то ужасное. Она и пьет только или наливку сладкую, или ликер, или просто намешает в водку сахару, так что сироп сделается, – и пьет. Глуховцев. Тытоже, я заметил, любишь сладкое. Ольга Николаевна. Я? Нет, я немножко, а она… Господи, вот она! Показывается Евдокия Антоновна с каким-то офицером. Некоторое время говорит с ним, видимо, в чем-то его убеждая и цепляясь за рукав пальто, потом идет к скамейке. Офицер остается на том же месте, вполоборота к сидящим, покручивает усы и отбивает ногою такт. Музыка играет вальс «Клико». Ольга Николаева. <…> Колечка, если она будет звать меня, то, пожалуйста, голубчик, не пускай меня. Выдумай что-нибудь! Идет! Идет! Держи меня, Коля! Евдокия Антоновна (подходя). Какой прекрасный вечер! Оленька, дитя мое, извинись перед господином студентом. Ты мне нужна на пару слов. Excusez, monsieur![4] Ольга Николаевна (грубо). Какие еще слова! Я никуда не пойду отсюда. Евдокия Антоновна. Оля! Ольга Николаевна. Нечего кричать, вы тут не дома. Евдокия Антоновна. Фи, как ты невоспитанна! Прошу вас, господин студент, оставьте нас с дочерью на минуту. Глуховцев. Яне пойду и Ольгу Николаевну взять не позволю. Евдокия Антоновна. Что-с? Это вы мне изволите говорить, молодой человек? Как груба нынешняя молодежь! Ольга, поди сюда. Venez ici, Olga![5] Ольга Николаевна. Не пойду! Евдокия Антоновна. Что-с? (Очень громко.) Вы хотите, чтобы я позвала городового? Чтоб я устроила скандал? Ольга Николаевна. Не кричите, мамаша! Евдокия Антоновна. Какой-то грубиян, какой-то нахал, какой-то студентишка смеет заявлять: я не пущу! Ты мне смотри, девчонка, дрянь, не забудь, что я тебе вчера говорила. Ну-с? Ольга Николаевна (колеблясь). Я не хочу. Глуховцев. Как ты говоришь это, Оля! Если ты не захочешь сама остаться, то ведь я уже не могу удержать тебя. Ты подумай! Ольга Николаевна. Я боюсь! Евдокия Антоновна. Ну-с, я жду! Какое нахальство – вмешиваться в чужие дела! Лучше бы поменьше пьянствовали сами, а других учить нечего! Глуховцев. Если ты двинешься с места, Ольга, то знай, что это навсегда. Евдокия Антоновна (негромко). Городовой! Пожалуйте сюда, господин городовой. Ольга Николаевна (плача). Я боюсь! Пусти меня, Коля, я, я вернусь! Глуховцев (вставая). Пожалуйста. Ольга Николаевна (хватает его за рукав). Нет! нет! не уходи! Что же мне делать, Господи! Глуховцев. Что хотите, – выбирайте сами. Евдокия Антоновна (отрывает ее от студента). Я тебе покажу, девчонка, дрянь! Идешь или нет, говори! Ты меня знаешь, Оленька. ну, идешь? Ольга Николаевна (упираясь). Не знаю. Глуховцев. Прощайте, Ольга Николаевна. Евдокия Антоновна (тащит девушку). До свидания, господин студент, до свидания! Я знаю вашу фамилию и завтра же напишу вашему начальству, какими делами вы занимаетесь на бульваре. Нахал! Глуховцев. Выпьяны? Евдокия Антоновна. Ты меня поил, мальчишка? Гроша за душой нет, а тоже. Ольга Николаевна. Коля! Евдокия Антоновна (уводя дочь). Вы компрометируете себя, Ольга. Идем! Идем! [Ольга Николаевна уходит с матерью и офицером.] ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ Меблированные комнаты «Мадрид». Довольно большая комната, в которой живет Ольга Николаевна с матерью. За деревянной, не доходящей до потолка, перегородкой спальня; в остальном обстановка обычная: круглый стол перед проваленным диваном, несколько кресел, зеркало; грязновато; в кресле валяется чья-то юбка. Сумерки. В открытую форточку доносится негромкий благовест с ближайшей, по-видимому, церковки: звонят к вечерне. Ольга Николаевна, вся в черном, бледная, читает у окна «Московский листок». За перегородкой горничная Аннушка убирает постель. [Появление Евдокии Антоновны. Сообщает Ольге Николаевне, что нашла для нее «вполне достойного человека», у которого самые серьезные намерения в отношении нее: сто рублей в месяц и подарки.] Ольга Николаевна. А тот негодяй жаловался, что семьдесят пять рублей дорого. Евдокия Антоновна. Скотина! Вот видишь, Олечка, а ты (напевает) упрекаешь меня. Ольга Николаевна. Хорошо, мамаша. Но только имейте в виду, что уж кроме этого я никого не хочу. Я не желаю быть потаскушкою! Евдокия Антоновна. Как ты можешь думать это, Оля? Если обстоятельства нас заставили, то ведь нельзя же думать, что это будет вечно! Ольга Николаевна. Я не желаю быть потаскушкою! Евдокия Антоновна. Как ты выражаешься, Оля! Да, вот что я хотела тебе сказать; тут этот студент, Глуховцев. ты не будь с ним жестока, Оля. Бедный мальчик без семьи, мне так жаль, что я тогда так сильно погорячилась. Ольга Николаевна (кричит). Не смейте говорить про него! Я прошу вас, чтобы вы никогда о нем не говорили! Это бесчестно! [К Ольге Николаевне приглашают Глуховцева. Объяснение Ольги и Глуховцева.] Ольга Николаевна (плачет). И ты… и ты презираешь меня, Господи. И никто. и ни одна душа на свете. не видит, что ведь я же девочка. мне еще восемнадцати лет нету. кто же пожалеет меня? Господи! Кому я нужна? Взять бы мне уксусной… эссенции. да и от. равиться. Глуховцев. Ольга Николаевна! Оля! Ольга Николаевна (плачет). <…> Разве я виновата, что меня сделали такою? Тогда, на Воробьевых горах, все смеются, все такие хорошие, а я одна, как п-п-потерянная, с-стыдно в глаза смотреть! Кто же меня пожалеет? Господи! Глуховцев. Мне жаль тебя, мне очень, очень жаль тебя. Но вы подумайте, что же мне делать? Ведь вы же сами захотели, вы сами ушли. Ольга Николаевна. Она меня увела. Глуховцев (гневно). Как же вы позволили? Ольга Николаевна. Я… я… боялась. Глуховцев. Вот, вот, вот, боялась! Вот он, этот страх, который делает вас рабою, игрушкою. потерянной женщиною. Вот, вот!.. Ольга Николаевна. Да разве мне хорошо, Коля? Ну да, я боюсь, у меня нет храбрости, как у других, но ведь я же такая молоденькая! Дай мне пожить, не отталкивай меня, и я, может быть, тоже стану храбрая, не буду бояться, сделаюсь честной. Не отталкивай меня, Колечка! Глуховцев. Почему ты мне тогда, раньше не сказала, что ты на содержании? Ольга Николаевна. Я… я забыла об этом. Мне так хорошо было с тобою. Я так любила тебя, что я совсем забыла, какая я, все, все позабыла. Глуховцев. Азавтра же снова придет какой-нибудь покупатель, и вы снова. Ольга Николаевна (горячо). Нет, Коля, клянусь тебе. Я буду работать. Дай мне только оправиться немного, не отталкивай, пожалей меня! [Возвращение Евдокии Антоновны. Ольга Николаевна просит Глуховцева уйти. Глуховцев быстро уходит, не дав Ольге проводить себя. Визит господина фон-Ранкена.] ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ Та же комната. Вечер. Никого нет. Растворяется дверь, и из освещенного коридора входит нагруженная покупками Евдокия Антоновна. Как-то растрепана вся; плохо причесана, иссера-седые волосы лезут из-под шляпы, запыхалась и тяжело дышит. За нею следом входит молоденький офицер, невысокий, очень полный, слегка пьян; также нагружен покупками. [Подпоручик Григорий Иванович Миронов сетует на то, что Ольга Николаевна сбежала от них. Григорий Иванович приглашает Глуховцева и Онуфрия. Евдокия Антоновна приводит Ольгу. Драка. Ольга Николаевна с матерью уходят в комнату Глуховцева.] Онуфрий. Эх, Гриша, все мы люди, все мы человеки, да и собаку-то убивать надо подумавши. Поверь мне, оба вы, и ты и он, прекрасные люди; а просто так: роковая судьба и жестокое сцепление обстоятельств. (Тихо.) Ты знаешь, ведь он эту девчонку любит. Григорий Иванович. Вот дурак! Отчего ж он раньше мне об этом не сказал? Очень мне нужна его Оленька. Разве я за этим приехал? Только ты один понимаешь меня, Онуфрий. Поцелуй меня, Онуша! Глуховцев и Григорий Иванович мирятся. Григорий Иванович запевает: «Быстры, как волны…» Глуховцев кладет голову на стол и горько плачет. Григорий Иванович (размахивая руками над его головой). Все дни нашей жизни. Глуховцев (с тоскою). Господи, и петь-то как следует не умеешь! Онуфрий (подхватывает). Что день, то короче к могиле наш путь. В двери показывается Ольга Николаевна. Бледная, вся вытянувшись вперед, с широко раскрытыми глазами она смотрит на плачущего Глуховцева. Григорий Иванович и Онуфрий (вдвоем). Налей же, товарищ, заздравную чару, Бог знает, что с нами случится впереди. Посуди, посуди, что нам будет впереди. Ольга Николаевна (бросаясь на колени перед Глуховцевым). Голубчик ты мой! Жизнь ты моя! (Бьется в слезах.) Григорий Иванович (размахивая рукой над их головами). Умрешь – похоронят, как не жил на свете. Онуфрий. Уж снова не встанешь к веселью друзей. Налей же, товарищ… Занавес 1909 И.Ф. Анненский (1855–1909) Родился в семье начальника отделения Главного управления Западной Сибири. В 1860 году переехал с родителями в Петербург. В 1879 году окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности сравнительное языкознание. В том же году приступил к педагогической деятельности, которую не прекращал практически до самой смерти. Преподавал древние языки в гимназии Ф.Ф. Бычкова и в Павловском институте, теорию словесности на Высших женских (Бестужевских) курсах, греческую литературу на курсах Н.Н. Раева, работал директором Коллегии Павла Галагана в Киеве, 8-й мужской гимназии в Петербурге и Николаевской гимназии в Царском Селе, затем – инспектором Петербургского учебного округа. Анненский начинает выступать в печати в 1880-х годах со статьями по филологии и педагогике в основном в «Журнале Министерства народного просвещения» (его первая рецензия на польскую грамматику А. Малецкого была напечатана в марте 1881 года). C 1890-х годов в журнале «Русская школа» появляются его статьи о творчестве русских писателей: Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Майкова. В 1890-1900-е годы начинают выходить его переводы трагедий Еврипида. Первое опубликованное художественное произведение Анненского – трагедия «Меланиппа-философ» (1901), вторая трагедия «Царь Иксиот» появляется в 1902 году. В 1904 году Анненский под псевдонимом Ник. Т-о. выпускает первый стихотворный сборник «Тихие песни», куда входят стихотворения разных лет и стихотворные переводы. В 1906 году он печатает трагедию «Лаодамия» и издает сборник литературно-критических статей «Книга отражения». «Вторая книга отражения» была выпущена в 1909 году. В 1906 году выходит первый том переведенных Анненским пьес Еврипида («Театр Еврипида») с вступительными статьями переводчика. Второй сборник лирики «Кипарисовый ларес» и трагедия «Фамира-кифарэд» были опубликованы уже посмертно. В 1923 году сын поэта В. Кривич издает сборник «И. Анненский. Посмертные стихи», куда вошли все стихотворения, не печатавшиеся ранее. Анненский вступает в литературу, будучи сложившимся художником слова. Его эстетика формируется под влиянием различных источников и традиций. М.А. Волошин в статье «И.Ф. Анненский – лирик» (1910) прежде всего отмечает его высочайшую культуру и филологический универсализм: «Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – все одно и то же лица». В.С. Баевский в «Истории русской поэзии: 1730–198…» называет Анненского создателем ассоциативного стиля, непревзойденным мастером художественной детали, одним из главных представителей импрессионизма в русской поэзии. Определяя черты индивидуального стиля, литературовед называет лирику Анненского «поэзией намеков». Импрессионистический метод позволял выстраивать сложные интуитивно-образные единства из отдельных «фрагментов» впечатлений, что выразилось в композиции книги «Кипарисовый ларец» с ее знаменитыми «трилистниками» стихотворений. Питаемая античной традицией, категория Красоты получала у Анненского концептуальное философско-эстетическое значение. Влияние античности наиболее очевидно в драматургии Анненского. Отдельным достижением творчества поэта стали переводы Еврипида, сопровождавшиеся оригинальными комментариями, обнаруживающими личность переводчика. Античная трагедия с ее мифологическим универсализмом позволяла раскрывать противоречия современности и являть общечеловеческие архетипные ситуации и проблемы. Оригинальные драмы развивают этот художественный подход еще дальше. Считается, что Анненский проецирует в мифологические сюжеты мотивы своей лирической поэзии, давая богатый материал для сопоставления лирики и драматургии. В этом отношении его жанровые искания пересекаются с А. Блоком и его «лирическими» драмами. Однако «лирической» в мифологическом все же остается в области «намеков», ведь миф многослоен и интуитивен сам по себе. Трагедия или, по жанровому определению автора, «вакхическая драма» «Фамира-кифарэд» обладает этими чертами в полной мере. Емкий мифологический сюжет художественно интерпретируется оригинальным поэтом рубежа веков. В драме затрагиваются различные конфликты и проблемы. Изображается противоречивый путь одинокого художника, стремящегося к Небесному пониманию Красоты. Поднимается проблема выбора между земным и Небесным. Обозначается роковая роль женщины в судьбе художника-мужчины. Раскрываются проблемы Судьбы и Возмездия. Однако, как и в поэзии Анненского, решающее значение в драме имеет не рациональная идея, а музыкальная недосказанность и интуитивная многозначность ритмически гибкого художественного слова. Библиография Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. Федоров А.В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1981 год. М., 1983. Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века, 1890–1910 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2004. MCMVI Dis manibusque sacrum (Богам и теням умерших предков приношение (лат.)) Остов сказки, лежащей в основе моей новой драмы «Фамира-кифарэд», таков: сын фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопэ Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара. Софокл написал на эту тему трагедию, в которой сам некогда исполнял роль кифарэда, но трагедия не дошла до нас. Мое произведение было задумано давно, лет шесть тому назад, но особенно пристально стал я его обдумывать в последние пять месяцев. А.А. Кондратьев сделал мне честь посвятить мне написанную им на ту же тему прелестную сказку, где музы выкалывают Фамире глаза своими шпильками. Он рассказывал мне о своем замысле уже года полтора тому назад, причем я также сообщил ему о мысли моей написать трагического «Фамира», но почти ничего не сказал ему при этом о характере самой трагедии, так как никогда ранее не говорю никому о планах своих произведений, – во всяком случае, ни со сказкой г. Кондратьева, ни, вероятно, с драмой Софокла мой «Фамира» не имеет ничего общего, кроме мифических имен и вышеупомянутого остова сказки. От классического театра я тоже ушел далеко. Хор покидает сцену, и в одной сцене действующие лица отказываются говорить стихами, по крайней мере некоторые. На это есть, однако, серьезное художественное основание. ЛИЦА Нимфа. Старая рабыня. Хор менад. Фамира-кифарэд. Папа-Силен. Два сатира – один с голубой, другой с розовой ленточкой в волосах. Вакхический женский хор непосвященных. Хор сатиров. Томный сатир. Тень Филаммона. Гермес. Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал – бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином. СЦЕНА ПЕРВАЯ БЛЕДНО-ХОЛОДНАЯ Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень малы, но следы широковаты и ступня растоптана. [Нимфа приходит к дому, где живет Фамира-кифарэд, удивляясь его бедности, хотя кифарэд является сыном царя Филаммона.] СЦЕНА ВТОРАЯ Нимфа и Старуха Откуда-то из глубины дома с вымытым бельем на плече и в руках выходит старая простоволосая и ширококостая женщина в блестящих серьгах, но темно и бедно одетая. Увидев чужое лицо, она спешно складывает наземь свою ношу и затем, остановившись в дверях дома, вглядывается в Нимфу, видимо пораженная ее небывалой красотой. [Нимфа встречает старуху, которая приветствует Нимфу как царевну или царицу. Старуха говорит, что была кормилицей для Фамиры. Она сообщает, что во дворце его отца никто не слышал о матери Фамиры. Ребенок был подкинут двадцать лет назад. Старуха спрашивает о своей собеседнице и со священным трепетом узнает, что перед ней нимфа Аргиопэ и Фамира является ее сыном. Нимфа объясняет, что оставила ребенка по воле Зевса, ее «отца». Кормилица рассказывает, что царевич разошелся с отцом, потому что не хотел ни воевать, ни торговать. Нимфа интересуется, не произносил ли он во сне имя Аргиопэ. Старуха беспокоится о том, не хочет ли богиня забрать у нее ребенка, и уточняет, не невеста ли Нимфа, пришедшая его завлечь.] СЦЕНА ТРЕТЬЯ ЕЩЕ БАГРОВЫХ ЛУЧЕЙ Нимфа садится на камень и закрывается своей прозрачной фатой. Солнце уже поднялось. За сценой слышны звуки бубнов, медных тарелок, вакхические клики. На орхестру справа сбегает хор. Первые такты песни еще за сценой. Менады не видят Нимфу. Она сидит так неподвижно, что ее можно принять за изваяние. Странный контраст на цветущем лугу экстаза, летающих тирсов, низко открытых шей, разметанных кос, бега, свиста, смеха и музыки с неподвижной, точно уснувшей Нимфой на белом камне. [Хор поет вакхические песнопения, призывая Диониса, Эвия. В эротические заклинания Диониса вмешивается мелодия вальса. Менады готовы заснуть. Одна из них замечает дом Фамиры и, возможно, Нимфу и, смущаясь от постороннего присутствия, зовет подруг в лес. Восходящее солнце они называют «глазом сатира». Удаляясь, менады продолжают славить и призывать «синеглазого» Диониса. Нимфа простирает к лесу руки и говорит, что вынесла много печали и стыда из-за чарующего слова «люблю».] СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ ГОЛУБОЙ ЭМАЛИ Фамира. Молодой, безбородый, белые руки, тонкий и худой – на вид он еще моложе. Одет бедно и не сознает своей одежды, без всякого оружия. За спиной лира, у пояса ветка, в руках посох. Фамира один, потом Нимфа. [Фамира возвращается в дом. Он испытывает творческое томление, говоря о своей привязанности к «седым камням». Он видит Нимфу, выходящую из его дома и просит ее оставить его в покое, потому что он играет не женам, а звездам. Видя его, Аргиопэ называет Фамиру своим ребенком, который был с нею, пока «пары безумия» не заслонили его на двадцать лет. Представляясь, Нимфа говорит, что она рождена «на высях», но брошена на землю. Она рассказывает кифарэду о том, что отвергла Зевса, когда он, обратившись зеленой ящерицей, воспылал к ней физической страстью. Зевс не простил это Нимфе, хотя после встречал с улыбкой.] Нимфа Зевс не простил меня. Хоть никогда Суровых глаз его я не встречала… С улыбкой он так ласково глядит, Когда меня встречает и теперь… О, Зевсова улыбка!.. Позже вы Ее поймете, люди, – мы в века Передадим ее вам – в серых камнях, Где будем мы, покорны молотку Искусного ваятеля, на ваших Гробницах спать – с прижатыми руками И устремив в пустые небеса Свои глаза, пустые тоже… [Фамира слушает эту историю как прекрасный сон, как сказку. Далее Нимфа говорит, что полюбила Филаммона, которого она теперь забыла, но Фамира и Филаммон сливаются для нее в одного человека. Позже она родила сына заветной ночью, которых у нимф бывает «только две». Травимая осой, насланной Зевсом, она в безумии скиталась двадцать лет, считая их позором. Измученную безумную Нимфу находит в лесу Силен. Он убивает осу и травами лечит больную Аргиопэ. Филаммон также был наказан за брак с Нимфой тем, что больше не ласкал жен и остался бездетным, сосредоточившись на богатстве. Нимфа говорит, что наслышана о славе кифарэда, которая разошлась по всей Элладе, и просит Фамиру рассказать о себе. Фамира не верит ей.] Фамира Иль ты В горячем этом бреде закружить Хотела бы и кифарэда, нимфа? Зачем тебе плясун такой? Силену С ногами на шарнирах не под стать он. Пауза. Ты мать моя? А отчего ж не дочь? Ты говоришь о муках, а с твоих Не сходит губ улыбка. Нимфа Это – маска, Дитя мое, иль стареют богини? Мы молоды лицом и кожей – да… О, если бы ты сердце видел! [Фамира говорит о том, что рассказ Нимфы его больше не увлечет. Он живет для «черно-звездных высей», которые иногда поют ему, и он пытается передать услышанные созвучия. Повесть Нимфы оставляет в его памяти лишь «ритмы», и он сравнивает их с плеском рыбок в заводи, освещенной луной. Нимфа пытается задержать его. Она понимает, что он не любит ее, что он не может ей простить одинокого, «без ласки» детства. Аргиопэ говорит, что не может пойти и к Филаммону, если не смогла растрогать сына своей историей. Она обещает Фамире вернуть потерянную «негу», обещает воскресить «прелесть детства», или помочь в неразделенной любви, или, наконец, найти доступ к музам. Фамира загорается идеей услышать музыку Евтерпы и говорит, что за это обещание, за это слово он полюбил бы Нимфу. Вдохновляясь мечтой, кифарэд заявляет, что прощает обиды матери, людям и богам, только просит о том, чтобы «утонуть глазами в блеске лиры / И сердцу ритмом слиться с трепетаньем / Семи небесных струн!…» Нимфа страстно реагирует на это признание: «О, мой Фамира! Сын мой! Пробужденье / Моей души! Мой день, мой бог, мой идол, / Желание мое, моя тоска…». Фамира пугается этого страстного порыва, противопоставляя женскую страсть и любовь матери. Порыв Нимфы действует на него не по-матерински: «Твои слова и ласки, как вино, / И кожу жгут, и память помрачаю…». Он хочет удалиться в лес, где ему «вольнее»: «Там любят соловьи / Да мошкара. Там только лани лижут / Детенышей. А человек поет, / Иль молится богам, иль размышляет».] СЦЕНА ПЯТАЯ ТЕМНО-САПФИРНАЯ Нимфа остается на сцене. Она не может успокоиться сразу и, ломая руки, смотрит вслед Фамире. Но вот издали слышатся голоса, и на орхестру сходит новый хор – покуда непосвященных. Женщины в небридах, с тирсами, плющ и виноградная зелень в волосах, но в движениях еще нет экстаза менад ночи. Они скорее мечтательны. [Хор вакханок поет о своих чувственных желаниях. Одна из вакханок, увидев Нимфу и принимая ее за обычную женщину, зовет присоединиться к их веселью. Аргиопэ говорит, что чтит другого бога. Вакханка спрашивает, не любовник ли он Нимфе. Та отвечает: «Нет, только сын».] Вакханка И бог, и сын… Ой, ой! У женщины, как я… Нимфа Ты полагаешь? Вакханка А кто же ты, жена, коль не такая ж? Нимфа Я – нимфа гор! Вакханка Небесная, прости! И, как сейчас, всегда тебе цвести! Но объясни нам, если только смеем Мы, нимфа, знать, какой же бог лелеем Тобою здесь? И если сын, ему Ты молишься зачем же, не пойму. Нимфа Ты не поймешь меня, безумной, точно. Ты бросила ребенка – я нашла, Ты факел свой затеплишь полуночный — Я свой сожгла, менада, весь сожгла… СЦЕНА ШЕСТАЯ Как-то незаметно среди вакханок появляется мужчина странного вида. Это старый сатир с очень румяным лицом, полный, почти тучный, седой и с начесами курчавых волос на небольших рожках, которые сатир, видимо, прячет. Вид у него очень скромный – существа давно и безвозвратно остепенившегося. Смятение вакхического хора скоро сменяется любопытством при виде смущенных улыбок старика в козлиной шкуре и с узловато-косматыми, но вовсе не воинственными руками. [Силен признается, что был бы рад попасть в «нежный плен» менад, но давно уже является для них лишь «добрым братом». Он узнает Аргиопэ, и она рада его появлению. Силен собирается «устроить» Вакховых нянек и призывает из леса двух молоденьких сатиров.] СЦЕНА СЕДЬМАЯ Те же и два Сатира [Силен представляет своего «племянника», которых оказывается двое. Они должны доставить вакханок в фиас (ритуальный вакхический круг, хоровод, шествие во имя Вакха). Красноречивый Сатир с голубой ленточкой представляет своего товарища, который заикается, но зато ловко может воровать. Так они вместе и существуют. Однако в любовных приключениях каждый действует сам за себя. Раздается смех, и Сатиры с Хором уходят.] СЦЕНА ВОСЬМАЯ БЕЛЫХ ОБЛАКОВ Силен и Нимфа [Нимфа просит Силена помочь ей, потому что ее не любит сын.] Нимфа Я не нужна ему. Пойми: никто Ему не нужен. Вот, Силен, что страшно. Живет в мечтах он. Сердцем горд и сух… И музыкой он болен. (Склоняясь на землю к ногам Силена.) О целитель Души моей безумной!.. Для чего ж Я так люблю Фамиру? И желанья Скопилися в такой густой туман, В такой густой туман, что умерла За ними и лазурь? На бурю даже Надежды нет… Пауза. Нимфа закрыла лицо. Силен Все понял я – молчи… Приходится в фиас вернуться, нимфа, И не хотел, а надо… Что ж? Идем! Ох, эти струны – холоду напустят, Да, как туман, отравят вас мечтой Несбыточной… Нет, право, флейта лучше Для женщины… И лжет она легко — Как ветреный любовник… [Силен зовет ее в фиас, но она отказывается, говоря, что рядом с Фамирой ее «алтарь и дом». Нимфа признается Силену, что обещала сыну муз и просит старого и многоопытного Сатира свести его с Евтерпой. Силен называет ее «холодной богиней». Чтобы приблизить смертного к музе, он предлагает устроить турнир, и Нимфа просит его быть судьей на состязании.] Нимфа Он мечтает, Что для него Евтерпа будет петь… Силен Тогда турнир предложим пиериде. Нимфа О сатир, а расплата?.. Разве с богом Бороться им под силу? Сколько нас, Взлелеянных Кронидом, приносили Героям сыновей, все были славны — Ахилл, Мемнон и Рес, но между них Счастливого ты знал ли? Силен Так покуда ж Условия у нас в руках, а спесь Посбить ему, пожалуй, и недурно. Нимфа Папа-Силен, я – женщина, и мой Не видит ум далеко. Но, как лань, Мое трепещет сердце. Там не луг, Болото там бездонное – цветами Прикрытое, о сатир… [Аргиопэ интересуется мнением об игре Фамиры. Силен называет его настоящим «артистом». Нимфа спрашивает Сатира и о музе. Он признается, что игры музы не слушал, но саму ее много раз видел.] Силен Той не слыхал. Но видел, и не раз. Надменная – когда меж нас проходит, Рукою подбирает платье. Пальцы И кольца хороши. На розовых у ней И тонких пальцах – только, верно, руки Холодные – и все глядит на них С улыбкою она – уж так довольна. Нимфа И ник ого она не любит? Силен Нет, О женихах не слышно. Твой Фамира, Но в пеплосе. Но вот и он. Скорей Решайся. Что ж? Устраивать ли дело? СЦЕНА ДЕВЯТАЯ ЧЕРЕПАХОВЫХ ОБЛАКОВ Силен и Фамира Нимфа, не замечаемая Фамирой, слушает. [Появляется Фамира. Силен поздравляет его с очередной победой. Фамира равнодушно принимает похвалу, но замечает, что он не Орфей (который мог своим искусством оживлять камни). Кифарэд же не хочет оживлять камни, он называет камни своими «седыми товарищами» и размышляет об их жизни со священным трепетом, видит в их созерцательной и молчаливой жизни глубокую мудрость. А человека считает недолговечным «мешком с нагретой кровью». Орфея Фамира называет «бессердечным».] Фамира …Иная, лучше нашей У камней жизнь. Они живут, Силен, Глубоким созерцаньем. Только месяц Скользящими тенями иногда До вековых морщин их прикоснется, И прочь бегут лучи его. Молчат И никого смущать не ходят камни, И никого не любят, и любви У них никто не просит. Оживлять Мои седые камни? И кому же? Мешку с нагретой кровью – миг один — Прорежь его, где хочешь, и несите Подальше ваш мешок, чтоб не смердел… Был полубог Орфей, но бессердечен. Силен Минутами живем мы – не пойму Я счастья минералов. Ты ж кентавра Наслушался, должно быть, эфемер. Надменные умы боятся счастья, Которое летает, и плодов, Когда их надо есть, не размышляя. (…) [Силен спрашивает Фамиру, слышал ли он муз, предупреждая об опасности, о том, что «услышать муз не так легко и богу». Фамира хочет послушать Евтерпу любой ценой. Силен сравнивает его с бабочкой, летящей на факел. Кифарэд согласен служить музе и «за сатиру», но Силен возражает, что он не подойдет «сложением». Он поясняет, что и кифарэд, и сатиры «… приятны музам, только / На разный лад и в разные часы». Силен предлагает заключить договор на поединок с музой. За это Фамира готов отдать Силену всего себя, оставив лишь лиру, кисть руки для струн и сердце. В случае победы музы она сама назначит приз. Они говорят о внешности Евтерпы и, если победит Фамира, он собирается жениться на ней и родить нового Орфея.] Фамира Силен, ее ты видел; расскажи мне: Высокая и тонкая, – бледна, И темных кос завязан туго узел… Силен Прибавь: браслет у белого плеча, И яхонт в нем горит, а пальцы длинны И розовы… Фамира Довольно – я на ней Женюсь, старик, и мы родим Орфея. Силен Не уходи далеко, жди меня. (Уходит.) СЦЕНА ДЕСЯТАЯ ТЕМНО-ЗОЛОТОГО СОЛНЦА Фамира. Вдали хор Его строфы чередуются со строфами Фамиры [Хор и Фамира, чередуясь, вдхновенно поют, каждый прославляя свое искусство, раскрывая свои чувства и желания. Хор выражает эротическое томление, прославляя Вакха. Фамира в своей песне выражает неопределенную тоску о недостижимой красоте, рефреном повторяя возглас: «О, бред!»] Хор Стань, о Вакх, обманно-лунный, Золотисто-синеглазый — Тиховейный, дальнеструйный, И по фаросу алмазы. Фамира Черные косы, – бела и строга, Бела и строга, О, бред! Лишь твои, кифарэд, Ей желанны луга… О, бред! На что и желанья мои ей, Твоей беловыей? (Во время пения уходит.) СЦЕНА ОДИННАДЦАТАЯ СУХОЙ ГРОЗЫ Покуда звучат последние строфы, Нимфа, которая слушала разговор сына с Силеном и его песни, идет к дому медленными шагами. Некоторое время она молчит, опустив голову, и только перебирает угол фаты. Потом выпрямляется. [В ее сознании соединяются два образа: постаревшего Филаммона и юного Фамира, который ей ближе, ведь Нимфа вечно молода. Боясь потерять сына, Нимфа мучается пламенем «безумья и тоски» от предстоящего поединка и молится Зевсу, чтобы он оставил Фамиру жить, но не давал ему победу.] Нимфа … Да… о чем же Молиться мне?.. О славе кифарэда, Чтобы пришла к нему Евтерпа… так? Или позор Фамиры сердцу слаще? Да, да – позор Фамиры… Про себя Собрать слова такие страшно… Я же Их отдаю эфиру… (Поднимая руки.) О Кронид, Коли твоею волей это пламя Во мне горит безумья и тоски, Пускай мой сын Фамира… (Руки падают; громче.) Нету силы Произнести заклятье – молоко Кормилицы мутится от соседства С отравою лозы… (С пробужденною энергией.) Я их солью… Раскаты ближе и сильнее. Царь заглушить меня задумал – нет, Желание мое сильнее страха. Оставь Фамиру жить… Но не давай, Кронид, ему победы… Заклинаю Тебя твоим вертепом критским, царь… Тучи расходятся – видимо, что где-то вдали идет дождик, блестящий и парный. В одном из просветлевших облаков вырисовывается абрис улыбающегося Зевсова лица. СЦЕНА ДВЕНАДЦАТАЯ С той стороны, куда ушел Фамира, слышны голоса и показывается кифарэд. За ним, причитая, идет Кормилица. Фамира, Нимфа, Кормилица. [Фамира разговаривает с Кормилицей, отмечая, что «сказка», рассказанная Нимфой, не так уж и плоха и очутиться в ней «с таким родством» не обидно. Кифарэд видит Аргиопэ и приветствует ее уже с теплотой и доверием. Он говорит, что обрел благодаря Нимфе «единственное» счастье. Думая о встрече с музой, он представляет себя титаном, похитившим огонь с небес, но отмечает, что его огонь «и чище, и нежней». Он начинает говорить и о своем будущем сыне (рожденном от Евтерпы). Однако Нимфа останавливает его вдохновенный монолог, говоря, что он принял бой «поспешно». Фамира настроен оптимистически.] Фамира (привлекая к себе Нимфу) Иль иначе Небесный луч мелодии ее Дойти бы мог до сердца? Улыбнись же! Не надо туч – я так тебя люблю, И всех люблю, и все люблю, что сердцу И грудь тесна, а звезды жили там, Эфирные горели выси. Нимфа, закрывшись, плачет. (Лаская ее волосы.) Знаю, О чем ты плачешь. Что же делать? Волю Судьба таит до время. Но тебя Не упрекну, не думай, дорогая, За жребий мой – куда бы ни повлек Дрожащей чаши он. Довольно… Сатир. (…) СЦЕНА ТРИНАДЦАТАЯ СКВОЗЬ ОБЛАКА ПРОБИВШЕГОСЯ СОЛНЦА Те же и Силен. Он несет за спиной мех с вином, и к поясу привешены чаши. Увидев его, старуха с криком убегает в дом. Силен, Фамира, Нимфа. Силен молча садится на землю и медленно начинает распутывать один за другим завязки меха. По лицу его струится пот. [Нимфа и Фамира с нетерпением хотят узнать у Силена о результатах переговоров. Силен, развязывая мех с вином, говорит о разном понимании счастья. Он пьет сам и предлагает выпить вина Фамире и Нимфе, но они отказываются. И тогда он пьет из всех трех чаш. Он иронически рифмует глаголы «не пью» и «не пой», ест хлеб, моет чаши, потом, не удержавшись, наливает себе еще одну. После этого он без всяких предисловий предлагает Фамире отправиться к музам.] Фамира Папа-Силен, ты шутишь? Силен Вот так раз… А давеча-то кто ж: «Сейчас, сейчас…» Условье принято. Пан будет за судью. Состав суда – из нас и Терпсихоры. Ну, дети, я свалил вестей такие горы, Что вам оставлю мех… Аккуратно складывает мех на землю, Фамира хочет ему помочь. Постой… Сперва допью. (Пьет, вытирает губы и уходит с Фамирой.) СЦЕНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ РОЗОВОГО ЗАКАТА На орхестру сбегают группы сатиров. Немая сцена – они ищут в траве и кустах вакханок. Флейта. Кастаньеты. Пляски. Солнце близко к закату. Облака на западе уже огненны и розовы последними лучами. [Сцена имеет дионисийско-ритуальный, музыкальный характер. Голоса поют о любовных желаниях, используя различные метафорические уподобления физического сближения. Диалогическая, антифонная композиция пения Голосов и Сатиров завершается монологом, лирической песней, ариозо Томного сатира.] Ариозо Томного сатира (…) Я ожидаю: Чтоб Амимона Дала мне спелых Два лунно-белых Своих лимона. При этом зное Ночами зябнуть, Немудрено и Вконец ослабнуть. О злая Парка! Довольно мести Твоей воочью, О злая Парка! Сегодня ночью Мы будем вместе, Сегодня ночью Нам будет жарко. СЦЕНА ПЯТНАДЦАТАЯ ЛУННО-ГОЛУБАЯ Близка ночь. Сатиры мало-помалу прекращают игры и музыку и ложатся спать в траву. С востока показывается луна. Сумрак заменяется синеватым светом. Только деревья еще черней, сплошные и тяжелые. На сцену выходит Нимфа, убранная в большие и пышные цветы, белые и желтые. Она с голыми руками. [Нимфа томится, вспоминая об особенных ночах в своей жизни: «Их только две таких у нас бывает». Свои страдания она сравнивает с мучениями менады, ожидающей приближения ночи. В ее любовных переживаниях опасно смешивается чувства матери к сыну и женщины к возлюбленному.] Нимфа (…) Те – Гекаты Бескровные колдуньи в волоса И черные и душные своей Владычицы старались ли упрятать Поспешнее и глубже змей своих И желтые яды… чем это сердце Через глаза горящие глядеть В невидные глаза, и на свободе С другим сливаться сердцем, и его Тревогою безвольной заражать? [Монолог нимфы слышат Сатиры и хотят узнать, не их ли эта женщина, но выясняют, что это не менада.] Тонкий голос Не менада… Ореада… На свиданье собралась, Вся цветами убралась. Другой тонкий голос С кифарэдом, с кифарэдом… Вот и он из рощи следом… СЦЕНА ШЕСТНАДЦАТАЯ ПЫЛЬНО-ЛУННАЯ Фамира и Нимфа. Хор невидимый и рассыпанный по траве и кустам. Фамира хочет подойти к Нимфе, но, смущенный ее нарядом, отступает, потом, справившись с собою, подходит к ней и хочет обнять ее. Но Нимфа стоит неподвижна. Она вся ушла в глаза. [Фамира, поначалу смущенный видом Нимфы, просит прощенья за свою холодность во время ее исповеди. Аргиопэ поздравляет его с победой, но кифарэд говорит, что турнир не состоялся, что он отступил, что на музе он не женится.] Нимфа (саркастически) А песни, а мечты твои… Когда Мерещились и розовые пальцы, И яхонты тебе… Фамира О, я стыжусь Минутного похмелья. Поцелуи Волнуют кровь, и сладко, но от них Гармония бледнеет, и в досаде Она ломает руки и бежит В дремучие леса – к косматым корням И филинам глухим… Я не женюсь… [Сатиры, прячущиеся в траве, восхищаются речью «скрипача», но отмечают, что его слова больше подходят «для луны»: «Все будто ей рассказывает сны / Витиевато, темновато, – / Вобще – цветок без аромата».] Примечания 1 Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. Рассказы; Пьесы. 1908–1910 / Редкол.: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; Подгот. текста Т. Бедняковой; Коммент. А. Руднева и В. Чувакова. М.: Худож. лит., 1994. С. 646. 2 Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М.: XXI век – Согласие, 2000. С. 38. 3 Там же. С. 34. 4 Извините, сударь! (фр.) 5 Иди сюда, Ольга! (фр.) 1, 2, 3 |
|||||||