Глава 17

Многие, если не большинство, исследователи творчества Дюка Эллингтона считают оркестр начала 40-х годов, когда Эллингтон записывался на фирме «Виктор», музыкальной вершиной его карьеры. Не все соглашаются с этим: Стэнли Данс, например, полагает, что оркестр 30-х, с его стабильным в продолжение многих лет составом, недооценивается из-за того, что «техническое совершенство записей фирмы „Виктор“ придало оркестру буквально новое измерение, по крайней мере в сравнении с плоским „камейным“ звучанием шедевров „Брансвика“». Но таково мнение меньшинства.

Каковы же доказательства? Так называемый «великий период» был в действительности чрезвычайно непродолжительным. Эллингтон работал с фирмой «Виктор» с 1940 по 1946 год. Однако большинство ценнейших записей относится к первым годам этого периода. Запрет на звукозаписи, крупные перемены в составе оркестра, усугубляющийся коммерческий уклон, в котором Дюк винил руководителей фирмы, растущий интерес Эллингтона к написанию крупных форм — все это работало не на пользу джазовых трехминуток, бывших в центре его внимания прежде. К середине 40-х годов оркестр уже записывал одну за другой низкопробные популярные песенки. Многие из них Дюк сочинил в попытке создать бестселлер, вроде «I Didn't Know About You» и «Don't You Know I Care». Их пели своими густыми архиерейскими голосами Эл Хибблер и Херб Джеффрис или Джоя Шеррилл — не столь кошмарная, но все равно всего лишь рядовая эстрадная певица, не лучше и не хуже множества других. К позднему периоду относятся и хорошие вещи, такие, как «Transblucency» и «Just Squeeze Me» (записи 1946 года), но они встречались все реже и реже.

Запрет на звукозаписи, несомненно, лишил нас многих шедевров Эллингтона. На последнем сеансе перед вынужденным перерывом оркестр записал одну из лучших его композиций. И трудно предположить, чтобы немедленно после этого фантазия Эллингтона иссякла. Однако число не дошедших до нас великих произведений, по всей видимости, ограниченно — из-за перемен в составе и других факторов, сказавшихся на музыке Эллингтона.

Кроме того, фирма «Виктор» потихоньку теряла интерес к записям малых составов. Возможно, это было связано с дефицитом шеллака в годы войны, что заставляло фирмы грамзаписи строго подходить к отбору вещей. Поскольку контрактом с фирмой «Виктор» был связан Дюк, а его оркестранты оказались свободными от обязательств, другие фирмы начали записывать «безэллингтоновские» малые составы. Но пластинок этих было не так много, как прежде, да и уровень их снизился — иначе быть не могло, поскольку за этими исполнениями не стоял сам Дюк.

По моей оценке, из числа около ста семидесяти пяти записей, сделанных в период работы с фирмой «Виктор», заслуживают внимания около сорока, а изрядное количество других лишь местами содержит хорошую музыку. Эта пропорция вполне прилична для оркестра, занятого непрерывным производством популярных мелодий в расчете на массового слушателя, да к тому же по большей части прямо в студии, второпях. Другое дело, что от этого коллектива мы вправе ожидать большего. В данный период созданы такие стандарты, как «Perdido» и «Take the A Train», дюжина классических вещей, среди которых «Ко-Ко», «Cotton Tail», «Concerto for Cootie»; три темы, бывшие в разное время «позывными» ансамбля: «Warm Valley», «Things Ain't What They Used to Be» и вышеупомянутый «A Train», как обычно называют эту пьесу музыканты. Еще пара десятков вещей включается в большинство списков «лучших произведений Эллингтона», среди них «Chelsea Bridge», «Main Stem», «In a Mellotone», «Never No Lament».

Здесь я смогу разобрать подробно лишь немногие из записей. Мой выбор, разумеется, субъективен, и читателю, возможно, захочется что-то прибавить к моему списку или сократить его. Но некоторые вещи обязаны в него войти, и первая из них — «Ко-Ко».

Мне так и не удалось выяснить, что означает это название. Чарли Паркер тоже выпустил пластинку под таким заголовком, которая и у него считается самой выдающейся, — это длинная импровизация на гармонии «Cherokee». Эллингтон утверждал, что «Ко-Ко» — название Конго-сквер в Новом Орлеане, «где родился джаз». (Конго-сквер — открытая площадь примерно на том месте, где сейчас находится парк Луи Армстронга. В XIX веке негры танцевали здесь по воскресеньям под свои барабаны, на которых исполнялось нечто вроде африканской ритуальной музыки. Джаз вовсе не родился на Конго-сквер, и это наводит на мысль, что познания Эллингтона в области истории музыки были столь же отрывочны, как и у большинства людей в то время.) Пьеса задумывалась как часть музыкальной истории негритянского народа. Это произведение появилось под названием «Black, Brown and Beige», и соответствующая часть имела название «Boola».

Пьесу записали 6 марта 1940 года. Записей было две, но, поскольку сольных вступлений в ней мало, они, по сути, идентичны. Есть еще запись в более быстром темпе, сделанная по трансляции со знаменитого выступления в Фарго в декабре того же года.

По форме «Ко-Ко» — это двенадцатитактовый блюз в ми миноре; восьмитактовая интродукция повторяется в конце в четырех тактах коды. Единственное джазовое соло — это два квадрата Нэнтона с плунжерной сурдиной. Оно, однако, повторяется с такой точностью, что становится совершенно ясно: Дюк дал Нэнтону весьма жесткие инструкции насчет того, что следует играть.

В гармоническом отношении «Ко-Ко» — это упражнение на «органный пункт», или, как сегодня выражаются музыканты, на «педаль». Этот термин восходит к старинной практике органистов держать нажатой педаль ножной клавиатуры, создавая однотонное гудение, на фоне которого чередуются аккорды. Иногда на педаль просто клали свинцовую гирю. Обычно под «педальной» понимают низкую ноту, хотя в действительности это может быть протяжный звук любой высоты, на фоне которого идут гармонические переходы.

У Эллингтона в «Ко-Ко» интродукция и пять из семи хорусов построены на «педали»; в интродукции это низкое ми-бемоль на баритоне, в первом квадрате ми-бемоль двумя октавами выше держит Тизол, во втором и третьем — ля-бемоль берут в унисон саксофоны, в четвертом квадрате саксофоны в унисон берут си-бемоль, и в пятом — фа держат трубы. «Педальные» ноты реитерируются, а не держатся непрерывно, как тому следовало бы быть ради строгого выполнения смысла термина. Но эффект остается прежним: «педальные» звуки в большей или в меньшей степени диссонируют со сменяющимися аккордами.

Гармонически пьеса в высшей степени диссонантна, особенно в последних двух хорусах. «Педальные» ноты, отходящие все дальше и дальше от основной гармонии, создают особое слуховое впечатление.

В смысле структуры пьеса представляет собой последовательное наслоение простых фигур, исполняемых различными секциями оркестра. Музыковед Кертис Бан, внимательно исследовавший пьесу и предоставивший мне ее транскрипцию, отмечает, что такое наслоение «делает используемые гармонии все более сложными, однако эта сложность разворачивается линейно, и каждый последующий слой остается различимым и доступным». Число одновременно звучащих голосов растет по мере развития пьесы. В интродукции «педали» отвечают одни тромбоны, а в первом хорусе язычковые исполняют свою фигуру на фоне «педального» ми-бемоль Тизола. Во втором хорусе «педаль» разбивается коротким рифом плунжерной меди, и Нэнтон, тоже с плунжерной сурдиной, возносит свой вопль. В четвертом квадрате «педальная» нота разбивается засурдиненными трубами, а Эллингтон за всем этим отбивает эксцентрические и сильно диссонантные фигуры на рояле. В пятом хорусе четыре голоса: «педальное» фа тромбонов, две независимые саксофонные фигуры и пунктуация засурдиненными тромбонами. Шестой хорус — респонсорный диалог между оркестром и контрабасом, причем оркестровая реплика насчитывает четыре различных голоса — между вступлениями контрабаса мы слышим обрывочный гомон, как если бы открывалась и закрывалась дверь в шумный коктейль-бар. Ни в этом, ни в седьмом хорусах «педальной» ноты нет. Здесь, впрочем, аккорды столь диссонантны, что «педаль» едва ли была бы услышана.

По этому описанию «Ко-Ко» выглядит очень сложной пьесой, и у музыканта послабее подобная гармоническая и структурная сложность могла бы превратить всю вещь в судорожную неразбериху вроде борьбы Лаокоона со змеями. Ни в коем случае! Эллингтон сделал из всего этого весьма связную и эффектную музыкальную пьесу. Во-первых, практически все фигуры лаконичны и конкретны, часто повторяются и хорошо сбалансированы между собой. Мы без труда прослеживаем роль каждой фигуры. Во-вторых, несмотря на диссонансы — скажем, ми-бемоль-минорный аккорд на фоне «педального» фа, — пьеса нигде не переходит в какофонию. Тональность всюду ясна, и даже не очень опытный слушатель в состоянии проследить за блюзовой структурой.

По тембровой окраске — тональной палитре — «Ко-Ко» намного монохроматичней, чем большинство лучших пьес Эллингтона. Здесь нет моментов, где бы над оркестром взмывали сладкие извивы Ходжеса или воздушные движения Бигарда. Преобладают тромбоны; много используется плунжерная сурдина. Саксофоны играют подчиненную роль, в основном держа «педальные» ноты. Темноту ночи время от времени прорезают вспышки молнии.

Технический анализ не объясняет, однако, почему пьеса стала классикой в своем жанре. В «Ко-Ко» присутствует мощный, почти сатанинский драйв, устрашающий напор. Баритон Карни звучит угрозой еще в интродукции; «педальные» ноты, с их упорным нежеланием подчиниться гармонии, безжалостны. Больше всего «Ко-Ко» напоминает мне полубредовый полет ведьм у Гойи над безжизненным пейзажем. Это Эллингтон в лучшем своем образе: создатель настроения, которое безупречно поддерживается в продолжение трех минут звучания.

Неделю спустя Эллингтон записал еще одну классическую пьесу, «Concerto for Cootie». Эту вещь в экстравагантных выражениях обсуждали многие критики, в том числе и французский композитор Андре Одер, назвавший ее шедевром. Он сказал: «В ней видна экономия средств, признак подлинного классицизма». Считается, что Кути принадлежит здесь, помимо прочего, целиком одна из тем.

В пьесе два лейтмотива. Первый из них — простая хроматическая тема в фа мажоре, исполненная по большей части приглушенно, в несколько сжатом эмоциональном диапазоне. Вторая тема, мощная и дерзкая, сыграна на открытой трубе — крик, подхваченный ветром. Вторая тема занимает шестнадцать тактов, после чего пьеса завершается возвратом к исходной теме.

Эта широкая структура с ее резко контрастными темами наполнена, однако, любопытными деталями. Начать хотя бы с того, что при поверхностном слушании первая тема выглядит как ординарная четырехчастная поп-структура ААВА. На самом же деле первое проведение темы занимает семь тактов, считая затакт. Затем Эллингтон дает три такта оркестрового отклика для контраста приглушенному соло трубы. При повторе этот фрагмент опять содержит десять тактов, однако четвертый такт мелодии трубы повторяется дважды, а оркестровый отклик сокращен на такт, так что всего тактов десять. Реальных причин для такого изменения нет: это просто эксцентрический росчерк.

Проигрывая первую тему, Уильямс всякий раз использует существенно различные тембры. В первом проведении темы он пользуется плунжерной сурдиной поверх «пикси» и держит предельное вибрато. Во второй раз он держит сурдину на постоянном удалении от раструба или же ставит другую — возможно, чашечную. Можно предположить, что некоторые оркестровые интерлюдии вставлены для того, чтобы дать ему время сменить сурдину.

После двух десятитактовых фрагментов идет то, что в популярной песне считалось бы бриджем: контрастные восемь тактов, где Кути дает граул с сурдиной. Затем идет возврат к исходной теме, но теперь за ней следуют только два такта оркестрового отклика и четыре такта с модуляцией в ре-бемоль мажор — излюбленный Эллингтоном переход на пониженную шестую ступень.

Вторая тема играется открыто, как некое раскрепощение после сжатости первой темы. По структуре это простая восьмитактовая фраза с репетицией, но, поскольку она начинается со второй доли, создается ощущение ритмического противопоставления. Всякий раз Кути играет ее немного иначе.

«Открытая» часть сопровождается двумя тактами оркестровой интерлюдии, пока Кути меняет сурдину, и затем идет возврат к первой теме. Но после пяти тактов Эллингтон резко обрывает ее и пускает одиннадцать тактов коды — единственный известный мне случай в джазе, когда шестнадцать тактов поделены таким образом.

Андре Одер без колебаний награждает «Concerto for Cootie» эпитетом «гениальный», и, хотя я склонен отнести это на счет галльского темперамента, пьеса действительно замечательная. Она отлично скомпонована, контрасты хорошо сбалансированы, и тем не менее вещь полна сюрпризов — то неожиданный повтор такта во втором проведении главной темы, то обрыв той же темы на пятом такте, чтобы более свободно осмыслить музыкальный материал; использование контрастных гармоний и тембров. В этом произведении Эллингтон продемонстрировал мастерское владение трехминутной формой.

Интересно сравнить «Concerto for Cootie» с более ранней вещью, «Echoes of the Jungle», ее явной предшественницей. Здесь Уильямс тоже противопоставляет граул открытому звучанию. В этом случае открытое соло, несколько напоминающее соло в «Concerto», идет первым, а потом уже граул-хорус, и поэтому не создается того ощущения освобождения, которое наступает, когда происходит переход к открытому звуку в «Concerto». Проблема формы, которая преследовала Эллингтона всю жизнь, здесь была решена.

Шесть недель спустя, 4 мая, оркестр вновь отправился в студию и одну за другой сделал две из самых знаменитых эллингтоновских записей: «Cotton Tail» и «Never No Lament», позднее переделанную в популярный хит «Don't Get Around Much Anymore». Джаз делается больше по настроению, чем по предварительному расчету. Иногда творческий заряд музыкантов больше, иногда меньше. Поэтому нас не должно удивлять то, что порой за один сеанс записывается сразу несколько хороших вещей: 13 декабря 1927 года Луи Армстронг записал «Hotter than That» и «Savoy Blues»; 15 сентября 1932 года Сидней Беше записал «Sweetie Dear» и «Maple Leaf Rag»; 26 ноября 1945 года Чарли Паркер сделал записи «Ко-Ко», «Now's the Time» и «Billie's Bounce». Вот такой сеанс был тогда и у Эллингтона.

«Cotton Tail», первая из записанных в тот день вещей, по первому впечатлению представляет собой сильно свингующую рифовую мелодию в рамках тридцатидвухтактной популярной песенной формы. Не более. Оркестр выдает ее с триумфальным ревом, а игра солистов полна натиска и огня. Однако при внимательном слушании мы обнаруживаем, что это не просто очередной «горячий» биг-бэндовый свингер. Пьеса является вариацией на стандарт Джона Гершвина «I Got Rhythm», подхваченный джазовыми музыкантами для своих импровизаций еще в 30-е годы. Обрывки мелодии Гершвина время от времени всплывают на поверхность, особенно в продолжительном соло Бена Уэбстера. Отголосок песни можно слышать и в мелодии — когда в начальных звуках обеих тем выделяется нона. Мелодия Гершвина, однако, довольно очевидна и построена на диатонической гамме. У Эллингтона тема усложнена: он начинает с ноны и вставляет пониженную пятую ступень — еще парочка моментов, в которых проявилась страсть Дюка нарушать правила.

Вообще каноны здесь рушатся на каждом шагу. Пьеса начинается внезапно, без всякой подготовки, с первой ноты мелодии, которая слышится уже после ударной доли: едва успел зазвучать бас, и мелодия тут же набрасывается на нас. На мгновение мы теряемся, прежде чем схватываем ритм. Тема проводится в восьми тактах и повторяется еще раз; затем идет бридж с граулом Кути Уильямса. Мы ждем повторения исходной восьмитактовой темы, но Эллингтон настроен нарушать правила — поэтому он подставляет нам совершенно другую тему, всего на четыре такта, в которой тоже просматривается мелодия Гершвина.

Следом за этим Бен Уэбстер исполняет два полных квадрата на гармонии «I Got Rhythm». Это самое знаменитое его соло. Вероятно, это вообще самое знаменитое соло на тенор-саксофоне за всю историю оркестра Эллингтона. Уэбстер проявляет здесь свои сильные стороны: богатый, сочный, слегка сумрачный тембр, мощный звук, безоглядное движение вперед. Местами он чуть сумбурен, но в целом это впечатляющая импровизация, одно из самых запоминающихся джазовых соло.

Следующий хорус делится между медной секцией и сольными импровизациями Гарри Карни и Эллингтона. Он подводит к одному из кульминационных пунктов пьесы: чудесному трепетному саксофонному хорусу, на создание которых Эллингтон давно уже был мастер. Затем снова вступают медные, и пластинка заканчивается повтором исходной темы. Вот, собственно, и все: одна крепкая интересная тема, большое соло и три маленьких, довольно простая оркестровка и полдюжины сюрпризов. Но все на своем месте, и ничего лишнего.