Известно, что Офелия написана с Елизабет Сиделл, лежащей в ванне. Потом вместо стен ванной Миллес изобразил уголок Эвелл Ривера. Мне кажется, что на картине видно именно это: комнатная вода, гербарий, изящно позирующая утопленница.
      Форд Медокс Браун - художник того же времени - создал другую сцену: спящий старик держит в пальцах цветочек; дама в накидке неприятного розового цвета простирает руки к спящему; тут же музыканты, дирижер поднял палочку, зрители с равнодушными лицами. Согласно каталогу, это "Лир и Корделия".
      Нетрудно опознать внешние положения трагедий. Невозможно почувствовать трагедию. За пределами интереса художников остались поэзия, трагическая сила образов. Скульптор, сосредоточивший внимание на шекспировских чулках, пожимает руку живописцу, занятому срисовыванием птички, чирикающей над трупом дочери Полония.
      "Гамлет и Офелия" Данте Габриеля Россетти. Бледная дева протягивает письма человеку в рясе, опоясанному мечом. Лицо девушки безжизненно, мужчина выглядит сонным. Вокруг фигур предметы, как бы сделанные из свиной кожи с тиснением; мебель, портьеры, странная лестница с двумя маршами, по которой нельзя ходить. Мертвый, тусклый мир.
      Неужели эта барышня способна помешаться от любви и отчаяния, а кавалер может заколоть человека и вдобавок влить ему в горло отраву?
      Смотря на картину Данте Габриеля Россетти, трудно не задуматься над условностью многих обозначений, принятых в искусстве. Группа молодых художников, о которой идет речь, образовалась в 1848 году: Миллес, Хольмен Гент, Россетти и их приверженцы называли себя "братством прерафаэлитов". Художники и поэты ненавидели буржуазную цивилизацию, ее бездушие. Академизм канонизировал высокое Возрождение, "братство" звало к традициям дорафаэлевского искусства, к "верности природе".
      Слова художественных манифестов бунтовали, а живопись стояла на коленях. Она молилась святым девственницам, раскрашивала аллегории и притчи. Бунт, возникший в салонах, был бессилен выйти за пределы салонов. Искусство изменяло не мир, но облик буржуазных гостиных. Манерная стилизация ничуть не походила на героичность средневековых легенд, веселую ясность фаблио и новелл раннего Возрождения.
      Особенно несходно было такое восприятие жизни с шекспировским.
      Неожиданно возникает нелепая мысль. Фантастическая идея овладевает мною. А что, если бы... Я представляю себе, как оживают эти фигуры, манерно двигаясь и напевно декламируя, покидают они золоченые рамы и выходят на подмостки "Глобуса". И я отчетливо слышу прекрасный в своей жизненной силе оглушительный свист и кошачий концерт, крики лондонских подмастерьев, возмущенный топот ног, фантастическую елизаветинскую ругань... И весь этот карточный домик рассыпается, сметенный хохотом шекспировской аудитории...
      Я брожу по выставочным залам: много прекрасных картин, но они вне темы данной главы. Уже поздно, пора уходить. Но напоследок я нахожу то, что искал. В малопочетном месте, подле лестницы, ведущей вниз, висит портрет середины шестнадцатого века. Мужчина с изящной бородкой одет в рубаху, расшитую цветами, листьями, ветками; пальцы его левой руки на рукояти меча, локоть прижимает к бедру стальной шлем; в другой руке - копье. Странность в том, что туалет ограничен роскошной рубахой и боевым оружием. Мужчина позабыл надеть штаны, чулки, туфли. Так и стоит он, расфранченный к босой. Один из племени открывателей новых земель, купцов-авантюристов. Художник нарядил его, видимо, для придворного маскарада, а может быть, и античные герои представлялись художнику к таких одеждах.
      В коллекциях елизаветинских миниатюр много подобных образов. И хотя в большинстве случаев живописец написал только лицо, но можно угадать и всю фигуру модели. Как бы ни были завиты волосы и драгоценно кружево воротничков, чувствуется, что босые ноги этих людей, грубые и сильные ноги путешественников и воинов, стояли на пыльной теплой земле. На земле тогда еще ничто не пришло в порядок.
      Как-то в одном из наших переводов "Гамлета" появилась фраза: "век вывихнут". До этого немало лет русские трагики восклицали: "Пала связь времен!" Новая трактовка восхитила критиков. Кронеберговский перевод был признан порочным, как идеалистический, искажающим суть шекспировского образа. Напротив, "вывихнутый век", по мнению исследователей, почти дословно воспроизводил английскую строчку и, заставляя вспомнить физический вывих, уводил читателя от отвлеченных идей. Фраза вошла в обиход, правда, не разговорной речи, но рецензий.
      В Оксфорде, в старинной церкви одного из колледжей, мне вспомнилось это место трагедии. Передо мной была рыцарская гробница. Суровый и мужественный воин покоился на каменном ложе, строго сложив руки на груди ладонями вместе. В изголовье его сторожил пес, в ногах устроился барашек, подле правой руки наготове лежал меч. Это был достойный образ смерти рыцаря: спокойные, ясные формы пластики, вечная неподвижность. Время помогло скульптору: камень пожелтел, приобрел благородный оттенок старой кости.
      Но стоило повернуться направо и поднять глаза вверх, как непристойное зрелище елизаветинских времен возмущало покой романской гробницы. На стене происходило какое-то невероятное представление. Чего только не было вылеплено: колонны, ракушки, земной шар, амуры, черепа, из которых вырастали завитушки. Среди всего этого раскрашенного киноварью и ультрамарином изобилия был изображен веселый румяный джентльмен. Над его головой две дамы с золотыми волосами трубили в золотые трубы; фигуры, очевидно, были заимствованы из эротического сюжета, так как ваятеля особо занимали их груди и бедра.
      Под всей постройкой была надпись: "Он умер от меланхолии".
      Вольнодумцы и богохульники, они хотели отправиться на тот свет, захватив с собой театральных трубачей, веселых подруг, земной шар и томик Овидия. Тяжела была реальность, в которой они оказались, вернувшись из морской экспедиции, закончив опыт или дописав строчку сонета. Рассеялось видение золотого века, люди оказались в железном царстве корысти. Тяжело было умирать под серым пуританским небом. Оставалось только произнести речь на эшафоте, хвастнув знанием классиков, или воздвигнуть на стене вот такой погребальный балаган.
      Две гробницы, противоестественно соседствующие, заставили меня опять задуматься над историей Гамлета. Рыцарские добродетели отравленного короля Дании, государство Клавдия, гуманистические мечты и реальность Эльсинора... Понятия о жизни и смерти, созданные различными эпохами. Все оказалось шатким; ничто не продолжало одно другого; из отрицания не вырастало утверждения... Несоединимость прошлого, настоящего, будущего...
      Строчка "пала связь времен" показалась мне убедительной, а "вывихнутый век" - лишь манерной метафорой, мало с чем ассоциирующейся.
      Конечно, способов укрепления "связи времен" у государственной власти было немало. Одно из популярнейших в Англии зданий неплохо служило этой цели. Толстые стены, двери с засовами и решетки являлись как бы знаком преемственности: они служили прошлому, без них не обходилось настоящее, и в будущем они не скоро оказались ненужными.
      Речь идет о Тауэре.
      Популярный в ту эпоху жанр - драма превратностей-не раз исполнялся в этой обстановке. Елизавета Тюдор была отправлена сюда сестрой Марией; здесь сидели за решеткой Томас Мор, Анна Болейн. Здесь надевали короны на головы и отрубали головы. Мало кто из елизаветинцев тут не квартировался. Бон Джонсон был завсегдатаем этих мест. Кого приводила сюда политика, кого вольные соображения: о религиозных догмах, а кого буйный характер и долги.
      На каменной стене висит портрет бородатого человека с большими жемчужными серьгами в ушах. Высокая, обширная темница, постель с балдахином, гобелен. В камере немало лет прожил один из героев этого времени Уолтер Ралей, вице-адмирал английского флота, поэт, историк. Он привез в Европу табак и картофель, водрузил знамя королевы Елизаветы на Новой земле, организовав первую английскую колонию в Америке - Виргинию. Ралей любил бражничать в таверне "Русалка". Кабак вошел в историю литературы, в нем бывал Шекспир. Во главе стола сидел Ралей. В облаках табачного дыма обсуждались судьбы мира и вопросы эстетики. Сюда приходили, вернувшись из далеких путешествий, здесь толковали об итальянской архитектуре, французских модах и античных руинах. География здесь нередко мешалась со сказками, история с легендами.
      Тогда путешественники любили описывать встречи с табуном коней, у которых были человеческие лица, и красавицами, смотревшими на приезжих драгоценными камнями вместо глаз.
      Сменилось царствование; Галей оказался под замком. Узника содержали не строго. Семья приходила на побывку; он гулял но дворику, Яков I даже выпустил его-на время-для последней экспедиции. И уже потом сэру Уолтеру отрубили голову. Этого он прождал здесь, в Тауэре, двенадцать лет, занимаясь пока сочинением "Мировой истории" - от сотворения земли до смерти Александра Македонского...
      Хроника о короле Ричарде III неотделима от этого замка. Читая ее, отчетливо представляешь себе грозное величие зубчатых башен и безмолвный ужас казематов. Шекспир назвал камни Тауэра седыми, и Тауэр остался к памяти древним. Шекспир поставил у его стен Ричарда графа Глостера - и камни запомнились, как кровавые.
      Так их и показывают теперь, именно с этим эпитетом. Множество стрелок расставлено по дороге, на них надпись: "Кровавый Тауэр". От закусочной, где пьют кофе и едят сосиски, нужно идти налево, под ворота; наверху бойницы, в них вставлены рамы, за стеклами - кружевные, мещанские занавески. Сразу же за поворотом стоит большая гипсовая собака базарной выделки; в голове пса щель; копилка общества защиты животных. Камни стен вымыты дождями, но лондонскую копоть не отмыть, она въелась в поверхность. Толпы туристов идут к месту, где некогда сколачивали эшафот. На табличке перечень отрубленных голов: лорд Гастингс, Анна Болейн, Эссекс и еще другие- знаменитые головы. Служители одеты в старинные мундиры и шляпы.
      По плитам неторопливо гуляет пожилой ворон. Нахохлившийся джентльмен нездоров, он мрачен в своей потрепанной черной визитке - не веселят годы, надоела толчея вокруг.
      Птица вызывает какие-то зловещие ассоциации. Еще живые детали: в одном из залов выставлены топор и деревянная чурка. На плахе выбоины - следы ударов; их немного, каждая заставляет всмотреться, задуматься. Это подлинный реквизит трагедии. Тут стоит молча постоять...
      Что же касается залов и укреплений, то все они уже давно культивированы и повсюду приспособлены к современным нуждам.
      В Эдинбурге на площадке замка стоят старинные пушки. На этот раз дурная погода: туман, мелкий дождь, все кажется призрачным; может быть, здесь гуляла тень отца Гамлета?..
      Одно из орудий приведено в боевую готовность. Приходят солдаты в клетчатых шотландских юбках и белых гетрах. Офицер командует. Сверкает огонь, над укреплениями подымается дым. Не нужно опасаться тревожных событий, в Шотландии спокойно, это - лишь сигнал открытия кинофестиваля.
      По улицам идет шествие: оркестр знаменитых волынок, мужчины в юбках и, наконец, "кинозвезды"... Те же улыбки, что в Канне на бульваре Круазет или на Лидс в Венеции...
      Ниже бойниц замка - холмики. Кладбище. Но почему холмики такие маленькие и как-то странно однообразно укреплены на них таблички? Здесь погребены собаки. Песий некрополь содержится в отличном порядке. К живым животным отношение хуже, повсюду надписи: собак не вводить. Однако в эти церкви вводили животных. Именно здесь, в старинном храме, по приказу Кромвеля устроили конюшню, а в капелле - склад фуража. (Об этом пойдет речь позже, когда дело дойдет до Фальстафа.)
      Неужели герои трагедии гуляли по этим местам?.. Что-то обыденное и спокойное заключено в этих двориках и невысоких башнях. Может быть, в те века погода была иной?.. Шекспировский вихрь срывал крыши домов, ледяная стужа сковывала площади, и волны вздымались до звезд.
      Александр Блок писал, что трудно жить, когда в дом заходит "черный ветер".
      Черный ветер гулял по каменным залам, и тогда убитые появлялись из камней и смотрели на Макбета.
      Теперь в замках иногда ютятся особые обитатели. Сами владельцы родовых поместий нередко доживают свой век, пуская посетителей за плату осмотреть достопримечательности. Живут еще на свете графы Уорвики. Можно, купив билет, осмотреть башни, оружейную, картинную галерею... Эта часть экскурсии вызывает удивление: рядом с Ван Дейком акварельки викторианских времен, а подле Гольбейна салонная мазня нашего века. Оказывается, живопись развешена по особому тематическому признаку: портреты родственников. Вот Антони Иден, он породнился с кем-то из Уорвиков. Однако даже самые выгодные женитьбы не роднят полотна живописцев, тут нужно особое приданое.
      У Шекспира родословная тоже выглядела по-особому. Королева Маргарита говорила о том, кто бывал в этом замке:
      Эдвард, мой сын, был Ричардом убит;
      И Генрих, муж твой, Ричардом убит;
      И твой Эдвард был Ричардом убит;
      И Ричард твой был Ричардом убит.
      (Стихотворные цитаты из "Ричарда III" даются в переводе Анны Радловой.)
      К нашим дням ветви генеалогического древа разрослись. На свежих побегах цветут головки воспитанных невест и респектабельных женихов. Говорят, вечером, когда уже нет посетителей и касса подсчитала дневную выручку, из дальних комнат выходят хозяева. Они садятся за стол в огромном холле, увешанном оружием, знаменами, охотничьими трофеями, и ужинают. Думаю, что к ужину вряд ли подают зажаренного целиком оленя и, вероятно, никто не пьет вина из рога.
      Камни стен совсем не кажутся седыми и кровавыми, хотя кладка их сохранилась с одиннадцатого или двенадцатого века, и, действительно, на этих плитах валялось в свое время немало трупов. Тут открывается немаловажное положение: в искусстве стена меняется в зависимости от падающей на нее тени человека. Эти башни и в свое время не были такими уж большими, а ворота не являлись безмерно высокими, но если бы люди, сочиненные Шекспиром, появились в замке - все стало бы иным. Масштаб образовывали не камни, а характеры. Поэзия создала их, и они не утратили своей жизненной силы. А каменные заповедники приспособили к другим временам. Люди обыденного склада входили в эти стены, и все казалось обыденным, лишенным величия.
      Стихи оказались прочнее камней. Шекспир имел право написать:
      Пусть опрокинет статуи война,
      Мятеж развеет каменщиков труд,
      Но врезанные в память письмена
      Бегущие столетья не сотрут.
      (Сонет 55. Перевод С. Маршака.)
      Столетия бессильны стереть эти письмена совсем не потому, что автор вырезал их на вечность, и - неизменные - они проходят сквозь меняющуюся жизнь. Напротив, вся суть в том, что созданные им образы обладают способностью приобретать новые черты, меняться вместе с действительностью иного века. Поколения, восхищаясь классическим искусством, находят в нем не окаменевший идеал, но свои, современные интересы и чувства. Живая сила и теперь наполняет строчки Пушкина; картины Рембрандта не нуждаются в объяснении датами создания.
      Тень Ричарда III хранит свой зловещий размах. Она появлялась на бетонных стенах лагерей смерти: ее отбрасывали те, кто проповедовал ничтожество человечества, призывал к угнетению народов, уничтожению наций. Образ этой горбатой тени до сих пор представляется огромным, он врезан поэзией в память поколений, а исторические замки уже не производят впечатления: они кажутся небольшими. Старые мундиры на служителях Тауэра выглядят маскарадом, неуместным для пожилых людей.
      ...Но вот грохочут цепи подъемного моста, стража салютует алебардами, король Англии Ричард III опять въезжает в Тауэр.
      Мы смотрим фильм Лоуреиса Оливье.
      Еще один повод задуматься над шекспировскими пейзажами.
      Причина отсутствия декораций в театре Шекспира заключалась вовсе не в бедности или убогой фантазии. Современников восхищала роскошь театральных нарядов, а постановки "масок" (придворных зрелищ) были достаточно изобретательны. Труппа Бербеджа не скупилась на костюмы и знала постановочные приемы. Дело было не в скудности сценического оборудования, а в совершенстве поэзии. Будущее показало, что технические новшества и увеличение затрат мало помогали Шекспиру. Пышные зрелища прошлого века, постановки Чарльза Кина, где толпы статистов шагали на фоне панорам старинного Лондона, только мешали поэзии. Ее восприятие не улучшил и археологический натурализм труппы герцога Мейнингенского. Бутафория "Юлия Цезаря" изготовлялась согласно данным раскопок; правду поэзии пробовали подменить точностью археологии. Заботясь о кирасе, забывали о сердце. И оно переставало биться.
      Надо сказать, что все эти кирасы и туники, сами по себе, мало что значат в искусстве. Попробуйте что-нибудь понять в статуе Самофракийской победы с помощью изучения туники, надетой на богине!.. Суть ведь в том, что и одежда Нике струится, летит. Тайна заключена в самом движении, не расчленяемом на части, в полете. Что может объяснить в образе технология античной кройки и шитья?..
      События трагедии происходили в замках, герои выезжали из ворот, сражались в лесу. На современной сцене легко изобразить замок, ворота, лес. Нетрудно показать рассвет; сложнее сделать его похожим на шекспировский. Подсветка сценического горизонта розовым и усиление яркости общего света не передадут как:
      ... утро в розовом плаще
      Росу пригорков топчет на востоке.
      ("Гамлет". Перевод Б. Пастернака.)
      Для "Ричарда III" выстроили огромные декорации. Знающие художники восстановили обстановку эпохи. Но историческая обстановка не превратилась на экране в обстановку истории: масштаб не появился от размеров.
      Тауэр в шекспировской поэзии являлся но только местом действия, но и сам действовал. Это был эпический образ, способный меняться, возникать в новых связях и качествах. Когда Глостер бросил в темницу детей, королева Елизавета обращалась не к придворным и не к тюремщикам, она упрашивала крепость, как можно молить человека:
      Ты, камень старый, пожалей малюток,
      Которых скрыл в твоих стенах завистник!
      О жесткая малюток колыбель!
      Ты, люлька жесткая для малых деток!
      Ты, нянька грубая, пестун суровый,
      С детьми моими ласков, Тауэр, будь!
      Исторический Тауэр, вероятно, точно воспроизведенный в фильме, был маленьким, обыденным рядом с громадой трагической поэзии, символом беспощадной мощи государства.
      Но может ли умозрительное стать зрительным?
      Вспомним каменных львов из "Броненосца "Потемкина": вот на что способна кинематография. Декораторы "Ричарда III" сумели воспроизвести древнюю кладку стен. Эйзенштейн смог заставить камни вскочить, зарычать. Общеизвестно правило МХАТа: "Короля нельзя играть. Короля играют окружающие". Для Шекспира этого мало. Короля должны играть и камни.
      Лоуренс Олпвье - один из лучших актеров Англии. Глубину мысли и напряжение страсти он выражает искусством величайшей сдержанности. В своих кинематографических работах он показал многое, неизвестное театру. В "Генрихе V", может быть впервые, открылась суть шекспировских монологов. Перед боем молодой полководец обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но слова - очень тихо - слышались внутренним монологом. Рот был закрыт, мысль возникала в глазах - крупный план показывал это, а микрофон как бы улавливал звук внутренней речи.
      В "Ричарде III" Оливье возвратился к традиционной форме произнесения монологов. Горбун ковылял по дворцовым залам, размышляя вслух над законами политики; он строил теорию власти и, как ритор, обращался не только к нам, но к земле и небу. Он громко издевался над человеческими и божескими законами. Ему хотелось вызвать на поединок человечество и грозить солнцу. Дикость разбоя сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта смелость и сила делали Оливье в какие-то минуты обаятельным, но вдруг он замирал, согнувшись под тяжестью горба, и тогда глядела на мир каменными глазами химера, высунувшаяся из-под выступов готического храма.
      Я не знаю, какими способами стройный и красивый Оливье превращался не только в урода, но и в карлика.
      Фильм начинался с короны, снятой крупным планом. На нее смотрел Ричард. К сожалению, корона не выглядела внушительной. В этом не было промаха художника. В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии и Шотландии; несмотря на справки о весе чистого золота и стоимости драгоценных камней, знаки власти неизменно кажутся бутафорскими. Ну что особенного в этих предметах?.. Чтобы представить себе их значение, нужно увидеть их не как вещи, а как символы. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих символов.
      Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоуренсом Оливье, вышел из декораций на просторы истории. Для этого на экране нужны были железо, огонь, кровь. И камни должны были показаться седыми и кровавыми.
      Шекспир уже давно стал любимым кинематографическим автором. По подсчету мировых синематек "Гамлета" снимали более тридцати раз; "Макбета" восемнадцать; "Ромео и Джульетту" - тридцать пять; "Отелло" - двадцать три. Речь идет о разных картинах; здесь и сцены из театральных спектаклей, и ленты "великого немого", и современные звуковые фильмы.
      Афишу первого опыта можно увидеть в киномузее Франции: дама в огромной шляпе и платье с буфами стоит, опершись локтем о деревянный ящик, укрепленный на треножнике. Из ящика высовывается кинопленка. У ног дамы фонограф с трубой. Это плакат "фонокинотеатра".
      "Благодаря полному сочетанию двух современных чудес - кинематографа и фонографа, - писал в 1900 году рецензент "Фигаро", - достигнуты результаты, поразительные по совершенству". Копия ленты сохранилась. Мы имеем возможность вернуться в первый год нашего столетия, но кажется, что это какой-то иной, не двадцатый век. На экране зрелище допотопной древности: придворные, обряженные по-оперному, суетятся возле пожилой дамы в мужском костюме, размахивающей шпагой. Это Сара Бернар - Гамлет. "Чудеса двадцатого века" выглядят архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой театр.
      В ленте 1913 года огромный бородатый мужчина судорожно корчится при виде черепа. Боже мой, да ведь это легендарный Муне-Сюлли!.. Как изменилось наше зрение. Ведь его игра вызывала восхищение, люди ночами простаивали у билетной кассы, плакали на спектаклях. Может быть, трудно судить только по одному эпизоду, да еще вдобавок немому?.. Нет, сам облик артистов, их манера двигаться, преувеличенность мимики - невозможны для современного взгляда. Экран, как микроскоп, показывает даже в капле - разложение стиля.
      Причина также и не в неопытности театральных исполнителей перед кинокамерой. В фильме 1920 года датского принца играла прославленная кинозвезда Аста Нильсен. Режиссер и сценарист шведского фильма - люди нашего века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни и искусства над старинным шекспировским; они исправляют мотивировки, делают события более естественными. Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенберге: юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится старик учитель. Чтобы сюжет не зависел от рассказа привидения, введена вполне реальная жизненная мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца, а кинжал этот - что хорошо известно Гамлету - принадлежит Клавдию.
      И буквально все на экране кажется неестественным и бессмысленным...
      В 1959 году снят современный вариант "Гамлета" ("А потом молчание"). Джон Клаудиус-сын дюссельдорфского промышленника, убитого во время бомбежки, - возвращается на родину из США, где он учился в университете. Каждое из шекспировских положений трансформировано в злободневное. Дядя - убийца завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух убитого открывает тайну своей смерти по междугородному телефону. В сейфе фирмы сохранился документальный фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих комедиантов - американский балет приезжает гастролировать в ФРГ. Джон - Гамлет ставит танец (убийство отца) под конкретную музыку и завывание сирен. Все как у Шекспира, только куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер - опытный режиссер, камера движется умело, некоторые положения (в пределах поставленной задачи) остроумны. Но хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные заводы, неглубокие мысли и поверхностные чувства фильма кажутся куда менее современными, нежели шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию сценария; Агата Крпстп сочинила бы куда более лихо.
      Из того, что я пишу, не следует делать вывода: классические пьесы можно ставить только полностью, ничего не меняя в них. Я видел "Макбета", где не было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную нить, однако, на мой взгляд, "Окровавленный трон" японского режиссера Акиры Куросавы, снятый в 1957 году, - лучший шекспировский фильм. Случилось так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами, заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, - все это оказалось близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру и кино. Неподвижную маску - лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами - забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и по-шекспировски мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.
      Ночью в пустой комнате сидят на циновках два человека: Вашизу (Макбет) и госпожа Вашизу (леди Макбет); их фигуры недвижимы, живут только глаза. Тишина; в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся бесконечно длинной. Леди Макбет (я сохраняю шекспировские имена) встает и кукольной, церемонной походкой идет к мужу; она присаживается на циновку подле него и медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной поступью она выходит из комнаты и приносит копье. Она присаживается к мужу и вкладывает ему в руки копье.
      Макбет выходит из комнаты. Огромная, невозможная для экрана пауза. Макбет с копьем в руках возвращается и садится на циновку, принимая то же положение, что было в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.
      В английском журнале "Sight and Sound" я прочитал статью Дж. Блументаль об этом фильме. Успех "Окровавленного трона", утверждает критик, в кинематографичности фильма.
      Куросава - один из лучших кинематографических режиссеров мира. Его пластика и монтаж - прекрасное киноискусство. Однако в каждом кадре видны традиции театра. Для шекспировского юбилея в ЮНЕСКО (в Париже) Куросава смонтировал несколько эпизодов, каждый начинался с крупного плана маски театра Но. Оказалось, что эти маски были ключом к стилю фильма.
      По словам Куросавы, Машико Кио играла сцену безумия именно по этим театральным традициям. Одетая в белое кимоно с белым лицом-маской, она сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев; двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.
      Самый кинематографический фильм оказался связанным с самой древней традицией. Разговор о "специфике искусств" крайне сложен. Разумеется, она есть у каждого вида творчества, но границы часто передвигаются: удачи опровергают прошлые представления. Положения, в общих чертах верные, об "условности" - природе театра, и "натуральности" родовом признаке кино зыбки. Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная обстановка на сцене уже давно не редкость. По-разному можно ставить Шекспира в кино. Но думаю, что Шекспир и натурализм несовместимы не только на сцене, но и на экране. Поиски меры условности и меры натуральности - продолжаются в современном искусстве. Для японского искусства органическая связь этих мер близка к шекспировской. Европейские художники не знают ни такого градуса страсти, ни такой степени условности.
      Поисками мер условного и натурального занят и Королевский шекспировский театр. В Стратфорде победила эстетика Бертольта Брехта. Реалистическая жизненная среда в "Короле Лире" (постановка Питера Брука) отсутствует: на сцене, затянутой некрашеным холстом, висят железные плоскости; люди ходят в костюмах, сшитых из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие костюмы не носили люди. Однако взаимоотношения действующих лиц, поведение людей куда более жизненны, чем во многих постановках, где на сцене - декорации дворцовых помещений, а костюмы сшиты но старинным модам. Исполнение Поля Скофильда - Лира наполнено внутренней жизнью, мысли глубоки и чувства подлинны. Кожаный костюм выглядит на артисте жизненным, а железный овал заставляет вспомнить о железном веке. Это не копия жизни, а ее, что ли, алгебраическая формула. Питер Брук кажется мне наиболее интересным режиссером Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы отучить от шаблонов, он иногда круто перегибает палку в другую сторону. Мори Юр в его "Гамлете" играла безумную Офелию - страшной, уродливой оборванкой с колтуном серых волос; артистка. не пела, а гнусавила песни. Не думаю, чтобы имело смысл напоминать Бруку, что, по Шекспиру, дочь Полония "даже самому безумию придает очарование". Английский режиссер, право же, читал эти строчки. Но столько раз артистки выходили на сцену в виде Гретхен с цветочками в красиво распущенных волосах, что появилась необходимость в противоядии. От сентиментальности необходимо было отучить.
      Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира. В его постановке рыцари Лира действительно буйствуют в замке и Гонерилья имеет свои основания гнать такую свиту отца. В мире истинно только страдание, а порядок вещей неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку, не крик Лира: "Так жить нельзя!" (Люди, вы из камня!..), а слова Кента, обращенные - с огромной силой и во весь голос - к окружающим: "Не мешайте ему умереть. Это лучше, чем опять попасть на дыбу жизни".
      Так прочитал "Короля Лира" английский режиссер. Разговор идет не о "правильном" или "ошибочном" понимании Шекспира, а о возможности каждому художнику найти свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие зрительные залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.