Погребальный холм осел и порос травой, а легенда - ничем, кроме имени, не связанная с биографией умершего человека, - выражала мысли и чувства новых поколений.
      Нечто подобное иногда случалось и с образами художественных произведений.
      Герой пьесы, сочиненной три столетия назад, - виттенбергский студент и наследный принц Дании - стал известен не только как действующее лицо драматического сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории культуры. Оно стало обобщением, выражавшим, по мнению множества выдающихся людей, свойства не только человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-то моменты своего развития.
      От фигуры в траурном костюме отделилось необъятное понятие; оно участвовало в грандиозных идеологических боях.
      Но чем ожесточеннее становились бои, тем чаще речь шла уже только о понятии, а сам образ датского принца отходил вдаль; предметом спора становилось лишь понятие "гамлетизм", автором которого был не только Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди соавторов Шекспира были и великие мыслители, и невежды, и люди, стремившиеся к победе нового, и злобные консерваторы.
      История возникновения и развития понятия гамлетизм лишь частично связана с исследованием шекспировской пьесы и даже в отдельности взятого образа героя. Мало того, само это понятие менялось и нередко связывалось с явлениями, противоположными друг другу.
      В современном представлении гамлетизм обозначает сомнения, колебания, раздвоение личности, преобладание рефлексии над волей к действию. Так разъясняет это понятие энциклопедия, и таким мы привыкли его воспринимать, не задумываясь глубоко над его подлинным значением. Однако и все понятие, и каждое из явлений, объединенных им, в разные времена вызывались различными общественными причинами и имели свой характер.
      В шекспировское время многое объединялось понятием "меланхолия"; о ней писали философские трактаты, модники становились в позу разочарования в жизни. На эти темы часто шутили, и сам Гамлет, перечисляя обычные театральные амплуа, упоминает и "меланхолика". Однако число самоубийств увеличивалось, и раздел учения стоиков, посвященный мудрости самовольного ухода из жизни, привлекал особое внимание.
      Множество шекспировских героев-от Жака ("Как вам это понравится") до Антонио ("Венецианский купец")-хворали "елизаветинской болезнью", как называли это состояние духа английские исследователи.
      Разлад идеалов Возрождения и действительности эпохи первоначального накопления был достаточно очевиден. В этом заключалась причина болезни для всех, кто имел несчастье осознать глубь разлада.
      Обращал ли внимание зритель начала семнадцатого века именно на эти свойства душевной жизни датского принца? Свидетельства современников слишком скупы, и любой ответ был бы произволен. У "Гамлета" были различные зрители, и, вероятно, по-разному смотрели пьесу лондонские подмастерья, завсегдатаи литературных таверн и придворные меценаты.
      Но можно предполагать, что эти черты характера датского принца были не единственными, привлекавшими к нему внимание, да и выражались они по-особому. Разлад Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь жар риторики, и бой на рапирах занимал немалое место в успехе представления. Ни тема раздвоения личности, ни рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли бы повлиять на успех, а "Гамлет" "нравился всем", по словам современника, и был "понятен стихии простонародья" (Антони Сколокер).
      Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее существования она исполнялась матросами на палубе корабля, стоявшего у берегов Африки; капитан, занесший этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль должен отвлечь людей от безделья и распущенности. Трудно вообразить себе это представление, но можно предполагать, что буйный экипаж "Дракона" вряд ли заинтересовали бы переживания героя сомнений и раздумья.
      Почти ничего не известно об игре первого исполнителя роли - Ричарда Бербеджа (1567-1619). В элегии, посвященной его памяти, можно прочитать, что он играл "молодого Гамлета" и был похож на человека, не то "обезумевшего от любви", не то "печально влюбленного". Эстафета перешла к Тейлору, потом к Беттертону (1635- 1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что тот играл "многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека".
      Конечно, это общие определения, но каждое из них менее всего может быть отнесено ко всему тому, что называется теперь гамлетизмом.
      Игра знаменитого английского трагика Давида Гаррика (1717-1779) описана многими свидетелями. Филдинг в "Томе Джонсе" потешался над простодушным зрителем, считавшим, что актер, играющий короля, играл лучше Гаррика: говорил отчетливее и громче, и "сразу видно, что актер". Гаррик - Гамлет пугался духа так же, как испугался бы всякий, и гневался на королеву совершенно естественно, и в этом не было ничего удивительного: "Каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же".
      Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять Гамлета как человека совершенно обычного и даже разочаровывающего зрителей естественностью своего поведения, если бы мистер Партридж увидел на сцене трагедию раздвоения личности.
      Зрителей середины восемнадцатого века интересовала не пьеса, а лишь исполнитель главной роли. Актер играл собственный вариант: он переделывал пьесу - сокращал, дописывал текст.
      Джордж Стоун определил гарриковскую переработку как чрезвычайно динамическую и "эффектную".
      Динамичность и эффектность достигались сокращением размышлений героя.
      Большинство исполнителей купюровали монолог, произносимый Гамлетом после прохода войска Фортинбраса. Томас Шеридан впервые восстановил это место; однако актера интересовали вовсе не мысли о воле и безволии. В монологе заключалась возможность злободневных ассоциаций: шла война в Канаде; слова о том, что не жалко во имя славы пролить кровь даже за крохотный клочок земли, вызвали патриотическую овацию.
      Можно ли представить себе трактовку, более чуждую гамлетизму?
      В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин видел один из лондонских спектаклей. "В первый раз я видел шекспировского "Гамлета"... - писал он. Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии..."
      Отзыв не был вызван плохим исполнением: Карамзин присутствовал на летнем спектакле в Геймаркетском театре, где в это время играли лучшие актеры Дрюри-Лейна и Ковент-Гардена.
      Ни в мемуарах, ни в переписке людей того времени не найти следов интереса к сложности переживаний героя. Даже такие места, как "быть или не быть", воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на музыку и, превратив его в романс, исполняли под гитару.
      Вольтер, переделывая пьесу, заменил в этом монологе "совесть" "религией", тогда вместо сомнений в смысле жизни появилась ясная мысль: трусами делает нас религия, "румянец решимости" вянет из-за христианского вероучения.
      Во второй половине века искажающие переводы появились на различных языках. Стихи превращали в прозу; принц оставался в живых, Лаэрта в финале короновали. Переделки не только не выявляли трагедию рефлексии, но, напротив, превращали пьесу в историю мстителя.
      Французских академиков и критиков волновало нарушение классических единств, смесь трагического с комическим. Шекспира бранили за низкий слог, отсутствие благопристойности. Обвинения в варварстве сменялись восхвалением естественности.
      Возникало множество новых вопросов, но образ Гамлета - вне интересующих тем. Характер героя не вызывал особых толкований, а поступки его - в пределах принимаемого или отрицаемого искусства Шекспира - не казались нуждающимися в объяснениях.
      В восемнадцатом веке "Гамлета" ставили немецкие и французские театры. Успех был настолько велик, что в честь гамбургской премьеры 1776 года вычеканили медаль с портретом Брокмана - Гамлета.
      На сцене появился сентиментально-элегический принц.
      Ни слова, относящегося к гамлетизму, в его современном понимании, еще не было произнесено.
      Принято считать, что новую жизнь "Гамлету" дал Гете. Впрочем, есть исследователи, утверждающие: решающее слово сказал в своих лекциях Август Шлегель; другие обращаются к письмам Фридриха Шлегеля и там находят это новое, впервые произнесенное слово.
      Слово было сказано, потому что пришло время его сказать.
      Девятнадцатый' век открыл в пьесе не только заключенную в ней силу искусства, но и глубину мышления. Отныне это произведение перешло в иной раздел явлений культуры. Датский принц перестал быть одним из действующих лиц шекспировских трагедий, а стал героем, обладающим особым значением, образом, единственным в своем роде.
      В чем же заключалась эта только теперь открытая особенность?
      Немецкие мыслители обратили внимание не на события, изображенные в пьесе, а на характер героя; центр действия как бы перенесся из Эльсинорского замка в душу Гамлета. Здесь, в маленьком пространстве человеческой души, разыгрывалась драма, обладавшая особым значением.
      Произведение родилось вновь. Оно стало иным; все привлекавшее внимание прежде теперь представлялось незначительным; другие стороны содержания вдруг оказались не только интересными, но, что наиболее существенно, жизненно важными.
      Пьеса приобрела новый смысл, потому что новым, несхожим с прошлой эпохой было восприятие зрителя.
      Кончилась эпоха, когда медвежья травля находилась в том же разряде развлечений, что и театр, когда по дороге на представление останавливались на площади посмотреть публичную казнь, воспринимавшуюся как род театрального зрелища. Исчезла буйная и пестрая толпа, окружавшая подмостки "Глобуса".
      Люди другого склада, по-новому мыслящие и чувствующие. перечитали "Гамлета". Иным было восприятие этих людей - иным стал в их представлении образ героя.
      Этот образ - такой, каким он показался новому времени, не смогли бы изобразить не только матросы "Дракона", но, вероятно, и сам Ричард Бербедж мало что понял бы в подобной роли.
      Гете писал: "Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить".
      Сентиментально-элегический Гамлет второй половины восемнадцатого века получил новые и весьма существенные черты. Он зашатался под тяжестью бремени, упавшего на его плечи. В новом понимании суть пьесы заключалась в том, что Гамлет не мог ни отказаться от выполнения долга, ни его выполнить.
      История датского принца превратилась в историю души прекрасной и благородной, но по своей природе неспособной к действию.
      Понимание пьесы можно было найти не только в рассказе о ней, но и в способе ее сокращения.
      Гете (словами Вильгельма Мейстера) говорил: трагедия состоит как бы из двух частей; первая - "это великая внутренняя связь лиц и событий", вторая "внешние отношения лиц, благодаря которым они передвигаются с места на место".
      Внешние отношения он предлагал сократить, считая их маловажными. К "внешнему" была отнесена борьба Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем, ссылка в Англию, учение в университете. После гетевских изменений принц перестал быть студентом, чуждым придворной жизни, приехавшим в Эльсинор только на похороны отца и стремившимся обратно в Виттенберг; Горацио вместо университетского товарища Гамлета стал сыном наместника Норвегии.
      Сцены, рассказывающие о смелости и решительности героя, объявлялись написанными лишь для "внешних отношений" и вымарывались. Из пьесы уходило все противоречащее гетевскому пониманию.
      Трудно было отнести к безволию кражу и подделку королевского приказа: "высоконравственное существо, лишенное силы чувства", не могло бы, торжествуя, отправить друзей детства на плаху; при абордаже - первым прыгнуть на палубу пиратского корабля.
      Конечно, эти сцены не основные в сюжете, но "основное" и "несущественное" в шекспировском искусстве - понятия относительные, и обычно их применение более характеризует критика, нежели само произведение.
      Сокращения были необходимы не только для укорачивания спектакля, но и для подчинения всего происходящего одной теме. Такой темой стало противоречие между благородством мышления и неспособностью к подвигу.
      Два века сценического существования "Гамлета" не знали такого понимания этой трагедии. Почему же оно возникло именно теперь?
      Кончался восемнадцатый век. Сгорела Бастилия: зарево осветило небо Европы и угасло. Народы запомнили, как качались на пиках головы аристократов и расцветали листья на Дереве свободы. Восставали народы, и уходили армии. Величайшие надежды сменялись величайшими разочарованиями.
      При свете нового дня стало видно, как возводятся стены мануфактур, более прочные, чем стены Бастилии, и дети у фабричных машин узнавали рабство, худшее, нежели феодальное. Дым заводских труб затягивал горизонт, менялись уклады, не умолкал грохот ломки.
      Ужасно было существование на задворках истории. В тесных клетках немецких карликовых княжеств и нищих герцогств среди рухляди старинных порядков еще сохранялся уже разрушенный историей строй. Все потеряло смысл в этом отсталом общественном устройстве. все стало стыдным и мерзким.
      Жалкое существование своей родины ощущал каждый мыслящий немец. Положение казалось безвыходным: в народе не было сил, способных совершить переворот. Оставались два выхода: подвиг или примирение. Примирение было позорным, подвиг требовал не только силы мысли, но и героической воли.
      Энгельс писал о Гете:
      "В нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так Гете то колоссально велик, то мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер".(К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. V. М., Госиздат, 1929, стр.142.)
      В этих словах выражена драматичность положения мыслителя, понимающего гнусность современного общественного устройства, но не способного восстать против его основ. Так возникло, противоречие бесстрашия мысли и характера, неспособного к борьбе.
      Гете встретился с датским принцем как с близким другом, обладавшим душой не только понятной, но родственной. Страдания театрального героя можно было понять как реальные, стоило изображенную в трагедии жизнь сопоставить не с Англией шестнадцатого века, а с Германией рубежа восемнадцатого и девятнадцатого веков.
      Гете увидел в "Гамлете" противоречие, жизненное не только для него самого, но и для большинства его современников. Трагедия елизаветинского гуманизма оказалась сходной с драмой гуманизма иного времени. Люди, стремившиеся к идеалу свободного и деятельного человека, увидели невозможность осуществления своих стремлений без мятежа, без разрушения основ общественного строя.
      Но возможность переворота еще не заключалась в самой действительности, а характеры мыслителей не обладали силой воли, необходимой мятежникам.
      Во что же превращалась жизнь этого благородного, но лишенного героической воли человека?
      "Он мечется, бросается туда и сюда, пугается, идет вперед и отступает, вечно получает напоминания, вечно сам вспоминает и наконец почти утрачивает сознание поставленной себе цели..."
      Так описывал Гете датского принца. Вероятно, это было не только литературное исследование, но и исповедь.
      Противоречие силы мысли и слабости воли было ведущим для целых поколений Германии девятнадцатого века. Наследный принц Дании стал родным всем, кто обладал, как им казалось, теми же свойствами душевного склада.
      Один из моментов пьесы: Гамлет, занесший меч над Клавдием, но не нашедший в себе внутренней силы убить убийцу, стал символом. Множество людей узнали в этом символе себя.
      История Гамлета превратилась в историю мыслителя, которому не под силу великое деяние.
      Стоило появиться этому определению, как вдруг почти сразу же имя собственное стало нарицательным. Одно из свойств образа оказалось способным дать нарицательное имя всему, что ходило по Германии той эпохи "как бы в несколько разжиженном виде".
      Одна из черт постепенно превратилась в единственную. Так возникло понятие гамлетизма.
      Теперь разбору подлежал уже не только "Гамлет", сочиненный Шекспиром, но и гамлетизм, выведенный немецкими мыслителями из отдельных черт переработанного ими образа и, что наиболее существенно, из современной им действительности.
      Август Шлегель писал: "Драма в ее целом имеет в виду показать, что размышление, желающее исчерпать все отношения и все возможные последствия какого-либо дела, ослабляет способность к совершению дела".
      Гамлетизм становится обозначением рефлексии, подмены дела рассуждением,
      Бывали исторические периоды, когда в моду входили старинные слова и наряды других эпох. Современные идеи тогда выражались формами иного времени. Траур датского принца стал маскарадным костюмом, в который начали рядиться все, кто не способен был признать победившую реакцию, но еще более не способен бороться с ней. В гамлетизм заворачивались, как в плащ. Одежда казалась красивой и к лицу.
      Когда речь заходила о "Гамлете" - о нем вспоминали все чаще и чаще, возникало одно и то же сравнение. Сравнение с зеркалом. Не с тем "театром-зеркалом", о котором говорилось в самой пьесе, но с обычным зеркалом - стеклом, покрытым с внутренней стороны амальгамой, дающим возможность каждому, кто заглянет в него, увидеть собственное лицо.
      "Мы знаем этого Гамлета так же, как знаем свое собственное лицо, которое мы так часто видим в зеркале..." - писал Гейне.
      "Если бы немец создал Гамлета, я не удивился бы, - так закончил свою статью Берне. - Немцу нужен для этого лишь красивый, разборчивый почерк. Он скопировал бы себя, и Гамлет готов".
      Эта мысль стала традиционной. Разбирая пьесу, Гервинус писал уже как бы от лица множества людей: "Картина, которую мы, немцы, видим в этом зеркале перед собою, в состоянии испугать нас своим сходством. И не я один это высказал: тысячи людей заметили и ощутили это".
      Сравнение иногда становилось гиперболой. "Германия - Гамлет", - написал Фрейлиграт о Германии кануна 1848 года.
      Сравнение не только пугало сходством, но и ужасало обвинением. Благородство души постепенно отодвигалось на задний план, на авансцену выходила неспособность к действию. Все это становилось обозначением не только порока одного поколения, но и болезни нации.
      Казалось бы, гамлетизм нашел родину, вступил в пору расцвета. Однако это представление ошибочно.
      Другой конец Европы, другое время и другая нация. Лондон 1852 года.
      "Тесье говорил, что у меня натура Гамлета и что это очень (по-) славянски, - пишет Герцен. - Действительно, это - замечательное колебанье, неспособность действовать от силы мысли и мысли, увлекаемые желаньем действия, прежде окончанья их".("Литературное наследство". Герцен и Огарев. Т. 1. М., АН СССР, 1953, стр. 362. Прозвище оказалось устойчивым. "Мой милый северный Гамлет", - называл Герцена его французский друг, прощаясь с ним на парижском вокзале в 1867 году (А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. 2, стр. 511))
      Гамлетизм относился в этом случае к славянской расе.
      Можно добавить, что о Польше - Гамлете писал Мицкевич.
      Теперь зеркало отражало совсем иные черты, хотя некоторые слова Герцена напоминают слова немецких мыслителей (колебание, неспособность действовать), но смысл всей фразы иной. Речь идет не о мысли, неспособной перейти в действие, но о силе мысли, желании действовать, опережающем окончание мысли.
      Колебание - не от безволия, а от силы мысли.
      Чем же вызвано это "замечательное колебание"?
      Имя Гамлета можно часто встретить у Герцена. Оно упоминается в переписке, в различных статьях. Особенно глубоки связанные с ним воспоминания в "Былом и думах": "Характер Гамлета, например, до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершающихся возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного и пошлого..."
      Здесь и определение эпохи создания "Гамлета", и объяснение непрекращающегося интереса к трагедии, усиливающегося в определенные исторические периоды.
      Речь шла уже не только о сомнениях, но и о причинах, вызывающих сомнения. Эти причины - в действительности, где происходит измена великому в пользу ничтожного. Понятно, что для Герцена ничтожное и пошлое - не какие-то всеобщие категории человеческого духа, а общественные силы.
      Рефлексия приобретала иной смысл. Для того, чтобы стала очевидна неясность и самого этого слова, стоит сопоставить два отзыва о Герцене.
      "Рефлексия, способность сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собой, поклоняться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним, была в нем развита в высшей степени", - записал в своем дневнике Достоевский.
      Но вот что писал об этом же свойстве Ленин:
      "У Герцена скептицизм был формой перехода от иллюзий "надклассового" буржуазного демократизма к суровой, непреклонной, непобедимой классовой борьбе пролетариата". (В. И. Ленин. Сочинения, т. 21, стр. 257.)
      Конечно, ни буржуазный демократизм, ни классовая борьба пролетариата не имели отношения к "Гамлету", но сопоставление оценок позволяет увидеть, насколько и рефлексия, и преобладание мысли над действием, и скептицизм понятия относительные, в каждом отдельном случае выражающие несходные явления, вызывающие различную общественную оценку.
      Существенно и то, что скептицизм иногда являлся вовсе не идейной позицией, но лишь формой перехода.
      Так раскрывал характер датского принца Белинский.
      В статье о Мочалове есть и цитата из "Вильгельма Мейстера", и в отдельных местах согласие с толкованием немецкого мыслителя. Но общий смысл отличен от гетевского.
      "От природы Гамлет человек сильный, - писал Белинский, - его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души".
      Это не только не повторение мыслей Гете, но их опровержение; Гамлет человек сильный, и характер его не определен от рождения. Этап, показанный в пьесе, лишь переход от "младенческой бессознательной гармонии через дисгармонию к будущей мужественной гармонии".
      Не только основные положения, но и сам тон статьи несовместим с представлением о Гамлете - драгоценном сосуде, пригодном лишь для нежных цветов.
      Спор начался уже давно.
      Ксенофонт Полевой, вспоминая о встрече с Пушкиным, записал и некоторые его мысли, относящиеся к автору "Гамлета": "Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. - Тут он (Пушкин.-Г. К.) выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок!"
      Вспомнив пушкинские слова о. "вольной и широкой" кисти и о том, что Шекспир не стеснял свою поэзию изображением лишь единичной страсти, становится ясным, что имел в виду Пушкин, говоря о сочинении, "не стесняясь никакой теорией". Под теорией в этом случае понималась замена жизненной сложности предвзятостью отвлеченной идеи.
      И выразительные воспоминания о непристойных выражениях, и даже сам характер похвалы: "гениальный мужичок" - не просто шутка, но и спор с романтическими представлениями о творчестве Шекспира.
      Много лет спустя, в шестидесятые годы, Аполлон Григорьев употребил похожий эпитет, говоря о русском исполнителе роли Гамлета: "Неловкий мужик Мочалов". Прозвище появилось в одной из рецензий Аполлона Григорьева.
      "Одним каким-нибудь словом Гюго херит обтрепанного, засиженного "героя безволия" Гамлета, сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной поэзии английско-сплинистический образ..." ( Ап. Григорьев. Сочинения, т. 1. Спб., 1876, стр. 634.)
      Энергия этих выражений вызвана, вероятно, не только удовлетворением книгой Гюго, но и нелюбовью к немецкому гамлетизму. Чувство это было естественным для зрителя Мочалова и читателя Белинского.
      В другой статье Аполлон Григорьев вспоминает: "Как раз играли у нас Шекспира по комментариям и Гамлета по гетевскому представлению... Память нарисовала передо мной все это безобразие - и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что у Шекспира есть ветошь и тряпки..." ( Ап. Григорьев. Воспоминания. М., Изд-во АН СССР, 1930, стр. 250. 148)
      Конечно, понятие о "ветоши и тряпках" у Шекспира относительное, и беспристрастность Аполлона Григорьева может быть взята под сомнение. Вероятно, Мочалов - Гамлет придавал особое значение именно тому, что иным знатокам, в свою очередь, могло бы показаться "ветошью и тряпками".
      Мочаловский образ, рассказывается в этой статье, "радикально расходился - хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло-зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера..."
      Что же повлияло на сгущение такой краски, отчего именно уныло-зловещее стало основным?
      С особыми характерами и судьбами связано начало русского гамлетизма. В России Николая I гении не становились тайными советниками, непокорность не соединялась с довольством, величие - с мелочностью.
      Премьера "Гамлета" в Петровском театре в Москве состоялась 22 января 1837 года, но этот спектакль готовился уже давно. Его подготавливал не только гений актера, но и само время. Оно ждало своего выражения в искусстве; шекспировская трагедия оказалась пригодной для этого.
      Не следует считать все, писавшееся о Мочалове, относящимся лишь к нему. Он был - Гамлет, а в этот образ заглядывали, как в зеркало. Игра Мочалова, по описаниям очевидцев, может показаться преувеличенно театральной, слишком приподнятой, чтобы быть жизненной. Это неверно. Если сопоставить эти описания с возвышенными словами дневников эпохи, с перепиской того времени, когда посылали друг другу письма-исповеди длиной в несколько печатных листов, полные драматических фраз, то мочаловские "громы в голосе", "рыдания", "волосы, вставшие дыбом", и т. п. не покажутся относящимися лишь к сценическому пространству.
      Тогда единомышленники при встрече бросались в объятия, плакали на груди друга, стоя на коленях произносили клятвы, бледнели от негодования и теряли сознание от гнева.
      Во всем этом не было позы. Слезы не были легкими. Клятвы сдерживались. За подъем чувств расплачивались чахоткой. Стены тюрьмы совсем не напоминали декорацию.
      "Гамлет" был известен в России в восемнадцатом веке, но веяние той эпохи не могло быть выражено в этой пьесе: еще не ощущалась с такой силой "измена великому в пользу ничтожного". Но когда народ, победивший Наполеона и освободивший Европу, вновь оказался в рабстве, измена стала невыносимой.
      Пять виселиц на кронверке Петропавловской крепости закончили пору вольнолюбивых надежд. Пришло время скорбного молчания, гневных раздумий. И тогда возник интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья, "сознание каких-то черных дел... каких-то измен великому ь пользу ничтожного и пошлого..."
      Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.
      В 1834 году журналист Полевой написал неблагоприятную рецензию на спектакль Александрийского театра. Пьеса, не одобренная критиком, понравилась императору. Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено мощью государства. Закрыли журнал: "Московский телеграф" давно был замечен в неуважении к авторитетам. Из Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса жандармов вел допрос. В этот день погиб талантливый журналист; начал жалкое существование запуганный угодливый литературный чиновник - колесико государственного механизма. Отчаяние, отвращение и боязнь уже не покидали Полевого до смерти. Сказки о продаже души. черту кажутся веселыми рядом с историей этого человека.
      В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к "Гамлету", как к зеркалу, и посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в стекле?
      "Бледный человек, с физиономией сумрачной, - описал Полевого в своем дневнике Никитенко, - но энергической. В наружности его есть что-то фантастическое... в речах его ум и какая-то судорожная сила".
      В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и какая-то судорожная сила. Перевод стал переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и сам тон.
      Одна из фраз стала знаменитой:
      Страшно,
      За человека страшно мне!
      Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и, вероятно, сам автор не отказался бы от них, если бы их услышал.
      Тем не менее принц Датский не говорил их и сказать в свое время не смог бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.
      Судя по описаниям, основным в игре Мочалова была сила отрицания и глубина грусти. Бешенство сарказма сменялось раздирающей душу тоской. Мочалов - Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.
      Белинский писал, что на первых спектаклях соотношение чувств еще не было найдено: "Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский "Гамлет".
      Но, наконец, на девятом представлении "чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем, ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".