Его великие произведения были открыты и оценены много позднее; а сколько он успел бы еще сделать, если б остался жив! Словом, девочка убеждает брата слетать на машине времени в последние часы перед роковой атакой фашистов и увезти композитора в будущее, чтобы он получил возможность творить дальше и наслаждаться славой. Брат пытается возражать, лепечет, что это против правил, что последствия непредсказуемы, что каждый должен жить в своем времени. Девочка очень взросло и напористо разъясняет, что великий творец должен творить, а где, когда и какой ценой - это уже неважно. Создаваемые им шедевры искупят все. Один солдат - это песчинка, одним больше, одним меньше, а вот один гений - это целый пласт культуры, без которого беднеет все человечество, в том числе и все солдаты разом. Брат так не считает, но уступает. Они летят. Улучив момент, когда композитора послали для проверки перерезанного диверсантами телефонного провода и вокруг, в лесу - никого, пришельцы из светлого завтра объясняют ему ситуацию, то есть с чистой совестью ставят перед гением выбор: или ты подлец, или ты труп. Композитор отказывается покинуть товарищей. Он возвращается в часть, пришельцы из будущего идут за ним, продолжая его убеждать, и встречают немецких диверсантов. Юноша гибнет, карманная машина времени лежит в пропитанном кровью снегу. Композитор занимает свое место в окопе и гибнет тоже. Девочка оказывается в немецком концлагере. На фоне ее повзрослевшего, обогащенного новым жизненным опытом, перечеркнутого колючей проволокой лица всплывает надпись: "Конец фильма".
      При первом же взгляде на перечень привезенных на семинар лент бросается в глаза обилие экранизаций. При первом же просмотре самих лент бросается в глаза, что это псевдоэкранизации; все сценарии по мотивам используют лишь сюжетные посылки литературных основ, а дальше все переписывается, упрощается, выпячивается одно, пропадает другое; вкладываются другие идеи; из серьезной пьесы создается костюмированный мюзикл...
      Прежде всего встает вопрос: с какой целью используется фантастический прием? По этому признаку все перечисленные фильмы можно разделить на три группы. Во-первых, это попытка сделать произведение с идейной нагрузкой ("День гнева", "След", "Завещание профессора Доуэля", "Блистающий мир"). Во-вторых, это создание, часто в стиле "ретро", пейзажно-интерьерно-костюмных лент (фантастика - лишь предлог для экзотики) с небоскребами, тропическими растениями вокруг роскошных особняков, роллс-ройсами и прочими элементами сладкой жизни ("Рецепт ее молодости"), причем, поскольку почти все фильмы первой группы сняты на абстрактно западном материале, фактически и "День гнева", и "Завещание...", и особенно "Блистающий мир" вываливаются в эту вторую группу, относясь к первой лишь формально. В-третьих, это создание средних лирических комедий, где добродушно, без особого напряжения, ерничают по поводу отдельных не очень привлекательных сторон и мелочей нашей в целом вполне привлекательной действительности ("Уникум", "Шанс"). Последние два фильма, по общему признанию, были лучшими на семинаре.
      Однако это только первый, видовой и формально-сюжетный признак. Какие идеи положены в основу действий героев? Какие слова и с какой целью герои произносят?
      И здесь можно выделить три основных направления, присущих всем перечисленным фильмам, вне зависимости от их принадлежности к той или иной сюжетной группе.
      Во-первых, как это ни парадоксально, научная фантастика используется для агитации против науки и ее достижений.
      Во всех фильмах, где как-либо затрагивается проблема открывающихся перед людьми возможностей, эти возможности обязательно оказываются вредоносными потому, что технические средства их реализации обязательно попадают в руки "не тех", то есть людей, которые не умеют или не хотят использовать их на благо других ("Завещание...", "День гнева", "Рецепт..."). Странно, что "тех" нет вовсе, даже за кадром; нет и никакой надежды на возможность их существования. Даже в грядущем коммунизме нам продемонстрированы лишь "не те" ("След"), а "тех", кто пользуется переносом во времени "правильно", не увеличивая сумму мирового зла, и в помине нет. Создание новой техники - всегда угроза, и только угроза.
      Поэтому, естественно, позитивная программа - это отказ от всего нового. Только отказ от открытия морален. Только на стороне отказа - симпатии. Только отказ является доказательством гражданского мужества и заботы о человечестве. Отарки уничтожаются физически, разрушается исследовательский центр, где они были созданы ("День гнева"). Рецепт химиката, обеспечивающего отдельную жизнь головы, утаивается любой ценой ("Завещание..."). Пергамент с рецептом эликсира бессмертия погибает ("Рецепт..."). Машина времени, символ возможности бесчестного спасения, втаптывается в снег кованым каблуком оккупанта ("След"). Подземная Академия наук в полном составе заявляет о своей бездуховности, о том, что она целиком в кабале и под пятой олигархии неграмотных заправил, и позитивная альтернатива ее прозябанию иррациональный, непознаваемый духовный полет ("Блистающий мир").
      Частным случаем отказа от открытия является отказ от чудесного природного дара, от уникального таланта, который, тоже будучи использован "не теми" и "не так", приносит лишь хлопоты и страдания как носителю дара, так и тем, кто к этому носителю хорошо относится ("Уникум", "Шанс", "Рецепт...").
      Поскольку есть конкретные люди, обладающие талантами, делающие открытия и стремящиеся эти открытия использовать, под ударом оказываются и они. Вторая основная идея вытекает из первой.
      Научно-фантастические фильмы, как это ни парадоксально, используются для агитации против ученых, и шире - против носителей культуры вообще.
      Эйнштейну досталось в двух фильмах из семи - высокий процент. В "Блистающем мире" - косвенно: президент Академии наук, прогрессивно рассуждающий о вреде и тщете науки, иссушающей душу и делающей интеллигента торгашом, явно загримирован под Великого Альберта. В "Завещании профессора Доуэля", прямо указывается (чего, разумеется, у Александра Беляева в повести не было) на портрет Эйнштейна: вот он, паршивец, довел человечество до атомной бомбы. А сам Доуэль принес пользу обществу только своей смертью, делающей его открытие окончательно недоступным для агентов военщины, и попутно - уничтожением своего очень талантливого, но не вполне политически грамотного ученика. Юношу и ребенка, от безопасной и сытой коммунистической жизни возомнивших, что гениальная одаренность дает человеку какие-то особые права, надо одного убить, а другого бросить в фашистский застенок - уж в Освенциме-то из девочки выбьют индивидуализм, объяснят, что для прогресса человечества важнее: смычок или шмайсер ("След"). Журналиста Миллера, в общем-то прогрессивного, но благополучного, надо сначала подстрелить из огнестрельного оружия, затем погрузить по шею в зловонное болото, а затем окончательно утопить - и все за то, что он посмел сказать, будто от исследований по отаркам может быть какая-то польза ("День гнева"). Негативное отношение к лицам, наделенным чудесным даром, строится по той же схеме. Либо такой человек пытается как-то использовать дар, и тогда он алчущий богатства и власти авантюрист, поскольку обладает тем, чего лишены остальные. Либо он отказывается от дара и становится со всеми в ряд. Наделенный исключительной способностью герой, если он не полный эгоцентрист, всегда испытывает мучительный дискомфорт души и даже страх; он - отщепенец. Отказавшись от дара, или по крайней мере от его употребления, он воссоединяется с людьми, восстанавливает нормальные социальные связи, обретает духовный комфорт и покой, уверенность в завтрашнем дне, цельность характера, короче - становится "положительным героем" (композитор в "Следе", "Уникум", "Блистающий мир", "Рецепт...").
      Более того. Окружение героя, обладающего чудесным ли даром, секретом ли открытия, всегда делится на две группы. Те, кто помогают герою быть на пределе возможностей, подталкивают его к реализации дара или открытия, всегда бессовестные и жестокие люди: представители военщины ("Завещание..."), олигархии ("Блистающий мир"), деляги ("Уникум"), аморальные типы ("Рецепт...", "След"). Те, кто способствуют отказу от открытия или дара, пусть даже ценой физической гибели героя,- настоящие его друзья, положительные, высокоморальные гуманисты. Лишив героя его способностей или просто уничтожив его, они обретают спокойствие и ощущение выполненного долга перед обществом. Справедливая, заботливая Лоран своими руками помогает голове Доуэля умереть ("Завещание..."). Сугубо положительный человек из народа, лесник, намеренно не спасает раненого журналиста, чтобы тот до конца прочувствовал ложность своей жизненной позиции и продиктовал на магнитофон - магнитофон лесник спасает - несколько предсмертных фраз о безответственности продажных ученых ("День гнева"). Добрая, верная жена делает все возможное, чтобы ее муж лишился таланта, успокоился и стал как все ("Уникум"). Чистая и прекрасная девушка Кристина всеми силами добивается уничтожения пергамента Макропулоса, зная, что оно будет означать почти немедленную смерть героини ("Рецепт...").
      Одним словом, во всех без исключения фильмах с удручающим однообразием проводится - зачастую, если смотреть всерьез, бесчеловечная - спекуляция одной, теневой стороной процесса познания. С той или иной степенью взволнованности, в том или ином жанре - но только одной. Как будто создатели этих очень разных лент сговорились.
      Обывательский идеал усреднения личности и боязливой неприязни к науке дополняется преподносимыми в упрощенной форме христианскими идеалами, главным образом двумя: идеей воздаяния и идеей предсмертного покаяния. На первой - целиком построена финальная коллизия фильма "Шанс". Пришелец, случайно одаривший нескольких человек эликсиром омоложения, вынужден забрать свой дар назад. Но он оказывается не в состоянии лишить молодости и красоты тех из омолодившихся, кто до старости оставался молод душой, кто сохранил доброту, щедрость, юный задор. Стареют с его отлетом лишь те, кому, по сути дела, молодость не нужна и никогда не была нужна. В основе - идея, согласно которой любая добродетель имеет смысл лишь в расчете на последующее вознаграждение, а сама по себе лишена смысла. Вторая идея, согласно которой добродетель возникает лишь после увечья или перед смертью, отыгрывается в большинстве фильмов, претендующих на статус серьезных. Добрую, бойкую, жизнерадостную Тави Тум из гриновского "Блистающего мира", чтобы сделать более оправданными и более привлекательными ее добродетели и ее серьезный, ответственный взгляд на мир, авторы фильма сделали калекой. Доуэль прозревает относительно необходимости осторожного применения научных открытий, лишь начав новое - без тела - существование ("Завещание..."). Душевная красота композитора, его понимание своей жизненной функции раскрывается только тогда, когда он узнает о своей неминуемой и близкой гибели; та же участь, очевидно, уготована и девочке ("След"). Журналист осознает теневые стороны небоскребно-кадиллакового мира только в последние минуты перед тем как захлебнуться в болотной жиже ("День гнева"). Элина Макропулос перестает стремиться к личному благополучию и комфорту, только потеряв надежду на избавление от близкой смерти ("Рецепт...").
      3.
      Я остановился так подробно на этих - в общем-то, промелькнувших бесследно - фильмах по одной-единственной причине. Если с данной точки зрения присмотреться внимательно к картине, которую снял Костя по нашему с ним сценарию, становится видно, что и в ней присутствует вся триада идей, проиллюстрированных выше.
      Я намеренно оговариваюсь: картина, которую снял Костя,потому что, хотя вначале на меня легла львиная доля работы по созданию сценария, картину я смотрел уже вполне отстраненно, как обычный зритель, и, следовательно, имею право на ее анализ. Действительно, работает ли в "Письмах" идея предсмертного просветления и покаяния? Работает, да еще как. Весь финал, все последние поступки лучших из персонажей фильма построены на ней. Хюммель-старший, уже приняв решение покончить с собой, заявляет: "Я буду говорить с вами, как мертвый с мертвыми, то есть откровенно..." Дальше произносит целую речь в защиту человека и завершает: "Я люблю всех вас". Сам Ларсен непосредственно перед смертью оказывается в силах передать дар доброты и надежды детям, оказывается в силах, не солгав, не сочинив им ободряющей сказочки, ободрить их души и побудить их сохранять человечность уже до конца. Но почему-то здесь это не производит впечатления издевки, карикатуры, банальности - напротив, насколько можно судить по реакции зрителей, чаще всего вызывает сострадание и гордость, потому что воспринимается как реально происходящее у нас на глазах возвышение человеческого духа. Ведь в жизни действительно бывает так. И очень многие серьезнейшие произведения искусства основаны на том, что в жизни бывает так. Если бы это не бывало так, то на этом нельзя было бы паразитировать. Нельзя паразитировать на том, чего нет.
      Работает ли в "Письмах" идея угрозы, исходящей от науки? Работает, да еще как. Голос Ларсена звучит за кадром: "Моя наука - черный паровоз, которым мы наехали на человечество..." (я уж не говорю о том, что грим Быкова в фильме тоже придает ему некое сходство с беднягой Эйнштейном). Но почему-то здесь это не наводит на мысль о вредоносности науки, как таковой, не несет антикультурной нагрузки. Фильм воспринимается, как гимн культуре, а происшедшая катастрофа - как большое общее несчастье, как трагическое недоразумение, которое дОлжно было предотвратить, и отнюдь не возвращением в пещеры. Бывают такие несчастья в жизни? Вполне, к сожалению. И дело не в том, что изобретения (детский лепет) попадают все время в руки "не тех", а в том, что ситуация в мире всех нас старается сделать "не теми", и надо очень много душевных сил, чтобы не начать до потери всякого разумения, отдавая этому двадцать четыре часа в сутки, накачивать термоядерную мускулатуру, упражняться в лазерном фехтовании, бегать тренировочным бегом по круто лезущей вверх дорожке гонки вооружений, гонки страха и ненависти. И дело не в том, чтобы отказаться от того или иного открытия (перепев фантастики начала века), а в том, чтобы научиться вписывать его в общий контекст цивилизации, не усугубляя всеобщего напряжения и озлобленности, то есть не превращая нас всех в пресловутых "не тех". Ларсен пишет: "Самые разные люди управляют этим паровозом - то президент, то я сам..."
      Работает ли в "Письмах..." идея несостоятельности интеллигента как человеческого типа? Работает и она. В постоянной истерике начальник лазарета, друг Ларсена, который не в состоянии облегчить страдания и сотой доли своих пациентов и лишь попусту мучается от этого. Спрашивается, что мучиться-то? Не могу, и все... Стреляется Хюммель-старший, поняв, что с гибелью человечества искусство стало ненужным. Подумаешь, картинки да черепки! - вот "мерседес" сгорел - это трагедия... Мечется Ларсен, беспомощный, жалкий, по временам просто тихий помешанный; и последнее, что он слышит от любимой им жены - обвинение. Но вызывает ли эта несостоятельность желание выпустить кишки из "очкариков", чтоб не болтали вздора и не нервировали простых людей? По-видимому, нет. Напротив, "очкарики" вызывают сочувствие, хочется, чтобы они победили тупую стену затянутых в защитные комбинезоны, совершенно спокойных, вполне вооруженных, точно знающих по инструкции, что и когда надо делать... людей. Тоже - людей. А бывает так в жизни - чтобы хороший человек оказывался беспомощным и даже, не ведая, что говорит, причинял другим боль? Да, к сожалению, бывает. А бывает в жизни, что хочется ему все простить и помочь? Бывает, да еще как.
      В чем же дело? Почему один и тот же пакет идей, в общем-то не высосанных из пальца, а взятых из реального мира, в одном случае большинством воспринимается как банальность и штамп, а в другом - как вечная истина? Почему в одном случае самые гневные и самые справедливые обвинения в адрес военно-промышленного комплекса пролетают мимо ушей ("Ай, Моська! Знать, она сильна, коль лает на слона..."), а в другом - ни слова не говорится прямо, но фильм идет из страны в страну и борется за мир, против безответственности и злобы, не хуже крупного политика?
      Мне думается, что весь фокус в том, что в "Письмах" нигде, ни под каким видом не возникает в качестве призыва идея отказа.
      Главные герои фильма не владеют ни машинами времени, ни чудодейственными химикатами. Но средства, которые уже создала наука, они по мере возможности используют в целях, которые считают достойными. Более того, Ларсен в аду ядерной зимы успевает продолжать научную работу, а его коллеги обогащать, всяк на свой лад, умирающую культуру постижением причин происшедшего. И никто не упрекает их за это.
      Главные герои фильма не обладают ни эликсиром бессмертия, ни способностью сниться, ни способностью летать. Единственное, что выделяет их из окружающих,- это их талант и громадный потенциал человечности. И они несут его и хранят, не задумываясь о том, что это их крест, и не пытаются его с себя снять. Он заставляет их жить на пределе возможностей, принимать решения и совершать поступки. И они никому не говорят: уничтожьте. И никто не говорит им: станьте как все. А когда нечто подобное пытается произнести Хюммель-младший, мы видим, что здесь всего лишь его личный надлом, его личный крах - и сострадаем ему, но не желаем ему победы над теми, к кому он обращается.
      Это все ставит на свои места.
      Отказ от того, что дала тебе природа или техника,- всегда трусость и всегда вызывает презрение. Попытка предложить отказ как позитивную программу извращает мир, и даже реально существующую проблему немедленно превращает в надуманную; подсмотренную даже в гуще жизни ситуацию - в анекдотически, смехотворно невозможную; обычный человеческий характер - в донельзя упрощенную маску; любую философскую тираду - в нудный набор общих мест. Всякая попытка научиться применять дар, сколь угодно неумелая и болезненная,- всегда восхождение и мужество, всегда вызывает сочувствие и желание помочь, делает даже простые слова исполненными глубокого смысла, делает даже слабого человека венцом творения.
      Любой отказ - это смерть или убийство. Иногда духовное. Иногда и физическое. Ни то, ни другое никогда не удается достоверно выставить в качестве образца поведения.
      Мы ни от чего не в состоянии отказаться. Мы должны учиться применять.
      -------------------------------------------------------------Круг третий. 1989 ----------------
      НА ИЗЛЕТЕ ПЕРЕСТРОЕЧНЫХ НАДЕЖД
      __________________ "Фантастика: реальные бои на реальном фронте".- "СИЗИФ", 1991, № 2.
      Сейчас, когда, по мнению одних, мы находимся в успешном разгаре перестройки, а по мнению других, ничего существенного, кроме словесной (да еще, увы, огнестрельной) трескотни не происходит, многие невольно задаются закономерным вопросом: насколько в итоге этих усилий, или этих уверток, мы стали ближе к будущему?
      О будущем вольно или невольно, мрачно или радужно, думают все. Не может человек жить и не думать о том, что ждет его завтра, а его детей - послезавтра. Кто может - тот не человек. И сама постановка вопроса некорректна, потому что к будущему мы чрезвычайно близки всегда. В сущности, мы и есть будущее. Но в различных людях созревают совершенно различные его варианты.
      Будущее - это сложная сумма сегодняшних желаний и поступков. Еще Энгельс в письме Блоху писал: "История делается так, что конечный результат всегда получается от столкновения множества отдельных воль. ...Имеется бесконечное количество пересекающихся сил и из них... выходит одна равнодействующая - историческое событие. ...Ведь то, чего хочет один, встречает противодействие со стороны всякого другого, и в результате получается нечто такое, чего никто не хотел".
      Как же добиться того, чтобы результат желаний, стараний и жертв не оказывался раз за разом неожиданным для всех?
      История демонстрирует лишь два способа объединения усилий. Один - принуждение. Воля многих обманом и насилием подчиняется воле одного или нескольких, причем эта последняя не нуждается ни в разъяснениях, ни в доказательствах - она лишь доводится до общего сведения в виде фирманов, ордонансов или циркуляров. Чем лучше удается наладить такое объединение, тем быстрее накапливаются ошибки (низы врут верхам об успешном исполнении, поскольку никакая другая информация наверх не проходит, затем верхи отдают новые приказы, исходящие из того, что прежние успешно исполнены, низы врут еще пуще и в итоге никто никого не способен скорректировать) и тем быстрее, после кратковременного всплеска могущества и упоения иллюзорным единством, весь механизм распадается. Другой - убеждение. Множество индивидуальных воль приблизительно на равных взаимодействуют друг с другом и те из них, которые наиболее соответствуют реальной ситуации и оптимальному пути ее развития, оказывают решающее влияние на направленность той равнодействующей, о которой писал Энгельс. Чем лучше удается наладить такое объединение, тем быстрее устраняются возникающие ошибки и тем динамичнее, после более или менее кратковременного разброда и преодоления синдрома "лебедя, рака и щуки", совершенствуется и гуманизируется весь механизм.
      Единственный не приводящий к трагедиям способ осуществления желаний, затрагивающих других людей,- это честно рассказать или написать о них так, чтобы эти другие захотели того же, чего хочешь ты.
      Мы знаем это из личной бытовой практики. Невозможно сколь-либо долго манипулировать ближним, заставляя его поступать не в его интересах, а в интересах манипулирующего - рано или поздно, но осуществленное путем обмана насилие вскроется, и навсегда наживешь себе врага. Но это же верно и в практике социальной. У государств слишком велик соблазн заставлять своих подданных хотеть не того, что самим подданным нужно, и объявлять их, подданных, собственные желания антигосударственными и, следовательно, в конечном счете пагубными для самих же подданных. Однако как раз в конечном-то счете все обстоит наоборот. В конечном-то счете обман, если он был, и здесь вскрывается. Самые страшные исторические катаклизмы происходят именно тогда, когда государство ухитряется нажить себе врага в лице своего народа.
      Проблема осложняется, конечно, тем, что далеко не все желания подданных конструктивны. Они вполне могут быть и эгоистичными, и нечистоплотными, и даже преступными. Но наказывать по уголовному кодексу преступное желание, пока оно еще не вылилось в преступное действие, вряд ли возможно - хотя бы потому, что не все желания высказываются вслух (и именно преступные содержатся в тайне чаще всего). Борьба с действительно пагубными намерениями может проводиться только путем воспитания. Воспитание же, помимо прочего, заключается в непредвзятой, искренней, эмоционально действенной демонстрации последствий, к которым могут привести те или иные желания и воли, если сумеют реализоваться.
      Из всего этого следует, в частности, то, что в государстве, которое сознательно и всерьез стремится к лучшему будущему своих граждан (не по принципу "щас я вас облагодетельствую только не пищать!", а по принципу "давайте наконец будем жить по-человечески") литература, посвященная воспитанию способности думать о будущем, должна быть одним из наиболее уважаемых видов искусства.
      И действительно, расцветы советской фантастики приходятся как раз на периоды "прорывов" в будущее - на двадцатые и на шестидесятые годы.
      В это время, как известно, расцветала и вся литература. В периоды застоя закисала тоже вся литература. Именно когда назревает кризис, все валится из рук и никто толком уже не знает, что и зачем делается, принято объявлять, что, мол, хватит болтать и пора, наконец, самоотверженно делать дело. Как говорил, кажется, Киров, "время спорить прошло, настало время работать". В подобные времена все искусство насильственно ориентируется на воспевание простых ломовых и гужевых - добродетелей. Всякая же непредвзятая попытка рассмотреть последствия претворения этих добродетелей в жизнь, неизбежно приводящая к выводу, что результаты искренней самоотверженности и непоказного трудолюбия, как правило, валятся в какую-то прорву, не давая плодов, не приближая к светлому будущему никого - такая попытка рассматривается как пораженчество, очернительство, подрывная деятельность, надругательство над лучшими качествами народа. Фантастика же оказывалась наиболее хрупкой из-за ее неразрывной связи с будущим, из-за того, что она в принципе не могла укрыться в анализ разрешенных к анализу нынешних и прошлых проблем, а просто-таки обречена была затрагивать проблему грядущего результата, проблему перспективы.
      Такова первая и основная общелитературная причина, обусловившая периодические кризисы фантастики в нашей стране.
      У текущего кризиса есть вторая, специфическая причина. Всплеск фантастики шестидесятых был связан с НТР. Рукотворные чудеса и ожидание даваемых ими благ во многом определили тон и тематику тогдашней НФ. Когда же стало выясняться, что техника чревата не только благами, тематика и тон начали меняться. Пока не хватало элементарной индустрии, фантасты писали, как без этой индустрии может оказаться плохо и как с нею может оказаться хорошо. Рациональное управление индустрией подразумевалось. Когда мощная индустрия возникла, но некомпетентное и безответственное управление ею стало одним из самых больных вопросов, фантасты не могли не начать писать о том, как плохо будет, если с прогрессом технологии будет прогрессировать не умение, а неумение ею пользоваться. Но тут-то они и оказались костью в горле. Создание звездолетов, машин времени и прочей мало реальной дребедени было прерогативой ученых и инженеров, вторгаться в компетенцию которых - то есть придумывать их правоту и неправоту, порядочность и непорядочность - считалось раз плюнуть. Последствия же создания, то есть применение, приобретение новых моральных навыков управления, адекватных мощи развязанных природных сил, было отдано исключительно в компетенцию директивных органов. Набирала силу тенденция: управление есть священная функция особого круга лиц, куда непосвященным с их убогими соображениями соваться было безнравственно и просто аполитично. Особенно кощунственным стало восприниматься "пустое фантазирование" на эту тему. Описать ошибку академика, трижды Нобелевского лауреата, создавшего искусственное солнце и не сумевшего понять, что с ним делать - это пожалуйста. Описать ошибку члена Всепланетного Совета, который из-за плохого знания географии повесил свежесозданное солнце над Сахарой - ни в коем случае. Это же закамуфлированные нападки на партию, товарищи! Если уж кто плохо знает географию - так это ученый академик, потому что он физик, а специалист, как известно, подобен флюсу, надо с ним и обращаться соответственно; а член Совета не специалист ни в чем, следовательно, во всем академика мягко и мудро поправляет.
      Кому на руку такие клише, вколачивавшиеся в НФ десятилетиями? Только управленцам вроде тех, что отдали колыбель трех революций, которую Гитлер бил-бил не разбил, Сталин бил-бил не разбил, на съедение сине-зеленым водорослям - уж водоросли-то и бактерии-мутанты с честью выполнят поставленную задачу, они не вермахт паршивый...
      Так возникло дополнительное, уже не против всей литературы, а специально против фантастики направленное противодействие. Оно не искореняло данный тип литературы вообще - раз уж какая-то деятельность возникла, и сложился круг кормящихся от нее и карьерствующих на ней людей, она будет существовать - но выхолащивало его, напрочь отрывало от реальности, лишало его возможности заниматься основным своим делом - эмоционально воздействующим моделированием.
      Чем больше неполадок обнаруживалось в обществе, чем менее склонны были читатели на слово верить в незатруднительный приход светлого будущего, чем менее писатели были склонны высасывать из пальца конфликты фотонного лучшего с антигравитационным еще более лучшим - тем настойчивее требовались издательствами жизнеутверждающие, беспроблемные утопии. Легко понять, кто и как выполнял подобные социальные заказы.
      Еще в статье "Мир, каким мы хотим его видеть" ("Вторжение в Персей", Лениздат, 1968) известные литературоведы Е. Брандис и В. Дмитревский писали: "Представления о будущем, о жизни в коммунистическом обществе складываются у миллионов советских людей в значительной степени под воздействием прочитанных научно-фантастических книг..." Действительно, если мы видим, что люди как бы светлого будущего глупы или скучны, если их поступки и отношения друг с другом вызывают у читателей насмешку или недоумение, если трудности надуманны, такая утопия выполняет как раз функцию дискредитирующей будущее, рисующей его в мрачных тонах антиутопии: да, товарищи, при коммунизме плохо, живут там велеречивые напыщенные разгильдяи, и делать им, при всех их ракетах, в сущности, нечего.
      Мне довелось в свое время присутствовать на дневном сеансе пресловутого фильма о будущем "Семь стихий". О будущем глубоко гуманном и чрезвычайно светлом. Вокруг сидели ребята лет по шестнадцать-двадцать, то есть те, для кого предназначена работа редакции НФ издательства "Молодая гвардия", где увидел свет давший основу фильма роман. Первые четверть часа ребята хохотали и язвили, а потом даже язвить устали, и я услышал голоса серьезные и куда более взрослые, чем голоса героев фильма: "Ну как они не понимают, что это глупо? Ну что, на студии не видят, что это нелепо?"
      С другой стороны, очень легко объявлялись пессимистами и человеконенавистниками те, кто хотел привлечь внимание к нежелательным вариантам развития с тем, чтобы вовремя осознать их и не допустить, или хотя бы к тому факту, что совесть несовместима с некомпетентностью и часто входит в противоречие с дисциплиной. Именно их официальная идеология рассматривала как очернителей будущего - и била наотмашь.
      Вот типичная ситуация последних полутора десятилетий. Приходит писатель к редактору, и редактор говорит: "Ну-с, давайте помечтаем. Например, о преодолении нашими космонавтами метеорных потоков в созвездии... придумайте сами. Только обратите внимание на то, чтобы метеорные потоки не напоминали читателю очереди в продуктовые магазины. Намеки на еще встречающиеся мелкие недостатки недопустимы. Нам ли, мечтателям, копаться в бытовых мелочах! Или вот - помечтаем о том, как гуманный галактический разум помогает хорошему землянину уничтожить ракетные базы наших потенциальных противников. Свои мы, разумеется, потом сами уничтожим, но это уже не вашего ума дело, так что пишите так, будто их вообще нет.