Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда герои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они – актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент просыпается: оказывается, что он все это видел во сне.
      Работа с прагматикой в послевоенном художественном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являются, например, детективные романы Агаты Кристи, могут происходить прагмасемантические сдвиги, которые были невозможны еще в 20-е годы в самых утонченных модернистских дискурсах. Так, в романе «Убийство Роджера Экройда» убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагмасемантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века наподобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно переходит во внешнее, а внешнее – во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художественного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам «Логико-философского трактата»), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплетаются подобно тому, как в обыденной речевой деятельности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и ссорой, розыгрыш – с обманом, рассказывание снов – с чтением докладов.
      Здесь важно отметить тот факт, что обыденная речевая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает время пересмотреть и скорректировать фрегианское представление о логической семантике и вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания.
      Пропозициональная семантика, добившаяся к 30-м годам XX века огромных успехов в трудах деятелей Венского кружка (см. [ Шлик 199 За, 1993b; Карнап 1946, 1959]) и львовско-варшавской школы [ Tarski 1956], тем не менее не достигла основного результата, на который были направлены ее усилия, – построения идеального логического языка, – и к концу 30-х годов обозначился ее кризис, приведший к созданию новых философских концепций, отошедших от основной верификационистской идеи логического позитивизма.
      Новый подход, связанный с идеями позднего Витгенштейна и Дж. Э. Мура [ Moore7959] или развивавшийся параллельно им (см., например, [ Ryle 1978]), носит название лингвистической философии (британский ее вариант иногда называют философией обыденного языка, американский вариант – философией лингвистического анализа). Из лингвистической философии выросло отдельное направление аналитической философии и философии языка – теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [ Остин 1986, Searle 1969; Серль l986a, 1986b]. Одновременно идея пропозициональности начала себя исчерпывать в собственно логических построениях, что привело к возникновению многозначных логик (см. их очерк в книге [ Зиновьев 1960]) и развитию модальной логики. Последнее в свою очередь привело в 60-е годы к созданию Я. Хинтиккой, Д. Капланом, С. Крипке, Р. Монтегю совершенно новой философско-логической дисциплины, опирающейся на идеи Лейбница, – семантики возможных миров, или теоретико-модельной семантики [ Крипке 1981, Хинтикка 1980, 1981; Скотт 1981].
      Основой, объединявшей эти новые, весьма разнообразные и часто направленные полемически по отношению друг к другу подходы, была критика понятия истины (как фундамента пропозиционально-семантической теории) и достоверности (как залога истинности). Определяющую роль в этом научно-философском движении сыграло доказательство Гёделем теоремы о неполноте дедуктивных систем типа системы «Principia Mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда, на которую опиралась вся логико-позитивистская парадигма первой половины XX века. Важное место в культурно-историческом процессе критики понятия истинности и достоверности сыграло также развитие квантовой механики и формулировка Н. Бором и В. Гейзенбергом ее философских оснований [ Бор 1961, Гейзенберг 1987]. Здесь уместно вернуться к самому началу нашего исследования, где говорится о базовых принципах эпистемологии XX века. Поскольку исходные посылки любого рассуждения невозможно проверить (принцип неполноты), необходимо считать их истинными конвенционально (принцип достоверности) и исходя из этого строить модель действительности при помощи дополнительных языков описания (принцип дополнительности).
      Таким образом, возобладал в целом американский прагматический взгляд на истину как на нечто, представляющее собой лишь удобную форму, которую мы придаем миру, подобно пространству и времени в кантонском истолковании. Критика понятия истинности как основы значения высказывания шла по ряду направлений (см. очерк послевоенной семантики в статье [ Сааринен 1986]).
      Теория речевых актов выявила в речевой деятельности ряд высказываний (речевых актов), основным параметром значения которых является не истинностное значение, а иллокутивная сила высказывания, степень его убедительности, успешности [ Остин 1986, Серль 198ба]). Так, председатель собрания, заявляющий:
       Объявляю собрание открытым
      – прежде всего заботится не об истинности того, что он говорит, а об успешности своего речевого акта, он самим актом своего высказывания производит действие в реальности. То есть в речевых действиях высказывание и реальность не находятся в отношении параллельного изоморфизма – высказывание является не отражением реальности, а частью реальности. Как писал Витгенштейн, «слова – это поступки» [ Витгенштейн 1992: 182]. Наиболее сильный вариант теория речевых актов обнаружила в так называемой «перформативной гипотезе» (см. [ Ross 1970]), в соответствии с которой любое высказывание на уровне глубинной структуры является перформативом, речевым актом, то есть в его глубинную пресуппозицию входит перформативный элемент. То есть обычное индикативное высказывание «идет дождь», по мнению философов, разделяющих перформативную гипотезу, на уровне глубинной структуры выглядит следующим образом: «Желая сделать так, чтобы ты знал это, я говорю: идет дождь» [ Вежбицка 1985: 253].
      Возникшая и развившаяся в 60-70-е годы лингвистика разговорной речи подчеркнула, что в живой разговорной речевой деятельности те высказывания, которые вообще могут претендовать на обладание истинностным значением, то есть эксплицитные индикативные высказывания, играют весьма незначительную роль. Разговорная речь, как правило, вообще не имеет формы правильного предложения, чаще всего это эллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полуслове. Вот как выглядит расшифровка фрагмента записи разговорной речи покупателей в московском овощном магазине конца 70-х годов:
      «Апельсины: Три не очень больших //; Штучек семь / маленькие только пожалуйста //; Мне четыре покрупней дайте //; Один большой огурчик мне //; Один длинный потолще //; Вот тот кривой взвесьте //; Что-нибудь грамм на триста найдите // Капуста: Один покрепче //; Побольше один //; Мне два маленьких крепеньких //; Будьте любезны вот тот кочешок с краю //; Один кочешок получше найдите пожалуйста» [ Русская разговорная речь 1978: 151].
      Наряду с императивами, вопросами, конъюнктивными высказываниями, контрфактическими предложениями, которые в принципе лишены значений истинности, многие высказывания в индикативе в принципе неверифицируемы (наиболее подробную и убедительную критику оснований истинности как базы семантики высказывания дал исследователь творчества Фреге и создатель оригинальной философии языка английский философ Майкл Даммит в [ Даммит 1987]). Таковы советские лозунги:
       Империализм – это загнивающий капитализм. Коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны.
       Мир победит войну. Коммунисты всегда впереди.
      Т. М. Николаева назвала систему подобных высказываний, при помощи которых можно манипулировать массовым сознанием, «лингвистической демагогией» [ Николаева 1988]. Вообще в разговорной речи зачастую не действует принцип исключенного третьего, в ней возможны объективно противоречивые высказывания. Бинарная пропозициональная логика неадекватна такому материалу. Для его анализа необходима многозначная логическая система.
      Так, например, Г. фон Вригт рассматривает противоречивое высказывание «Дождь одновременно идет и не идет» в рамках строящейся им трехзначной логики:
      «Рассмотрим процесс, такой, например, как выпадение дождя. Он продолжается некоторое время, а затем прекращается. Но предположим, что это происходит не внезапно, а постепенно. Пусть p-----p иллюстрирует, что на определенном отрезке времени вначале определенно идет дождь (р), а между двумя этими временными точками находится „переходная область“, когда может падать небольшое количество капель – слишком мало для того, чтобы заставить нас сказать, что идет дождь, но слишком много для того, чтобы мы воздержались от утверждения, что дождь определенно закончился. В этой области высказывание р ни истинно, ни ложно.…Можно, однако, считать, что дождь еще идет до тех пор, пока падают капли дождя, а можно считать, что дождь закончился, если падают только редкие капли дождя. Когда ситуация рассматривается с таких точек зрения, промежуточная область перехода или неопределенности включается и в дождь, и в не-дождь, причем выпадение дождя отождествляется с положением, когда отсутствует невыпадение дождя, а невыпадение дождя – с положением, когда не идет дождь. Тогда вместо того, чтобы говорить, что в этой области ни идет, ни не идет дождь, следовало бы сказать, что в данной области и идет дождь, и не идет дождь» [ Вригт 1986b: 566-567].
      В принципе неверифицируемыми являются также высказывания о будущем и прошлом. Это модальные высказывания. Они легко фальсифицируются: высказывания о будущем – будущим опытом, высказывания о прошлом – альтернативными представлениями о прошлом. Так, Ю. М. Лотман показал, как строились с ориентацией на художественное поведение вымышленные «хлестаковские» мемуары Д. И. Завалишина [ Лотман 1975]. Л. Н. Гумилев в своих книгах подчеркивает, что историческая реальность изображается историком или летописцем под углом зрения той политической партии, которой он принадлежит: в зависимости от этого он замалчивает одни факты, придумывает другие и тенденциозно освещает третьи. Создаются такие грандиозные исторические фальсификации, как государство пресвитера Иоанна (см. [ Гумилев 1970]). Еще более радикально судят об истории русские математики М. М. Постников и А. Т. Фоменко, которые, опираясь на концепцию Н. А. Морозова, доказывают, что целые исторические эпохи являются фальсификациями (см. [ Постников-Фоменко 1982; Носовский-Фоменко 1995]). Можно считать, что эти доказательства неубедительны и малопродуктивны (ср. остроумную критику их Ю. М. Лотманом: [ Лотман 1982]), однако сам факт актуализации подобных исследований независимо от того, как к ним относиться, является показательным в эпоху кризиса понятий истины и достоверности.
      Чрезвычайно интересный тип высказываний, определенных с точки зрения условий их истинности, приводит Р. Моуди в книге «Жизнь после жизни» [ Моуди 1991], где собраны свидетельства людей, переживших клиническую смерть. Здесь имеют место вербализованные отчеты о мистическом постмортальном опыте, но его достоверность имеет не верификативную, а жанровую природу: так, автор справедливо указывает на то, что в рассказах многих «свидетелей смерти» повторяются одни и те же детали, но это говорит не об истинности этих свидетельств (так же как и не об их ложности), а о принадлежности их к одному достаточно узкому речевому жанру (языковой игре). Поэтому и методика, примененная здесь Моуди, так сильно напоминает методику В. Я. Проппа, примененную последним при анализе волшебных сказок [ Пропп 1969].
      Все это не отменяет ценности подобных исследований, как не отменяет невозможность верификации высказываний, сделанных пациентами профессора С. Грофа в психоделическом бреду (высказываниях-свидетельствах о перинатальном и трансперсональном опыте) [ Граф 1992]. Тот факт, что методика Грофа работает и достаточно большое количество психически больных излечиваются (приобретают устойчивую ремиссию) после таких сеансов, как раз говорит о том, что истинность высказывания почти ничего общего не имеет с его успешностью, практической валидностью.
      Современная культура является культурой информационной, постиндустриальной, это «третья волна цивилизаций», как назвал ее американский футуролог Алвин Тоффлер [ Toffler 1980]. Но именно в обществе с переизбытком информации последняя становится мощным средством манипуляции общественным сознанием. Успешность сообщенной информации по средствам массмедиа зависит прежде всего не от ее истинности, а от ее убедительности. Последнее позволило одному из наиболее авторитетных философов современного Запада Жану Бодрийяру в его рассуждениях о той искажающей роли, которую играют средства массовой информации, сделать провокативное утверждение по поводу американо-иракского конфликта в Персидском заливе в январе 1991 года, что вообще все военные действия там проходили лишь на дисплеях компьютеров, что «войны в заливе не было» [ Бодрийяр 1993].
      В последнее десятилетие кризис пропозициональности зашел так далеко, что философы, традиционно причислявшие себя к лингвистической (аналитической) парадигме, сочли более актуальным изучение не самих пропозиций, а интенциальных состояний, то есть обратились к области психической жизни, которую логические позитивисты вообще не считали предметом философии (см., например, [ Searle 1983; Kripke 1982]). Какой же может быть художественная практика в эпоху, когда в эпистемологическом смысле «все дозволено»? К обсуждению этого вопроса мы переходим в конце данного раздела.
      Известно, что в XX веке художественный опыт часто предварял научные открытия (см. также [ Степанов 1985]). Так, задолго до лингвистики устной речи существовал стиль «потока сознания» в художественной литературе, созданный Дж. Джойсом и М. Прустом. Постакмеистическая поэзия Мандельштама и Ахматовой не только предшествовала, но и стимулировала интертекстуальные исследования творчества этих авторов (см. исследования К. Ф. Тарановского [ 1976] и его учеников). Неомифологический роман уже подошел к своему расцвету к 40-м годам («Доктор Фаустус» Томаса Манна), а понятие «неомифологизма» появилось лишь в 70-е годы (см., например, [ Мелетинский 1976]), и тогда же были разработаны научные методики анализа подобного рода художественного материала, например «мотивный анализ» Б. М. Гаспарова (см. [ Гаспаров 1995]) или деконструктивизм Деррида [ Derrida 1967, 1972, 1980].
      Ниже на примере творчества одного из крупнейших представителей классического европейского модернизма XX века Франца Кафки мы покажем, как в художественной практике реализовывались еще теоретически не отрефлексированные и даже не названные идеи теории речевых актов. Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью – все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества – самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу («Письмо Отцу») – неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) – потерянной; все творчество кажется неудавшимся – Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.
      Но вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало, – он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с завещанием Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.
      Что же в результате? Маленький болезненный ипохондрик, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность в жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.
      Прежде чем перейти к анализу художественного творчества Кафки, вкратце обрисуем тот культурный фон, который окружал его творчество. Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна (подробно о культурной жизни Вены см. в книге [ Janik-Toulmen 1973]). Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности (подробнее см. [ Руднев 1992b, 1993а]). Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, проявления которого носят часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий – одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными.
      Так, в рассказе «Приговор» дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: «Я приговариваю тебя к казни – казни водой» – и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура.
      Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности речевого поведения является знаменитое «Письмо отцу», в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими «ораторскими методами» воспитания – руганью, угрозами, злым смехом – добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.
      «Мне было страшно, – пишет Кафка отцу, – например, когда ты кричал „Я разорву тебя на части“, хотя я и знал, что ничего ужасного после слов не последует (ребенком я, правда, этого не знал), но моим представлениям о твоем могуществе соответствовала вера в то, что ты в силах сделать и это».
      Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос – запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, – он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы «Замка».
      Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка (Сордини, Сортини, Кламм, Мом, Эрлангер, Бюргель) принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти – отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности убегает). Эта записка Сортини влечет за собой цепь неуспешных речевых действий. Амалия рвет записку, а семья, испугавшись такой дерзости, тщетно добивается у Замка прощения за этот поступок, но Замок в прощении отказывает, подчеркивая, что семью никто ни в чем не обвинял; семья хочет хотя бы добиться того, чтобы ей определили вину, но Замок отказывает и в этом. Отец Амалии каждый день выходит на дорогу и пытается вручить кому-либо из чиновников просьбу о прощении, но безуспешно. Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому слуге с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать. Чиновники и их секретари не только амбициозны, но и чрезмерно впечатлительны, нервны и излишне болтливы. Бюргель, к которому землемер К. попадает ночью случайно, болтает несколько часов подряд, пытаясь при помощи болтовни бороться с бессонницей и не давая уснуть землемеру. Но К. вместо того, чтобы воспользоваться беззащитностью Бюргеля, сам засыпает.
      Вообще землемер в плане речевого поведения являет собой полную противоположность чиновникам. Для него характерна не неуспешность, а скорее тернистый путь к гиперуспеху. Те речевые действия, которые даются легко, его не интересуют. Для него важны только те речевые акты, успеха в которых можно добиться лишь путем упорной борьбы (подробнее см. [ Руднев 1992b]). По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному (о многочисленных мифологических интерпретациях «Замка» см. в книге [ Мелетинский 1976]), то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени (см. первый раздел настоящего исследования).
      Одной из основных философских идей семантики возможных миров является та, в соответствии с которой «вечными истинами» (по выражению Куайна), или необходимыми истинами, являются те, которые являются таковыми во всех возможных мирах. То, что является истинным в одном возможном мире, может быть ложным в другом. Так, например, если рассматривать контекст времени как возможный мир, то высказывание:
       Сегодня весь день светило солнце
      – может быть истинным применительно к некоторым конкретным дням, когда действительно светило солнце, и ложным применительно к другим дням, когда было пасмурно. Применительно к художественному дискурсу философия возможных миров, или теоретико-модельная семантика, дает возможность рассматривать художественный мир произведения как один из возможных миров, и тогда задача определения экстенсионала художественного высказывания разрешается следующим образом. Высказывание «Все смешалось в доме Облонских» является истинным (или ложным) в художественном миреромана Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Примерно так рассуждают исследователи прагмасемантики художественного высказывания, принимающие теоретико-модельную стратегию (см., например, [ Woods 1974; Pavel 1976; Lewis 1983]). При этом в ответ на традиционное фрегианское представление о том, что художественное высказывание с пустым термом не является ни истинным, ни ложным, философы этого направления рассуждают следующим образом. Если высказывание:
       Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит
      не является ни истинным, ни ложным, то тогда в той же мере ни истинным, ни ложным должно быть высказывание:
       Шерлок Холмс жил на Парк-Лейн.
      Последнее совершенно очевидно не соответствует действительности, во всяком случае, художественной действительности рассказов А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе (см. об этом [ Woods 1974, Lewis 1983]). Характерной особенностью теоретико-модельной парадигмы является уравнивание в правах различных модальных и интенсиональных контекстов. При этом границы между художественным и нехудожественным дискурсом стираются.
      Но они действительно стираются в художественной практике, современной этой философской парадигме. В определенном смысле здесь роковую роль сыграло завоевавшее умы в 80-90-х годах понятие виртуальной реальности. Вначале оно имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную «искусственную реальность», которая возникала перед глазами пользователя компьютерных игр определенного типа. Однако постепенно значение этого выражения стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознаний других людей, то каждая реальность является виртуальной.
      Действительный мир, который в семантике возможных миров являлся маркированным членом «модельной тройки» [ Крипке 1981], в философии виртуальных реальностей сливается с виртуальными реальностями человеческих сознаний и придуманными этими сознаниями дискурсами – идеологическими, риторическими, художественными, религиозными (о религии как языковой игре см. [ Hudson 1975]).
      В этой культурной ситуации особое значение приобретает искусство постмодернизма, во многом являющееся Ответом на Вызов философских стратегий семантики возможных миров и философии виртуальных реальностей.
      Постмодернизм как художественное и философское направление отличает то, что каждое высказывание в нем понимается как отсылка к иному произнесенному ранее высказыванию (подробно о постмодернизме см. [ Jameson 1986; Lyotard 1979; Rorty 1979; Baudrillard 1981; Райхман 1989]). Если говорить о современном художественном постмодернистском высказывании, то следует скорректировать тезис о том, что экстенсионалом художественного высказывания являются высказывания естественного языка.
      Для постмодернистского высказывания эта корректировка, по-видимому, должна звучать следующим образом: экстенсионалом постмодернистского художественного высказывания является высказывание, принадлежащее к другим художественным дискурсам, художественным языкам и системам. По сути дела постмодернистское высказывание является всегда цитирующим высказыванием. Причем если литература предпостмодернистского толка – поэзия Мандельштама, Ахматовой, Элиота, проза Томаса Манна, Булгакова, Кортасара, Борхеса – старалась спрятать цитату, завуалировать ее, создавая загадку для исследователя и провоцируя такие исследовательские парадигмы, как, например, «мотивный анализ», занимающийся расшифровкой цитатных узлов художественного дискурса (одним из наиболее ярких исследований такого рода является работа Б. М. Гаспарова о «Мастере и Маргарите» [ Гаспаров 1995]), – то постмодернистское высказывание сознательно оголяет цитату и тем самым обессмысливает, дезавуирует ценность исследовательских стратегий, блестяще работавших применительно к литературе предшествующего периода.
      Исследователь постмодернистского текста может по сути выступать лишь как соавтор этого текста, поскольку в предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении.
      Прообразом постмодернистского гипертекста, по-видимому, является роман X. Кортасара «Игра в классики», где каждую главу можно читать двояко: 1) так, как она представлена в тексте графически; 2) в соответствии с особым ключом, который приложен автором к роману.
      Образцом современного гипертекста является компьютерный роман, например «Полдень» Майкла Джойса (подробнее о структуре этого текста см. [ Генис 1994]). Гипертекст компьютерного типа обладает ограниченным числом высказываний первого порядка и несколькими сотнями команд, шифтеров, которые позволяют прерывать чтение в любом месте и при помощи комбинации нажатия клавиш менять сюжетную стратегию, разыгрывая один за другим альтернативные варианты интриги. Говоря о том, что экстенсионалом постмодернистского высказывания является художественное высказывание первого порядка, а не высказывания естественной речевой деятельности, мы не имеем, конечно, в виду, что каждое высказывание в модернистском тексте является непременно цитатой из другого текста. Но когда мы говорили об обычном художественном высказывании с пустым термом, мы тоже осознавали, что наряду с ними и ему подобными в художественном дискурсе присутствуют высказывания и целые субдискурсы, сохраняющие истинностные значения (например, первое предложение романа «Анна Каренина» или философские размышления в «Войне и мире»). Тем не менее отсылка к иным художественным контекстам, эстетическая функция «в квадрате», действительно является доминантой художественного мышления постмодернизма.
      Чтобы убедиться в этом, рассмотрим некоторые наиболее известные примеры.
      Модернистским бестселлером 80-х годов является роман известного итальянского филолога и семиотика Умберто Эко «Имя розы». Этот роман построен следующим образом. На первом уровне его высказываний – история Адсона – молодого человека, послушника бенедиктинского монастыря – и его наставника Уильяма Баскервильского, философа, ученика Оккама. Однако на втором уровне восприятия (тоже лежащем почти на поверхности) истории похождений средневековых героев, раскрывающих преступления в монастыре, находится ситуация, связанная с системой персонажей, излюбленной топикой, стилистикой и сюжетными ходами рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. При этом Холмсу соответствует мудрый Уильям Баскервильский (прозрачный намек на повесть «Собака Баскервилей»), а Ватсону, естественно, – Адсон.
      В другом не менее известном произведении, которое можно назвать постмодернистским в широком смысле (оно написано в 1976 году), романе С. Соколова «Школа для дураков», указанная нами особенность выступает ярче всего на уровне стиля и в масштабе конкретного высказывания. В этом произведении целые блоки высказываний строятся как цитаты, тоже совершенно прозрачные, из советских стихов и песен, русской классики и детского фольклора: