Архитектура и иконография: аспекты взаимодействия

Итак, важны следующие оговорки. В первую очередь, важно выделять то, что можно назвать архитектурной иконографией. Это иконографические построения средствами самой архитектуры. Архитектурная иконография предполагает смысловой анализ архитектурного образа: что значат, какой смысл имеют те или иные архитектурные формы, какой смысл им приписывается и какими средствами.

Другой исток именно архитектурной иконографии – это назначение архитектуры как постройки. Поэтому допустимо говорить о собственно архитектурной иконографии (архитектура как эстетически-художественный феномен) и о строительной иконографии (сюда можно добавить и смысл конструкционный). Хотя такого рода различения могут вызвать и возражения, они не бесспорны и основаны на возможности отделять форму от ее назначения. Подобную операцию можно допустить только аналитически.

Но в любом случае можно и нужно различать значение и назначение, причем значение не обязательно вытекает из назначения, так как существует и значение архитектурных форм с точки зрения того, что и как они обозначают. И значимость архитектурных форм связана, в том числе, с возможностью их изобразительности, архитектурного образа как отображения и даже изображения, почти что мимесиса. Мы уже говорили, насколько проблематична эта тема, но она есть, и, быть может, существует и сама изобразительность.

Но не меньшие, если не большие, проблемы задает назначение, так как оно предполагает обращение к тому, что (и кто) окружает архитектуру, иначе говоря – выход за пределы собственно архитектуры. Или подобная функция и есть специфика архитектуры, заставляющая ее фактически отрицать себя на смысловом уровне?

Но существует такой аспект, угол зрения, способ рассмотрения и просто предмет анализа, как иконография архитектуры, когда архитектура оказывается темой, предметом изображения. Хотя это и не есть иконография средствами архитектуры, но такого рода ситуация проясняет смысл изобразительного мотива, в данном случае архитектуры. Это проблема репродукционности, воспроизводимости архитектуры, где смысл предстоит в двояком роде: смысл самого акта воспроизведения и смысл полученного «дубликата». Понятно, что техника воспроизведения может быть любой: и двухмерной, и трехмерной. Даже сама архитектура способна воспроизводить себя в виде всякого рода копий, реплик и т. д.

И наконец, архитектура и иконография как наиболее общий и универсальный случай взаимодействия архитектуры – и регулярной и регулируемой, систематической и канонической изобразительности. Это проблема не только перехода от стереометрии к планиметрии, но и архитектуры как среды, как контекста, как фона, как пространственного фактора и архитектонического условия функционирования двухмерного (например, живописного) изображения. А также это и проблема вообще взаимодействия разных видов изобразительности и правил их именно построения. Можно предположить, что это проблема архитектурных структур и типов и их присутствия в иных видах изображения. Можно сказать и иначе: существуют определенные измерения архитектурного образа и их приложение, применение в других видах образности и изобразительности.

И уже совсем концептуальным фоном стоит проблема иконичности, иконографичности и, фактически, изографичности самой науки об искусстве применительно к архитектуре, то есть ее (науки) способности воспроизводить, репродуцировать значение, делая подобное еще и типологически.

Ведь типология, а значит, и иконография определяют и методы истории искусства. Поэтому разобраться, какой метод и когда применяется тем или иным историком искусства, узнать и опознать его – вот задача подлинной описательности, истинного историко-художественного дискурса. Самое принципиальное, на наш взгляд, – убедиться, что всякая подлинная методология – это репродукция соответствующей теории, когда собственно искусство оказывается или материалом, или, в лучшем случае, инструментом воспроизведения.

Кроме того, и внутри себя эти методы могут выстраивать подобия иконографических отношений. Один метод можно назвать прообразом всех прочих. Иногда кажется, что это археология, особенно в ее экклезиологически ориентированных вариантах. Но это может быть и богословская симвология или какая-нибудь социо-Литургика, если возможно такое предположить.

В любом случае существуют и методы-изводы. Быть может, сама иконография как метод – это производное от вышеназванных методов. Допустимо предположить, что переход от собственно архитектуры к ее изображению как раз и составляет чисто иконографические отношения и между материалом, и между соответствующими подходами.

Или «протографами» всякой методологии следует признать нечто качественно иное, например теоретическую концепцию, порождающую методы, подобно тому, как Нерукотворный Образ делает легитимными иконные образы? Хотя иконичность на уровне уже иконографического дискурса – это совсем отдельная проблема.

Поэтому мы выбрали в качестве предмета нашего методологически иконографического изыскания всего лишь одну тему – именно иконографический метод, попытавшись рассмотреть его при этом с достаточной степенью детализации, помня, что любое описание предполагает предварительное прочтение. Что мы и делаем, начиная с наиболее емкого, но и наиболее отдаленного и отстраненного взгляда на сакральную архитектуру (симвология) и заканчивая максимальным приближением и просто вхождением и почти что растворением в ней (социально-семиологическая, литургически-ритуальная иконография-топология). Между этими пределами, собственно, и располагаются иконография архитектуры, а также ее лингвистические изводы, и даже христианская археология, утратившая, как может показаться, свои первенствующие позиции, во всяком случае, не способная обозначить свою специфику перед лицом архитектурной семантики, лишенной на первый взгляд предметно-вещественных параметров.

Поэтому кажется неизбежным, что общая структура предлагаемого изыскания может напомнить и нечто скорее концентрическое, чем линейное. Сердцевиной будет в этом случае собственно иконография архитектуры, а обрамлением, внешними пределами ее будут служить две тенденции – симвология и археология. Их можно сравнить с корнями и кроной некоего растения, именуемого классической традицией смыслового анализа архитектуры, и тогда иконография будет располагаться в промежутке между ними, представляя собой род ствола, у которого могут быть и всяческие ответвления. Несомненно одно: это, так сказать, естественное состояние метода, его свободное развитие из той почвы, что именуется собственно архитектурной историей, теорией и практикой. Между Небом (симвология) и Землей (археология) и располагается сама иконография, обеспечивая и опосредуя соединение, казалось бы, несоединимого.

Но это не значит, что само древо, его ствол и ветви не могут быть материалом для возведения уже специальных и искусственных «сооружений», именуемых иконологией, феноменологией и проч. Всякое древо способно останавливаться в своем росте. В какой-то момент это происходит и с классической методологией, и тогда-то она становится материалом для последующих методов. Где замедляется рост, что тормозит движение, где исчерпываются возможности описания и возникает потребность в объяснении, толковании и перетолковании, то есть в пересмотре и переосмыслении? Приходящие на смену подходы не вытесняют «иконографию архитектуры», не упраздняют ее, а пользуются ею, причем не без права и, хочется надеяться, не без благодарности, хотя бы потому, что именно классические подходы обеспечили первоначальное накопление содержательного материала – как аллегорически-богословского (симвология), так и фактологически-исторического (археология). Достаточно подробное воспроизведение всего накопленного, а заодно и помещенного в архитектуру смысла – отдельная задача нашего изыскания.

1

Тем более что природа этого ряда – отдельная проблема, углубление в которую способно погубить не одно искусствознание.

2

Русский перевод Н.Л. Трауберг. См.: Честертон Г.-К. Избранные произведения: в 4-х т. М., 1994. Т.3. В конце романа становится понятным, что это никакой не профессор и что за инициалом Л. стоит его подлинное именование (если у этого существа вообще может быть что-то подлинное). И столь же неспроста у отшельника имя то же, что и у победителя существа на букву Л.

3

Цит. соч. С. 263-265. Нетрудно догадаться, что под конец существу на букву Л. уже не надо скрываться под обликом профессора-атеиста. Впрочем, это не избавляет его от очередного падения.

4

Bandmann, Gunter. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungstrager. Berlin, 1951. Заметим сразу, что и ограничение архитектуры функцией носителя – тоже один из соблазнов, но уже иконологии архитектуры. Мы же намерены пока заняться иконографией, а это нечто иное, со своими искушениями, главное из которых – свести осязаемую проблемность трехмерных тел к плоской эвристичности двухмерных знаков (см.: Успенский Б. А. Крест и круг. М., 2006).

5

В завязке романа Честертона упомянутый профессор, не способный возражать монаху, в конце концов сбрасывает его с аэроплана прямо на Крест собора, а сам улетает прочь… Монах, удерживаясь за Крест, побеждает в себе страх смерти, сползает по шару на галерею собора и в результате оказывается, как ему кажется, в самой преисподней – а именно на улицах Лондона. Но на самом деле это только земля, ад его ждет впереди.

6

Portoghesi, Paolo. Nature and Architecture. Milano, 2000. Данный автор следует за Хр. Норбергом-Шульцом в строго феноменологическом подходе к архитектурному символизму, обнаруживая его экзистенциально-космологическую подоплеку.

7

Kruft, Hanno-Walter. Geschichte der Architekturtheorie [1985]. Munchen, 2004.

8

Речь идет, несомненно, о категории decor, предполагающей, в том числе, и правильное употребление ордера, что «выходит за пределы эстетики и указывает на смысловые составляющие архитектуры, на архитектурную иконологию» (Kruft. Op. cit. S. 27). Учитывая, в свою очередь, антропометрический характер архитектурных пропорций («проявление свойств, присущих человеческому телу», Op. cit. S. 29), можно сказать, что архитектурный смысл в таком случае – тоже производная от человеческой природы. И это дополнительный аргумент в пользу антропологичности и семантического анализа как такового: анализируя смысл, мы анализируем человека.

9

Wolfin, Heinrich. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur [1886]. Basel, 1946. Berlin, 1999.

10

Schmarsow, August. Grundbegrife der Kunstwissenschaf am Ubergang vom Altertum zum Mittelalter [1902]. Berlin, 1998.

11

Frankl, Paul. Principles of Architectural History: Te Four Phases of Architectural Style, 1420-1900 [1914]. Cambridge (Mas.). 1968.

12

И о заре, и о последующем восходе искусствоведческого, преимущественно немецкоязычного, солнца, в частности, см.: Podro, Michael. Te Critical Historians of Art. New Haven a. London, 1982.

13

Ibid. P. 146.

14

Обмен мнениями о Янтцене в связи с возможностью его назначения на профессорскую должность в Гейдельберге см.: Хайдеггер – Ясперс. Переписка. М., 2001. С. 178-181, 185. Сам Янтцен способствовал, между прочим, назначению Хайдеггера во Фрайбург.

15

Работы Янтцена собраны в сборнике: Uber den gotischen Kirchenraum und andere Aufsatze. Berlin, 1951, 2000. Впрочем, принято считать, что предтеча феноменологии в немецкой науке об искусстве – это все-таки Шмарзов.

16

Jantzen, Hanz. Uber den gotischen Kirchenraum und andere Aufsatze. Berlin, 2000. S. 32-33. Идеи Янтцена требуют уточнения. Главное в его концепции – представление о том, что диафания – это именно оптический эффект, получаемый благодаря взаимодействию «пластически-фигурной стены» и пространственного фона, который или сильно затемнен (боковой неф), или ярко, ослепляющее окрашен (витраж). Нетрудно догадаться, что перед нами известный гештальтный принцип зрительного восприятия (фигура/фон), перенесенный на архитектуру. Этот принцип действует повсюду. Он самый фундаментальный. Новшество Янтцена – в признании в качестве фона самого пространства, которое, впрочем, лишено своих основополагающих признаков – доступности и глубинности – и потому может рассматриваться как все та же плоскость, как отсутствие глубины (см. идею «беспространственного», свободного от пространства диафанического «ядра культовых процессов»: «пространства как символа беспространственного», присущего сакральному зодчеству как таковому). Но на концептуальном уровне, дополняющем уровень перцептуальный, фигура/фон – это те же форма/содержание, схема/тема.

17

В ранних архитектуроведческих работах Зедльмайра, и особенно в работе о Борромини (см.: Sedlmayr, Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930; фрагменты в русск. пер. – История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 298-338), присутствуют самые разнообразные психологические концепции, в том числе и кречмеровская идея «психэстетической пропорции», то есть соотношения мышления (его динамики прежде всего) и уровня чувствительности индивидуума, его восприимчивости к внешним впечатлениям.

18

Sedlmayr, Hans. Die Entstehung der Kathedrale. Munchen, 1951. Знаменитую и далеко не всеми понятую идею балдахина можно истолковать как специфическую герменевтическую позицию, предполагающую наличие в соборе даже на пространственном уровне особой структуры богоприсутствия и богообщения, когда само устройство сакральной среды наглядно являет трансценденцию как непосредственный психэстетический опыт (или «эстезиологический», говоря словами экзистенциальной антропологии). Таким же способом следует понимать и зедльмайровскую идею собора как «отображения», отпечатка, проекции Неба. Об «эдикуле» как аналогии «балдахина» см. остроумные наблюдения Дж. Саммерсона: Summerson, John. Heavenly Mansions and other Essays on Architecture. New York, 1963. P. 1-28. Эдикула – это форма защищенности, укрытости и одновременно непосредственности и приобщенности. Понятно, что происхождение ее – из мира детства, как индивидуального, так и коллективного.

19

Sedlmayr, Hans. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien – Munchen, 1956. Мы находим в этой, казалось бы, чисто монографической (но в духе фон Шлоссера!) книге своеобразную «проективную методологию», предполагающую самоидентификацию с предметом внимания и изучения, «почти мистическое единство» с ним, по словам самого Зедльмайра (см., в частности: Зедльмайр Ханс. Искусство и истина. М., 1999. С. 296-297, где говорится, в том числе, и о специфическом, обращенном на историю архитектуры «утопизме» мышления и фон Эрлаха, и его исследователя).

20

Этой проблеме посвящен отдельный сборник: Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art and History. New Haven, 1989.

21

Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. Уже в самом начале автор напоминает, что всякая архитектура опирается на иерархию ценностей, вершина которой – «абсолютные ценности сакральной архитектуры» (P. 1), так что невозможно говорить о «чистой форме», не «заряженной значением». Отсюда и программа книги – исследование именно символически значимой церковной архитектуры, вбирающей и кумулирующей в себе и объективные, и субъективные аспекты, измерения смысла и потому позволяющей судить, в том числе, и о «художнической интенции» ( P. 2-3).

22

Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into the Analogy of the Arts, Philisophy and Religion in the Middle Ages. New York, 1951. Уже в подзаголовке присутствующая «аналогия» есть проявление структурного изоморфизма – одного из главных постулатов гештальт-теории. Напомним, что у Панофского гештальтно едиными и, соответственно, эквивалентными предстают два дискурса – философско-богословский и строительный, хотя, как нетрудно выяснить, за архитектурой у Панофского скрывается преимущественно проектная деятельность, то есть замысел, отчасти зафиксированный графически, иначе говоря, на плоскости и дискретно-линейно, что, собственно, и облегчает всякого рода аналогии, превращая их в общность когнитивно-языковых явлений, и не более того. В виде диаграммы можно представить практически все – и схоластический силлогизм, и готическую травею. Обогащение иконологического «логоцентризма» – концепция Отто фон Симсона, для которого в готическом соборе существен именно сплав непосредственно мистически-наглядного опыта с характерным планиметрическим геометризмом. Собор – это плоскостное, почти что графическое обозначение, отражение визионерского опыта, поэтому чертеж-проект можно рассматривать как «проекцию», имея в виду сакральную планиметрию – «структурно-невидимый», ментальный исток материального развертывания сакрального пространства, проект-проекцию движения, устремления или покоя-пребывания. Другими словами, известная мистика света дополняется мистикой числа, тем специфическим неопифагорейским нумерологическим рационализмом, точнее говоря, интеллектуализмом, который можно обнаружить вслед опять же за Зедльмайром и в «шизотимическом» творчестве Борромини (Die Architektur Borromini’s...).

23

Prak, Niels Luning. Te Language of Architecture. A Contribution to Architectural Teory. Te Hague, 1968 (русск. пер. Е.А. Ванеян – М., 2009). Ср.: «эстетическая оценка касается, прежде всего, значения форм, а не их композиции. Это значение может быть постепенно ассоциировано с рассматриваемыми формами или изначально входить в сознательное намерение; оно может быть различным для архитектора, для наблюдателя-современника и для позднейшего зрителя» (Idem. P. 5). И далее: «Символический способ оценки является эвристическим <…>» (Idem. P. 6).

24

Ср. его очень характерное рассуждение: «Когда говорят, что произведение искусства имеет значение, то тем самым указывают на выход за пределы материальной и формальной организации художественного творения, на помещение его в смысловой контекст более высокого порядка. Если произведение искусства понимается как сравнение, как замещение, как вещественная эманация чего-то другого, то тогда сфера произведения остается за спиной. Подобное указание-ссылка налицо в том случае, когда произведение искусства или что-то воспроизводит, или что-то передает» (Bandmann, G. Mittelalterliche Architektur als Bedeudetungstrager. Berlin, [1951], 1979. S. 11).

25

Evers, Hans Gerhard. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur [1938]. Paderborn, 1970.

26

Эти формулировки относятся еще к немецкому периоду творчества Панофского и взяты из его статьи: «Imago Pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzenmannes» und der «Maria Mediatrix» // Festschrif fur Max J. Friedlander zum 60. Geburtstag. Leipzig, 1927. Цит. по: Lutzeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg i. Br., 1975. Bd. 2. S. 972.

27

Ibid. S.1014.

28

См., например, наиболее популярный текст: Norberg-Schulz, Christian. Intentions in Architecture. Cambridge (Mas.), 1966.

29

Jones, Lindsay. Te Hermeneutics of Sacred Architecture: Experience. V. 1: Interpretation, Comparison: Monumental Occasions, Refections on the Eventfulness of Religious Architecture; V. 2: Experience, Interpretation, Comparison: Hermeneutical Calisthenics, a Morphology of Ritual-architectural Priorities. Harvard, 2000.

30

См. наиболее показательные образцы семиотики архитектуры: Preziosi, Donald. Architecture, Language and Meaning: Te Origins of the Built World and Its Semiotic Organization. Te Hague – Paris – London. 1979; Bonta, Juan. Architecture and Its Interpretation: a Study of Expressive Systems in Architecture. London, 1979. У Бонты см. довольно незамысловатое различение иконографии и иконологии по характеру литературных источников: или прямых, или дополнительных (Op. cit. P. 77).

31

Bialostocki J. Iconography // Dictionary of the History of Ideas. New York, 1973. Vol. II. P. 524-541; Idem. Iconography and Iconology // Encyclopedia of World Art. New York, 1963. Vol. VII. Col. 369-385.

32

Дж. Аккерманн прямо указывает, что «сведение формы и значения к их истокам» – отличительная черта «позитивистской интерпретации», к которой он относит, впрочем, не только марксизм, но и идеализм (того же Канта), оперируя при этом с легкой совестью все теми же концептами объекта и субъекта (Ackerman, James S. Distance Points: Studies in Teory and Renaissance Art and Architecture. Cambridge (Mas.), 1994. P.37).

33

Об иконографии как таковой см. замечательный сборник-хрестоматию: Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. v. Ekkehard Kaemmerling. Bd. I. Koln, 1979; Современное состояние метода см.: Straten, R. van. Einfuhrung in die Ikonographie. 1985, 1997; Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside; a Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968) // Institute for Advanced Study. Princeton, New York Irving Lavin [Hrsg.], Princeton-New York., 1995; European Iconography East and West: Selected Papers of the Szeged International Conference June 9-12, 1993 / Gyorgy Endre Szonyi [Hrsg.] Leiden [u.a.], 1995; Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index of Christian Art / ed. by Colum Hourihane. Princeton – New York, 1999; Mundus in imagine: Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter; Festgabe fur Klaus Schreiner / Hrsg. von Andrea Lother, Ulrich Meier. Munchen, 1996.

34

Определение «классический», если в данном контексте уместен подобный лаконизм изложения, отсылает, в первую очередь, к «классической» онтологии (см., в частности, Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 84 и далее), в которой четко противопоставляются объект и субъект, и где целое есть производное от частей, их взаимодействия и их свойств. Как видно из всего дальнейшего изложения, архитектура способна сопротивляться подобному теоретическому «классицизму», предполагая и предпочитая – именно в качестве активного участника собственного постижения – методы неклассические, преимущественно феноменологической ориентации. Весь пафос нашего изыскания – подвести и читателя, и самих себя к осознанию необходимости дополнительных теоретических усилий ради приближения к полноте архитектурного смысла. Небесполезно в этой связи вспомнить и психоаналитическую традицию различения «классической теории», связанной с именем самого Фрейда, и неклассическое ее расширение – активность всех его последователей, и прежде всего – сторонников Мелани Кляйн в лице того же Фэирберна (предполагается сопоставление «инстинкт-теории» и «эго-теории»). При том что, классической или неклассической может признаваться также и практика психотерапии, где классическим уже методом («техникой») считается четкое различение инстанции аналитика и пациента, разделенных, между прочим, и положением в пространстве (первый сидит, второй лежит, так что дистанция между ними как раз и задает динамику и направленность отношений). См., в частности: Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. СПб., 1995. С. 71-72.

35

Уже Шмарзов указывал на присутствие темпоральных модусов в самом акте телесного конституирования пространства, когда движущееся тело оставляет позади себя не только образ пространства, но и момент настоящего: пространство, не воспринимаемое непосредственно, место покинутое, обращается в прошлое, перестает существовать актуально (Schmarsow. Op. cit. S. 181). Показательно и то, что Бандманн вводит в качестве особого типа сознания (наряду с символическим и аллегорическим) сознание и историческое, то есть учитывающее течение и истекание времени и пытающееся овладеть им во всякого рода ретроспективных усилиях.

36

Ср. классические дефиниции Бл. Августина: «Когда знаки отсылают нас к Божественной реальности, мы называем их таинствами». «Знак – это такая вещь, которая помимо тех образов, что она вызывает в чувствах, порождает в сознании и другую вещь, отличную от себя» (цит. по: Nuovo Dizionario di Teologia. A cura di G. Barbaglio e S. Dianich. Milano, 1985. P. 1355).