Авдеева Лариса Ивановна

меццо-сопрано

род. 1925

Впервые она вышла на сцену в четыре года в роли Русалочки в опере «Русалка» А.С. Даргомыжского, где ее отец пел партию Князя. Иван Алексеевич Авдеев – певец (тенор), был солистом Оперы С.И. Зимина (позднее работал в Передвижном театре эстрады).

Лариса Авдеева родилась 25 июня 1925 года в Москве. Оперная атмосфера, в которой воспитывалась девочка, дала ей возможность рано приобщиться к сцене, и она не сомневалась, что тоже станет певицей. Мать Ларисы не поддерживала этого решения, хотела для дочери более «серьезной» профессии, но, как человек музыкальный и не лишенный интереса к искусству, водила дочь в театры и музеи.

Гертруда. «Банк-Бан»

В одиннадцать лет Лариса пришла в районный Дом художественного воспитания детей. При прослушивании в хор девочка сообщила, что поет исключительно оперные арии и предложила послушать в ее исполнении арию Каварадосси из «Тоски» Дж. Пуччини. Руководителем хора был известный хормейстер К.И. Потоцкий, которого певица всегда вспоминает с особым уважением и благодарностью: «Великолепный музыкант, окончивший в свое время Синодальное училище, он относился ко мне с отцовской заботой. Клавдий Иванович занимался со мной индивидуально, знакомил с новыми произведениями, дарил клавиры, которые я бережно храню до сих пор. С удивительной чуткостью развивал он мои вокальные данные, раскрывал передо мной безбрежный мир музыки. Занятия наши были прерваны войной: несмотря на почтенный возраст, Клавдий Иванович вступил в ряды народного ополчения».

В начале войны тяжело заболела мать, и Лариса взяла на себя семейные заботы, работала грузчиком в хозяйственном управлении Западного фронта. В 1942 году, уступая желанию матери, поступила в строительный институт. Но в письмах с фронта Потоцкий постоянно напоминал ей, что она может стать очень хорошей певицей. Через 2 года Лариса ушла из института и поступила в Оперно-драматическую студию им. К.С. Станиславского. К этому времени она уже знала немало серьезных произведений М.И. Глинки, П.И. Чайковского, Ф. Мендельсона, К. Сен-Санса, много пела в шефских концертах.

В студии занимались напряженно – с девяти часов утра до позднего вечера. Ее музыкальной частью руководил дирижер Н.С. Голованов, драматической – актер МХАТа М.Н. Кедров. Вокальным педагогом Авдеевой была Л.Я. Шор-Плотникова, в прошлом певица, солистка частных театров, которая в свое время совершенствовалась в Париже у Д. Арто. Замечательный педагог, она не только работала над голосом, но учила передавать драматическое содержание музыки. Голованов одобрил успехи Авдеевой, и по окончании Студии в 1947 г. она была зачислена в Оперно-драматический театр им. К.С. Станиславского, где спела партию Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, начала работать над оперой В.Н. Крюкова «Дмитрий Донской», но в 1948-м этот театр был расформирован.

Молодые певцы организовали передвижную труппу, исполняли сольные номера, сцены из оперетт и даже поставили в концертном исполнении оперы «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини. В 1949 году Авдеева стала солисткой музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, ее дебютом была Сузуки в «Чио-Чио-сан», затем она спела несколько партий: Ольгу в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Варвару и Ольгу Косову в «Безродном зяте» и «В бурю» Т.Н. Хренникова, Хозяйку Медной горы в «Каменном цветке» К.В. Молчанова, а также в опереттах «Перикола» Ж. Оффенбаха, «Кето и Котэ» В.И. Долидзе. Лариса Ивановна считала работу в этом театре важным этапом своего творчества, поскольку именно тогда поняла: «Слияние драматического начала с музыкой, с содержательным пением – вот суть современной оперы… Я прошла школу истинного сценического искусства».

В 1953 году она участвовала в вокальном конкурсе IV Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте и стала лауреатом – получила золотую медаль в группе меццо-сопрано. Незадолго до этого события Авдеева перешла в труппу Большого театра, с которым связан расцвет ее творчества и вся дальнейшая жизнь до 1983 года.

Авдеева сразу заняла место одной из ведущих солисток и исполняла весь репертуар меццо-сопрано. В операх П.И. Чайковского партии Ольги и Няни в «Евгении Онегине», Полины и Графини в «Пиковой даме», Княгини в «Чародейке», Любови в «Мазепе», Марты в «Иоланте». Первые две оперы были в ее репертуаре и в молодые, и в зрелые годы.

Певица вспоминала: «К «Пиковой даме» привела меня другая опера Чайковского. Придя однажды на репетицию новой постановки «Евгения Онегина», я увидела, что все там идет отлично, но есть одно «белое пятно» – Няня. А мне всегда нравилась эта партия. Попробовала – и теперь с удовольствием исполняю роль Няни. Она вовсе не старая, моя героиня, и сколько в ней тепла, доброты, юмора, житейской мудрости! Она все понимает и, может быть, даже с некоторой иронией относится к Таниным страданиям, во всяком случае, не делает из всего этого трагедии… И вот потом я снова вернулась к мыслям о Графине. У меня не было ни малейшего желания повторять изрядно надоевшие штампы. Почему Графиня обязательно должна быть горбатой, трястись, терять палку, смотреть в лорнет и так далее? Зачем так утрировать ее старческую немощность? Мне она, наоборот, видится подтянутой женщиной, которая тщательно следит за собой. Своими соображениями я поделилась с Покровским. «Меня это устраивает, – сказал он. – Я уже не могу видеть этих донельзя надоевших графинь-развалин».

Графиня. «Пиковая дама»

В операх Н.А. Римского-Корсакова она пела партии Леля и Весны в «Снегурочке», Любаши в «Царской невесте», Любавы в «Садко». В операх М.П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» стала одной из лучших исполнительниц партий Марины Мнишек и Марфы. Пела Кончаковну в «Князе Игоре» А.П. Бородина и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Несколько меньше в репертуаре Авдеевой было зарубежных опер: кроме Сузуки, Эболи в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Гертруда в «Банк-Бане» Ф. Эркеля, впервые поставленной на сцене Большого театра в 1959 году.

Одной из главных и первых ее партий была Кармен в одноименной опере Ж. Бизе. Постановщиком спектакля был балетмейстер и режиссер Р.В. Захаров. Он и дал первую оценку певицы в этой роли: «Моя первая встреча с Л. Авдеевой произошла в дни постановки оперы «Кармен». Ей была поручена ответственная и почетная не только для молодой, но и для зрелой певицы заглавная партия. Роль Кармен очень сложна. Образ этой пламенной, гордой и смелой женщины невозможно создать одними лишь средствами вокала; необходимо обладать и незаурядными актерскими способностями: выразительным лицом, четкими жестами, пластичным телом, а главное, пылким сердцем, способным почувствовать и понять музыку Ж. Бизе и воплотить ее в наполненных глубокими человеческими переживаниями сценах этой музыкальной драмы.

Опера «Кармен» была прочитана в Большом театре по-новому, мы стремились изгнать штамп, укоренившийся в исполнении этой партии за многие годы и во многих странах.

Дирижера В. Небольсина и меня искренно обрадовало полное совпадение взглядов молодой исполнительницы и наших. Кармен в исполнении Л. Авдеевой – не извращенная обольстительница, а богато одаренная натура, не признающая ни хитрости, ни обмана, всегда прямая и искренняя во всех своих чувствах и поступках.

Л. Авдеева внимательно воспринимала все режиссерские указания, чутко и настороженно прислушивалась к критическим замечаниям опытных певцов. Прославленная исполнительница роли Кармен Мария Петровна Максакова своими ценными указаниями, богатым творческим опытом очень помогла молодой артистке. И Л. Авдеева выдержала трудный экзамен с честью. Серьезная и вдумчивая работа, большая требовательность к себе, настойчивость в достижении цели привели ее к успеху. Уже в первых спектаклях артистка завоевала симпатии и признание товарищей по сцене и зрителей». Один из них, Алексей Петрович Иванов, вспоминал: «Мне – многократному партнеру артистки по сцене – было всегда приятно исполнять вместе с нею партию Эскамильо. Я всегда чувствовал в Кармен – Л. Авдеевой настоящего, живого, проникновенного Человека, а не холодную, расчетливую исполнительницу этой труднейшей роли».

Не осталась певица в стороне от работы и над современным репертуаром. Она была интересна в таких партиях, как Стеша в «Декабристах» Ю.А. Шапорина, Элен Безухова и Ахросимова в «Войне и мире», Хивря в «Семене Котко», Бабуленька в «Игроке» С.С. Прокофьева, Графиня в «Октябре» В.И. Мурадели, Комиссар в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова. Газета «Советский артист» писала о певице в «Игроке»: «Бабуленька в исполнении народной артистки РСФСР Л. Авдеевой – решительна, прямолинейна, говорит в глаза все, что думает. Это типичный русский характер, чем-то напоминающий Ахросимову и старого князя Болконского из «Войны и мира». Своим внезапным появлением перед генералом и Бланш с многочисленными баулами, чемоданами, с толпой носильщиков, лакеев, она как бы напоминает всем, что, кроме странного города Рулетенбурга, существует еще и Россия.

Бабуленька Л. Авдеевой с достоинством переживает свой проигрыш и удаляется на родину, хотя и с поредевшей толпой провожатых, но с такой же высоко поднятой головой».

Одна из лучших ролей артистки – Коробочка в «Мертвых душах» Р.К. Щедрина. Певица – первая исполнительница этой партии на отечественной оперной сцене. Работая над ней, певица рассказывала: «Да, мне не приходится жаловаться на свою сценическую судьбу. Иначе, как счастьем, не могу назвать и последнюю мою работу – Коробочку в «Мертвых душах» Родиона Щедрина. Я обожаю эту оперу, досконально знаю все сцены, все партии. А ведь впервые перелистав клавир, подумала: достанет ли у меня сил одолеть все это? В результате выучила свою партию… за три урока! Тут ничего не надо было зубрить. Летом я несколько раз перечитала поэму Гоголя, а затем овладеть нотным текстом не представляло никакого труда. Главная заслуга принадлежит в этом композитору, который нашел удивительно точные и логичные музыкальные характеристики для каждого действующего лица. Он дал богатейший материал для певца-актера. Редкое сочетание ясности задач и актерской свободы. И я старалась использовать эту свободу в соответствии с общей концепцией спектакля, отказавшись от привычных аксессуаров драматических инсценировок. Я полагаю, что актер имеет право на активное вмешательство в постановочное решение. Что-то режиссер может принять, а что-то, естественно, и отвергнуть. Если в результате обнаруживается единомыслие, то это идет только на пользу делу. Именно так случилось в «Мертвых душах». У меня нет слов, чтобы выразить композитору мою благодарность за эту роль, за всю оперу.

Я считаю, что в опере не может быть приоритета ни режиссера, ни дирижера. К успеху может привести только их монолитное единство. Мне повезло: практически все мои работы связаны с Борисом Александровичем Покровским. В Большом театре он даже больше, чем режиссер, он – настоящий музыкальный руководитель, он умеет вчитаться в партитуру, раскрыть ее богатства перед всеми участниками будущего спектакля. Именно в партитуре ищет Покровский свои убедительные постановочные решения. На репетицию он приходит с четкой, до деталей продуманной режиссерской концепцией. Но это вовсе не значит, что предстоит только догматическое воплощение его указаний. Его работа с актерами отличается редким разнообразием: от одних он требует неукоснительного исполнения указаний, другим позволяет даже импровизировать. У него есть свои актеры, которым он доверяет.

Работать с Покровским непросто. Но суть в том, что всегда и везде на первом плане для него – музыка, которая звучит в театре, в оперном спектакле, где сливаются в гармоническом единстве (в идеале!) музыка, драматическое действие, художественное оформление. Вот этой гармонии и добивается Покровский».

Эта творческая работа певицы получила высокую оценку выдающихся музыкантов. Композитор Т.Н. Хренников: «Блистательно исполняет партию Коробочки Л. Авдеева». Дирижер К.П. Кондрашин: «Вот и на сей раз новыми гранями засверкало дарование Л. Авдеевой». Это отметил и другой дирижер – Е.Ф. Светланов. Музыкальный критик Иннокентий Попов писал: «Единение вокального и авторского начала отмечает работу почти всех солистов в спектакле. В не меньшей мере относится сказанное к Л. Авдеевой. Ее Коробочка и ограниченно-туповата, и себе на уме, и не лишена известного обаяния, как натура по-своему органически цельная. И опять-таки Л. Авдеева показала себя виртуозным певцом-актером. Естественно и легко звучат у нее все вокальные фразы, правдива и впечатляюща во всей своей гротесковости актерская игра».

«Хованщина». Марфа – Л. Авдеева, Андрей Хованский – А. Григорьев

Л.И. Авдеева неоднократно пела на зарубежных оперных сценах и с труппой театра, и по персональному приглашению: в Финской опере, Дрезденской опере, «Театре Вельки» в Варшаве, Венгерском оперном театре, Софийской народной опере, на оперных сценах Канады, Франции, где исполняла разные партии своего репертуара.

Одно из самых ярких событий – выступление в Италии в 1963 году на фестивале «Флорентийский музыкальный май». На нем был представлен спектакль Большого театра «Хованщина» М.П. Мусоргского, поставленный Л.В. Баратовым. Шел он под управлением дирижера Б.Э. Хайкина с участием наших солистов. Л.И. Авдеева пела партию Марфы и получила блестящую оценку итальянской критики: «У Ларисы Авдеевой красивый голос (меццо-сопрано), насыщенный характером, чистый, поддержанный исполнительской экспрессией, способный для выражения страстей, тайны, тоски, стремления очиститься, что делает образ Марфы одним из лучших в опере, независимо от «длительности» ее пребывания на сцене», – писала газета «Джорнале дель Маттино».

Не менее значительно и концертное творчество певицы.

Авдеева была первой исполнительницей в Москве вокального цикла «Песни об умерших детях» Г. Малера. Участвовала в исполнении «Реквиема» Дж. Верди под управлением К.П. Кондрашина, Девятой симфонии Л. ван Бетховена под управлением немецкого дирижера Г. Абендрота (в Москве и Ленинграде). В 1967 г. в Лондоне с английским оркестром под управлением Е.Ф. Светланова исполнила сольную партию в кантате «Александр Невский» С.С. Прокофьева. В 1968 г. в Осаке (Япония) выступала с оперными ариями в ансамбле со Светлановым (партия фортепьяно). В 1969 году в знаменитом зале Карнеги-холл в Нью-Йорке исполнила романсы П.И.Чайковского и СВ. Рахманинова в инструментовке Светланова.

Голос певицы и ее вокальное мастерство запечатлены в записях, осуществленных фирмой «Мелодия» (большая часть во время исполнения в Большом зале Московской консерватории). Среди них – симфония № 1 А.Н. Скрябина с хором и солистами, кантата «На поле Куликовом» и оратории «Сказание о битве за Русскую землю» и «Доколе коршуну кружить» ЮА. Шапорина (все с Государственным академическим симфоническим оркестром и капеллой им. А.А. Юрлова), Девятая симфония Л. ван Бетховена (с Государственным академическим симфоническим оркестром и Государственным русским хором СССР под управлением А.В. Свешникова). Записаны также вокальные циклы «Из еврейской поэзии» Д.Д. Шостаковича, «Морские картинки» английского композитора Э. Элгара (первое исполнение в России) в фортепьянном сопровождении Е.Ф. Светланова.

«Борис Годунов». Марина Мнишек – Л. Авдеева, Самозванец – Г. Нэлепп

С участием Л. Авдеевой дважды записана опера «Евгений Онегин» – с дирижерами Б.Э. Хайкиным и М.Ф. Эрмлером; «Снегурочка» и «Садко» с дирижером Е.Ф. Светлановым; «Мертвые души» с дирижером Ю.Х. Темиркановым; также сцены и арии из опер «Кармен» Ж.Бизе, «Хованщина» и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Садко», «Царская невеста» и «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса.

С ее участием снят фильм-опера «Борис Годунов» (режиссер В.П. Строева, сценарий Н.С. Голованова, «Мосфильм», 1955). А в фильме-опере «Евгений Онегин» (режиссер Р.И. Тихомиров, «Ленфильм», 1958) Л.И. Авдеева поет партию Ольги (играет актриса театра и кино С.В. Немоляева).

По окончании вокальной карьеры певица была ассистентом у своего любимого режиссера Б.А. Покровского в спектаклях «Революцией призванный» Э.Л.Лазарева (1979), «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (1980) и «Война и мир» С.С. Прокофьева (1981).

За заслуги в искусстве Лариса Ивановна Авдеева получила звание народной артистки РСФСР (1971) и награждена орденами Трудового Красного Знамени (1971, 1976).

Л.Р.

Алексеев Александр Иванович

тенор

1895–1939

«Певец, не допевший своих песен», – в этих словах Ксении Георгиевны Держинской горечь по поводу ранней смерти артиста и сожаление о том, сколько творческих замыслов осталось неосуществленными у ее товарища по сцене Александра Ивановича Алексеева.

Алексеев родился 20 октября (1 ноября) 1895 года в городе Новый Маргелан (ныне Фергана, Узбекистан). Его семья приехала туда из Вятской губернии. Отец был оружейным мастером, мать вела хозяйство, а в семье было шестеро детей. Жили нелегко, но родители заботились не только о благополучии детей, но и об их развитии и образовании.

Ромео. «Ромео и Джульетта»

В семье любили петь народные песни, городские романсы. Мать их знала множество, а отец пел приятным тенором. Любил петь и Саша, у которого был звучный голос и абсолютный слух. С 6 лет отец стал обучать его игре на скрипке. Мальчик быстро научился читать ноты.

В гимназии на его музыкальные способности обратил внимание учитель пения и регент хора. Хор был смешанный, из 150 девочек и мальчиков. Саша не только стал солистом хора, но к четырнадцати годам его дарование проявилось еще ярче, и регент доверял ему дирижировать. Он научился играть на нескольких инструментах – рояле, мандолине, гитаре, балалайке, гармонике.

Дом Алексеевых был гостеприимен и всегда полон молодежи. Пели хором народные песни, дуэты и другие фрагменты из произведений русских композиторов. Старшие товарищи, учившиеся в Москве, привозили новые песни и романсы.

В 1913 году Алексеев впервые выступил в любительской постановке оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки, где ему досталась маленькая роль польского воеводы. Юноша так увлекся музыкой и театром, что теперь у него была одна цель – стать певцом. И он едет в Москву, чтобы получить профессиональное образование.

Алексеева познакомили с Н.П. Миллером, известным певцом и педагогом. «Природные данные у вас богатые, такие голоса весьма редки, – сказал он Александру, прослушав его. – Но надо проститься с мыслью, что у вас баритон, под который вы пытаетесь подделать свой голос. У вас настоящий лирический тенор легкого звучания и полного диапазона, хорошей подвижности. Вы сможете петь и более сильные партии, потому что ваш голос обладает достаточной звучностью даже в нижнем регистре». Миллер согласился заниматься и подготовить его для оперной сцены, но рекомендовал для этого своеобразный путь. «В отличие от того, что я предлагаю большинству молодых певцов, приходящих ко мне, я не настаиваю на том, чтобы вы обязательно поступили в консерваторию. Ваше музыкальное дарование, слух и память уже сейчас вполне профессионально развиты. Постановкой голоса я буду заниматься сам. Но вам необходимо получить сценическую подготовку: надо научиться владеть собой, уметь держать себя на сцене, не смущаться перед многочисленной аудиторией слушателей. И главное – надо жить на сцене, создавать образы, а вы еще не знаете даже, куда девать руки, когда поете».

Чтобы приобрести сценический опыт, Миллер советовал присмотреться к работе с актерами мастеров сцены К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. И еще совет: на случай, если вокальная карьера не сложится, получить еще одну специальность. И Александр поступил в Московское высшее техническое училище на механический факультет.

Он с одинаковым рвением слушал лекции по механике, на практике обучался слесарному и кузнечному ремеслу и занимался вокальной техникой, выступал в любительских концертах.

Три года занятий с Миллером заложили основы его профессионального вокального мастерства.

С 1917 года Алексеев уже выступал как профессиональный певец в зале Ташкентского технического училища – это было началом его широкой концертной деятельности.

В 1918 году он снова в Фергане; вступил в ряды Красной Армии, служил в пехоте, много выступал перед красноармейцами. Военное начальство поручило ему организовать художественную самодеятельность в армии, и он организовывает хоровые кружки и объединяет их в единый хор из шестисот человек.

При этом продолжал учиться сам: посещал народную консерваторию, окончил регентские курсы в Ташкенте. Здесь он впервые выступил в Ташкентской опере, спел партию Синодала в «Демоне» А.Г. Рубинштейна. Несмотря на успех, понимает, что сценического опыта у него мало, и с помощью управления Туркестанского фронта вновь едет в Москву.

1919 год – очень трудный для молодой советской республики, но при этом театральная жизнь Москвы была бурной. В театр пришел новый зритель.

А.И. Алексеев по конкурсу поступил в театр Музыкальной драмы имени Моссовета (бывшая Частная опера Зимина). Он спел партию Трике, позднее Ленского в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, Грицько в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского и ряд других. Для накопления сценического опыта ежедневно выходил в спектаклях в качестве статиста: он опричник, житель Берендеева царства, калика перехожий в лохмотьях, вельможа в богатой одежде… Чтобы уметь соединять вокальное мастерство с артистическим для глубокого воплощения образа, в 1922 году поступил в Оперную студию, созданную при Большом театре К.С. Станиславским. Под руководством режиссера он работал над партиями Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Вертера в одноименной опере Ж. Массне, Ленского…

Именно здесь Алексеев сформировался как творческая личность, научился раскрывать идею образа и воплощать его через свою творческую индивидуальность.

В 1924 году певец перешел в Музыкальный театр, который создал В.И. Немирович-Данченко на основе Студии Московского Художественного театра. Здесь он освоил жанр музыкальной комедии и оперетты, требующий легкости и быстроты движения, четкости сценического ритма, конкретности жеста. Выступал в опереттах «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока и «Перикола» Ж. Оффенбаха.

Наконец, Алексеев решается участвовать в конкурсе в Большой театр, и в начале 1925 года становится солистом его труппы.

Он оказывается в созвездии блистательных мастеров – А.В. Неждановой, Е.А. Степановой, Е.К. Катульской, К.Г. Держинской, Л.В. Собинова, В.Р. Петрова, С.И. Мигая, Н.Н. Озерова и др. Но вокально-сценическое мастерство, которым уже владел Алексеев, позволило ему войти в их число. Певец стремительно осваивает репертуар: за три года исполняет семнадцать партий, а за весь период работы в Большом споет сорок четыре партии.

Из монографии об А.И. Алексееве, написанной музыковедом Е.А. Грошевой: «Когда думаешь об Александре Ивановиче как о певце, прежде всего в памяти возникает воспоминание о его голосе – чистейшем лирическом теноре. Голос Александра Ивановича обладал значительным диапазоном и разнообразными вокальными красками. Алексеев владел не только прекрасным, всегда выразительно звучавшим piano и pianissimo, но и полноценным, звучным forte – явление более редкое для лирических голосов. В рецензиях не раз отмечались полнозвучность и сила верхнего регистра голоса Алексеева, дававшие ему возможность петь и партии, требующие значительной звуковой насыщенности и драматической экспрессии. Таковы, например, одна из самых любимых его партий – партия Владимира Дубровского, затем партия Рудольфа из оперы Пуччини «Богема» и особенно партия принца Калафа из «Турандот» Пуччини.

Во всех оценках голоса Алексеева всегда подчеркивается лирическое обаяние его тембра голоса и особая задушевность и искренность звучания.

Скромность и простота, полное отсутствие какой-либо аффектации и преувеличенности характеризуют и сценические образы Алексеева, и его вокальный дар. Открытое и непосредственное чувство, мягкая ласковость голоса, искренность и естественность пения придавали образам Александра Ивановича обаяние на сцене.

Ленский. «Евгений Онегин»

Только в русской опере лирический тенор получает более широкую и разнообразную галерею образов. Седой певец русской славы – Баян у Глинки, восторженный поклонник природы – старый Берендей у Римского-Корсакова, его хитрый Звездочет, француз Трике в «Онегине» или школьный учитель в «Черевичках» Чайковского и, наконец, трагическая фигура Юродивого в «Борисе Годунове» – не имеют себе подобных в западноевропейской опере, редко выходившей за рамки условных традиций амплуа.

Алексеев был хорош и в таких партиях, хотя и не всегда острохарактерен. Он умело проводил грани между Ленским и Дубровским, Альфредом и Вильгельмом Мейстером, Вертером и де Грие, Фаустом и Ромео, прежде всего чутко вслушиваясь в их музыкальные образы, находя их ведущие психологические и музыкальные интонации. Он был скромным и нежным любовником бедной обитательницы Монмартра Мими («Богема»), бессердечным обольстителем – герцогом Мантуанским, находчивым и остроумным графом Альмавива. Он находил краски и для восточной лирики партии Синодала, и для хитрого, льстивого ашуга из «Алмаст» Спендиарова. Но при всем этом Алексеев стремился приблизить эти образы к себе, к своей индивидуальности, искренно ощутить себя на месте своего героя, жить и чувствовать за него. Поэтому он неизменно во всех своих лучших ролях волновал искренностью и непосредственностью исполнения».

Один из лучших образов, созданных Алексеевым, – Ленский.

Из упомянутой выше монографии: «Подлинная художественная правда, отличающая образы, созданные Собиновым, явилась той основой, той почвой, на которой выросло мастерство новых советских певцов.

Здесь, конечно, не может идти речь о внешнем подражании, механическом копировании образов, созданных Собиновым. Алексеев нашел свой путь к Ленскому; по-своему пережил и перечувствовал его радости и страдания, по-своему донес их до слушателя. В памяти сохранился его Ленский, привлекательный в своей почти детской наивности и ясности чувств. Артист рисовал Ленского на заре его юности, полуребенком, немного капризным, обидчивым и вспыльчивым, но очень чистым и непосредственным во всех своих чувствах, во всем своем отношении к действительности».

Только на сцене Большого театра Алексеев спел эту партию девяносто два раза.

Певец был интересен и в других партиях. Джеральда из «Лакме» он спел восемьдесят пять раз.

«Алексеев не только прекрасно справлялся со всеми вокальными трудностями партии Джеральда, но и оживлял его сценический образ теплотой и искренностью, силой своего воображения, – писала Е.А. Грошева. – Недостаточность сценического материала не пугала певца, потому что он умел заполнять несущественные места роли своими переживаниями, а пел Джеральда так легко и свободно, что трудности партии и ее тесситура были незаметны для слушателя. В этом сказались и значительный профессионализм певца, и его артистизм.

К любимым партиям Алексеева относится партия князя из «Русалки» Даргомыжского. Конечно, певец был далек от раскрытия темы социального неравенства, поставленной композитором. Алексеев не показывал противоречивости образа князя – его измену чувству ради сословных предрассудков, измену погубившую Наташу. Но Алексеев был очарован вокальной красотой партии, той чудесной теплотой лирической грусти русского человека, которой напоена музыка Даргомыжского».

Лоэнгрин. «Лоэнгрин»

Алексеев продолжил собиновскую традицию и в образе Лоэнгрина; это была одна из самых любимых им партий.

Из монографии Е.А. Грошевой: «В воспоминании оживает его хрупкая, изящная фигура в жемчужных латах со щитом, украшенным изображением белого лебедя. Длинные белокурые локоны, ниспадающие на плечи, нежные очертания лица, плавная сдержанность движений придавали всему облику юного рыцаря обаяние чистоты и мягкости, женственное очарование. Теплым лиризмом были проникнуты и прощание Лоэнгрина с лебедем, и его любовный дуэт с Эльзой, и знаменитый рассказ о Граале».

Критика отмечала полное совпадение сценического образа Алексеева с музыкальным, цельность и тонкость интерпретации партии, ее лирическое, мягкое и задушевное звучание. Так же и зарубежные рецензенты сразу отметили новизну трактовки роли Лоэнгрина, ее глубокую человечность. Лоэнгрин в трактовке Алексеева, по свидетельству печати, более близок сердцу человека, нежели дух белого рыцаря.

Лучше всего Алексееву удавались образы в русских операх, которым особенно близко отвечал и тембр его голоса, мягкий и ласковый, и его русская натура. К.Г. Держинская, партнером которой Алексеев не раз был в «Русалке», «Сказании о невидимом граде Китеже», «Фаусте», «Лоэнгрине» и других операх, вспоминает, что одним из самых ярких впечатлений осталось ее выступление с Алексеевым в «Сказке о царе Салтане»: «Большая мягкость, ласковость поведения Алексеева в роли царевича Гвидона сочетались с очень искренним пением, что создавало большую цельность вокально-драматического образа».

Такая же цельность была свойственна и образам Моцарта, Индийского гостя, Владимира Игоревича, Левко, Альмавивы… И для каждого Алексеев находил свои вокальные и сценические краски.

А.И. Алексеев был широко известным концертным певцом. Он объездил с концертами множество городов Советского Союза, пел в больших и малых залах, перед любой публикой; дал немало благотворительных концертов в пользу студенчества, испанских детей, шефских.

Такой размах концертной деятельности требовал большого разнообразного репертуара. Певец исполнял арии из опер, романсы многих русских и зарубежных композиторов, включал в концертные программы многие советские песни. Среди них были очень популярные: «Орленок» В.А. Белого, «Полюшко», «Казачья песня» И.И. Дзержинского, «Отъезд партизана» А.Г. Новикова, песни И.О. Дунаевского, А.А. Спендиарова, М.И. Блантера, С.И. Потоцкого…

Участвовал в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, «Реквиема» Дж. Верди.

Пел с оркестром народных инструментов, с оркестровыми ансамблями.

Алексеев с успехом гастролировал за рубежом: пел Ленского, Лоэнгрина. Критики единодушно признали его высокие вокальные достоинства, выразительную декламацию, взволнованность исполнения, глубину проникновения в образ.

Человек широких взглядов, Александр Иванович много занимался и общественной работой: шефствовал над коллективами художественной самодеятельности воинских частей, средних школ, организовывал выездные спектакли и концерты, участвовал во встречах с рабочими и колхозниками.

Но больше всего он был занят в театре. Не только пел все свои спектакли, но нередко заменял заболевших коллег. Иногда имел двадцать пять-двадцать шесть спектаклей в месяц; мог петь по два спектакля в день, например, утром «Лакме», вечером «Севильский цирюльник». Александр Иванович был сильным и выносливым человеком: с молодости увлекался спортом – занимался теннисом, стрельбой, велосипедом, любил пешие прогулки в горы. Позднее также увлекался охотой, рыбной ловлей и автомобильным спортом. Казалось, энергия этого человека неистощима. Но нагрузки были слишком велики.

За десять дней до своей смерти А.И. Алексеев написал письмо коллегам по сцене: «Дорогие мои! Мне всегда казалось, что я обладаю неисчерпаемым запасом энергии и творческих сил. Хотелось всегда больше, лучше петь, и в этом я испытывал только радость, наполнявшую меня законной гордостью, при сознании, что огромные массы нашей цветущей родины слушают мое пение. И для меня служение нашему народу было и всегда останется великой честью».

Он умер 20 июня 1939 года.

Голос певца остался на грампластинках. Фирма «Мелодия» издала некоторые его записи, выпустив два диска: «Поет А.И. Алексеев» и «А.И. Алексеев, В.В. Барсова, В.Р. Сливинский». Певец исполняет произведения М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Г. Рубинштейна, С.В. Рахманинова, Дж. Верди…

На Новодевичьем кладбище на могиле певца – памятник, созданный скульптором А.А. Мануйловым: А.И. Алексеев в образе Ленского. Это не только напоминание об одном из лучших сценических созданий певца на оперной сцене, но и символ его безвременной кончины.

Л.Р.

Анджапаридзе Зураб Иванович

тенор

1928–1997

«В течение одиннадцати лет его деятельности на сцене Большого театра Союза ССР он был… лучшим Германом, лучшим Радамесом, лучшим Хозе. Все, за что брался певец, он создавал – создавал тщательно, неторопливо, с ощущением громадной ответственности и собственного артистического достоинства.

Лирическая окраска звука придает голосу Анджапаридзе с его волевыми, мужественными интонациями особую теплоту, а широкая палитра красок – от мягкой поэтичности до насыщенности острейшим драматизмом – позволяет певцу блестяще раскрывать самые противоречивые, контрастные моменты душевного состояния героя… Отвергая броские эффекты, Анджапаридзе проникает в самую сердцевину роли, с мастерством артиста-психолога прослеживает потаенные стороны души героя.

Работать с Зурабом всегда радостно, петь и играть с ним – истинное творческое наслаждение. Редкий, прекрасный партнер, он верный, преданный и надежный товарищ, друг в самом глубоком, истинном значении этого слова. А его чуткость, отзывчивость, человеческая доброта известны, думаю, всем, кому… посчастливилось с ним работать», – таким предстает перед нами по описанию Ирины Константиновны Архиповой один из лучших лирико-драматических теноров второй половины ХХ столетия Зураб Анджапаридзе.

Радамес. «Аида»

Уроженец солнечного Кутаиси, Зураб любил петь с раннего детства. Он родился в патриархальной грузинской семье 12 апреля 1928 года. Его мать великолепно пела грузинские народные песни, не уступал ей и сын. Первый публичный успех пришел к нему на выпускном вечере в тбилисской средней школе, когда по просьбе друзей Зураб по слуху исполнил монолог Канио из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы». Преподаватели Тбилисской консерватории, присутствовавшие на вечере, порекомендовали юноше всерьез заняться пением, хотя он и собирался выбрать профессию врача. Уверенно сдав экзамены в Тбилисскую консерваторию, он попадает в класс Давида Ясоновича Андгуладзе, в то время ведущего солиста Тбилисской оперы. Сам Андгуладзе учился в Италии, занимался и у знаменитого грузинского тенора Вано Сараджишвили, который тоже имел итальянскую школу. У своего педагога Зураб перенял технику бельканто. Однако был момент, когда пришлось положиться на судьбу. На втором курсе решался вопрос: баритон у него или тенор? «Если тенор, – загадал тогда Зураб, – буду учиться дальше, а баритоном быть не хочу». Но ему суждено было покорить теноровый олимп.

В 1952 году, по окончании консерватории, Анджапаридзе был принят в труппу Тбилисского театра оперы и балета, где начал артистическую карьеру с партии Абесалома в премьере оперы «Абесалом и Этери» основоположника грузинской музыки Захария Палиашвили. Создав глубоко национальный образ и сразу завоевав успех и признание, он буквально наутро проснется знаменитым. В честь героини оперы Этери назовет и свою дочь, которая станет известной пианисткой.

Большинство партий за семь сезонов работы на тбилисской оперной сцене артист подготовил с главным дирижером театра Одиссеем Ахиллесовичем Димитриади. Среди них: Малхаз в опере «Даиси» З. Палиашвили, Молодой цыган в «Алеко» С.В. Рахманинова, теноровые вершины – Хозе, Герман, Самозванец, Радамес. В 1957 году уже имевший большой оперный репертур молодой певец стал лауреатом VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (2-я премия и серебряная медаль).

С внезапной кончиной в 1957 году Георгия Нэлеппа Большой лишился премьера-драмтенора. И театр был заинтересован в его равноценной замене. На прославленную сцену Зураб Анджапаридзе был приглашен в 1959 году после блестящего дебюта в партии Хозе («Кармен» Ж. Бизе). «Дату первого выступления на сцене Большого театра Союза ССР – 3 июня 1957 года – я запомнил на всю жизнь, – скажет позже певец. – Шла опера Бизе «Кармен». Я пел Хозе. Непосредственным толчком к этому почетному приглашению явился мой успех на конкурсе вокалистов, проводившемся в рамках Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Дебют прошел успешно. В течение двух лет я постоянно получал предложения петь в спектаклях («Пиковая дама», «Кармен»), а осенью 1959 года меня пригласили в труппу этого всемирно прославленного театра…» К тому времени зрелый мастер, он сразу займет здесь положение первого драматического тенора и оставит в истории театра след ослепительной кометы.

В 1959–1970 годы – ведущий солист Большого театра, Анджапаридзе исполнял основной теноровый репертуар: Водемон («Иоланта» П.И. Чайковского ), Альфред («Травиата» Дж. Верди), Радамес («Аида» Верди), Герцог («Риголетто» Верди), Фауст («Фауст» Ш.Гуно), Дон Карлос («Дон Карлос» Верди), Самозванец («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Каварадосси («Тоска» Дж. Пуччини).

После премьеры в 1963 году «Дон Карлоса» на сцене КДС (Кремлевского Дворца съездов) Никандр Сергеевич Ханаев дал справедливую оценку тенору-преемнику, высказав и пожелание: «Прекрасно звучит голос у З. Анджапаридзе. Его Дон Карлос очень эмоционален, искренен, прост и правдив. Вообще хочу сказать, что З. Анджапаридзе стал высокопрофессиональным оперным артистом. Его пение и игра, органически слитые воедино, его активное отношение к своим героям позволяют говорить о З. Анджапаридзе как об одном из лучших наших артистов. Что касается образа Дон Карлоса, то хочется одного – чтобы молодой З. Анджапаридзе выглядел молодо в роли молодого Дон Карлоса. А сейчас грим его старит, что идет вразрез с образом».

Партнершами певца в спектаклях Большого театра были Ирина Архипова, Галина Вишневская, Тамара Милашкина.

«Никаких случайностей с ним просто не могло быть, – свидетельствует Галина Павловна Вишневская. – Это был высочайший профессионал, артист высочайшего уровня. Когда Зураб Анджапаридзе выходил на сцену, это всегда становилось большим событием».

Карлос. «Дон Карлос»

«Зураб вообще был необыкновенно талантлив. Как говорится, «с божьей искрой». Темперамент необычайный. Он в некоторых сценах так энергично двигался, так горячо играл и пел, что я боялась, как бы ненароком не столкнул меня в оркестровую яму, – таким Хозе – Анджапаридзе остался в глазах Архиповой–Кармен. – Таким Зураб был в спектаклях. Таким он был и на репетициях. Не просто выдающийся певец, но и настоящий большой драматический артист».

Высшим творческим достижением З. Анджапаридзе общепризнанно считается Герман в «Пиковой даме» Чайковского. Созданный им образ стал эталонным для последующих поколений оперных певцов. Герман в исполнении артиста, предельно близкий замыслу П.И. Чайковского, вызывал сострадание, был живым, реальным человеком, жертвой не алчности, а любви, ради которой его герой был готов на все. Кульминацией этого образа, где в полную силу

раскрывался драматический дар артиста, была сцена в спальне графини, где страсти развернуты, накалены до предела.

«Этот эмоциональный, горячий, умный, нервный образ Анджапаридзе исполнял музыкально и вокально с совершенством» – так отзывалась о Германе – Анджапаридзе Ирина Архипова.

А вот какой след оставил этот образ, созданный артистом, у другой его партнерши, Валентины Левко: «Спектакль «Пиковая дама» стал одним из любимых у московской публики и шел довольно часто. Долгое время я была единственной исполнительницей партии Графини, поэтому все спектакли с участием Зураба Анджапаридзе мы пели вместе.

«Пиковая дама». Лиза – Т. Милашкина, Герман – З. Анджапаридзе

Его Герман был особенный. Пожалуй, это одна из самых ярких его ролей. Анджапаридзе был необыкновенно органичен в этом образе. Его пение и игра захватывали и партнеров по спектаклю. Его энергетика, его феноменальная музыкальность помогали безупречно вести ансамбль. Петь с ним было настолько легко и удобно, что самые трудные сцены проходили свободно, без излишнего напряжения.

Зураб Иванович обладал не только удивительным по красоте и тембру тенором. Он в совершенстве владел прекрасной певческой школой. Его голос всегда отличался особой выразительностью и невероятной легкостью, с которой он взлетал на самые высокие теноровые «верха».

Сильнейшее впечатление производил герой Пушкина и Чайковского в исполнении Анджапаридзе на Владимира Атлантова, который стал его преемником на сцене Большого театра: «Исполнение Зураба больше всего соответствовало моему представлению об образе Германа. Зураб был резок, быстр в своих сценических движениях. Актерски он был очень интересен, ярок, эмоционален, умен в любой партии, которую пел… Зураб держал на своих плечах Большой в течение десяти лет после смерти Нэлеппа. Он был его красой и гордостью. Своим реноме Большой во многом обязан именно Зурабу. Горячий актер, красавец-мужик, он был потрясающим Германом».

Певец озвучил роль Германа (драматический образ создан народным артистом СССР Олегом Стриженовым) в фильме-опере «Пиковая дама», снятом в 1960 году на «Ленфильме» режиссером Р.И. Тихомировым. После выхода фильма на экраны у Олега Александровича Стриженова спросили: «Как вам удалось создать столь достоверный образ? Сложилось ощущение, что вы сами поете в фильме». – «Нерв жизненного состояния Германа, переданный голосом великого Анджапаридзе, был настолько правдоподобен, что мне не оставалось ничего иного, как жить вместе с ним, – ответил артист. – Иными словами, певческий образ Германа Зураба Анджапаридзе оказался созвучным моему представлению об этом образе». Известно, что, когда в 1990-х Пласидо Доминго работал над партией Германа, он не раз смотрел этот фильм-оперу, избрав за образец исполнение феноменального тенора.

Среди лучших партий артиста, исполненных драматического и вокального совершенства, – Хозе, Радамес, Дон Карлос. «Много лет я пропел с Зурабом Ивановичем Анджапаридзе. У него был лирико-драматический тенор, крепкий и «хлесткий», – писал в своих мемуарах «Четверть века в Большом театре» (М., 2003) прославленный бас 40-60-х годов Иван Иванович Петров. – Он исполнял одни драматические партии: Радамеса, Хозе, Германа, был очень хороший Каварадосси. Я помню и нашу совместную работу в «Дон Карлосе». В этой опере Анджапаридзе создал превосходный и убедительный образ Дон Карлоса. А ведь эта роль – одна из труднейших!»

Продолжатель традиций своих предшественников в Большом театре Н.С. Ханаева, Г.М. Нэлеппа, Г.Ф. Большакова, певец с красивым, благородным, проникновенным тембром голоса, артист зажигательного темперамента, Зураб Анджапаридзе был настоящим кумиром публики.

В числе вокальных достоинств блистательного певца были яркий верхний регистр и сила звука. «Он легко, без напряжения держал сложную тесситуру, с завидной свободой взлетая в теноровое поднебесье. Звук его голоса переливался, словно радуга, всеми красками человеческих эмоций. Мужественное звучание казалось каким-то непривычным для репертуара, в который он вторгался, – ведь многие партии до этого традиционно исполнялись легкими, сладкоголосыми тенорами. Всех буквально поразили его Герцог в «Риголетто», Альфред в «Травиате», Водемон в «Иоланте». Своим появлением Зураб словно указал на новое для нас в то время направление среди теноров – мужественные эмоции, мужественные герои, мужественные, большие голоса.

Радамес. «Аида»

Московская публика все годы работы Зураба в Большом театре (1959–1970) просто валом валила на его спектакли, особенно на такие, как «Аида», «Дон Карлос», «Кармен», «Пиковая дама». Он был настолько артистичен и естественен, что даже в последние годы своей работы в Большом, уже будучи достаточно тучным человеком, с первых мгновений на сцене заставлял публику забывать о его «габаритах». Мы слышали этот удивительный голос, видели эти искрящиеся глаза – и все! Это был Герман. Вот вам и весь вопрос оперного артистизма. Правда, Зураб, несмотря на свою тучность, очень легко двигался и выполнял любые сценические задачи», – вспоминал в своей книге «Тенор. Из хроники прожитых жизней…» ( М., 2002) Владислав Пьявко.

Герцог. «Риголетто»

О необыкновенном Радамесе-Анджапаридзе (эта роль признавалась вершинной в итальянском репертуаре артиста, и долгое время в Большом театре он был единственным ее исполнителем) в постановке «Аиды» Б.А. Покровским (1951 г.) можно прочесть в рецензиях тех лет: «Свободно и мощно льется голос певца, как в соло, так и в развернутых ансамблях. Отличные внешние данные, обаяние, мужественность, искренность чувств как нельзя лучше соответствуют сценическому образу персонажа». По признанию самого артиста, это был самый любимый его спектакль, особенно когда им дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев, который «всегда помогал певцу как можно полнее выявить свои творческие возможности».

Неповторимая красота тембра, высочайший уровень вокального мастерства артиста были по достоинству оценены итальянскими критиками во время гастролей Большого театра 1964 года в миланском Ла Скала: «Зураб Анджапаридзе явился открытием для миланской публики. Это певец с сильным, звонким и ровным голосом, способный дать фору самым почитаемым певцам итальянской оперной сцены». Это была огромная, заслуженная слава. Восхищенные итальянцы, для которых певец стал открытием, называли его «советским Франко Корелли». Восторженно принимали артиста в Чехословакии, Польше, Болгарии, Греции, Румынии, Канаде (гастроли Большого театра в Монреале, 1967 г.), сравнивая его с выдающимися вокалистами мира. Последний раз он выезжал на гастроли с труппой Большого театра в Париж (1969–1970 гг.). Зураб Иванович был предельно принципиален в выборе оперного репертуара, крайне ответственен и требователен к себе в работе над партиями. Когда ему предложили спеть Самозванца в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов», он никак не хотел соглашаться, считая, что сценически совсем не подходит для этой роли. Однако под давлением театрального аргумента «производственной необходимости» ему пришлось спеть несколько спектаклей, после чего от партии Самозванца он все-таки отказался.

Редкая доброта, отзывчивость и человеческое участие артиста в судьбах коллег, в театре, наверное, не знали себе равных. Елена Образцова, которой Анджапаридзе помог в ответственный момент прослушивания в сцене «Судилища» из «Аиды», когда решалась ее судьба в Большом театре, пронесла к нему чувство благодарности через всю жизнь: «Он открыл мне много секретов в нашей профессии. Он учил меня всегда петь в полную силу голоса, не щадить себя, не жалеть… И сам он из тех, кто одержим в музыке и в самоотдаче. В те годы Зураб занимал первое положение в театре, пел ведущие партии. Но в нем ничего не было от тенора-премьера, от любимца публики. Добрее и солнечнее человека, чем Зураб, я не встречала. А это редчайшее качество, тем более – в людях театра. Он меня наставлял: «Лучше с человеком пять раз поздороваться, чем один раз его не заметить. В театре люди очень ранимые». В жизни было много тяжелых моментов, пережить которые помогло участие Зураба Анджапаридзе, о чем я узнавала спустя многие месяцы».

В 1970 году Анджапаридзе вернулся в Тбилисский оперный театр. Он был в прекрасной вокальной форме, продолжив творческую карьеру на грузинской сцене. Покорив публику своим Радамесом в «Аиде», певец впервые выступил там в коронной для драматического тенора сложнейшей партии Отелло в опере Верди. Одновременно (до 1977 г.) оставался и приглашенным солистом Большого театра, продолжая петь на его сцене любимого им самим и слушателями Германа, реже – Дон Карлоса, Хозе и Каварадосси.

«Выскажу одну, может быть, парадоксальную мысль, – делился своими ощущениями зрительного зала артист. – Актеру выгоднее и удобнее петь в Тбилиси – публика здесь эмоциональнее, и, в хорошем смысле этого слова, больше прощает нам, артистам, что имеет и хорошее воспитательное значение. Тем сложнее. Но если уж тебя приняли, то, значит, все! Сказанное не отменяет, конечно, простой истины, одинаковой и для тбилисской, и для московской публики: плохо поешь – плохо принимают, хорошо поешь – хорошо и принимают. Ведь, как правило, в оперный театр случайная публика не ходит».

«Травиата». Альфред – З. Анджапаридзе, Жермон – П. Лисициан

С 1972 года Зураб Анджапаридзе – преподаватель, профессор Тбилисской консерватории, затем заведующий кафедрой музыкальных дисциплин Тбилисского театрального института. В 1979–1982 годы – директор Тбилисского театра оперы и балета. Работал он и как режиссер в Кутаисском оперном театре (поставил оперы «Миндия» О.Тактакишвили, «Лейла» Р.Лагидзе, «Даиси» З. Палиашвили), в театрах Тбилиси и Еревана. Участвовал в создании киноверсий опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси».

Не часто, но любил выступать на концертной эстраде, покоряя слушателей своим солнечным, сверкающим голосом и артистическим обаянием как исполнитель романсов П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова, неаполитанских песен, вокальных циклов О. Тактакишвили. Был членом жюри международных конкурсов вокалистов, в том числе, на V Международном конкурсе имени П.И. Чайковского (1974 г.). Первый председатель Международного конкурса имени Д. Андгуладзе (Батуми, 1996 г.).

Человек доброжелательный, отзывчивый к настоящему таланту, Зураб Анджапаридзе в свое время дал путевку в жизнь многим певцам, в их числе солисты Большого театра Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. В Грузии он был гордостью нации.

Получив звание народного артиста СССР в 1966 году, к 190-летию Большого театра, впоследствии певец был удостоен нескольких высоких наград: Государственной премии Грузинской ССР им. З. Палиашвили (1971 г.); ордена Трудового Красного Знамени (1971 г.); ордена Октябрьской Революции (1981 г.).

Зураб Иванович умер в Тбилиси в день своего рождения. Похоронен в сквере Тбилисского оперного театра рядом с корифеями грузинской оперной музыки Захарием Палиашвили и Вано Сараджишвили.

В 1960–1970-х годах фирмой «Мелодия» были изданы грамзаписи оперных сцен с Зурабом Анджапаридзе в партиях Радамеса, Германа, Хозе, Водемона, Отелло с оркестром Большого театра (дирижеры А.Ш. Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, М.Ф. Эрмлер). С участием певца фирмой грамзаписи «Мелодия» записана опера «Пиковая дама» с солистами, хором и оркестром Большого театра (1967 г., дирижер Б.Э. Хайкин).

Фондом Евгения Светланова выпущен CD с записью оперы «Тоска» 1967 г. (Государственный симфонический оркестр п/у Е.Ф. Светланова) с Т.А. Милашкиной и З.И. Анджапаридзе в главных партиях. Этот шедевр исполнительского мастерства возвращает современникам два великих голоса минувшего столетия.

В коллекции Гостелерадиофонда голос певца можно услышать также в партиях Дон Карлоса, Манрико («Дон Карлос», «Трубадур» Дж.Верди), Неморино («Любовный напиток» Г.Доницетти), Канио («Паяцы» Р.Леонкавалло), Туридду («Сельская честь» П.Масканьи), Де Грие, Калафа («Манон Леско», «Турандот» Дж.Пуччини), Абесалома, Малхаза («Абесалом и Этери», «Даиси» З.Палиашвили).

«Часто, когда сегодня слушаешь записи певцов прошлых лет, многие кумиры прошлого теряют свой ореол, – считает ведущий баритон Большого театра Владимир Редькин, участник гала-концерта памяти артиста в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили год спустя после кончины певца. – Критерии вокального мастерства, манера, стиль очень изменились, и лишь истинные таланты выдержали подобное испытание временем. Голос Зураба Анджапаридзе, его певческая индивидуальность прекрасно слушается и слышится сейчас. Легкость звуковедения, мягкий тембр, объем звука, его кантилена – все это осталось».

Память о необыкновенном теноре чтут на его родине – в Грузии. В пятую годовщину со дня смерти артиста в сквере Тбилисского оперного театра на его могиле установлен бронзовый бюст работы скульптора Отара Парулавы. На доме 31 по улице Палиашвили, где жил певец, в 1998 году открыта мемориальная доска. Учреждена премия имени Зураба Анджапаридзе, первым лауреатом которой стал грузинский тенор Т. Гугушвили. В Грузии создан фонд имени Зураба Анджапаридзе.

В 2008 году, к 80-летию Зураба Ивановича, вышла в свет книга «Зураб Анджапаридзе» (М., сост. В. Светозаров).

Т.М.

Антарова Конкордия Евгеньевна

меццо-сопрано

1886–1959

Конкордия Евгеньевна Антарова, выдающаяся оперная и камерная певица, была хорошо известна в двадцатые-тридцатые годы ХХ века. Она была яркой, интересной личностью, в судьбе которой переплелись счастливые творческие достижения и горестные жизненные испытания.

Родилась певица в Варшаве 13 (25) апреля 1886 года. Отец служил в департаменте народного просвещения, мать давала уроки иностранного языка. В родне было немало деятелей-народовольцев, знаменитая Софья Перовская приходилась Антаровой двоюродной бабушкой. От предков Кора унаследовала культуру, целеустремленность и силу духа.

В одиннадцать лет девочка потеряла отца, в четырнадцать – мать. Подрабатывала частными уроками, смогла закончить гимназию. Когда стало невыносимо трудно, ушла в монастырь. Здесь научилась труду, терпению, доброте, и здесь же раскрылся ее удивительный голос – красивое глубокое контральто, и она с удовольствием пела в церковном хоре. Талант сыграл решающую роль в ее дальнейшей жизни. С благословения Иоанна Кронштадтского Антарова вернулась в мир.

В 1904 году она окончила историко-филологический факультет Высших женских курсов в Петербурге и получила приглашение на кафедру философии. Но ее неудержимо притягивал театр, она мечтала петь. Антарова брала частные уроки у профессора И.П. Прянишникова, у него же обучалась в Петербургской консерватории. На жизнь и обучение зарабатывала уроками, ночными дежурствами, учительствовала в заводской школе, упорно стремилась к желанной цели.

В 1901–1902 годах выступала в петербургском Народном доме в операх «Вакула-кузнец» Н.Ф. Соловьева в партии Солохи и «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Хозяйки корчмы.

В 1907 году по окончании консерватории, выдержав труднейший конкурс из ста шестидесяти претендентов, была принята в труппу Мариинского театра.

Через год перешла в московский Большой театр, где работала (с перерывом в 1930–1932 годы) до 1936 года, являясь одной из ведущих солисток в группе контральто: в тот период театр очень нуждался в таких голосах.

В репертуаре певицы была двадцать одна партия в русских и западных классических операх. Это: Ратмир в «Руслане и Людмиле» и Ваня в «Иване Сусанине» М.И. Глинки; Княгиня в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Гений в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Полина и Графиня в «Пиковой даме», Ольга и Няня в «Евгении Онегине», Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского; Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Егоровна в «Дубровском» Э.Ф. Направника. Несколько партий в операх Н.А. Римского-Корсакова – Алконост в «Сказании о граде Китеже», Нежата и Любава в «Садко», Лель в «Снегурочке», Дуняша в «Царской невесте» (Антарова была первой исполнительницей этой партии в Большом театре).

Из зарубежных опер в репертуаре певицы были партии Швертлейты в «Валькирии», Флосхильды в «Гибели богов», Эрды в «Золоте Рейна» Р. Вагнера (первая исполнительница в Большом).

«Князь Игорь». Кончаковна – К. Антарова, Владимир Игоревич – А. Богданович

К. Антарова участвовала в первых постановках советских опер «Тупейный художник» И.П. Шишова (партия Дросиды) и «Прорыв» С.И. Потоцкого (партия Афимьи). Певица работала под руководством известных режиссеров П.И. Мельникова, А.И. Барцала, И.М. Лапицкого, Р.В. Василевского, В.А. Лосского; выдающихся дирижеров В.И. Сука, Э.А. Купера, М.М. Ипполитова-Иванова и др. Она творчески общалась с Ф.И. Шаляпиным, А.В. Неждановой, С.В. Рахманиновым, К.С. Станиславским, В.И. Качаловым…

Коллеги высоко ценили К.Е. Антарову как певицу и актрису.

«Антарова принадлежит к числу тех артистов-работников, которые не останавливаются на своих природных данных, но все время неустанно идут вперед по пути совершенствования», – так отозвался о ней выдающийся дирижер В.И. Сук, похвалу которого заслужить было нелегко.

А вот мнение Л.В. Собинова: «Она всегда обладала прекрасным голосом, выдающейся музыкальностью и артистическими данными, что дало ей возможность занять одно из первых мест в труппе Большого театра. Я был свидетелем непрерывного художественного роста артистки, ее сознательной работы над богатым от природы голосом оригинального красивого тембра и широкого диапазона».

«Кора Евгеньевна Антарова всегда занимала в труппе Большого театра по своим артистическим данным одно из первых мест», – подтверждал и М.М. Ипполитов-Иванов.

Одной из лучших партий певицы была партия Графини. О работе над нею в течение нескольких лет К. Антарова позднее писала: «Партия Графини в опере Чайковского «Пиковая дама» была моею первою ролью «старухи». Я была еще очень молода, привыкла выступать только в молодых ролях, и поэтому, когда оркестр Большого театра попросил меня спеть эту роль в его бенефисный спектакль, я была и озадачена, и смущена. Особенно страшило выступление в этом парадном спектакле, так как дирижировать им был приглашен директор Московской консерватории Сафонов, необычайно требовательный и строгий. У меня не было никакого сценического опыта. Я понятия не имела о том, как должна вставать, садиться, двигаться старуха, каким должен быть ритм ее переживаний. Эти вопросы мучили меня в продолжение всего времени, пока я учила музыкальную партию Графини, а ответа на них я не находила.

Графиня. «Пиковая дама»

Тогда я решила отыскать в Москве А.П. Крутикову, бывшую артистку Большого театра, лучшую исполнительницу роли Графини, в свое время заслужившую одобрение самого П.И. Чайковского. Крутикова старалась передать мне свое толкование образа Графини, требуя подражания. Но вряд ли этот метод дал бы плодотворные результаты… Я ездила в Третьяковскую галерею и другие музеи, где искала лица старух и изучала морщины старости для грима, искала характерные для старости позы.

Прошло несколько лет, и я встретилась в художественной работе с К.С. Станиславским. Тут только я поняла, что не удовлетворяло меня в моей Графине, несмотря на хорошие отзывы и похвалы. В ней не было меня, Антаровой, моей артистической индивидуальности. Занятия с Константином Сергеевичем раскрыли мне новые задачи. Образ Графини перестал существовать для меня изолированно, вне эпохи, среды, воспитания и т. д. Константин Сергеевич научил меня раскрывать всю линию жизни человеческого тела (то есть логическую последовательность внешних физических действий), которая развивалась параллельно с линией внутренней жизни образа.

Постепенно мне не стали нужны костыли условной передачи роли. Я начинала жить естественной жизнью на сцене, так как мое воображение легко переносило меня из пышных зал парижских дворцов в Летний сад или в скучные и угрюмые палаты самой старухи-графини.

Я нашла в своем сердце ритм пульса Графини».

К.Е. Антарова пела сольные концерты, в программе которых были произведения А.П. Бородина, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, В.С. Калинникова, А.Т. Гречанинова, Н.К. Метнера, П.Н. Ренчицкого… В 1917–1919 годах часто выступала в шефских концертах.

Участвовала в исполнении симфонических произведений. Была первой исполнительницей в Москве вокальной партии в «Торжественной мессе» Дж. Россини в Павловском вокзале под управлением дирижера Н.В. Галкина (1892), первой исполнительницей «Строгих напевов» И. Брамса (1923).

Обладая незаурядным литературным дарованием, Антарова переводила для себя тексты романсов зарубежных авторов. Филологическое образование пригодилось Конкордии Евгеньевне и в дальнейшем. Певица работала со Станиславским в его Оперной студии, созданной для всестороннего творческого формирования певцов Большого театра. В результате написала очень нужную для профессионалов книгу «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг.». Это были почти стенографические записи занятий режиссера со студийцами.

Основную задачу, которую Станиславский ставил перед актерами, Антарова и раскрывала в этих записях: «На своих репетициях Станиславский осуществлял то, о чем он так часто говорил: «В искусстве можно только увлекать, в нем нельзя приказывать». Он горел сам и зажигал всех студийцев любовью к труду над истинным искусством, уча искать не себя в искусстве, но искусство в себе».

Сестра Станиславского З.С. Соколова писала певице в 1938 году:

«Удивляюсь, как вы могли так дословно записать беседы и занятия брата. Изумительно! При чтении их и после у меня было такое состояние, словно действительно, вот сегодня, я слышала его и присутствовала на его занятиях. Мне даже припомнилось, где, когда, после какой репетиции говорил он записанное вами…»

Книга издавалась несколько раз, была переведена на иностранные языки. В 1946 году К. Антарова создала при Всероссийском театральном обществе Кабинет К.С. Станиславского, где проходила активная работа по пропаганде его художественного наследия. Существует еще одна ценная книга – «На одной творческой тропе», представляющая собой запись бесед певицы с В.И. Качаловым, который раскрывает для молодых артистов свои заветы в искусстве. Возможно, она тоже когда-нибудь будет опубликована.

Но и у самой Коры Евгеньевны можно поучиться истинно высокому отношению к искусству. Ее не всегда удовлетворяла атмосфера в театре. Она пишет: «Когда актер от личного «я», которое он считает центром жизни, и от защиты своих личных эгоистических прав перейдет к перечислению и осознанию своих обязанностей перед жизнью и искусством, – тогда эта атмосфера исчезнет. Кроме культуры – нет способов борьбы».

Личная жизнь К. Антаровой была трудной. Счастье с человеком высокой духовности, близким по взглядам, трагически оборвалось: муж Коры Евгеньевны был репрессирован и расстрелян. Что касается ее дальнейшей судьбы, то существуют две версии. Согласно одной, сохранились свидетельства, что она по личной просьбе «освободилась от службы» в Большом театре в 1930-м и поступила сотрудником в ленинградскую библиотеку. По другой версии, творческая жизнь певицы была прервана ссылкой, а ее возвращение на сцену состоялось благодаря распоряжению И.В. Сталина, который, посетив театр, не услышал в спектакле Антарову и поинтересовался, почему она не поет.

К.Е. Антарова вернулась на сцену, в 1933 году была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР. Однако сил на продолжение творчества оставалось все меньше.

Она немного преподавала, в годы войны оставалась в Москве, и, как выяснилось позднее, продолжала заниматься творчеством, но уже другого рода. И в этом ей снова пригодилось филологическое образование.

Несмотря на трагические обстоятельства своей жизни, К. Антарова сохранила богатым и светлым свой духовный мир, смогла подняться над обстоятельствами, более того, у нее всегда находились силы поддерживать других и даже быть духовным учителем. Ее отношение к жизни и людям получило отражение в книге-романе «Две жизни», которую она писала в 40-е годы и для печати не предназначала. Рукопись хранилась у ее учеников. Теперь она издана. Эта удивительная книга стоит в ряду с трудами Е.И. Рерих и Н.К. Рериха, Е.П. Блаватской… Она о духовной жизни человека, о формировании его души в жизненных испытаниях, о ежедневном труде на общее благо, в чем К.Е. Антарова видела смысл существования.

Нежата. «Садко»

В 1994 году книга была опубликована, а вскоре и переиздана.

В воспоминаниях о К. Антаровой одного из ее духовных учеников – доктора искусствоведения С. Тюляева приводится последнее письмо певицы к нему, в котором выражена суть ее отношения к жизни: «…Никогда не говорю: «Не могу», а всегда твержу: «Превозмогу». Никогда не думаю: «Не знаю», но твержу – «Дойду». Любовь всегда хороша. Но вам помнить надо, что Матерь Жизни лучше нас все знает. Прошлого нет, будущее неизвестно, а жизнь – это летящее «сейчас». И человек-творец – это и есть тот, кто живет свое «сейчас».

Конкордия Евгеньевна умерла в Москве 6 февраля 1959 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Исходившую от нее духовную силу чувствовали все, кто знал Антарову. Как сказала одна из ее подруг, она «была талантлива во всем. Красива была она сама… и все вокруг нее. Знаменитое чеховское изречение нашло в Коре Евгеньевне на редкость полное воплощение».

Л.Р.

Антонова Елизавета Ивановна

меццо-сопрано, контральто

1904-1994

Необычайной красоты контральто, исполненное чистоты, силы, глубокой выразительности, характерной для русской вокальной школы, принесли Елизавете Антоновой поклонение как зрителей, так и коллег по сцене. До сих пор ее голос, к счастью, сохраненный в записях, продолжает волновать слушателей. «… Голоса, подобные контральто Антоновой, встречаются чрезвычайно редко, может быть, раз в сто лет, а то и реже», – считал признанный мастер оперной сцены Павел Герасимович Лисициан, многолетний партнер певицы в спектаклях Большого театра.

Княгиня. «Русалка»

Родилась Елизавета Антонова 24 апреля (7 мая) 1904 года и выросла в Самаре. Волжские просторы во все времена способствовали любви к пению. Однако окончив после революции Трудовую школу в Самаре, она работала счетоводом. Но неодолимое стремление учиться петь привело ее в Москву, куда восемнадцатилетней она приехала с подругой, ни имея там ни родных, ни знакомых. Неожиданная встреча с земляком, тогда совсем молодым, а впоследствии известным художником В.П. Ефановым, который оказывает им поддержку в чужом городе, благотворно влияет на развитие дальнейших событий. Увидев объявление о приеме в хор Большого театра, подруга уговаривает Лизу, даже не знающую нотной грамоты, попытать счастья. Несмотря на то что в конкурсе принимают участие более четырехсот человек, в том числе с высшим музыкальным образованием, для Елизаветы Антоновой эта попытка оканчивается удачей – ее голос так поразил приемную комиссию, что ее безоговорочно зачисляют в хор. Первые партии она разучивает «с голоса» под руководством хормейстера Большого театра В.П. Степанова, который изъявил желание заниматься с начинающей певицей. Участвуя в оперных постановках Большого театра, она приобретает и сценические навыки. А потом берет уроки у знаменитой в прошлом певицы М.А. Дейши-Сионицкой, ученицы К. Эверарди, известного певца-баритона и профессора пения, вокального наставника целой плеяды певцов, составивших цвет отечественной оперной сцены.

После пяти лет работы в хоре Большого театра (1923–1928) и плодотворных занятий с Дейшей-Сионицкой Е. Антонова едет в Ленинград, где решает попробовать свои силы в оперной труппе Малого оперного театра. Солистка оперы МАЛЕГОТа в 1928–1929 годы, она выступает там в партии Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, а также Чипры в оперетте И. Штрауса «Цыганский барон». А в 1930-м, вернувшись в Москву, поступает в Первый Московский музыкальный техникум, где учится в классе Т.Г. Держинской, сестры К.Г. Держинской. В это время выступает в экспериментальных театрах, концертирует. В 1933 году, окончив техникум, снова возвращается в Большой театр, но теперь уже солисткой оперной труппы.

Дебютом певицы на сцене Большого театра в июне 1933 года стала партия Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую впоследствии называли в ряду ее лучших работ. Достигая профессиональной зрелости, сначала она исполняет небольшие партии – Половецкую девушку в «Князе Игоре» А.П. Бородина, 2-ю Даму в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Нежату в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Тридцатилетней поет вначале Няню в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, а следом Ольгу. С тех пор Елизавета Антонова исполняет в театре ведущий репертуар контральто и меццо-сопрано. Придавая огромное значение работе над сценическими образами, певица, как правило, изучает не только свою партию и оперу в целом, но и литературный первоисточник. Вспоминая о своих беседах с Л.В. Собиновым и другими корифеями русского вокального искусства, а она была партнершей А.В. Неждановой, Н.А. Обуховой, А.С. Пирогова, М.О. Рейзена, Е.А. Степановой, В.В. Барсовой, С.И. Мигая, певица говорила: «Я поняла, что нужно бояться внешне эффектных поз, уходить от оперных условностей, избегать надоедливых штампов, нужно учиться у великих мастеров русской вокальной школы, которые создавали вечно живые, глубоко реалистические, жизненно-правдивые и убедительные образы, раскрывающие идейное содержание произведения». Такие же классические образы, в традициях реалистического искусства, отмеченные высокой исполнительской культурой, создавала на сцене Большого и она сама, войдя в плеяду его признанных мастеров и став явлением русского оперного театра.

Одними из совершенных вокально-сценических достижений артистки считались «мужские» роли: она осталась в истории отечественной оперы несравненной исполнительницей партий Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Вани в «Иване Сусанине», Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. По словам Елизаветы Ивановны, в создании образа Ратмира как нельзя больше помогло ей чтение великой пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Как свидетельствовали очевидцы, хазарский хан Ратмир удивительно подходил ее низкому контральто и внешним сценическим данным и был проникнут настоящим восточным колоритом. Е. Антонова участвовала в премьере постановки (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.В. Захаров). Ее партнерша по спектаклю, исполнительница партии Гориславы Нина Покровская, вспоминала об этой работе и своем любимом Ратмире: «Я любила эту постановку А.Ш. Мелик-Пашаева и Р.В. Захарова. Мне до мельчайших подробностей была известна история Гориславы, взятой в плен неверными и отданной в гарем Ратмиру. Сила любви и стойкость этой русской женщины всегда восхищали меня. Подумать только, ради Людмилы Руслан выдержал столько испытаний, а моя Горислава преодолела все преграды ради Ратмира. И ее преданность, сила чувства преобразили молодого хазарского хана. В финале оперы Ратмир и Горислава были на равных с Людмилой и Русланом – обе пары заслужили высокую награду. Вот как умели любить еще в языческой Руси!

Ратмир. «Руслан и Людмила»

Красавцем Ратмиром была Е.И. Антонова. Может, потому, что для меня это был первый Ратмир, у меня до сих пор сохранился отчетливый внешний облик Ратмира – Антоновой. Высокая статная фигура, мужественные, никак не изнеженные повадки и движения, красивые черты лица. И, конечно, голос – настоящее контральто, сочное, полнозвучное, очень красивого тембра. Удивительные интонации этого голоса нежили, ласкали слух, увлекали за собой властными порывами, брали в плен. Ради спасения такого Ратмира моя Горислава готова была идти хоть на край света! Как жаль, что кинопленка не сохранила для последующих поколений одну из лучших работ талантливой артистки!» Благо, что осталась первая полная запись оперы 1938 года с участием Е.И. Антоновой, которая была выпущена фирмой «Мелодия» на грампластинках в середине 1980-х.

Не менее впечатляла коллег и зрителей в исполнении Елизаветы Антоновой роль Вани в «Иване Сусанине», которую также относили к сценическим шедеврам. Певица вновь была участницей премьерного спектакля – первой постановки оперы с новым либретто поэта Серебряного века С.М. Городецкого в соавторстве с режиссером постановки Б.А. Мордвиновым и дирижером С.А. Самосудом. Прежде, до Октябрьской революции 1917 года, эта опера на сцене Большого театра шла в другой редакции, в основе которой лежало либретто барона Е. Розена. В рецензии на премьеру «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года, опубликованной в газете «Правда», композитор, академик Б.В. Асафьев писал: «Е. Антонова создает замечательный образ Вани. Это большая художественная удача. И вокальная партия, и роль – труднейшие. Глинка здесь дал полную волю своим пламенным привязанностям к вокальному мастерству и своим находкам в области голосовых возможностей и перспектив для русского пения».

В разговоре с выдающимся басом М.Д. Михайловым об исполнителях главных партий в «Иване Сусанине» инспектор оперы Большого театра 1930–1950-х гг. Б.П. Иванов так характеризовал Е. Антонову – Ваню: «Антонова не остановилась на тщательной разработке сценических деталей, ее отличный голос дает возможность легко и убедительно исполнять эту партию. В четвертой картине, благодаря мощному голосу, Антонова достигает высокой патетики, увлекает слушателей. Простосердечный характер Вани Антонова несет через вокальную выразительность, в то время как Златогорова через драматизм».

Многократно выступавший с певицей знаменитый бас И.И. Петров в своей книге «Четверть века в Большом» (М., 2003) среди певиц с низкими голосами прежде всего выделял Елизавету Антонову и созданные ею на сцене образы: «Высокая, стройная, подтянутая, музыкальная певица, она часто играла Ваню в «Сусанине». Это был настоящий деревенский мальчишка. Антонова создала также запоминающийся образ Ратмира в «Руслане», была замечательной Солохой в «Черевичках». Елизавете Ивановне удались и роли Кончаковны, Леля, она ярко выделялась в небольшой партии Нежаты в «Садко».

Обращение к гоголевскому тексту помогло певице сформировать яркую характерную роль Солохи в «Черевичках» Чайковского, которая принесла ей наибольший успех. «Работая над этой партией, – говорила Антонова, – я старалась держаться как можно ближе к образу Солохи, созданному Н.В. Гоголем, и перечитывала много раз строки из его «Ночи перед Рождеством»…» По-гоголевски, «…она была ни хороша, ни дурна собою… Однако ж так умела причаровывать к себе самых степенных казаков…». «Черевички» были поставлены в январе 1941-го главным режиссером Театра имени Евг. Вахтангова Рубеном Симоновым (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев), а осенью, когда театр был эвакуирован в Куйбышев, продолжили свою сценическую жизнь в родном городе певицы. Здесь и получила в 1942 году за исполнение партии Солохи Елизавета Ивановна Антонова Сталинскую премию. В Самаре родилась и ее дочь Нина, впоследствии солистка Детского музыкального театра Н.И. Сац. Пребывание Большого театра в Куйбышеве, выступления перед земляками в годы войны были особо памятным событием в судьбе артистки.

Солоха. «Черевички»

Власьевна. «Псковитянка»

В послевоенный период репертуар Е. Антоновой пополнился в основном характерными партиями в русских операх, окрашенными национальным народным колоритом: это Хозяйка корчмы в «Борисе Годунове», Хивря в «Сорочинской ярмарке» М.П. Мусоргского, Спиридоновна в опере А.Н. Серова «Вражья сила», Свояченица в «Майской ночи», Власьевна в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова. Да и вообще, если рассматривать всю сценическую жизнь певицы, то ее стихией была именно русская классическая опера. Правда, пела она и в современном репертуаре, например, Сонетку в опере Д.Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», Игнатьевну в опере Д.Б. Кабалевского «Под Москвой» («В огне»), поставленной во время Великой Отечественной войны. А самой значительной в зарубежной классике была ее Фрика в «Валькирии» Р. Вагнера, которую режиссер-постановщик спектакля, знаменитый кинорежиссер Сергей Эйзенштейн считал в исполнении Антоновой абсолютным попаданием «в десятку». В его дневнике даже есть такая запись: «Фрика – Антонова явная удача. Просто приятно глядеть. И богиня, и стерва. И монумент». Это, безусловно, свидетельство большого актерского дарования певицы. В числе ее партий на сцене Большого театра также: Полина («Пиковая дама» Чайковского), Надежда в «Псковитянке», Алконост в «Сказании о невидимом граде Китеже», Ткачиха в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова.

Народная артистка РСФСР (1951).

Еще в 1930-е годы Е.И. Антонова начала выступать как концертная певица. Тогда же вместе с Н.С. Ханаевым, М.О. Рейзеном и Н.Д. Шпиллер с Государственным симфоническим оркестром СССР и Государственной академической хоровой капеллой под управлением А.В. Свешникова участвовала в исполнении Девятой симфонии Л. ван Бетховена, которое вошло в сокровищницу мирового музыкального искусства. Уйдя из Большого театра в 50 лет (1954 г.), Елизавета Ивановна продолжала реализовывать себя в камерном исполнительстве. Голос Антоновой звучал по радио, в концертах. Ее обширный концертный репертуар включал произведения русских и зарубежных классиков, а также народные и современные песни.

В 1946 году Е. Антонова снялась в фильме «Глинка» в роли первой исполнительницы Вани в «Иване Сусанине» А.О. Петровой-Воробьевой (режиссер Л.О. Арнштам). В фильме Г.В. Александрова «Светлый путь» (1940) с Любовью Орловой в главной роли исполняла за кадром песню И.О. Дунаевского «Высоко, под самой тучей», имевшую в то время широкую популярность.

В 1936 году состоялась ее первая запись на грампластинку. С Е.И. Антоновой записаны оперы: «Евгений Онегин» (Ольга, дирижер С.А. Самосуд, 1937); «Пиковая дама» (Полина, дирижер Самосуд, 1937, в настоящее время эта запись выпущена рядом зарубежных фирм на CD); «Руслан и Людмила» (Ратмир, 1938, дирижер Самосуд); «Князь Игорь» (Кончаковна, 1938, дирижер Л.П. Штейнберг), «Майская ночь» (Свояченица, 1946, дирижер Н.С. Голованов), «Иван Сусанин» (Ваня, 1947, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев, в настоящее время запись выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм); «Черевички» (Солоха, 1948, дирижер Мелик-Пашаев, в настоящее время выпущена за рубежом на CD); «Садко» (Нежата, 1952, дирижер Голованов, в настоящее время выпущена на CD рядом зарубежных и отечественных фирм).

К 100-летию певицы издан компакт-диск (2004) в серии «Выдающиеся исполнители» с записями арий и сцен из опер «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Садко», «Майская ночь» , «Черевички», «Князь Игорь», «Русалка», «Каменный гость», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», а также романсов А.С. Даргомыжского, А.Л. Гурилева, П.И. Чайковского в ее исполнении.

Прожила долгую жизнь – 90 лет. Но в последние годы ее постигла участь большинства певцов прошлого: она была забыта. Елизавета Ивановна умерла в Москве 5 августа 1994 года. Похоронена на Троекуровском кладбище.

В советское время, к 200-летию Большого театра (1976), была награждена орденом «Знак Почета».

Т.М.

Архипова Ирина Константиновна

меццо-сопрано

1925–2010

«Ирина Архипова – легендарная личность, гордо возвышающаяся среди величайших русских певцов XX века», – писал известный музыкальный критик Ричард Даер во время очередных гастролей певицы в Метрополитен-опера в 1996 году.

Архипова родилась 2 января 1925 года в Москве. Голос и музыкальные способности унаследовала от предков. Выдающимся певцом-самородком был ее дед – украинский крестьянин, имевший красивый баритональный бас. Он пел в церкви, слушать его приходили односельчане со всей округи. При советской власти он руководил хором, пел с ним по клубам художественной самодеятельности и завоевывал первые премии на районных и областных олимпиадах. Под старость довелось ему побывать в Москве, в Большом театре, где в тот вечер шла опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Он слушал спокойно и сосредоточенно, а потом тихо и грустно сказал дочери: «Вот где было мое место».

Музыкальны были и родители Ирины Константиновны: отец – инженер-строитель, профессор, с молодости увлекался игрой на народных инструментах и дирижировал самодеятельным оркестром. Мать получила первоначальное педагогическое образование, недолго занималась вокалом в музыкальном училище в Воронеже, но вскоре приехала в Москву.

Кармен

Услышав, что Большой театр набирает певцов в хор, она пошла на прослушивание, и была принята, но замужество и рождение детей принесли большие семейные заботы, и пришлось из хора уйти.

В неполных девять лет Ирину отдали в музыкальную школу при Московской консерватории, которую по болезни ей вскоре пришлось оставить и некоторое время заниматься частным образом. Но, желая дать дочери всестороннее музыкальное образование, отец снова привел ее в школу, на этот раз при Гнесинском училище. Прослушала девочку сама Елена Фабиановна Гнесина и, найдя способной, приняла в школу даже в разгар учебного года. А занималась с Ириной Ольга Фабиановна, педагог очень требовательный, внушающая некоторый страх юной ученице, которую она находила несколько ленивой, поскольку та нередко отвлекалась от скучных музыкальных пассажей и больше интересовалась чтением, рисованием, лепкой, коньками… И все же Гнесина подготовила девочку к поступлению во второй класс, а в четвертом Ирина уже играла произведения для учеников старших классов, ее перевели сразу в шестой и предсказывали в будущем большие успехи. Столь же успешно она занималась на уроках сольфеджио и в детском хоре. Здесь впервые обратил внимание на ее голос педагог сольфеджио П.Г. Козлов, сказавший: «Ведь у нее голос! Может быть, она будет знаменитой певицей».

Занятия в музыкальной школе шли параллельно с занятиями в школе общеобразовательной, но ни ту, ни другую Ирина закончить не успела – началась война.

Учеников старших классов послали на работу в подмосковный колхоз – убирать картофель и хлеб, через две недели детей срочно вернули в город: немцы приближались к Москве. Ирина записалась в санитарную дружину и стала заниматься на курсах медсестер. Но в октябре семья с институтом, где работал отец, уехала в эвакуацию в Ташкент. Здесь Ирина получила аттестат зрелости, но еще в последнем классе стала посещать подготовительное отделение Архитектурного института, тоже эвакуированного из Москвы. Профессия отца и ее собственные наклонности к живописи сыграли роль в выборе дальнейшего образования, в 1943 году она поступила в институт, получив на экзамене высшую оценку приемной комиссии за рисунок с гипсовой головы Гомера.

Но интерес к музыке остался: студенты пели и играли в своих компаниях, выступали на вечерах. Однажды выступила и Ирина с исполнением романса Полины из оперы «Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Это потом Архипова–певица станет известной исполнительницей партии Полины, а в тот вечер вместо успеха был провал (она «пустила петуха» на верхней ноте), а оценкой были слова: «Ирина-то зачем вышла петь».

В 1944 году Архитектурный институт вернулся в Москву. Появилась возможность посещать концерты, выставки, театры. Одним из них был Большой.

Из воспоминаний Архиповой: «Здание Архитектурного института находится недалеко от Большого театра, и это обстоятельство было нам на руку. Чтобы достать билеты в Большой театр, мы осуществляли настоящую операцию. Я для этого оставалась ночевать у подруг в институтском общежитии. Рано-рано, еще затемно, мы выходили на улицу Рождественку и, перебегая от подъезда к подъезду, пробирались вниз, к Кузнецкому мосту, а оттуда – к кассам Большого театра. Это было рискованно – мы могли нарваться на военные патрули: в Москве еще действовал комендантский час и ходить по ночному городу просто так было нельзя. Правда, комендантский час тогда был уже не такой строгий, как в первые годы войны, – дело шло к победе.

Такие «подвиги», щекотавшие нервы чувством опасности, возможны только в молодости. Зато после всех приключений нам удавалось проскользнуть незамеченными, и мы становились в очередь первыми. А когда покупали билеты – самые дешевые, на четвертый ярус, – были счастливы донельзя. Помню, как нам посчастливилось купить билеты на «Аиду», где в партии Амнерис выступала В.А. Давыдова – тогдашний мой кумир».

А судьба вскоре свела ее с педагогом, которому будет принадлежать отныне значительная роль в ее судьбе.

Выдающийся архитектор академик И.В. Жолтовский был и духовным наставником института, мечтал сделать его храмом искусства. Прекрасно знавший живопись, театр, музыку, литературу, он хотел видеть молодых художников и зодчих всесторонне образованными людьми, и по его идее в институте были созданы вокальный и драматический кружки. Вокальным кружком руководила Н.М. Малышева. Ученица выдающегося пианиста К.Н. Игумнова Надежда Матвеевна Малышева несколько лет была концертмейстером в Оперной студии К.С. Станиславского и поддерживала его работу по созданию оперного театра. Она работала рядом с людьми высокой культуры, широких знаний, а теперь свои знания передавала молодым архитекторам. Она и стала первым учителем будущей певицы Ирины Архиповой.

Малышева учила не только правильному голосоведению, но помогала понимать и чувствовать музыку, поэзию, изучать историю создания написанных композиторами произведений… Вдумчивая и музыкальная ученица усвоила ее уроки быстро и навсегда. Спустя годы, уже известной певицей, Ирина Константиновна напишет в предисловии к книге своего педагога по вокальной методике: «Я не могу подходить к вокальным произведениям иначе, не освоив в них синтеза музыки и слова. Я ищу в них эмоциональный смысл, стремлюсь понять их внутренний подтекст».

Через четыре года со дня своего первого неудачного выступления Ирина снова вышла на сцену актового «Красного зала» института и на этот раз имела шумный успех.

По окончании института Ирина Архипова работала в Проектной мастерской Министерства Вооруженных сил СССР в качестве архитектора; продолжала занятия с Н.М. Малышевой, участвовала в концертах, которые устраивались в мастерской.

Услышав, что в консерватории открылось вечернее отделение на вокальном факультете, решила пойти на прослушивание. В оперном классе присутствовала комиссия – известнейшие певцы и музыканты А.В. Нежданова, Н.Н. Озеров, Л.Ф. Савранский… Если бы тогда она знала всех в лицо, возможно, не осмелилась бы предстать перед ними. Но она спела арию Любавы из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, романс «Обойми, поцелуй» М.А. Балакирева и «Песню Селима» А.П. Бородина.

Прошла все три тура и все-таки вызвала некоторые споры. Но Л.Ф. Савранский, которому понравился ее крепкий и свежий голос, чистое и проникновенное исполнение, изъявил желание взять ее в свой класс. Замечательный певец Леонид Филиппович Савранский следил не только за техникой пения, но учил сценическому искусству – сам яркий актер, он хорошо «показывал в образе». Находил полезным для Ирины и одновременные занятия с Малышевой.

Любаша. «Царская невеста»

С большим теплом говорит певица о своих педагогах: «Мне повезло, что встретились два человека, которые хорошо понимали друг друга и были так бескорыстны». Свои достижения она считает их общим вкладом в богатейшую сокровищницу Большого театра. Правда, Малышева скромно отрицала свои заслуги, ссылаясь на то, что занимались у нее многие, а толку из них не выходило. И Савранский никогда не напоминал о своих заслугах, но с восхищением говорил о достоинствах Архиповой: «Голос прекрасный, всепобеждающий. Теперь редки такие голоса. Она может петь все и создавать шедевры. Это настоящая певица Большого театра».

Но до Большого театра было еще далеко. Четыре года Ирина совмещала работу в мастерской с консерваторией. Ее трудолюбие поражало даже Савранского. Рано утром она распевалась в консерватории, затем бежала в мастерскую и оставалась там дольше всех, а вечером – снова в консерваторию на лекции по гармонии, теории, истории музыки… На пятом курсе начались занятия в оперной студии, она спела партии Лариной в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Весны и Леля в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова; в его же «Царской невесте» – партии Дуняши и Петровны, а партия Любаши стала ее дипломной работой. Для выступлений в концертах готовила камерный репертуар.

Заведующий кафедрой факультета Н.Н. Озеров задал Ирине прямой вопрос: «Ну что, будем строить или петь? Если бы не было таланта, тогда и говорить было бы не о чем». Сделать выбор между пением и архитектурой было нелегко. Профессия строителя укоренилась в семье, к ней относились серьезно. Но любовь к пению у Ирины оказалась все же сильнее, сыграла свою роль и поддержка руководителя оперного класса П.Д. Микулина, который был уверен в большом будущем молодой певицы. Ирина Архипова перешла на дневное отделение консерватории и с присущим ей упорством отдалась работе – близился выпускной экзамен. Концерт она пела в Малом зале консерватории, отделение из девяти произведений разных жанров: арии, романсы, народные песни и получила высший балл.

Успешно спела и партию Любаши. Ей предложили остаться в аспирантуре. Но Савранский не видел в этом никакой пользы и настойчиво доказывал необходимость скорейшей сценической практики.

Дважды Архипова прослушивалась в Большой театр – и оба раза неудачно. А вскоре ее пригласила дирекция Свердловского театра оперы и балета им. А.В. Луначарского. Дебют был назначен 1 ноября 1954 года в «Царской невесте». Ирина хорошо знала партию Любаши и уже пела ее в Оперной студии, но теперь предстояло выйти на большую профессиональную сцену. «…афиша расклеена по всему городу и не дает спокойно ходить, – писала она матери. – Вчера пела оркестровую. Вообще ничего, но если была бы здорова, конечно, было бы лучше. А все убиты, говорят, что здорово, во время репетиции сидящие в зале аплодировали».

Свидетелем этого выступления был Ю.А. Гуляев, в то время студент Свердловской консерватории и стажер театра. Он вспоминал: «…С первого же звука голоса певицы все преобразилось, ожило и заговорило. Архипова – Любаша пела: «Вот до чего я дожила, Григорий», и это был такой вздох, протяжный и щемящий, это была такая правда, что я обо всем забыл; это была исповедь и рассказ, было откровение обнаженного сердца, отравленного горечью и страданием. В ее строгости и внутренней сдержанности, в умении владеть красками голоса с помощью самых лаконичных средств жила абсолютная доверчивость, которая волновала, потрясала и удивляла. Я верил ей во всем. Слово, звук, внешность – все заговорило богатым русским языком».

Свердловский театр был во всех отношениях хорошей школой для начинающей певицы: креп и выравнивался голос, накапливалось сценическое мастерство, обогащался и духовный мир. За два года она спела партии Полины, Амнерис и Жрицы («Аида» Дж. Верди), Шамановой («Таня» Г.Г. Крейтнера).

И здесь она впервые спела «Кармен» Ж. Бизе. В возможностях певицы спеть эту партию тогда многие сомневались, и так кстати была поддержка суфлера А. Курочкина, предсказавшего вопреки всему, что это будет ее «коронная роль».

Радостная от успеха, она писала родным: «Спектакль… первый прошел прекрасно. Я сама чувствую, что эта партия мне более по душе… На сцене мне аплодировали хор и рабочие сцены, оркестр, а о публике и говорить нечего. После спектакля я выходила более 10 раз».

Архипову уже знают и любят в Свердловске, тепло принимают в спектаклях и концертах, и «единственно, чему огорчаются, это предчувствию, что певица у них долго не задержится».

А до нее уже дошли слова Марии Петровны Максаковой, написавшей своей свердловской подруге: «Архипову я знаю, у нее красивый голос, и она большая умница. Лет через пять она будет широко известна».

После того, как она стала лауреатом и получила золотую медаль в 1955 году на конкурсе вокалистов V Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве, ее пригласили в труппу Большого театра.

Дебютировала Архипова 1 апреля 1956 года в «Кармен» Ж. Бизе. В партии Хозе с нею выступил болгарский певец Любомир Бодуров, находящийся на стажировке в театре. А вскоре партия Кармен принесла ей мировую известность.

В 1959 году на гастроли в Москву приехал знаменитый итальянский певец Марио дель Монако. Архипова была его партнершей в опере «Кармен». Из воспоминаний самой певицы: «Трудно передать словами то состояние, то чувство страха и гордости, желания и боязни, сомнения и надежды, в котором я находилась все дни перед гастролями итальянского певца… В театр попасть невозможно, театр просто атакуют: конная милиция, толпы страждущих… Состояние перед спектаклем особенное, как потом напомнила мои же слова костюмерша – «Я не живу и не умираю». Зал гудел, как огромный улей, в возбуждении и ожидании. Как я пела и как звучала – этого я не помню… Акт кончился громом аплодисментов. Оркестр аплодировал стоя. Оркестранты, мои критики и друзья, кричали: «Ира, молодец, давай дальше так же». Я поняла, что чувство восхищения чужестранцем не заглушило, а, наоборот, обострило патриотическое чувство за свое, за своих артистов и в зале среди зрителей, и в оркестре, и среди многочисленных коллег, присутствовавших на спектакле. В антракте на сцену прибежала супруга Марио дель Монако и обратилась с поздравлениями ко мне. Ее похвалы были для меня неожиданностью и, конечно, радостью.

Заключительная сцена была проведена с таким трагическим накалом, что мне было очень трудно оставаться на сцене артисткой, и поэтому после занавеса я расплакалась…»

С Марио дель Монако после спектак ля «Кармен»

Этот спектакль стал сенсацией не только потому, что пел певец с мировым именем, но и потому, что молодая певица не уступила ему ни в чем. Таково было общее мнение.

А дель Монако, пораженный открытием для себя певицы столь яркой индивидуальности, дал ей восторженную характеристику: «У Ирины Архиповой есть и темперамент, и тонкая сценическая интуиция, и обаятельная внешность. И, конечно, отличный голос – меццо-сопрано широкого диапазона, которым она в совершенстве владеет. Она – замечательная партнерша. Ее содержательная, эмоциональная актерская игра, ее правдивая, выразительная передача всей глубины образа Кармен давали мне как исполнителю Хозе все, что было нужно, для жизни моего героя на сцене. Она – по-настоящему большая актриса. Психологическая правда поведения и чувств ее героини, органически соединенная с музыкой и пением, проходя через ее индивидуальность, заполняет все ее существо.

Ирина Архипова – именно такая Кармен, как я вижу этот образ: яркая, сильная, цельная, далекая от какого бы то ни было налета вульгарности и пошлости, и человечная».

Он пригласил Архипову спеть с ним спектакли в Италии. И она стала первой советской певицей, выступившей по приглашению на итальянской сцене и открывшей ее для других наших певцов. В сезоне 1960– 1961 годов в неаполитанском театре Сан-Карло и в Римской опере она с триумфом спела семь спектаклей «Кармен». Около двадцати газет откликнулись на эти выступления, высоко оценив Архипову как первоклассную певицу и блистательную актрису.

«Перед нами очаровательная артистка утонченной чувствительности и ясного ума… Какие тонкие музыкальные оттенки способен воспроизводить ее голос… Восхищение вызвала эта новая трактовка у нас, у которых музыка в крови», – писала газета «Иль Паэзе».

Газета «Иль Маттино»: «…Архипова наделена глубокой и волнующей музыкальностью, она обладает безупречной интонацией, чистой дикцией и очень хорошим итальянским произношением, для иностранки просто завидным. Голос удивительно свеж, подвижен, с широким диапазоном…

Исполнительница покоряет живым, тонким и страстным темпераментом, проявляющимся в звучании голоса и в игре… Спектакль имел триумфальный успех».

Газета «Паэзе Сера»: «Ирина Архипова владеет чудесной гаммой переходов от пианиссимо к форте, оттенками и филировкой, эти данные подкреплены чудесным исполнительским даром. Наделенная тонкой чувственностью, интеллектом и огромным мастерством, Архипова достойна того, чтобы ее имя было включено в галерею русских мастеров искусства, удививших мир».

Это был взлет новой звезды на мировом оперном небосклоне.

Она выступала в этой опере в Варшаве, Лодзи, Вроцлаве, покорила Будапешт, Софию, Бухарест… И всюду отмечали ее «великий триумф» в этой роли, где «редкой красоты голос выражает всю гамму чувств, которыми наделил свою героиню Бизе». К сожалению, Министерство культуры отклонило предложение импресарио Архиповой выступить на сцене Гранд-опера в Париже, ссылаясь на занятость певицы в своем театре.

В 1980 году Архипова спела «Кармен» снова в Италии на сцене музыкального театра в Ливорно.

В 1958 году в Большом театре чешский дирижер Зденек Халабала поставил оперу «Ее падчерица» Л. Яначека. Работа была нелегкой, так как наши певцы впервые слышали эту оперу, образы которой в вокальном и сценическом отношении были сложные. Самые лучшие впечатления остались у выдающегося музыканта от исполнения Архиповой партии Дьячихи. После премьеры Халабала писал: «Партия одна из самых трудных: вокально она сложна своим широким диапазоном, сценически – своим психологическим драматизмом. Дьячиха – женщина, действующая сурово в суровых условиях, это страдающий человек, который мучается, борется над собой и над теми силами в деревне, которые толкнули ее на преступления.

Роль Дьячихи должна потрясти зрителя, но ни в коем случае не вызвать у него осуждения. Артистка использует все богатейшие возможности сложной партии. Она не только преодолевает трудности роли, но и покоряет ее вокально (мне кажется, что она с наслаждением исполняет именно те места, перед которыми другие певицы становятся в тупик)… Артистка создает человечески правдивый и потрясающий образ, увлекающий публику. Перед ее исполнением в восторге преклоняются знатоки музыки, перед которыми прошло много «Дьячих» – чешских и зарубежных».

На сцене Большого театра Архипова получила признание одной из лучших исполнительниц Марины Мнишек в «Борисе Годунове» и Марфы в «Хованщине» М.П. Мусоргского. Позднее она неоднократно пела их за рубежом – в Италии, Австрии, во Франции, в Аргентине. Ирине Архиповой принадлежит большая заслуга и в утверждении русской классики на мировой сцене.

Миланская сцена Ла Скала видела «исключительный успех ее блестящей Марины Мнишек». В сезоне 1967–1968 годов она пела в «Борисе Годунове» – совместной постановке русских, польских, болгарских, итальянских певцов и постановщиков. А сезоном раньше на этой же сцене была возобновлена после 18-летнего перерыва опера «Хованщина» с Ириной Архиповой в партии Марфы. Обе партии были признаны эталоном исполнения.

Марина Мнишек. «Борис Годунов»

Из прессы разных лет.

Итальянская газета «Иль Джорно»: «У Ирины Архиповой – солистки Большого театра – тембр голоса и его звучание сочетаются с очень благородным стилем исполнения. Марфа Архиповой остается образцом воплощения этой партии».

Французская «Юманите»: «Восхитительна Марина Мнишек в исполнении Ирины Архиповой, которая благодаря этой одной роли сразу заняла место в галерее великих человеческих голосов, среди самых знаменитых певиц современности».

Австрийская «Курьер»: «Настоящим асом вечера стала Ирина Архипова в партии Марины Мнишек: женский голос такой сверкающей силы и обволакивающей красоты не часто услышишь в наши дни…».

Аргентинская «Ла Расон»: «Ирина Архипова (Марина) пела восхитительно, не знаешь, чем больше восторгаться: ее музыкальностью или богатством голоса».

Такое же признание получила певица и в операх П.И. Чайковского. Первой ее партией была Полина (в пасторали Миловзор) в «Пиковой даме». Дирижер Ю.И. Симонов говорил о своих впечатлениях: «Когда я встретился в «Пиковой даме» с Ириной Архиповой, мне еще не доводилось дирижировать этой оперой. Но слушая спектакли, я всегда поражался рафинированному музыкальному вкусу певицы, совершенному и проникновенному исполнению романса и ее безупречному чувству партнера.

Участие Ирины Константиновны в данном спектакле неизменно способствовало не только более тонкому, музыкальному прочтению образа Полины, но и созданию более вдохновенной атмосферы всего спектакля, что каждый раз доставляло мне как дирижеру большую творческую радость».

Она пела эту партию на гастролях труппы Большого театра в Ла Скала в 1964 году и в Гранд-опера в 1970 году, оценки ее исполнения были неизменно высоки.

Итальянская газета «Унита»: «…Тембр бархатистый и нежный, вокализация изящная и убедительная выделили меццо-сопрано Ирину Архипову в партии подруги Лизы – Полины. Прекрасный дуэт двух актрис в начале второй сцены первого акта был одним из наиболее трогательных моментов вечера».

Французская газета «Комба»: «В эпизодической роли Полины мы имели счастье услышать великую Ирину Архипову, которая после своего дуэта с Лизой исполнила с великолепным искусством романс».

В 1990 году Архипова спела в этой опере партию Графини.

В «Советском артисте» по этому поводу И. Гусельников писал: «Перед нами явился образ мрачно-величественный, с чертами трагической обреченности, постепенно сгущающий вокруг себя атмосферу тягостно-гнетущего ожидания страшной развязки и словно бросающий на окружающих грозный отблеск холодного пламени неподвластной человеку стихии.

Облик Графини завораживал своей неодолимой демонической притягательностью, поистине, говоря словами Германа, «наглядеться вдоволь» было невозможно. Каждое новое появление Графини усиливало впечатление, укрупняя и возвышая этот образ вплоть до последнего царственного жеста, обращенного к Герману, – «Вон!» – вместе с тем могучим крылом обороняющего ее от жалкого пистолета…

Такое понимание образа Графини, как нам кажется, сулит новые перспективы в концепции спектакля и по сути дела является драматургическим открытием.

Что сказать о вокальном мастерстве Ирины Константиновны – оно несравненно! Вокальная партия Графини небогата. Каждая нотка в ней – на вес золота. И они действительно были золотыми».

А в 1992 году ей довелось петь партию Графини в Метрополитен, и впечатление было не менее сильным.

Американские газеты писали, что «каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу» и «что у этого легендарного русского меццо-сопрано огромный резерв артистизма».

В операх Чайковского Архипова создала также яркие вокально-сценические образы Любови в «Мазепе», Княгини в «Чародейке», Иоанны в «Орлеанской деве» (концертное исполнение оперы).

Архипова пела в двух постановках «Мазепы», каждый раз привлекая внимание критиков исполнением трудной партии Любови.

Позднее она спела ее за рубежом, о чем вспоминала: «Очень интересной для меня оказалась работа над партией Любови в голландской постановке «Мазепы»… После сцены Любови, в которой она молит дочь спасти отца, уговорив гетмана, ради которого Мария бросила родной дом, отменить казнь, зал встал и устроил овацию, раздавались крики «браво» – и все это несмотря на то, что опера шла на русском языке. Там, в Голландии, газеты назвали меня «королевой русского вокала»…».

В операх А.Н. Римского-Корсакова, помимо Любаши в «Царской невесте», Архипова спела Весну-Красну в «Снегурочке» и Любаву в «Садко».

Музыкальный критик Ин. Попов писал: «Едва ли не самый красноречивый пример высокого мастерства лучших солистов Большого театра в спектакле «Садко» – выступление Ирины Архиповой в партии Любавы. В ее пении за последние годы, пожалуй, более всего впечатляют идеальное владение всеми регистрами голоса, ровность звуковедения, которую можно было бы назвать инструментальной, если бы это слово применительно к вокалу не употреблялось порой в случаях облегчения тембрового звучания голоса. У Архиповой же эта «инструментальная выравненность регистров» ничуть не мешает вокальной красочности тембровой палитры, а, напротив, стимулирует ее полное и глубокое раскрытие. И, что, быть может, самое существенное, все это поставлено на службу создания цельного в своей синтетичности вокально-речевого сценического оперного образа».

Всеобщее признание получила певица и за исполнение таких партий зарубежного репертуара, как Амнерис в «Аиде», Эболи в «Дон Карлосе» и Азучена в «Трубадуре» Дж. Верди.

З.И. Анджапаридзе вспоминал: «Ирина Константиновна умеет находить различные и яркие тембровые краски для разных партий. Архипова – Амнерис в «Аиде» Верди… в сцене «Судилища» умеет подняться до высот подлинного трагизма, так она молит о спасительной любви, и так трудно устоять перед этой обволакивающей силой, и так хочется ответить ей любовью, что – пусть простят мне все боги Египта – в душе я упрекал великого Верди за то, что не разрешил он финал оперы по-иному».

Амнерис. «Аида». Ла Скала

Этот спектакль шел под управлением выдающегося дирижера А.Ш. Мелик-Пашаева и долгие годы замечательное трио – Г.П. Вишневская – Аида, З.И.Анджапаридзе – Радамес и И.К.Архипова – Амнерис сливались в едином ансамбле, потрясая зрителей совершенными вокально-сценическими образами.

Эту партию Архипова пела на сцене Финской оперы. Пресса писала: «Среди всех этих первоклассных голосов – голос медного тембра, ровного звучания, изысканного чувства, которым идеально артистично владеет Ирина Архипова – Амнерис».

В 1963 году к 130-летию со дня рождения Дж. Верди в Большом театре состоялась премьера «Дон Карлоса» под управлением болгарского дирижера Асена Найденова. Вспоминая позднее об этой работе, он говорил о сильном впечатлении, которое получил от исполнения Архиповой: «Эта партия в опере самая трудная. Во второй картине (я имею в виду нашу редакцию оперы) есть труднейшая каденция, которая повторяется дважды. Я могу назвать лишь двух певиц, которые исполняли эту каденцию точно по указаниям Верди, технически совершенно, с непринужденной легкостью и безупречным вкусом. Это – всемирно известная болгарская певица Елена Николай и Ирина Архипова. О других сложностях партии Эболи я не буду говорить. А как трудна заключительная ария! Партия Эболи требует от исполнительницы большого самообладания, физической выносливости, чувства меры, актерского мастерства. Ирина Константиновна Архипова обладает не только всеми этими качествами, но и еще огромной музыкальностью, отличной памятью и ярким артистизмом».

Такое же впечатление осталось у коллег по театру. Так, А.И. Орфенов писал: «Эболи в спектакле «Дон Карлос» – большая удача и театра, и актрисы. Созданный Архиповой образ Эболи колоритен и ярок. Предельно высокая тесситура партии осваивается певицей с поразительной легкостью и свободой. С какой виртуозностью исполняет она, к примеру, «Песенку о сарацине» с традиционной для композитора каденцией! Или вспомним арию из пятой картины и трио из третьей, которые смело можно назвать труднейшими, пожалуй, во всей литературе, написанной для меццо-сопрано. И все трудности преодолеваются певицей уверенно и спокойно».

Партии Кармен, Амнерис и Эболи певица пела не только на крупнейших сценах страны – столичных оперных театров бывших советских республик. Пела абсолютно на всех европейских оперных сценах, на некоторых неоднократно, а также в США, Канаде, Аргентине, Японии…

Одним из самых ярких событий музыкальной жизни некоторых театров стало выступление русской певицы в партии Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди. Архипова пела партию в Рижском оперном театре, во Франции в Нанси, где ее имя было занесено в «Золотую книгу» театра. Летом 1972 года приняла участие в Международном оперном фестивале в Оранже. Спектакль, в котором она пела с такими исполнителями, как Монтсеррат Кабалье, Питер Глоссоп, Людовик Шписс, имел огромный успех. Газеты были заполнены откликами на это событие.

Марсельская «Суар»: «Открытием еще одного голоса, еще одной «коронацией» ознаменовался фестиваль в Оранже. Ирина Архипова! Кто, кроме нее, мог бы сыграть Азучену и сравниться с Кабалье? Архипова, которую мы знаем как лучшее меццо Большого театра, буквально зажгла энтузиазмом публику античного театра! Какое легато! Какая непринужденность во всем диапазоне звучания! Какая теплота и сила голоса!»

Газета «Комба»: «Этот спектакль закончился триумфом двух дам! Монтсеррат Кабалье и Ирина Архипова – вне конкуренции. Они единственные и неповторимые в своем роде. Благодаря фестивалю в Оранже нам выпало счастье видеть сразу двух «священных идолов», заслуживших восторженный отклик публики». Они встретились снова в этом спектакле через три года в Лондоне в Ковент-Гардене.

За это время Архипова вошла в спектакль, поставленный в Большом театре немецким режиссером Э. Фишером, спела его в Таллине в театре «Эстония» и в Буэнос-Айресе в театре «Колон». Аргентинские газеты писали, «что она принадлежит к числу исполнителей, определяющих «лицо современной мировой оперы».

О своем восприятии Архиповой в образе Азучены вспоминал Ю.А. Мазурок: «Мне посчастливилось не только неоднократно выступать с Ириной Константиновной в этой опере на сцене Большого театра, но и участвовать с ней в постановках «Трубадура» в Женеве и Висбадене.

Эта партия справедливо считается одной из сложнейших в оперном репертуаре меццо-сопрано. Она очень трудна вокально и крайне эмоционально насыщена.

Слушая Архипову, не замечаешь этих трудностей. Музыкальный рисунок партии воспроизводится певицей абсолютно точно, не нарушается ни одной ложной интонацией, вызванной стремлением к большей эффектности.

Со многими певцами приходилось мне петь в «Трубадуре», но по глубине проникновения в замысел автора и точности его воспроизведения Ирину Константиновну я могу назвать идеальной, а по благородству, корректности, строгости – подлинной классической Азученой».

Говоря о репертуаре Архиповой, можно назвать еще партии Лауры в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского (концертное исполнение оперы); Шарлотты в «Вертере» Ж. Массне, Мэг Педж в «Фальстафе» и Ульрики в «Бале-маскараде» Дж. Верди, Фрикки в «Золоте Рейна» Р. Вагнера, Клитемнестры в «Ифигении в Авлиде» К. Глюка.

Газета «Советская культура» писала: «Победа последних лет – образ Клитемнестры (матери Ифигении), воплощенный Ириной Архиповой. Она – великолепный мастер оперной сцены, прославленный во всем мире, – вряд ли нуждается в рекомендациях, эпитетах в превосходных степенях, в рассказе о том, какой вклад внесен ею в современное оперное искусство. Но здесь даже самых ярых своих поклонников артистка потрясла высочайшей сценической и музыкальной культурой, великолепием, яркостью и тембровой выровненностью звучания голоса при абсолютной свободе пения и, безусловно, необычной глубиной интерпретации образа. Скорбная ария-мольба Клитемнестры о спасении дочери (из второго акта) без преувеличения заставила многих в зале со слезами сопереживать трагические события».

Певица была приглашена для участия в постановках оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» в Гранд-опера, где она пела партию Нурис, и оперы «Сельская честь» П. Масканьи в Ливорно в театре Гольдони, где исполнила партию Сантуццы.

В Большом театре участвовала в постановках опер современных композиторов: «Не только любовь» Р.К. Щедрина, «Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова, «Повесть о настоящем человеке» и «Война и мир» С.С. Прокофьева и других. В «Войне и мире» Архипова с успехом пела партию Элен Безуховой не только в своем театре, но и во время его гастролей за рубежом.

Ирина Архипова, признанная во всем мире певица, блестяще владела концертным стилем исполнения. Необычайная музыкальная чуткость, большая культура в подходе к поэтическому тексту, всегда интересная трактовка произведения, ювелирная техника и актерская выразительность привлекала любителей вокального искусства на ее концерты. Концертный репертуар ее включал свыше тысячи произведений. Здесь известные и редко исполняемые шедевры мировой классики, музыка разных эпох, стилей и жанров. Ее концертные программы содержательны и оригинальны. Певица исполнила всю «Антологию русского романса»; программы ее органных вечеров состояли из старинных произведений итальянских и немецких композиторов, есть циклы произведений советских композиторов. Она пела в «Реквиеме» Дж. Верди, Девятой симфонии Л. Бетховена, в «Александре Невском» С.С. Прокофьева, «Глории» А. Вивальди, «Альт-рапсодии» И. Брамса, «Stabat mater» Дж. Перголези. Выступала с концертами на всех музыкальных сценах страны, не раз совершала большие концертные турне по зарубежным странам. Еще в 50-е годы, в начале своего творческого пути, она объездила Австрию, все девять провинций, а городов – вдвое больше; затем выступила в шести городах Финляндии; в 60-е годы в Японии за сорок дней дала четырнадцать сольных концертов в одиннадцати городах. Японцев, бельгийцев, американцев она знакомила с произведениями русских композиторов. Ее первое турне 1965 года по штатам США – Мичиган, Колумбия, Вашингтон, Вирджиния, Северная Каролина – увенчалось триумфальным выступлением в Нью-Йорке в Карнеги-холле.

Зал Карнеги – 2500 мест, здесь выступают самые известные музыканты и певцы. Концерт Ирины Архиповой был признан «победой выдающейся певицы». Американская публика и критика признали, «что певица заворожила зал тонким артистизмом, сильным и чистым голосом, значительностью исполняемых произведений, большой экспрессией и богатством нюансов в передаче их мыслей и чувств, показав себя не только талантливой законченной артисткой, но умным человеком с большой душой».

Уже заголовки в газетах говорят об огромном успехе ее выступлений: «Архипова потрясает аудиторию!», «Ее приветствует Карнеги-холл», «Звезда Большого театра срывает овацию за овацией», «Оценка – триумф!», «Неправдоподобный блеск совершенства! Ее пение сметает все языковые барьеры!»

Во вторую поездку, в 1966-м, она посетила еще целый ряд штатов и имела такой же громкий успех.

Газета «Чикаго Сан-Таймс»: «Событием вечера был чикагский дебют великого русского меццо-сопрано, и мы попали под обаяние огромного искусства… Голос звучал ровно и звучно, верхние ноты были великолепны, в низких голос прекрасно резонировал».

Газета «Колумбас Ситизен Дженрел»: «Каждый романс в ее исполнении был подобен жемчужине. Трудноописуемое великолепие многокрасочного голоса окутывало его величественной мантией… Своей тонкой музыкальностью Ирина Архипова доводила исполнение каждого произведения до уровня самой высокой артистичности».

Выступления Архиповой по стране и за рубежом имели поистине большой размах, поражали своей напряженностью.

Вот короткие записи: «Этот сезон у меня был нелегким и предстоящий тоже. После Конкурса имени Чайковского – Загреб, Зальцбург, Любляна, Дубровник». «Прошедший год был совсем даже неплохим!!! Эти мои поездки – 2 раза Англия, 2 раза – Югославия, 2 раза – Греция, Италия, Австрия… Не успела написать из Парижа, где была занята с утра до вечера каждый день, и после премьеры «Снегурочки» сразу улетела. Ну, так пишу из Смоленска, где в грандиозном соборе пишу с камерным хором удивительной красоты музыку…»

Певица пела в крупнейших концертных залах – Плейель, «Вигмор-холл», «Куин Элизабет», «Фестивал-холл», Атенеум, Домском соборе, на крупнейших Международных фестивалях камерной музыки в Туре, Дивоне, Лионе, Савонлинне, Зальцбурге, Оранже, Вероне.

Она выступала с лучшими оркестрами, с выдающимися дирижерами: А.Ш. Мелик-Пашаевым, Г.Н. Рождественским, Е.Ф. Светлановым, Л. Стоковским, И. Маркевичем, Г. фон Караяном, Д. Сантини, Д. Гавадзени, З. Мета, Р. Мути, А. Найденовым, З. Халабала…

Работа с каждым из них – это целый период подлинного творчества. «Я храню прекрасное воспоминание о моем сотрудничестве с Ириной Архиповой, – напишет И. Маркевич. – Я познакомился с ней перед исполнением «Рапсодии» Брамса… В то время у Архиповой еще не было случая петь это произведение, и я был поражен, с какой легкостью она освоила этот совершенно оригинальный стиль. Это исполнение осталось моим наилучшим воспоминанием, и я счастлив, что имеется запись». Запись получила в Париже «Гран при».

Она была первой исполнительницей на русской сцене произведения «Любовь-волшебница» М. де Фальи с дирижером Л. Стоковским.

С Р. Мути она выступала в Лондоне и Глазго, Неаполе и Берлине.

Осенью 1986 года лондонская пресса писала: «Слушая ее пассажи танеевского зловещего «Менуэта – Танца смерти с видом гильотины» или суровые октавы свиридовского «Силуэта», переживаешь впечатления, сравнимые со слушанием Шекспира в исполнении превосходнейших актеров: пропорции, высота тона – все значимо, все в меру, все трепетно и живо в этом искусстве переживания, мыслей и чувств».

А вот что можно было прочесть на страницах французских газет о концертном исполнении во Франции оперы «Орлеанская дева» П.И. Чайковского: «Впервые во Франции в концертном исполнении прозвучала одна из самых грандиозных опер Чайковского, сюжет которой прямо касается Франции… Ирина Архипова, великая советская артистка, доказывает справедливость извлечения этой оперы из забвения. Ее Жанна потрясает простотой своей выразительности. Роль трудная, но мы ни разу не почувствовали усилия: Ирина Архипова целиком захвачена своим персонажем, живет целиком его жизнью».

Высокие оценки певица получала во всех странах, где выступала.

Еще в Свердловске Ирине Архиповой предлагали место преподавателя сольного пения в консерватории, позднее неоднократно приглашали в Гнесинский институт, но, поглощенная творчеством и общественными делами (в 1962 году певица была избрана депутатом Верховного Совета СССР), она могла лишь понемногу заниматься с певцами стажерской группы Большого театра. А с 1976-го стала преподавать в Московской консерватории (с 1982 г. – профессор). При ее поддержке состоялась артистическая карьера целого ряда видных оперных певцов, среди них – Т.И. Синявская, В.И. Пьявко, Д.А. Хворостовский, П. Бурчуладзе, А.Г. Абдразаков, Л.В. Нам, Е.А. Манистина.

На протяжении многих лет Ирина Константиновна принимает участие в работе вокальных конкурсов: с 1974 года (кроме 1994 г.) она президент Международного конкурса вокалистов имени П.И. Чайковского, с 1968 г. – постоянный председатель Всесоюзного (с 1991 года он Международный) конкурса вокалистов имени М.И. Глинки; являлась членом жюри конкурсов в Вервье, Мюнхене, Буссето («Вердиевские голоса»), имени Марии Каллас в Афинах, оперных певцов им. Ф.И. Шаляпина в Казани и других. По ее инициативе проводятся фестивали «Ирина Архипова представляет» (по городам России), «Певческие биеннале» (Москва, С.-Петербург), Фестиваль И. Архиповой – В. Гергиева (с участием отечественных певцов, работающих за рубежом), «Музыкальное лето Селигера», «Музыкальные гостиные».

Труд Ирины Архиповой как певицы и общественного деятеля можно назвать поистине титаническим. «Феноменом энергии» назвали ее однажды коллеги. Она же объясняла это проще: «Когда труд в радость – усталость не одолеет». Но к радости ведет тернистый путь – исключительное напряжение ума и воли, великое терпение и огромная отдача души.

Без души в искусстве нельзя. «Нужно быть такой актрисой, – говорила Ирина Константиновна, – когда тебе верят, с тобой плачут или смеются, ненавидят или любят. Артист должен уметь разбудить чужую душу. Иначе незачем идти на сцену».

Из двадцати двух полностью записанных опер с участием певицы выделяются записи, сделанные с оркестром под управлением А.Ш. Мелик-Пашаева: «Кармен», «Аида», «Фальстаф», «Борис Годунов», «Война и мир». Певица записала также 54 сольные грампластинки; 12 грамзаписей включают ее выступления в вокально-симфонических произведениях. Снялась в документальном фильме «Песни России» (1963, режиссер Е. Учитель), в телефильмах «Ирина Архипова. Избранное» (1974, т/о «Экран»), «Посвящение Ирине Архиповой» (1980, режиссер Н. Субботин, т/о «Экран»). В художественном фильме «Чайковский» (1970, режиссер И. Таланкин) звучит романс в исполнении Архиповой; в фильме «Ты мой восторг, мое мученье…» (1984, режиссеры В. Пьявко и Ю. Рогов) использована запись сцены из оперы «Кармен» с участием Архиповой.

У Ирины Архиповой немало публикаций в печати, где она затрагивает проблемы современного искусства, воспитания молодых певцов, музыкального образования.

Умерла 11 февраля 2010 года. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

Ирина Константиновна имела много отечественных и зарубежных званий и наград. Среди них:

народная артистка СССР (1966);

лауреат Ленинской премии (1978);

Герой Социалистического Труда (1983);

кавалер трех орденов Ленина (1972, 1976, 1985);

кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1971);

лауреат Государственной премии России (1997);

лауреат Российской оперной премии «Casta Diva» (1999);

Президент Международного Союза Музыкальных Деятелей;

Президент Фонда Ирины Архиповой;

Лауреат премии имени С.В. Рахманинова;

Человек года (титул Русского Биографического института, 1993);

Человек столетия (титул Биографического Центра Кембриджа, 1993);

титул «Богиня искусств» и Всемирный приз искусств «Бриллиантовая лира» (1995);

кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II cтепени (2000);

кавалер ордена Равноапостольной Великой Княгини Ольги II cтепени (2000)

Л.Р.

Атлантов Владимир Андреевич

тенор

род. 1939

«Мне не приходилось еще встречать драматического тенора такой красоты, выразительности, мощи, экспрессии. Перед этим певцом открыто огромное будущее, у него есть все возможности стать крупным артистом», – пророчествовал Владимиру Атлантову классик XX века композитор Г.В. Свиридов, услышав его впервые на Третьем международном конкурсе имени П.И. Чайковского в 1966 году. Так и случилось. В истории мирового вокала имя певца в одном ряду с Пласидо Доминго, Лючано Паваротти, Хосе Каррерасом. Его таланту поклонялись лучшие оперные театры мира – Ла Скала и Метрополитен-опера, Ковент-Гарден и Венская государственная опера… Но в полную силу раскрылся он на сцене Большого театра.

Ленский. «Евгений Онегин»

Сын оперных артистов, солистов Ленинградского малого оперного театра (МАЛЕГОТа) и Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова Марии Александровны Елизаровой и Андрея Петровича Атлантова (эту фамилию выбрал один из предков, когда его производили во дворянство), он родился в Ленинграде 19 февраля 1939 года. У мамы будущего знаменитого тенора было лирическое сопрано, у отца – бас, и нет ничего удивительного в том, что ребенок с самых ранних лет попал в мир театра и музыки. «Моя мама исполняла в Кировском театре ведущие роли, а потом была в том же театре главным вокальным консультантом. Она рассказывала мне о своей карьере, о том, как пела с Шаляпиным, Алчевским, Ершовым, Нэлеппом. С раннего детства я проводил все дни в театре, за кулисами, в бутафорской – играл саблями, кинжалами, кольчугами. Моя жизнь была предрешена…»

В шестилетнем возрасте его отдадут учиться в Ленинградскую академическую капеллу. Но это произойдет в 1945 году. А сначала было блокадное детство. «Блокадный Ленинград, морозный, голодный. Город потонул в черных от пыли и копоти сугробах… По утоптанному тротуару шагают двое – мужчина и женщина. Они тащат за собой маленькие детские салазки, на которых полусидит-полулежит что-то закутанное, завернутое в одеяло… Сейчас они оба работают в единственно действующем во время блокады театре – Театре музыкальной комедии – и спешат туда, боясь опоздать на репетицию, а в санках их сынишка Володя, завернутый в одеяло так, что торчит только красный от мороза носишко» (А.И. Орфенов. В.Атлантов // «Война и музыка». Владимир, 2005). Совсем маленьким Володя запомнит войну: «Однажды к нам прямо в квартиру залетел артиллерийский снаряд. Я помню – обвалившаяся стена и моя кровать стоит. Я помню, как люди сажали картошку. Все скверы – это были грядки. Помню, как с началом бомбежки нас всех собирали из детского сада, куда я стал ходить, когда чуть-чуть подрос, и как мы строили самолетики из лучинок в бомбоубежище. Помню мертвых людей. Сидящих и лежащих замерзших мертвых людей. И не было страшно. Мне исполнилось пять, когда блокаду сняли».

В детстве он много читал, увлекался географией, мечтал о путешествиях. Первая книга, которая произвела сильное впечатление на мальчика, – «Разгром» А.А. Фадеева. В Капелле обучали петь, игре на скрипке и фортепиано. Тут он впервые услышал, что у него заметный, необычный тембр голоса, и по окончании Капеллы (1956) с аттестатом хорового дирижера, по совету друзей, пошел на прослушивание в музыкальное училище. Ему сказали: «Подавайте заявление, мы вас зачислим». Но узнав, что при вокальном факультете Ленинградской консерватории в тот год открылось подготовительное двухгодичное отделение, куда принимают с семнадцати лет, решил попробовать свои силы там. «Я спел старинную арию «Caro mio bel» и романс Глинки «Жаворонок». Этого хватило, меня приняли. Поступление было для меня, как манна небесная! Подобное счастье я испытывал после, может быть, только один или два раза в жизни. Самое дерзкое, самое отчаянное мое желание осуществилось!» – рассказывал позже артист.

Подготовки, которую он получил в Капелле, по словам певца, хватило на всю жизнь. На первом курсе он сдал экстерном все музыкальные предметы. А на экзамене по фортепиано сыграл первую часть Первого концерта Рахманинова и был освобожден от занятий по фортепиано. Самым значительным приобретением в консерваторские годы Владимир Атлантов считает для себя занятия в классе педагога Алексея Николаевича Киреева, оказавшего на него самое большое влияние. «К нему вообще стремились попасть практически все студенты, потому что Киреев был не только режиссер, но и музыкант, блестящий пианист, человек необычайно широких, энциклопедических знаний, такта и неизмеримого таланта… – вспоминает студенческие годы Владимир Андреевич. – В «оперном классе» Киреева я познал азы сценического рисунка. Познакомился с тем, что такое драматургия сценическая и музыкальная. Получил на всю жизнь способ работы над образом. Это способ не только как можно глубже и шире познакомиться с образом, а представить себя в обличье того персонажа, которого тебе придется исполнять».

По классу вокала певец начинал заниматься у П.Г. Тихонова, а потом был переведен в класс Н.Д. Болотиной. Среди сокурсников был Евгений Нестеренко. На другом курсе училась Елена Образцова, с которой часто встречались на занятиях сценического мастерства у А.Н.Киреева. Возникшие было проблемы с голосом, из-за которых чуть не пришлось расстаться с консерваторией, помогла решить книжка «Искусство пения и вокальная методика Карузо». К тому же, во время учебы почти все вечера проводил в Кировском театре, который стал родным домом на всю жизнь. Известность пришла на последнем курсе, когда спел на сцене Оперной студии Ленского, Альфреда и Хозе, а на II Всесоюзном конкурсе имени М.И. Глинки получил 2-ю премию (1962). Во многом благодаря этой победе в 1963 году Владимир Атлантов был принят солистом в Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова, где его первой партией стал Ленский в «Евгении Онегине». Следующими были, как и в консерватории, Альфред и Хозе.

В это же время судьба преподнесла еще один подарок, который стал поощрением за лауреатство на конкурсе Глинки: молодой певец был направлен на стажировку в Италию, в Школу усовершенствования вокалистов при Ла Скала.

Это особая страница в биографии артиста, о которой он не может не вспоминать без волнения: «Я провел в «Скала» два сезона, по семь месяцев каждый. В первый мой заезд там были Муслим Магомаев, Анатолий Соловьяненко, Николай Кондратюк, Янис Забер. Мы уезжали в середине или конце ноября. В Италии – самая мокрая, плохая, отчаянная погода. Но я этого не замечал. Все было как во сне…» С 1963-го по 1965 год певец совершенствовал вокальную технику у маэстро Э. Барра, подготовив с дирижером и концертмейстером Э. Пьяцца (ассистентом А. Тосканини) партии Герцога в «Риголетто», Ричарда в «Бале-маскараде» Дж. Верди, Рудольфа в «Богеме» и Каварадосси в «Тоске» Дж.Пуччини.

Вернувшись из Милана, Владимир Атлантов начал готовить труднейшую партию Альваро в «Силе судьбы» Верди для московских гастролей. Спектакль состоялся в 1965-м на сцене Кремлевского Дворца съездов – для Атлантова он был первой и самой ответственной пробой после стажировки. И одно то, что присутствовавший тогда в зале знаменитый американский импресарио Сол Юрок захотел пригласить певца на постановку «Силы судьбы» в Метрополитен, как нельзя лучше свидетельствует об уровне исполнения артиста. Но впереди было еще победное выступление на III Международном конкурсе имени П.И.Чайковского и звание золотого лауреата (1966). Это был первый конкурс вокалистов в рамках конкурса Чайковского. Высшей награды удостоило Владимира Атлантова жюри под председательством А.В. Свешникова в своем звездном составе – С.Я. Лемешев, М.П. Максакова, М.О. Рейзен, И.К. Архипова, Г.В. Свиридов…

Знаменитый певец Джордж Лондон (США) тогда не мог сдержать своего восхищения новым открытием: «Я очень хорошо знал Марио Ланца. В. Атлантов живо напомнил мне молодого Ланца. Это первоклассный оперный голос большой силы, благородного насыщенного тембра. Такие голоса – редкий дар природы».

В тот год певцу особенно сопутствовала удача: он снялся в фильме-опере «Каменный гость» в роли Дон Жуана (режиссер В.М. Гориккер) и впервые – в 27 лет – спел одну из самых «коронных» своих партий – Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова в спектакле (дирижер К.А. Симеонов), который стал триумфом. А в следующем сезоне уже выступал в Большом театре, куда был приглашен ведущим солистом. В том же, 1967 году Владимир Атлантов получил 1-ю премию на Международном конкурсе молодых оперных певцов в Софии и 4-ю на Международном конкурсе вокалистов в Монреале.

Герман. Сцена из спектакля «Пиковая дама»

Впервые на сцену Большого театра артист вышел двадцатипятилетним в партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди, а через три дня – в партии Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского (октябрь 1964 года). Через год выступал там в отчетном концерте стажеров Ла Скала. В 1966-м спел Хозе в «Кармен» Ж.Бизе. Даже участвовал в обменных гастролях оперной труппы Большого на сцене Ла Скала. Но то были, по словам артиста, его метания между двумя театрами. Первой ролью в статусе солиста Большого театра был его любимый Герман (январь 1968 г.) с «обнаженной, рвущейся душой», трагедией надежд. «Я сочувствую всему, что происходит с Германом. Как мне кажется, я могу даже понять его. Я искал в партии лирику. Вся жизнь Германа – это стремление быть вместе с любимой женщиной. Все, что мне удавалось в Германе, – это его отношение к Лизе. И все, что он делал, было не ради себя, а ради нее», – вот ключ к образу, благодаря которому находил объяснение поступкам своего героя сам артист.

Исключительное вокальное и драматическое дарование, благородная красота, взрывной темперамент, безупречный художественный вкус позволяли Владимиру Атлантову создавать незабываемые, яркие сценические образы. Его Ленский и Альфред были настолько исполнены драматизма, что эти лирические образы получили на оперной сцене новое прочтение. «Его трудно представить себе убитым, – писал об Атлантове – Ленском Борис Александрович Покровский. – Он собирается жить полнокровной и долгой жизнью». А в 1969 году, во время зимних парижских гастролей Большого театра, один из критиков после спектакля «Евгений Онегин» написал: «Владимир Атлантов – это, конечно, самое большое откровение. Он удивил французов больше всех. Его голос объединяет качества итальянского и славянского тенора, то есть мужество, блеск и глубину».

Высоко оценил дар артиста, сразу приняв и полюбив его, Сергей Яковлевич Лемешев, даже в печати называя его по-отечески Володей. Когда в 1971 году в Большом театре состоялась премьера «Тоски» Дж. Пуччини в превосходной постановке Б.А. Покровского с Владимиром Атлантовым в партии Каварадосси, Лемешев не скрывал своей радости:

«… давно хотелось услышать В. Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью. Каварадосси В.Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» – вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться». Похвала величайшего тенора, на искусстве которого он вырос, и его добросердечное отношение певец сохранил на всю жизнь. «Тоска» стала событием в театре, а для него самого первым наиболее ярким впечатлением от работы на сцене Большого: «Я интуитивно понимал, что это за спектакль! О нем писали и говорили по радио, по телевидению, в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом… Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я – здоровый мужик, но, когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу».

«Тоска». Тоска – Т. Милашкина, Каварадосси – В. Атлантов

В 1974-м дирижер Марк Эрмлер и режиссер Олег Моралев обратились к постановке оперы Чайковского «Иоланта». После премьеры в «Правде» появилась статья «Лиричностью и красотой», подписанная С.Я. Лемешевым. И вновь великий артист особенно отмечал Атлантова: «Водемон в исполнении В. Атлантова покоряет высокой романтичностью и рыцарским благородством. Природа наделила певца необыкновенным голосом, который звучит широко и сильно, до предела эмоционально. Его голос может быть ласковым и нежным, грозным и неистовым. Выступления артиста всегда волнуют, потому что он никогда не поет равнодушно. Свою труднейшую партию в «Иоланте» Атлантов исполнил с большим подъемом и мастерством, полным подлинного чувства… Переживания своего героя Атлантов передает с покоряющей правдивостью. Не могу не сказать о том, что давно мечтаю услышать Атлантова на сцене Большого театра в роли Отелло, которая, на мой взгляд, наиболее полно раскроет его богатые возможности». И в этом, как мы знаем, Сергей Яковлевич оказался прорицателем. Правда, до спектакля «Отелло» с Атлантовым в главной роли он не дожил…

Партнершами Владимира Атлантова на сцене Большого были Тамара Милашкина, Галина Вишневская, Елена Образцова… Без преувеличения, каждая певица, встречаясь на сцене с артистом, попадала под обаяние его таланта. Признавалась в этом и народная артистка России Татьяна Тугаринова, когда пела с Атлантовым Елизавету в «Дон Карлосе» Верди: «На сцене был красивый молодой человек, пылкий и искренний, легко двигающийся и легко поющий… Теплый и мужественный, волнующий тембр голоса артиста кажется созданным для исполнения драматического вердиевского репертуара. В партии Дон Карлоса немало тесситурно трудных мест, в исполнении В. Атлантова эти трудности были просто незаметны. Ярко, свободно и легко прозвучала вся партия, красивым и протяженным было труднейшее си-бекар в сцене на «Площади».

Красками своего голоса артист заставлял поверить слушателя-зрителя в глубину страданий своего Хозе. Это одна из лучших его партий. Он начинал готовить ее еще в студенческие годы под руководством своего учителя А.Н. Киреева, впервые встретившись тогда с Кармен – Образцовой. Их дуэт в Большом театре остался легендой. Вспоминая этот спектакль, артист откровенничал: «Мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом определяет качество спектакля». В 1977 году режиссер В.Ф. Окунцов снял телефильм «Моя Кармен» с Еленой Образцовой и Владимиром Атлантовым в главных ролях, объединив новеллу П.Мериме и оперу Ж.Бизе. Партия Хозе в конце 1970-х принесла артисту широкое международное признание. Вот одна из характеристик, данных тогда Атлантову – Хозе венской прессой после его выступления в «Кармен» в Венской Staatsoper: «…мы познакомились с редкостью – с доном Хозе, поющем по-русски, чье выразительное исполнение и восхитительная игра исключали малейшую возможность возникновения языкового барьера. Голос Атлантова – подлинно героический тенор. Уже первые фразы поражали силой его голосовых связок; когда же он все более «входил» в партию, зрители вновь и вновь попадали в «плен» звонкого металла его голоса. Подобное пение, «заполняющее» зал, пользуется, как известно, большой популярностью у венцев. К тому же он обладает естественным mezzo voce, основательной средней позицией, уверенной интонацией, высокомузыкальной фразировкой. Дополнительное очарование связано с необычным тембром, в котором, кажется, витает сама русская душа… В его пении, носившем столь интересную личную и национальную окраску, пылали любовь, страсть, отчаяние…»

Любил петь Владимир Атлантов и в постановках русского репертуара – «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского в постановке Л.В. Баратова, которую всегда считал шедевром Большого театра, и «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Его Самозванец, превращающий свое любовное признание Марине Мнишек в политический торг, лицемерен и умен. А отважный былинный Садко – «разойдись рука, раззудись плечо» – у артиста получился, по его словам, абсолютно нормальным человеком и был близок ему своей страстью к путешествиям.

И, конечно же, потрясал Владимир Атлантов своим Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, заставляя зал будто впервые услышать о терзаниях страждущего от несчастной любви человека. Это была одна из последних работ артиста на сцене Большого театра (1985), укрепившая славу певца. Самая заветная его мечта – Отелло – сбылась еще раньше, став его «звездным часом».

Отелло

Партию Отелло Атлантов просматривал для себя еще на стажировке в Ла Скала. И, приехав из Италии, исполнил монолог Отелло на концерте в Большом театре. В тридцать лет он спел желанную партию в концертном исполнении в Большом зале Московской консерватории с Галиной Вишневской – Дездемоной. Позже (1973 г.) вышел телевизионный фильм «Где б ни был я» (режиссер В.Ф. Окунцов), посвященный Владимиру Атлантову, где молодой певец предстал во многих своих партиях, и в том числе такой труднейшей, как Отелло. «Думаю, роль Отелло – принципиальная удача Атлантова, – отзывалась Мария Петровна Максакова, посмотрев этот фильм. – Вообще исполнение этой сложнейшей драматической партии – удел подлинно зрелых певцов-артистов, умеющих контролировать эмоциональный уровень актерской интерпретации и одновременно способных вокальными средствами передать всю глубину и силу трагических переживаний героя. Очень зрело, умно говорит Атлантов о Шекспире, о том, что петь шекспировского Отелло надо с предельной внутренней наполненностью при крайней скупости жестов и движений… А потом Атлантов поет, и мы видим сцену страшных терзаний, где снедаемый ревностью герой при внешней статичности словно не находит себе места. Но вот трагедия свершилась. Отелло убил Дездемону: в полной прострации, ничего не видя вокруг, делает он последние неверные шаги. Прекрасно звучит здесь голос певца, несущий богатейшую гамму душевных движений».

Премьера «Отелло» в Большом театре состоялась в январе 1978 года. Это была грандиозная постановка двух титанов – Б.А. Покровского и Е.Ф. Светланова. И самым большим ее событием стал образ Отелло, созданный Владимиром Атлантовым. Это был образ ренессансной мощи, исполненный внутреннего благородства и поражающей лавиной чувств. В 1979-м режиссер В.Ф. Окунцов снял фильм-оперу «Отелло» с участием В.Атлантова. В 1981 году артист с триумфом впервые спел Отелло в Венской опере. А через год выступал в этой вершинной партии своего творчества на сцене театра «Арена ди Верона». Этот спектакль есть в записи, и насладиться им при желании может каждый.

Последней премьерой Владимира Атлантова на сцене Большого театра стала опера «Мазепа» Чайковского в постановке С.Ф. Бондарчука (1986). Небольшая партия Андрея не принесла артисту особенной славы, но участие в этом спектакле, где были заняты такие солисты оперы, как Тамара Милашкина, Юрий Мазурок, Ирина Архипова, Артур Эйзен, он считал за честь.

В числе 18 партий, исполненных им на сцене Большого: Владимир Игоревич – «Князь Игорь» А.П. Бородина, Пинкертон – «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Паоло – «Франческа да Римини» С.В. Рахманинова, Семен – «Семен Котко» С.С. Прокофьева, Водемон – «Иоланта» П.И. Чайковского, Дон Жуан – «Каменный гость» А.С. Даргомыжского, Моцарт – «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова. А самыми любимыми остались на всю жизнь Герман, Хозе и Отелло.

В 1988 году Владимир Атлантов ушел из Большого театра, и карьера его продолжилась за рубежом. Он поселился в Вене. В 1989-м спел Андрея Хованского в «Хованщине» Мусоргского с Клаудио Аббадо за дирижерским пультом, поставленной Венской государственной оперой, Самсона в «Самсоне и Далиле» К. Сен-Санса в Западном Берлине. В 1991 году после выступления артиста в опере «Самсон и Далила» в «Опера Бастиль» (Париж) французская критика отмечала: «Привыкший к ролям драматического тенора, Атлантов великолепен в партии Самсона. Его голос, с таким разнообразием оттенков, обладает редкой мощью, что отнюдь не исключает музыкальности, мало привычной в этой тесситуре». За рубежом певец впервые исполнил также партии Луиджи в опере «Плащ» Пуччини и Ричарда в «Бале-маскараде» Верди. Наиболее часто исполняемыми партиями Владимира Атлантова оставались Герман, Канио и Отелло. В 1993-м его Отелло восторженно принимали в Метрополитен-опера: «Русский доказал, что он – один из немногих живущих сейчас теноров, физические возможности которого позволяют легко исполнять «Отелло» Верди: громкий звук, звонкие верхние ноты и бесконечная энергия. Какое наслаждение было слышать в исполнении Атлантова «Честь и слава!» и весь большой второй акт, который он великолепно исполнил». Мировая звезда первой величины, он был ангажирован лучшими оперными театрами – Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Венская государственная опера, «Опера Бастиль» в Париже, театр «Колон» в Буэнос-Айресе, в оперных театрах Гамбурга, Штутгарта, Барселоны, Западного Берлина и других. Последний спектакль с участием Владимира Атлантова – «Паяцы» состоялся в марте 1996 года в Дортмунде (Германия).

Самозванец. «Борис Годунов»

Оперный репертуар артиста составляли около сорока партий. Позже он сожалел, что так и не спел Радамеса в «Аиде» Дж. Верди, Калафа в «Турандот» Дж. Пуччини, Лоэнгрина в одноименной опере Р. Вагнера… Уподоблял свою певческую жизнь сумасшедшей лестнице: «Когда начинаешь взбираться по такой лестнице, оказывается, что она имеет не только ступеньки, площадки между ними, этажи. Нет! Это лестница, которая меняет крутизну своего направления. Ее ступеньки часто ведут вниз или в сторону. Иногда так круто! Я так и не привык к этому до конца. Но, раз ступивши, надо иметь мужество, во-первых, идти, а во-вторых, держаться на ней…»

Некоторые спектакли с участием Владимира Атлантова засняты на кинопленку. В Большом театре – это оперы «Садко» (дирижер Ю.И. Симонов, 1975) и «Пиковая дама» (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1983), в театре «Арена ди Верона» – «Отелло» (дирижер З. Пешко, 1982), в Венской государственной опере – «Хованщина» (дирижер К. Аббадо, 1989) и «Пиковая дама» (дирижер С. Озава, 1991). Фрагмент заключительной картины «Пиковой дамы» с В. Атлантовым в роли Германа можно увидеть в художественном фильме «Чайковский» (режиссер И.И. Таланкин, 1969).

С участием Владимира Атлантова фирмой «Мелодия» были выпущены комплекты оперных пластинок: «Князь Игорь» Бородина (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1970), «Чио-Чио-сан» Пуччини (на итальянском языке, дирижер Эрмлер, 1973), «Царская невеста» Римского-Корсакова (дирижер Ф. Ш. Мансуров, 1973), «Пиковая дама» Чайковского (дирижер Эрмлер, 1975), «Франческа да Римини» Рахманинова (дирижер Эрмлер, 1976), «Тоска» Пуччини (на итальянском языке, дирижер Эрмлер, 1977), «Иоланта» Чайковского (дирижер Эрмлер, 1977), «Каменный гость» Даргомыжского (дирижер Эрмлер, 1977), «Борис Годунов» Мусоргского (дирижер Эрмлер, 1985). Часть из них переиздана на CD. За рубежом певец записал оперы «Евгений Онегин» (дирижер М. Ростропович, Париж, 1970), «Паяцы» (дирижер Л. Гардели), «Хованщина» (дирижер К.Аббадо, 1990), «Пиковая дама» (дирижер С. Озава, 1991). Владимир Атлантов записал также романсы Чайковского, Рахманинова, В. Абазы, П. Булахова, Б. Шереметьева, А. Гурилева, Л. Малашкина с аккомпаниатором Ф. Халиловой, а также в сопровождении секстета солистов оркестра Большого театра. В 1985–1987 годах был записан диск «Концертная серенада», куда вошли популярные песни и арии из оперетт на итальянском, испанском, немецком и английском языках.

В 1978 году певец в числе семи лучших теноров мира был приглашен выступить в концерте, посвященном 100-летнему юбилею Энрико Карузо, проходившему в неаполитанском театре Сан-Карло. В 1987 году Владимир Атлантов был удостоен почетного титула «Каммерзенгера Венской государственной оперы».

В 2002 году артист участвовал в концерте «Голоса России – великому городу» в дни празднования 300-летия Петербурга. Проводил мастер-классы в Петербургской консерватории и Академии молодых оперных певцов при Мариинском театре. В 2004 году возглавлял жюри 6-го Международного конкурса молодых оперных певцов имени Н.А. Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге.

Владимир Андреевич Атлантов – народный артист СССР (1976), лауреат Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки (1978). Награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени (1971, 1981).

Т.М.

Балановская Леонида Николаевна

сопрано

1883–1960

«Рассказ о приходе Балановской на оперную сцену может показаться сказкой, – писал в своих «Записках оперного певца» С.Ю. Левик. – Почему все это могло произойти? Потому что Балановская пела с четырех лет, потому что мать ее пианистка, и девочка с малолетства купалась, так сказать, в музыке, потому что слушала хороших певцов и певиц и жила театром, еще не переступив порога…»

Леонида Балановская родилась 26 октября (7 ноября) в местечке Шпола Киевской губернии. В детстве жила в Елисаветграде. Музыкальное образование получила в Петербургской консерватории у певицы и профессора пения С.Н. Цехановской.

Дебют Балановской на оперной сцене состоялся неожиданно (и это тоже было сказкой) в 1905 году, когда она была еще студенткой.

Мими. «Богема»

В сезоне 1905–1906 годов в зале Петербургской консерватории частная опера А.А. Церетели открывала свои выступления оперой «Джоконда» А. Понкиелли. Ажиотаж в публике был большой. Особенно ее привлекало участие в спектакле двух выдающихся итальянских певцов Ливии Берленди в заглавной партии и Титта Руффо в партии Барнабы.

Накануне спектакля, 26 декабря, Берленди неожиданно заболела. Казалось, заменить ее некому: другой исполнительницы партии в труппе не было, из певиц Мариинского театра выступить никто не мог, в Народном доме эта опера не шла. Ситуация была отчаянной. Исполнительницу искали даже в музыкальных учебных заведениях, у частных педагогов. И исполнительница нашлась – студентка консерватории, ученица Цехановской Леонида Балановская, подающая большие надежды, с великолепным голосом и, что немаловажно, знавшая уже семь больших оперных партий, в том числе и партию Джоконды. «А партия, как назло, большая-пребольшая, а роль тяжелая-претяжелая, а репетировать некогда-некогда…» – вспоминал об этой ситуации Левик.

Балановскую ввели в спектакль с одной репетиции, немного показав мизансцены.

Неопытная певица проявила невероятную смелость, согласившись на дебют, но блестящий голос, «один из тех голосов, которые все искупают», музыкальность и молодой темперамент принесли ей большой успех. Сам Т. Руффо подарил Балановской свой портрет с надписью «Блестящей Джоконде с глубоким восхищением».

1906 год был для певицы знаменателен несколькими событиями: она закончила консерваторию, спела трудную партию Кундри в концертном исполнении оперы «Парсифаль» Р. Вагнера и успешно дебютировала на сцене Мариинского театра в партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера.

В сезоне 1907–1908 годов она пела в антрепризе бывшего певца С.В. Брыкина в Киеве.

А с 1908 года Л. Балановская – солистка Большого театра. Дебютировала партией Джоконды, пела на его сцене до 1919 года и после перерыва, в 1925–1926 годах.

Голос певицы широчайшего диапазона позволял ей исполнять партии драматического сопрано и меццо-сопрано. В ее репертуаре были одновременно партии Лизы и Полины в «Пиковой даме», Настасьи в «Чародейке», Марии в «Мазепе» и Ольги в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского; Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Поппеи в «Нероне» А.Г. Рубинштейна, Франчески во «Франческе да Римини» С.В. Рахманинова и Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского. А также Кармен в одноименной опере Ж. Бизе, Аиды и Амнерис в «Аиде» Дж. Верди, Маддалены в его опере «Риголетто» и легкая, для высокого голоса партия Мюзетты в «Богеме» Дж. Пуччини…

О необычайном разнообразии вокальных возможностей певицы вспоминал Левик: «Голос Балановской был способен отразить любое чувство: от нежнейшего лиризма до потрясающего драматизма. Этот голос мог одинаково впечатлять и в предсмертной арии Марфы («Царская невеста»), и в воплях Юдифи, и в бурных сценах Изольды, и в мрачном гадании Кармен. Но ни темперамент певицы, ни ее внутреннее артистическое состояние, ни дикция, ни отделка роли и партии никогда не достигали и половины того уровня, на котором находился ее поистине исключительный голос».

Вот что писали критики об исполнении певицей некоторых партий.

Газета «Голос Москвы»: «Вчера первый раз выступила в роли Кармен г-жа Балановская. Дебют талантливой артистки в этой партии следует признать блестяще удавшимся. Громадные вокальные данные г-жи Балановской, позволявшие ей с успехом преодолевать трудности вагнеровских партий, оказались более, нежели достаточными для того, чтобы с легкостью справиться с тесситурою партии Кармен. И сценически образ Кармен был задуман и выполнен ярко и красочно, без излишних утрировок и резкостей. Вообще Большой театр можно поздравить с «настоящей», первоклассной Кармен».

Газета «Утро России»: «…Опера «Чародейка» будет пользоваться симпатиями публики, ибо поставлена она весьма недурно, имеет в общем ровный состав исполнителей, из среды которых особенно выделяются г-жа Балановская и г-н Петров. Первой немного высока тесситура партии Кумы, но она отлично поет, а в драматическом отношении ей равно удаются и сцены с оттенком кокетства, и те, в которых выявляются нравственная сила и красота…»

В репертуаре певицы было несколько опер Н.А. Римского-Корсакова, и критика отмечала прекрасное исполнение ею партий Февронии в «Сказании невидимом о граде Китеже», Ганны в «Майской ночи» (она была ее первой исполнительницей на сцене Большого театра в спектакле, поставленном в 1909 году под управлением дирижера В.И. Сука); Купавы в «Снегурочке», Оксаны в «Ночи перед Рождеством».

Милитриса. «Сказка о царе Салтане»

Газета «Раннее утро» писала: «Переходя к отдельным исполнителям, прежде всего, остановимся на… Балановской – Оксане. Все тот же изумительный голос, который, впрочем, как будто менее уверенно звучал поначалу, по всей вероятности, от понятного волнения артистки при выступлении после такого долгого перерыва. Но это только вначале, после же артистка овладела собой и пела с редким мастерством. Менее ей удался сценический образ, который, в сущности, не подходит к ее темпераменту и к ее общему стилю. Ее область – героическая Брунгильда, эпически спокойная и несколько стилизованная Милитриса». Партию Милитрисы в «Сказке о царе Салтане» критика отмечала особо. Она спела ее в Киеве. Режиссер Н.Н. Боголюбов вспоминал: «Балановская – Милитриса, красавица-женщина, при содействии своего красавца-голоса, была в «Салтане» фигурой яркой, рельефной».

А в 1913 году опера была впервые поставлена в Большом театре под руководством дирижера Э.А. Купера, певица пела премьеру, и газета «Московские ведомости» писала: «В очень хороших руках оказались все главные сольные партии. Особенно хороши были г-жи Балановская (Милитриса), Степанова (Царевна-Лебедь)… Спектакль имел большой успех».

Газета «Голос Москвы»: «Роль г-жи Балановской – Милитрисы – легче, ибо в ней нет сверхъестественных элементов. Но в этой роли трудным является соединение трогательности с лубочной стилизацией изложения. Одно другому не дано мешать. Талантливая г-жа Балановская вышла с честью из этого испытания. Многое в этой глубоко трогательной и нежной партии выявляло талант артистки совершенно новый… с до сих пор неизвестной стороны».

Отметил певицу и известный критик Ю.Д. Энгель в газете «Русские ведомости»: «Балановская – Милитриса, которую привыкли слушать в Брунгильде и Ортруде, проявила неожиданные черты лиризма и мягкости, отвечающие образу».

Упоминаемые партии Брунгильды и Ортруды певица пела в операх Р. Вагнера. Вагнеровские партии считались лучшими в ее репертуаре.

Брунгильду она пела во всех трех операх – «Валькирия», «Гибель богов» и «Зигфрид». И имела огромный успех. Критик Ю.С. Сахновский писал в газете «Русское слово»: «Премьера оперы «Гибель богов» Вагнера состоялась вчера. Театр, несмотря на возвышенные цены, был переполнен избранной публикой. Успех оперы можно считать более чем обеспеченным. Пальму первенства следует отдать оркестру, его дирижеру Э.А.Куперу и г-же Балановской (Брунгильда)… Из вокальных исполнителей выше всех бесспорно оказалась… Балановская. Сильные, нечеловечески, безбожно трудные написанные места она исполняла не только очень хорошо, но как бы шутя».

Ю.Д. Энгель разделял это мнение в своей рецензии в газете «Русские ведомости»: «Первое место надо отвести Балановской. Это настоящая вагнеровская певица уже и теперь, тем более в будущем. Ее Брунгильда может быть лучшее, что артистка дала до сих пор. В большом, ровном голосе Балановской есть острые, блестящие как меч тоны героини Брунгильды, но нашлись и тоны мягкие, глухие, необходимые для любящей, падающей духом Брунгильды-женщины. Артистка верно поняла природу роли и в сценическом воплощении стремилась передать величие Валькирии, которое она сохранила и став смертной».

Брунгильда. «Валькирия»

Композитор А.Н. Скрябин, приветствуя постановку и ее успех, из исполнителей отметил Л.Н. Балановскую и И.А. Алчевского.

Партию Ортруды певица пела в «Лоэнгрине». Голос широкого диапазона и высочайшая техника дали ей возможность производить большое впечатление. Об этом писал музыковед В.Г. Михайловский в своей работе об опере, отмечая исполнение Балановской: «Голос ее прямо давил мощью и широтой размаха, не утрачивая в то же время красоты тембра. Четкая и ясная декламация, чуждая бесконечного растягивания слов, впервые дала слушателям уразуметь ход драматического действия и бесконечные изгибы души служительницы мрака».

В «Тангейзере» Балановская исполняла партию Елизаветы. Газета «Русское слово» писала: «Тангейзер», как и всякая вагнеровская опера или драма, требует от певцов немалого: и достаточного голоса, и настоящего мастерства в пении, и присутствия известного драматического дарования. Полным комплексом всех этих данных обладает г-жа Балановская, которой была поручена партия Елизаветы и которая справилась с нею превосходно, хотя самый характер роли и музыки, казалось бы, не соответствовал тому облику героической или демонической девы и жены, в масках которых все привыкли видеть эту талантливую артистку… Из числа других исполнителей никто не поднялся до г-жи Балановской».

Над сценическими образами певица работала с режиссерами Р.В. Василевским, И.М. Лапицким, А.И. Барцалом, В.А. Лосским и другими.

Она пела с Ф.И. Шаляпиным в операх «Русалка» и «Борис Годунов», вместе с Л.В. Собиновым была участницей премьеры «Богемы» в 1911 году и первой исполнительницей партии Мюзетты на сцене Большого театра.

Неоднократно участвовала в спектаклях с благотворительной целью: в пользу убежища для престарелых, в пользу детских учреждений.

Л.Н. Балановская много пела в концертах, особенно организуемых Русским музыкальным обществом. Один из них, в 1913 году, был посвящен 100-летию со дня рождения Р. Вагнера, и снова певица заслужила высокую оценку: «Талантливая г-жа Балановская – одна из лучших московских исполнительниц вагнеровского репертуара – спела пять его песен на слова Матильды Везендонк в инструментовке Мотля. Эти пять песен – один из шедевров вагнеровского лирического гения. Передача их была чрезвычайно тонка и одухотворенна. Отлично вел аккомпанемент Купер. Успех и дирижер, и солистка имели большой», – писал Л.Л. Сабанеев в газете «Голос Москвы».

В 1911–1914 годах Л.Н. Балановская с успехом гастролировала за рубежом – в Англии, Австрии, Франции, пела в вагнеровских операх.

Она могла бы появиться на мировой сцене еще в 1909 году, когда выдающийся Артур Никиш дирижировал в Большом театре оперой «Лоэнгрин» и, восхищенный голосом и сценическим мастерством певицы, предложил ей тотчас перейти на немецкую оперную сцену, но она не воспользовалась этим предложением.

Мировая война прервала гастроли русской певицы. Затем новые обстоятельства изменили ее творческую жизнь: в 1919 году она ушла из Большого театра по болезни.

В 1919–1922 гг. Балановская иногда пела на сцене Севастопольского оперного театра. В 1926–1933 гг. – в Харьковском театре оперы и балета. Но больше концертировала по всей стране. В 1925–1926 годах гастролировала в Китае.

В 20-годы XX века Л.Н. Балановская вместе с Л.В. Собиновым участвовала в организации музыкальных заведений в Севастополе и Симферополе.

С 1924 года Леонида Николаевна начала педагогическую деятельность в Минском музыкальном техникуме. В 1927–1933 годах преподавала в Харьковском музыкально-драматическом институте; в 1933–1935 гг. заведовала кафедрой сольного пения в Бакинской консерватории; в 1935– 1955 гг. преподавала в Московской консерватории (с 1941 года – профессор); в 1941–1943 гг. – в Саратове, куда была эвакуирована консерватория.

Среди ее учеников – А.Г. Соленкова, в 1955 году получившая первую премию на вокальном конкурсе V Всемирного фестиваля молодежи в Варшаве, солистка оперы Большого театра в 1956–1958 годах.

Л.Н. Балановская имела большой авторитет в сфере вокальной школы, это признавали даже известные певицы и педагоги консерватории – такие, как К.Г. Держинская и Е.К. Катульская. Именно она еще в 1944– 1948 годах была вокальным педагогом в хоре Большого театра, а также консультировала и молодых, и опытных солистов.

Умерла Леонида Николаевна в Москве 28 июля 1960 года.

Еще в 1913 году французская фирма «Патэ» записала голос певицы на дисках «сверхгигант». Это были фрагменты из опер Дж. Верди, Н.А. Римского-Корсакова, Р. Вагнера с ее участием. К сожалению, время не сохранило эти хрупкие диски. Уцелела лишь запись «Смерти Изольды» из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Возможно, найдутся и другие, а пока можно узнать об этой блистательной певице из прессы прошлого века и воспоминаний ее современников.

Л.Р.

Барсова Валерия Владимировна

лирико-колоратурное сопрано

1892–1967

Сохранились редкие кадры кинохроники, замелькавшие в телепередачах о сталинской эпохе: энергичная, небольшого роста женщина в строгом платье, с короткой стрижкой и живыми темными глазами метко стреляет в цель из боевого оружия. «Ворошиловский стрелок» Большого театра – лучезарное сопрано Валерия Владимировна Барсова. Завидная пловчиха и ныряльщица: по рассказам очевидцев, однажды со дна морского, с немалой глубины, достала безнадежно потерянное золотое кольцо. Так что неслыханная певица была и отменной спортсменкой. И то и другое – дар природы, но еще и волевой, упорный характер, который вылепила она сама, во многом преодолевая себя.

«Волжская Венеция» – судоходная Астрахань с древним кремлем, увенчанным Успенским собором при Петре I, любившим повторять, что такого храма нет во всем государстве, родина В.К.Тредиаковского и Б.М. Кустодиева, – дала миру и отечеству и выдающихся певиц – В.В. Барсову, М.П. Максакову, Т.А. Милашкину. Для города с давними богатыми художественными традициями – консерваторией, знаменитой в свое время оперной труппой, Кустодиевской картинной галереей, музеями и памятниками культуры – это неудивительно. «Знойные улицы моего родного города, широкие разливы Волги, звенящей замечательными песнями, родившимися на ее берегах, – таковы мои первые детские впечатления… – замечала впоследствии В. Барсова в своей автобиографии. – Музыка рано завладела моей душой». С детских лет ей запомнились и полюбились протяжные волжские бурлацкие песни, которые она часто пела дома с сестрами.

Царевна-Лебедь. «Сказка о царе Салтане»

Валерия Барсова – сценический псевдоним, настоящие имя и фамилия знаменитой певицы Калерия Владимирова. Калерия была третьей дочерью в семье типографского служащего. Она родилась 1 (13 по старому стилю) июня 1892 года. «Отца не помню. Мне едва исполнился год, когда он умер, – рассказывала Валерия Владимировна. – Вся наша семья перешла на иждивение моей старшей сестры. Я училась в гимназии, в музыкальном училище, выступала в любительских спектаклях и концертах…»

В Астраханском музыкальном училище (возглавлял его эстонский композитор и педагог А.Капп) будущая певица занималась по классу фортепиано. Маленькие руки, целиком не охватывающие октаву, миниатюрная фигурка с не достающими до педалей ногами – все эти «издержки роста» подростком она сумела преодолеть благодаря незаурядной, целеустремленной натуре, жаждущей во всем совершенства и самозабвенной любви к музыке.

В детстве она мечтала преподавать русскую словесность, много читала. Но в 17 лет выпускница музыкального училища и гимназии с аттестатом «домашней учительницы» выбрала путь музыканта и, покинув родной город, поступила в Московскую консерваторию. В 1917-м она окончила ее как пианистка. По классу фортепиано занималась у А.А. Ярошевского, А.П.Островской и А.Б. Гольденвейзера. А вокалу первоначально обучалась у сестры – певицы, в 1911–1916 гг. солистки Мариинского театра, а позже известного педагога, профессора Московской консерватории Марии Владимировны Владимировой (1879–1965), всерьез не думая о профессиональной сцене. Затем училась на вокальном отделении Московской консерватории в классе знаменитого Умберто Мазетти, наставника А.В.Неждановой и Н.А.Обуховой (окончила в 1919 году).

В студенческие годы, оставшись без средств к существованию, при содействии директора консерватории, композитора М.М. Ипполитова-Иванова, Валерия Владимирова работала в школе учителем хорового пения.

Розина. «Севильский цирюльник»

В 1915 году фамилия Барсова впервые появилась на афише Театра-кабаре «Летучая мышь» (под руководством актера Московского художественного театра Н.Ф.Балиева), где она выступала в небольших гротесковых, сатирических ролях в юмористических миниатюрах, оперетте Ж. Оффенбаха «Свадьба при фонарях» и др. Здесь в революционном 1917-м ее заметил С.И.Зимин, пригласив в свою труппу и предложив для дебюта Джильду в «Риголетто» Дж. Верди, что и определило судьбу Барсовой как оперной певицы.

В 1917–1919 годы – она артистка театра-студии ХПСРО (Художественно-просветительского союза рабочих организаций) под руководством Ф.Ф. Комиссаржевского, где исполнила партии Констанцы в «Похищении из сераля» В.А. Моцарта, Олимпии, Джульетты и Антонии в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха, Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло и другие.

Летом 1919-го Валерия Барсова заменила на сцене московского театра «Эрмитаж» внезапно заболевшую А.В. Нежданову в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини с Ф.И.Шаляпиным в роли Дона Базилио. «На роль Розины всегда бери эту маленькую», – заметил тогда антрепренеру довольный спектаклем и новой партнершей Шаляпин. А еще через год, в переломное для русской культуры время, певица впервые переступила порог Большого театра, куда была приглашена с группой молодых артистов из театра-студии ХПСРО; начала сотрудничать и с открытым тогда Государственным театром для детей.

Большой театр станет ее родным домом почти на целые тридцать лет (солистка в 1920–1948 годы). Однако начало работы на знаменитой сцене не обнадеживало: в спектаклях молодую певицу занимали редко и без охоты. Дебютировав в главных партиях – Розины («Севильский цирюльник») и Лакме («Лакме» Л.Делиба), затем стала получать небольшие роли – Мерседес («Кармен» Ж.Бизе), Прилепу («Пиковая дама» П.И.Чайковского), Мюзетту («Богема» Дж. Пуччини).

Но в силу своей творческой энергии и преданности любимому делу, Барсова, утверждая себя как певица, добилась того, что стала петь повсюду – на клубных площадках, эстрадах больших городов, в далекой провинции. И в дальнейшем она особенно любила рабочую аудиторию.

На сцене училась у Л.В.Собинова, А.В. Неждановой. Училась тому, что всегда гармонично сочетали в себе лучшие отечественные певцы. С одной стороны, это беспредельность, широкая распевность, кантилена глубоко прочувствованного звука – особенность, характерная для русской школы пения. С другой – блестящая виртуозность голосоведения, искусство бельканто, унаследованное от итальянцев. Антонина Васильевна Нежданова была для Барсовой образцом музыкального мастерства. Многие партии, украшавшие репертуар Неждановой, стали со временем художественными достижениями и Валерии Владимировны.

Большой успех принесла Барсовой роль Джульетты в опере «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно. В 1925– 1926 гг. Барсова пела Джульетту с Леонидом Витальевичем Собиновым – Ромео.

Начало работы в Большом театре Валерия Владимировна Барсова совмещала с занятиями в Оперной студии К.С. Станиславского, совершенствуя свою сценическую культуру, затем в Музыкальной студии Вл.И. Немировича-Данченко, где исполнила роль Кларетты в комической опере Ш. Лекока «Дочь Анго».

«Величайший мастер сцены, гениальный режиссер и актер русского театра учил нас строгой требовательности, сценической правде, уважению к зрителям» – так говорила Валерия Владимировна о Станиславском. Значительно позже, в 1938 году, когда она начинала готовить партию Антониды в период возобновления после двадцатилетнего перерыва «Ивана Сусанина» (дирижер-постановщик С.А. Самосуд), Барсова пришла за помощью к Станиславскому – что-то не ладилось с ролью, выходило слишком «концертно»: «Он был тогда болен… Я сидела у его постели и слушала советы… Он снова напомнил мне свое любимое наставление: «Держи глаза вовнутрь». Это значило, что нужно найти в себе те эмоции, те переживания, которые отвечали бы образу».

Людмила. «Руслан и Людмила»

С конца 1920-х имя Барсовой – одно из самых популярных среди театралов и меломанов. Годы расцвета творчества певицы в Большом театре связаны с ее лучшими созданиями на оперной сцене: Джильда в «Риголетто», Виолетта в «Травиате» Верди, Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, Шемаханская царица в «Золотом петушке», Снегурочка в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Волхова в «Садко» Римского-Корсакова, Джульетта в «Ромео и Джульетте» Гуно.

Наиболее близкими были для Барсовой партии русских героинь и прежде всего в операх М.И. Глинки.

Настоящим шедевром мировой оперной классики, созданным Валерией Барсовой, стала ее Людмила в опере «Руслан и Людмила». Поэтично, с тонкой музыкальностью, по свидетельству современников, передавала Барсова сложный комплекс переживаний пушкинской героини. «В песне «Ах, ты, доля-долюшка», богатой очарованием русской мелодики, – писал биограф певицы Г. Поляновский о ее Людмиле, – Барсова, следуя классической традиции, созданной великой Неждановой, добивалась покоряющей напевности и сценической выразительности. А в финальной сцене оперы огромная жизненная сила все ослепительнее наполняла голос певицы. Здесь Барсова щедро расточала потоки филигранных фиоритур, сверканием своим как бы символизирующих благополучный конец, завершение страданий, победу добра и справедливости».

Филигранная техника, виртуозность голосоведения и, вместе с тем, беспредельность, широкая распевность, «сочетание итальянского бельканто с русской задушевностью, теплотой и проникновенностью» – вот чем, по мнению знаменитого баса Максима Дормидонтовича Михайлова, славилось искусство одной из крупнейших певиц нашей страны. Ее серебристый голос и вдохновенное мастерство драматической актрисы вызывали восхищение зрителей. Она всегда была украшением спектаклей, которыми дирижировали С.А. Самосуд, В.В. Небольсин, А.Ш. Мелик-Пашаев.

Истинно национальным образом русской женщины, способной на самопожертвование ради близких, блага родной земли, осталась в истории отечественной оперной сцены Антонида Барсовой. Она стала первой исполнительницей этой партии в советское время (постановка 1939 г.). Драматически гневно звучал у певицы, не ограничивающей круг переживаний своей героини только лирическими чувствами, полный душевного страдания романс «Не о том скорблю, подруженьки…» из 3-го акта оперы. «Красота и свобода, с которыми она пела каватину, легкая, бравурная грациозность рондо, глубокая скорбь в исполнении романса (предчувствие гибели отца), редкая тонкость и чистота в ансамблях – все делало ее выдающейся исполнительницей этой партии, которая всегда служила пробным камнем мастерства русских певиц» – так писала об Антониде Барсовой музыковед Елена Грошева.

«Первый раз я услышал Барсову в «Иване Сусанине», – делился впечатлениями об удивительном вокальном даре артистки Иван Иванович Петров в своей книге «Четверть века в Большом». – Меня поразил тогда ее голос, большой по объему, сила его звучания, и в то же время безупречное владение им певицей. Он то порхал, как легкий мотылек, то наполнял весь зал».

«…Валерия Владимировна Барсова – яркая, порывистая, с непревзойденным голосом», – говорил о ее Антониде Максим Дормидонтович Михайлов, не раз выступавший с певицей в «Иване Сусанине».

Очень теплые воспоминания о своей партнерше, которая была для него примером строгой творческой дисциплины и придирчивого самоконтроля, оставил Сергей Яковлевич Лемешев в книге «Путь к искусству»: «…Больше всего спектаклей я спел с Валерией Владимировной Барсовой. Ведь с ней я спел свой дебютный спектакль «Лакме», так и оставшись ее почти бессменным партнером на протяжении всего довоенного десятилетия.

Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Валерия Владимировна владела всем, что необходимо первоклассной певице – великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом, редкой музыкальностью, ярким сценическим темпераментом… Главное, что определяло ее как художника своего времени, – это редкое чувство правды, своеобразие индивидуального облика. В свои образы она вносила столько собственной энергии, эмоциональной силы, что все они были объединены характерностью и жизнелюбием…

Она прекрасно сама понимала, что у нее получается хорошо, а что еще требует работы. И никогда не доверялась чужому мнению, если сама была чем-нибудь недовольна. Ее упорство, настойчивость в работе и поражали, и восхищали. Со стороны казалось, у нее все замечательно звучит, дикция отработана совершенно, образ закончен, а смотришь – Валерию Владимировну все еще что-то не удовлетворяет и она снова и снова возвращается к какой-нибудь фразе, на первый взгляд даже проходной. Но прав неписаный закон: для подлинного художника в искусстве нет ничего второстепенного – все важно, все должно быть совершенно…».

Свыше двадцати партий исполнила Валерия Владимировна Барсова на сцене Большого театра, в том числе: Микаэла («Кармен» Ж.Бизе), Церлина («Фра-Дьяволо» Д. Обера), Недда («Паяцы» Р. Леонкавалло), Чио-Чио-сан («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Маргарита Валуа («Гугеноты» Дж. Мейербера) и другие. Лирико-колоратурное сопрано, она с успехом пела и драматическую партию Леоноры в опере Верди «Трубадур».

Леонора. «Трубадур»

«На премьере 22 июня 1941 года я пришел в восхищение, увидев перед собой Барсову – Джульетту, – вспоминал Лемешев, всегда гордившийся тем, что выступал с Барсовой, – так она была изящна, молода, полна вдохновения. Я знал, что за всем этим – строгий режим, самоограничение, физическая культура и работа, работа, работа; и знал также, что моей Джульетте, как и всем нам, нелегко: ведь это был первый день войны…»

В годы Великой Отечественной войны Барсова много выступала с концертными бригадами на фронте и в тылу. Она искренне любила приносить радость людям, и признание ее было без преувеличения всенародным.

В апреле 1947 года Валерия Барсова простилась с Большим театром, в последний раз исполнив на его подмостках Марфу в «Царской невесте» Римского-Корсакова – одну из самых любимых своих оперных партий. Она ушла со сцены непобежденной – среди взошедших в ту пору и восходящих новых звезд.

Оставив театральную сцену, в 1950–1953 гг. преподавала в Московской консерватории (с 1952 г. – профессор). Среди ее учениц – солистка Большого театра в 1946–1957 гг. Нина Нелина (сопрано). Много занималась камерным исполнительством. Одной из первых В. Барсова начала создавать тематические концертные программы: к примеру, ее сольный концерт в Колонном зале однажды прошел под названием «Танец в вокальной музыке». Ее концертный репертуар включал более 600 произведений, среди которых были редко исполняемые и забытые в то время сочинения А.С. Аренского, Н. Метнера, С.И. Танеева, Э.Ф. Направника, К.В. Глюка, Ж.Ф. Рамо, Ж.Б. Люлли, К. Дебюсси. Барсова также обращалась и к творчеству своих современников: Н.Я. Мясковского, Р.М. Глиэра, Д.Б. Кабалевского, пела русские, украинские, чешские, норвежские, шотландские, греческие народные песни. Часто гастролировала по стране, выступала в клубах и на заводах, перед шахтерами Донбасса, металлургами Урала, моряками-подводниками Черноморского флота, с удовольствием включая в свой репертуар русские народные песни, а зрители выражали свою любовь к ней бесконечными бурными аплодисментами. В ее камерном репертуаре звучали сочинения разных веков и стилей. Она часто исполняла арии из кантат И.С. Баха, опер Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Ж.Ф. Рамо, Г. Шарпантье.

Многократно выезжала за рубеж – была в двенадцати странах мира, в том числе таких, как Австрия, Англия, Финляндия, Турция, Болгария, Югославия, хотя в то время и в артистической среде это было далеко не частое явление.

В 1930-х годах слава советского Большого театра настолько распространилась за рубежом, что солистам стали поступать предложения на гастрольные ангажементы. Немало выступал за границей Л.В. Собинов. В Париж приглашали М.П. Максакову. В нью-йоркскую Метрополитен-оперу – В.В. Барсову. Зарубежная поездка в Турцию в 1934 году наших лучших артистов и музыкантов – В.В. Барсовой, М.П. Максаковой, А.С. Пирогова, Л. Н. Оборина, Д.Ф. Ойстраха – вызвала бурные отклики, отмечались высочайший уровень исполнителей, их высокая музыкальная культура. С особым успехом прошли гастроли Марии Максаковой и Валерии Барсовой в Польше (1936). «Впервые за долгие годы я по-настоящему пою и играю. Такие партнерши, как Максакова – Кармен и Барсова – Розина, не могут не вдохновлять артиста», – сказал после выступления певиц на сцене Варшавского оперного театра занятый с ними в спектаклях польский баритон Чаплицкий. По свидетельству очевидцев, слушатели осаждали концертные залы, где также выступали певицы Большого театра, конечно же, всегда при полных сборах. Так пианист А. Макаров рассказывал, что на последних концертах Барсовой и Максаковой ему приходилось буквально протискиваться к роялю, так как вся эстрада была запружена рядом кресел – в зале не хватало мест… А во время гастролей Барсовой в Лондоне ее сравнивали со знаменитой в свое время итальянской певицей Тетрацини.

Четверть века (по 1958 г.) Валерия Барсова была бессменным председателем правления ЦДРИ (Центрального Дома работников искусств). Член жюри всесоюзных вокальных конкурсов им. М.П.Мусоргского и им. М.И.Глинки. Депутат Верховного Совета 1-го созыва (1938); депутат Моссовета (1947).

С 1937 года – народная артистка СССР, Валерия Владимировна Барсова была награждена орденом Ленина (1937); Сталинской премией за выдающиеся достижения в области театрально-вокального искусства (1941); орденом «Братство и единство» (Югославия, 1945); орденом Трудового Красного Знамени (1951).

После ухода из Большого театра Валерия Владимировна жила в Сочи на своей даче, которую построила с целью открыть там оперно-вокальную школу. Занималась с молодыми певцами, в том числе из художественной самодеятельности, являлась членом худсовета Сочинской филармонии. Ее дом славился своей гостеприимностью. По воспоминаниям журналиста С.И. Моняка, лично знавшего знаменитую певицу, не было актера, композитора, писателя, которые, приехав в город, не навещали бы Барсову. Ее частыми гостями были друзья, коллеги и ученики – Г.С.Уланова, И.С.Козловский, Л.О.Утесов, Д.Б. Кабалевский, М.Л. Биешу, З.А. Долуханова.

Валерия Владимировна завещала свой дом, ныне причисленный к памятникам истории местного значения и охраняемый государством, «использовать для организации музыкальной школы одаренных детей или какого-нибудь учреждения культуры». Теперь в ее доме по улице Черноморской, 8, где в 1972 году была открыта мемориальная доска, – Дом-музей «Дача В.В.Барсовой». В 1990 г. в музее поставлен бюст В.Барсовой работы скульптора А.Г. Тихомирова. Экспозиция размещена в двух залах бывшего домашнего театра артистки. Там проходят музыкальные фестивали, посвященные выдающейся певице, Российский конкурс вокалистов имени В.Барсовой, в жюри которого принимают участие известные оперные исполнители.

Волшебное лирико-колоратурное сопрано Валерии Барсовой, поражающее фантастической виртуозностью и необыкновенной легкостью, можно услышать в записях фрагментов, арий из опер, романсов. Вальс Джульетты («Ромео и Джульетта»), каватина Розины («Севильский цирюльник»), ария Церлины («Фра-Дьяволо»), каватина, романс и рондо Антониды («Иван Сусанин»); «Болеро» Ц.А. Кюи, «Соловей» А. Алябьева и другие произведения в исполнении Барсовой записаны на пластинке, выпущенной в 1967 году фирмой «Мелодия». В 1968 г. изданы записи В. Барсовой 1946–1947 гг. (ария Снегурочки, колыбельная и сцена Волховы («Садко»), 2 арии Марфы из «Царской невесты»; дирижер А.И.Орлов). В 1980-м вышла пластинка из серии «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства» с записями певицы с оркестром Большого театра под управлением С.А. Самосуда и В.В. Небольсина. Сохранившиеся записи покоряют задушевностью, теплотой, поэтической трепетностью чувства.

Маргарита Валуа. «Гугеноты»

Большой интерес представляют музыкально-литературные передачи разных лет, посвященные творчеству В.Барсовой: «Преклоняюсь перед высоким искусством» (1993 г.), «Выдающиеся исполнители. В.Барсова» (записи 1977–1980 гг.), «Русский соловей В.Барсова» (1982 г.), «Корифеи русской оперной сцены. В.В.Барсова» (1995 г.).

Умерла певица в Сочи 13 декабря 1967 года. Похоронена на старом Сочинском кладбище. В сентябре 2007 года на могиле В.В. Барсовой установлен мемориальный памятник.

«Валерия Владимировна была художником-виртуозом, но блестящая техника исполнения никогда не превращалась в самоцель, а помогала ярче и точнее выразить характер, – писал о творческом наследии Барсовой музыковед Всеволод Тимохин. – Показательны ее работы в итальянских и французских операх: Джильда, Розина, Манон, Лакме. В них всегда подкупала правда образа, непосредственность переживания, а не виртуозные каскады высоких нот, рулады и трели, которыми прежде всего стремились поразить аудиторию многие колоратурные певицы того времени… Покинув сцену, певица осталась страстным художником-патриотом, отдавшим все силы для прославления искусства родной страны».

Т.М.

Батурин Александр Иосифович

бас-баритон

1904–1983

Александр Батурин родился 4 (17) июня 1904 года в местечке Ошмяны Виленской губернии в семье сельского учителя. Через год отец умер. Детство мальчика было тяжелым: постоянная нужда и долгое скитание по родственникам.

В 1920 году Александр окончил в Одессе Профтехшколу, работал в гараже шофером, затем помощником механика. В свободное время занимался в кружке самодеятельности в клубе транспортников; обладая большим красивым голосом, пел в концертах народные песни. Голос и исполнение Батурина производили сильное впечатление на слушателей, и было очевидно, что юноше надо учиться петь в профессиональном учебном заведении. И в 1921 году Союз транспортников командировал Александра в Петроградскую консерваторию.

В консерватории его учителями были известные певцы и педагоги – профессора И.В. Тартаков, П.З. Андреев, К.С. Исаченко. За успехи ему дали стипендию имени А.П. Бородина. Батурин проходил с педагогами партии Мельника в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Пимена в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского и Собакина в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова.

В опере К.В. Глюка «Альцеста». Италия

На экзамене по специальности в 1924 году Александр получил высший бал – 5 с плюсом. В выписке из протокола председательской экзаменационной комиссии было отмечено: «Превосходный голос, красивого тембра, сильный и сочный. Ярко талантлив. Ясная дикция. Пластичная декламация». Еще до окончания консерватории последовало решение о дальнейшем обучении молодого певца в Италии. Вот этот документ, подписанный ректором консерватории композитором А.К. Глазуновым:

На средства Наркомпроса Батурин стажировался с октября 1925-го по июль 1926 года в консерватории «Санта Чечилия» под руководством П. ди Пьетро, пользовался консультациями у М. Баттистини и получил диплом «Licenza superiore» об окончании специального курса пения. По предложению дирижера А. Тосканини, певец выступил на сцене миланского театра Ла Скала в опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини в партии Дона Базилио и в опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в партии Пимена. Имел успех, а поскольку за это время он подготовил несколько партий, выступил в театрах Турина, Палермо, Рима, Милана с исполнением партий Дона Базилио, также Короля Филиппа в опере «Дон Карлос» Дж. Верди, Коллена в «Богеме» Дж. Пуччини, Короля в «Лоэнгрине» Р. Вагнера… Выступал в симфонических концертах, исполнял сольные партии в Девятой симфонии Л.Бетховена, Реквиеме Дж. Верди, мессах разных композиторов. За исполнение духовной музыки в Папской капелле в Ватикане получил золотую медаль.

В 1927 году по вызову директора Большого театра А.А. Бурдукова А. Батурин вернулся в СССР и был зачислен в труппу театра. До своего дебюта Батурин спел несколько концертов в провинциальных городах и имел у публики большой успех. Зная, что зарубежная критика давала его выступлениям высокую оценку, журналисты стали широко писать о Батурине как о новой оперной звезде, пришедшей на смену самому Шаляпину, который навсегда покинул Россию, в результате чего решением советской власти в том же 1927 году с него было снято звание народного артиста республики.

В патриотическом запале пресса все больше восхваляла выдающийся талант молодого певца Батурина. А между тем Художественный совет Большого театра после первого прослушивания певца дал более скромную оценку его вокальным и артистическим возможностям: «Артист обладает голосом хорошего тембра, но небольшим по силе и ограниченным по диапазону… исполнение лишено артистичности, фразировка детская, не точная интонация… Принимая во внимание молодость артиста и возможность развития голоса, как в смысле силы звука, так и диапазона, а равно и общего музыкально-артистического развития… зачислить в кадры молодежи» (Заключение от 5 июня 1927 г.).

И это было справедливо, поскольку навыки и сценический опыт, приобретенный Батуриным во время его кратковременной стажировки и выступлений на зарубежных сценах с исполнением хорошо выученных итальянских произведений, были недостаточными для исполнения ведущих партий русского репертуара. Это подтвердил и неудачный дебют Батурина в партии Мельника на сцене Большого в ноябре 1927 года.

Руслан. «Руслан и Людмила»

Однако многочисленные статьи рабкоров и письма обвиняли Дирекцию театра в «затирании рабочего певца». Для опровержения этого по распоряжению Наркомпроса была создана специальная комиссия из авторитетных музыкантов для нового прослушивания А. Батурина. В комиссию вошли пианист и в то время ректор Московской консерватории К.Н. Игумнов, педагог вокала, профессор Н.Г. Райский, профессор Государственной Академии художественных наук Е.М. Браудо, председатель ЦК Рабис Ю.М. Славинский, представители газеты «Правда» и ряда других учреждений. С правом совещательного голоса – дирижер Большого театра В.И. Сук, директор театра А.А. Бурдуков. Заключение комиссии отрицало утверждение о затирании певца, как не имеющее под собою никаких оснований, и подтверждало справедливую оценку Художественного совета. Батурин смог осознать свои ошибки, обратился к серьезной работе и из года в год уже успешно исполнял партии и баритона, и баса. Вскоре певец стал признанным исполнителем ведущих и значительных партий.

В русских операх – это партии Гремина, Томского, Кочубея, Эбн-Хакиа в «Евгении Онегине», «Пиковой даме», «Мазепе», «Иоланте» П.И. Чайковского. Вот один из отзывов музыковеда Е.А. Грошевой: «Образ мавританского врача Эбн-Хакиа Батурин наделил чертами, свойственными характеру восточного мудреца, плавными, полными достоинства медлительными движениями, спокойными, убедительными интонациями красивого голоса он точно передавал ориентальную мелизматику вокальной линии».

Уже по этому репертуару видно, что вокальные возможности певца позволяли ему петь партии как для баса, так и для баритона. Батурин исполнял также басовые партии Пимена в «Борисе Годунове» и Досифея в «Хованщине» М.П. Мусоргского и наряду с ними баритоновые – Руслана в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, князя Игоря и Демона в одноименных операх А.П. Бородина и А.Г. Рубинштейна.

Партию Пимена Батурин впервые спел 30 июня 1928 года – в день закрытия сезона в Большом театре. В этом спектакле партию Бориса также первый раз пел Д.Д. Головин.

Газета «Современный театр» откликнулась на это важное для молодых певцов событие. О Батурине писали: «Второй «дебютант» Батурин своим вокальным исполнением показал, что партия Пимена в нем нашла хорошего воплотителя. На редкость красиво и ровно звучал голос артиста, отличающийся прекрасным бархатным тембром и – мы бы сказали – теплотой интонаций. Недостатки фразировки, некоторая формальность, протокольность, что ли, звука, сценическая скованность в игре – без сомнения будут устранены при достаточно частом появлении на сцене. Это будет лучшей школой для многообещающего артиста».

Партия князя Игоря была одной из лучших в репертуаре артиста. Газета «Известия» откликнулась на премьеру оперы в Большом театре в 1944 году и образе главного героя так: «А.И. Батурин в роли Князя Игоря на сцене почти «не играет», оставляя главным средством выражения образа вокал. Движения актера чрезвычайно скупы. Однако, несмотря на некоторую статичность образа, артист дает зрителю четкое представление о герое былинного эпоса. Удачные грим и костюм дополняют этот образ».

В любой партии А. Батурина отмечали «сочный красивый, льющийся широкой волной певучий бас (basso cantante)».

В зарубежных операх певец исполнял партии Лорана в «Ромео и Джульетте» и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Вильгельма Телля в одноименной опере композитора; Погнера в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Р. Вагнера, Нилаканты в «Лакме» Л. Делиба, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе.

Вильгельм Телль

Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Вильгельма Телля, очень трудная и в вокальном, и в сценическом отношении. Батурин создал образ яркий и внушительный, о чем свидетельствовали отзывы в печати. Газета «Вечерняя Москва»: «В главной роли Вильгельма Телля А. Батурин удачно сочетает театрально-сценическую выразительность исполнения с хорошим вокальным мастерством». А вот отзыв газеты «Труд»: «Труднейшую партию Вильгельма Телля, требующую от артиста не только вокального, но в первую очередь большого актерского мастерства, поет А. Батурин… Он верно понял сущность сурового и мужественного образа Вильгельма Телля, и хотелось бы пожелать только, чтобы в его трактовке этой партии было больше динамичности».

Кочубей. «Мазепа»

В современных операх партий, достойных особенного внимания, Батурин не спел. В числе его ролей: Лао Синь в опере «Сын Солнца» С.Н. Василенко, Старый рабочий в «Вышке Октября» Б.Л.Яворского, Фабричный в «Матери» Т.Н. Хренникова.

Над образами певец работал с режиссерами Т.Е. Шарашидзе, В.А. Лосским, Н.В. Смоличем, А.П. Петровским, Л.В. Баратовым и другими. Из дирижеров любил работать с Н.С. Головановым, В.В. Небольсиным, С.А. Самосудом. О своей работе с последним певец писал в сборнике, посвященном дирижеру: «Несмотря на то, что я считал себя по оперному репертуару учеником Голованова, работа с Самосудом дала мне очень много полезного и доставляла огромную творческую радость. Самуил Абрамович в театре был тем руководителем, который выносил огонь и тепло, воодушевлял исполнителей. Я пел с ним «Демона» несколько спектаклей, и он сам проходил со мной эту партию. Самосуд помогал мне придать образу Демона романтические черты и вместе с тем показать его могучей фигурой, соответствующей его басовой партии. Опера у Самосуда оживала, оживал в ней и Лермонтов. Я и сам получал удовольствие от участия в этом спектакле, насыщенном душой большого музыканта».

Коллеги по сцене отдавали должное голосу и мастерству А.И. Батурина. В своей книге «Записки русского тенора» А.И. Орфенов писал: «Его мягкий певучий голос звучал собранно, округло, красиво и благородно. Актер он был не выдающийся. Уверенный и хладнокровный, он мог убеждать зрителя лишь в эпически-спокойных партиях вроде Игоря и Руслана, в которых чаще всего и выступал. Правда, его Кочубей и Телль, отмеченные премиями, были не только красиво спеты, но и отменно сыграны. Чем брал Батурин, так это мастерством владения голосом».

Александр Иосифович много внимания уделял концертной деятельности. В 1939 году участвовал в исполнении «Реквиема» Дж. Верди и кантаты «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина под управлением дирижера Л.П. Штейнберга. В 1942 году впервые исполнил цикл из шести романсов Д.Д. Шостаковича под аккомпанемент самого композитора в Куйбышеве, где находился вместе с театром в эвакуации. Пел с оркестром русских народных инструментов имени Н.П. Осипова. В 1951 г. участвовал в исполнении Девятой симфонии Л. Бетховена в Большом зале консерватории (дир. Г. Абендрот). Выступал во многих городах СССР, очень часто со своей супругой, артисткой оркестра Большого театра, выдающейся арфисткой В.Г. Дуловой.

С 1948 по 1983 год Александр Иосифович преподавал сольное пение в Московской консерватории; в 1962 году получил звание профессора. Среди его учеников – солисты Большого театра А.Ф. Ведерников, В.В. Нартов, Г.А. Никольский, а также зарубежные певцы – Н. Гяуров (Болгария), Х. Пачеко (Куба), Качей (Албания), Ким Ван У (Корея).

Батурин принимал участие и в театрально-общественной деятельности. Он был председателем жюри вокального конкурса Международного фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте (1953); вице-президентом IV Международного конкурса вокалистов Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) и десяти конкурсов (в период 1960–1981 гг.) вокалистов имени М.И. Глинки. Был членом правления Ассоциации музыкальных деятелей СССР и Общества «СССР – Швейцария».

Певец – автор ряда методических работ, в том числе «Школы пения», которые используются в обучении молодых вокалистов.

В 1947 году Александр Иосифович Батурин получил звание народного артиста РСФСР. В 1943-м – Государственную премию СССР I степени за участие в спектакле «Вильгельм Телль» Дж. Россини. Певец был награжден двумя орденами «Знак Почета» и двумя орденами Трудового Красного Знамени.

С участием А.И. Батурина имеются записи опер «Пиковая дама» и «Иоланта» П.И. Чайковского под управлением С.А. Самосуда и «Князь Игорь» А.П. Бородина под управлением А.Ш. Мелик-Пашаева, Л.П. Штейнберга, А.И. Орлова. Было выпущено и несколько сольных пластинок с записью оперных арий, романсов, русских народных песен.

В 2009 году выпущена запись (CD) Девятой симфонии Л. Бетховена (дир. Г. Абендрот, солисты Н.С. Ханаев, Н.Д. Шпиллер, З.А. Долуханова, А.И. Батурин. Запись 1951 г.).

Певец снялся в нескольких фильмах: «Земля» А.П. Довженко (1930), «Простой случай» В.И. Пудовкина (1932), «Концерт-вальс» Л.З. Трауберга (1941).

Александр Иосифович любил живопись, хорошо разбирался в ней. Вместе с супругой Верой Георгиевной Дуловой собирал произведения русских художников. В их коллекции были живописные работы И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова, К.П. Брюллова, А.М. Васнецова, С.Ю. Жуковского, К.А. Коровина, В.Е. Маковского, В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, В.А. Серова и других. Графические работы А.Н. Бенуа, В.М. Васнецова, М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, М.В. Нестерова, Н.К. Рериха, И.И. Шишкина… Эта коллекция из 58 произведений, по завещанию В.Г. Дуловой, в 2000 году была передана в дар Третьяковской галерее.

Александр Иосифович умер 30 января 1983 года. Похоронен на Кунцевском кладбище. В 1989 году вдова установила на могиле памятник работы скульптора М.К. Аникушина. Он изображает певца и арфистку, символизируя творческий и жизненный союз двух выдающихся личностей.

Л.Р.

Богданович Александр Владимирович

тенор

1874–1950

«Неутомимый общественник, энтузиаст русского искусства, один из образованнейших певцов своего времени, этот «почетный артист и деятель искусств», по выражению Станиславского, прожил свою жизнь недаром» – так писал журнал «Советская музыка» об А.В. Богдановиче по случаю его 100-летнего юбилея.

Действительно, Александр Владимирович был яркой личностью, в его жизни творчество и общественная деятельность тесно переплетались от начала и до конца.

Родился Александр Богданович 22 октября (3 ноября) 1874 года в Смоленске в семье учителя. Окончив гимназию, он решает стать врачом и поступает в Московский университет на медицинский факультет.

В эти студенческие годы он интересуется общественными событиями в России, знакомится с революционными кружками, принимает участие в их работе, за что попадает на долгие годы под надзор полиции. Не раз арестовывался, сидел в Бутырской тюрьме и, конечно, был исключен из университета. Он закончит его позднее, и государственные экзамены сдаст в Казанском университете.

А пока, в 1899 году, его высылают в Смоленск, где ему удается избежать солдатчины, и он работает в земской больнице Смоленской губернии.

Получив диплом врача в 1900 году, Богданович возвращается в Смоленск и снова участвует в революционных кружках, собирает средства для политических ссыльных.

Частные уроки пения он начал брать еще в 1897 году у самого Л.В. Собинова, что позволило ему выступать в Смоленске в качестве певца-любителя на музыкальных вечерах. Однако целью была не вокальная карьера, а сбор средств для революционных нужд.

В 1901 году Александр Богданович переезжает в Петербург, где работает в клиническом институте. Параллельно он берет частные уроки у бывшей певицы, известного вокального педагога И.И. Онноре, посещает театры, концертные залы. Он знаком уже со многими певцами и музыкальными деятелями, которые советуют ему всерьез заняться вокальной карьерой. И когда последовал новый арест, они нанимают ему лучших адвокатов, а Л.В. Собинов идет на прием к Святополку Мирскому – влиятельному чиновнику и добивается разрешения для Богдановича продолжить музыкальное образование. «Теперь, как только Ваше здоровье придет в норму, Вам надобно приняться за пенье, – писал Собинов 26 января 1902 года Александру Владимировичу, находившемуся еще в доме предварительного заключения. – Нельзя зарывать того, что дала Вам природа, да еще в таком отличном виде. Будем надеяться, что по окончании Вашего дела Вы останетесь в Петербурге и начнете артистическую карьеру».

Артистическая карьера Богдановича началась в 1902 году, когда он стал выступать в симфонических концертах Шереметевского оркестра в Петербурге. В 1903 году пел в Петербургской русско-итальянской частной антрепризе у К. Гвиди, дебютировал в партии Синодала в опере «Демон» А.Г. Рубинштейна, затем спел Ленского в опере «Евгений Онегин» П.И. Чайковского и Фауста в одноименной опере Ш. Гуно. Имел большой успех.

Неожиданно в 1904 году дирекция театра посылает его совершенствоваться в Милан у педагогов А. Броджи и Ф. Валеро.

Князь. «Русалка»

По возращении из Италии Богданович в сезоне 1904–1905 гг. работал в Тифлисской опере в антрепризе Л. Дальского; в 1905 г. – в Петербургском Народном доме; в 1905–1906 гг. – в Мариинском театре, где дебютировал партией Фауста.

Князь. «Русалка»В 1906 году он получил приглашение от Дирекции Большого театра, где и работал уже постоянно до 1936 года. Дебютировал известной ему партией Синодала и пел партии лирического тенора наряду с Л.В. Собиновым и Д.А. Смирновым. В его репертуаре было около 40 партий, среди них крупнейшие партии русской и зарубежной оперной классики. Это Баян и Финн в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Самозванец в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Владимир Игоревич в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Владимир Дубровский в одноименной опере Э.Ф. Направника.

В операх П.И. Чайковского, помимо Ленского, пел партии Андрея в «Мазепе», Вакулы в «Черевичках», Водемона в «Иоланте».

Левко. «Майская ночь»

В операх Н.А. Римского-Корсакова – Лыкова в «Царской невесте», Левко в «Майской ночи», Берендея в «Снегурочке», Индийского гостя в «Садко»…

Богданович продолжал лирическую концепцию ролей, созданных Собиновым не только в русской, но и в зарубежной опере. Это чувствовалось в исполнении им таких партий, как Фауст в опере Ш. Гуно, Альфред в «Травиате» и Герцог в «Риголетто» Дж. Верди, Лоэнгрин в одноименной опере Р. Вагнера, Джеральд в «Лакме» Л. Делиба, Надир в «Искателях жемчуга» Ж. Бизе, и других.

Александр Богданович был первым исполнителем на сцене Большого театра партии Пинкертона в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини и партии Рылеева в «Декабристах» В.А. Золотарева.

У певца был красивый голос мягкого тембра, совершенная вокальная школа (итальянское бельканто). Он хорошо чувствовал стиль любого произведения. Был сценичен, вокально и актерски выразителен. Это подтверждали и его коллеги. Н.Н. Озеров вспоминал их совместный с Богдановичем спектакль «Садко», где сам он исполнял заглавную партию: «Индийского гостя пел А.В. Богданович, культурнейший, истинный артист с голосом исключительного тембра. В его исполнении арии Индийского гостя была бездна разнообразия, гибкости, оттенков». Те же достоинства отмечались в исполнении и других партий.

А.В. Богданович вел широкую концертную деятельность. Много выступал в концертах Керзинского кружка. Имел огромный репертуар и был первым исполнителем ряда романсов композиторов А.Т. Гречанинова, Н.Н. Черепнина, С.В. Рахманинова. Пел сольные партии в ораториях Г.Ф. Генделя, И. Гайдна, И.С. Баха, в Реквиемах В.А. Моцарта и Дж. Верди, в Девятой симфонии Л. ван Бетховена.

Пел под управлением отечественных дирижеров У.И. Авранека, М.М. Ипполитова-Иванова, Э.А. Купера, который поручил ему теноровое соло в «Те Деит» Г. Берлиоза, а Н.С. Голованов ввел его в состав исполнителей (Е.К. Катульская, Н.А. Обухова, В.Р. Петров) Benedictus из Реквиема В.А. Моцарта.

Из зарубежных дирижеров выступал с такими мастерами, как Г. Абендрот, Б. Вальтер, О. Клемперер, О. Фрид.

Много ездил с концертами по городам России, где выступал со своей женой, певицей Большого театра М.Г. Гуковой.

Александр Владимирович часто пел бесплатно для рабочих или давал концерты в пользу студенчества.

В годы Первой мировой войны Богданович был организатором и участником концертов в госпиталях и лазаретах. Силами артистов Большого театра организовал питательный пункт для беженцев, оказывал помощь и как врач. Организовал госпиталь на средства артистов и был его начальником. Во время революционных событий в Москве 1917 года принимал раненых, оказывая им помощь.

В эти годы его шефская концертная деятельность имела особенно широкий размах. Продолжал он петь и на оперной сцене. Одновременно работал в Художественном совете театра и многих комиссиях.

В 1919 году он принимает участие в создании оперной студии при Большом театре под руководством К.С. Станиславского. И преподает в этой студии вместе с М. Гуковой вокал молодым певцам.

Станиславский высоко ценил разносторонние способности своих коллег. Об этом свидетельствуют его признания: «Я не только преподавал в оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М.Г. Гуковой и А.В. Богдановича», – писал он в своей книге «Моя жизнь в искусстве». И еще: «Александр Владимирович был в новой студии не только инициатором, но и главным деятелем, как в художественно-педагогической, так и в административно-хозяйственной области, – вспоминал Константин Сергеевич. – С течением времени он так сроднился с ней, с нами, с новой, вступившей в наши ряды молодежью, что не покидал нас в течение самых тяжелых и трудных годов, пережитых нами, когда приходилось без денег, в холодном помещении, с голодными артистами, не получавшими никакого вознаграждения, – выковывать и организовывать молодое театральное дело.

<…> Самая трудная пора переживалась студией и в те годы, когда я с труппой МХАТ на два года уезжал в Америку. На этот долгий срок, – вся студия была отдана на ответственность и под охрану Александра Владимировича. Если бы не его энергия, если б не его любовь к делу, – молодое учреждение погибло бы навсегда. Но Александр Владимирович сохранил студию до моего возвращения. <…> Всю эту гигантскую работу Александр Владимирович производил – безвозмездно, из любви к своему искусству и к новому в нем. Моя благодарность – по отношению к нему – велика, и потому я рад представившемуся случаю, чтоб громко рассказать о том, что Александр Владимирович, по присущей ему скромности, хранит в секрете».

Джеральд. «Лакме»

Также безвозмездно, но с полной отдачей сил работал Богданович

в Правлении Дома ученых, куда его рекомендовал Н.А. Семашко. Он организовывал концерты, привлекал в них выдающихся артистов-певцов: А.В. Нежданову, Н.А. Обухову и других, пианиста К.Н. Игумнова, скрипача Б.О. Сибора, арфистку К.А. Эрдели (последние играли в оркестре Большого театра).

Сам давал сольные концерты, пел романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова; участвовал в опере «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова.

Заведовал художественной частью созданного на базе студии оперного театра им. К.С. Станиславского.

В 1925 году за заслуги в оперном искусстве и общественно-театральной деятельности А.В. Богданович был удостоен звания заслуженного артиста республики. Его общественная деятельность продолжалась долгие годы.

С 1934 года он – зав. оперной труппой Большого театра, в 1936-м оставляет этот пост по болезни. Работает в ВТО (Всероссийском театральном обществе), возглавляет кабинет музыкальных театров, и в этой должности он проявляет себя разносторонне: консультирует молодых певцов, создает студию звукозаписи, помогает художественной самодеятельности. Одновременно А. Богданович – председатель вокально-методической комиссии при Управлении музыкальных учреждений в Комитете по делам искусств.

В годы Великой Отечественной войны Александр Владимирович руководил фронтовым театром, организованным им самим, его артисты выступали на передовых рубежах.

Александр Владимирович Богданович скончался 6 апреля 1950 года в Москве.

Память об этом замечательном певце, общественном деятеле и человеке сохранилась в грамзаписях, сделанных в начале 1900-х годов фирмами «Колумбия» и «Пате» в Москве. Остался он и в благодарной памяти современников.

Когда в 1938 году А.В. Богданович отмечал 35-летие своей творческой деятельности, из всех поздравлений многочисленных коллег по сцене, композиторов, музыкальных и общественных деятелей ему особенно дорого было одно письмо: «Дорогой друг, горячо любимый Саша! От всей души, от всего сердца поздравляем тебя с юбилейной датой и желаем здоровья и всякого благополучия. Помни, что среди твоих многочисленных друзей есть еще два – искренно тебе преданные и искренно тебя любящие.

Москва, 1938, 4 апреля. Антонина Нежданова, Николай Голованов».

Л.Р.

Большаков Алексей Алексеевич

баритон

1914-1979

Алексей Большаков родился 15 сентября 1914 года в селе Обшаровка Самарской губернии. Время было тяжелое: шла Первая мировая война, и в день рождения ребенка в семью вошло горе – на фронте погиб его отец. Вдова осталась с двумя малолетними детьми (старшей дочке было всего 3 года); ей – батрачке, возможно, не удалось бы поднять детей, но помогли односельчане. Они же позаботились и о дальнейшей судьбе Алексея. Когда он достиг юношеского возраста, его послали учиться в Самару, в строительный техникум, по окончании которого он работал в Куйбышеве на строительстве завода, жилых домов и больницы.

Петь Алексея научила мать: у нее были хороший голос и музыкальный слух. В техникуме он занимался в художественной самодеятельности, был запевалой в хоре, выступал в концертах.

Пение было поначалу лишь удовольствием и развлечением. Однако, поступив в строительный институт, Алексей решил заняться пением серьезно и одновременно поступил на вечернее отделение музыкального училища. А вскоре он ушел из института и полностью отдался музыкальным занятиям. Так определилась его дальнейшая судьба.

В 1940 году Алексея призвали в армию, и он служил в ансамбле песни и пляски Приволжского военного округа во время Великой Отечественной войны и до ее окончания.

Тонио. «Паяцы»

А. Большаков побывал с ансамблем на 2-м Украинском фронте, прошел тяжелыми военными дорогами Украину, Молдавию, Румынию, Венгрию, Чехословакию, Австрию. Оттуда ансамбль был переброшен на Дальний Восток и вместе с воинскими частями преодолел весь путь по Маньчжурии.

После войны ансамбль был расформирован.

В 1946 году Алексей Большаков недолго работал в Куйбышевском театре оперы и балета.

А с 1946–го по 1953 год – он солист Свердловского оперного театра; одновременно в 1951–1953 гг. обучался в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского.

К этому времени Алексей Большаков уже профессиональный и опытный исполнитель ведущих партий лирического и драматического баритона.

В январе 1953 года певец был принят в Большой театр как стажер, но вскоре стал и полноправным солистом оперной труппы. Дебютировал партией Моралеса в опере «Кармен» Ж. Бизе, а далее последовали партии более крупные.

Первый отзыв на выступления певца (в операх «Травиата» и «Садко») появился в газете Большого театра «Советский артист». Дирижер Е. Акулов писал: «Молодой певец А. Большаков спел партии Жермона и Веденецкого гостя. У певца хорошая вокальная техника, дикция, четкая фразировка. Он свободно владеет всеми регистрами голоса. Имеет некоторый сценический опыт». Правда, в этом отзыве была не только похвала, но еще и критическое замечание, весьма полезное для певца, начинающего свою карьеру на сцене прославленного театра.

В Большом Алексей Алексеевич исполнил 26 партий. В русских операх это: Щелкалов и Рангони в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Елецкий в «Пиковой даме», Роберт в «Иоланте» и Мазепа в одноименной опере П.И. Чайковского; Демон в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Федор Поярок в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова, партии в операх «Хованщина» Мусоргского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова… Об одной из них тот же Акулов писал: «А. Большаков – Роберт вокально хорошо справился с партией. Его голос красиво звучал и в верхней, и в нижней тесситуре. В знаменитой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей» А. Большаков показал, что ему не страшны трудности высокой тесситуры».

Среди партий в зарубежных операх – Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Шарплес в «Чио-Чио-сан» и Марсель в «Богеме» Дж. Пуччини, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Альберт в «Вертере» Ж. Массне, Риголетто в одноименной опере и маркиз ди Поза в «Дон Карлосе» Дж. Верди.

Алексей Большаков также много пел в современном репертуаре: Букин в «Матери» Т.Н. Хренникова, Наполеон в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Трубецкой в «Декабристах» Ю.А. Шапорина, Беринг в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова, в опере «Судьба человека» И.И. Дзержинского пел песню «Памяти павших».

О том, каким оперным певцом был А.А. Большаков, не раз высказывались его партнеры по сцене, коллеги по творчеству. Так Вера Михайловна Фирсова вспоминала: «Голос – красивый, приятного тембра, удивительно ровно звучащий, полного диапазона и, что немаловажно, великолепно поставленный – позволяет ему исполнять партии самого разнообразного характера. И я лично не помню ни одного спектакля с участием А. Большакова, где бы у артиста что-то сбоило. У него всегда все верно и всякая нота поется.

Исполнительской манере А. Большакова свойственна в высшей степени академичность, все, что он поет, профессионально в самом хорошем смысле слова. Как артист, он не прибегает к внешним эффектам, образы, созданные им, отличаются скупыми, но весьма выразительными красками. А. Большаков убедителен и правдив на сцене. И не только в тех партиях-ролях, которые в характере его лирического баритона, но и там, где образ, ситуации, характер музыки требуют напряжения, драматизма и даже трагизма (как, например, в Риголетто).

Альберт. «Вертер»

А. Большаков – очень хороший партнер; чуткий, внимательный, корректный. Мне довелось выступать с ним в ряде спектаклей, и, кроме самых хороших слов о нем, как о певце Большого театра и как о партнере по сцене, я не могу сказать».

А. Большаков был высочайшим профессионалом, о чем свидетельствует и то, что ему не раз приходилось заменять заболевших коллег и выступать буквально день за днем. Он пел Елецкого, а на следующий день Риголетто или Фигаро и далее без перерыва Шарплеса или Валентина, следом Шарплеса, а после него Жермона. И каждый раз на высоком художественном уровне.

Большаков был также прекрасным концертным певцом. Вот один из отзывов на его выступление: «В концерте на сцене нашего театра Большаков в первую очередь показал именно мастерство оперного артиста, с большим блеском исполнив сложнейшие арии репертуара баритона. Перед нами прошли лучшие страницы оперной классики – ария Роберта («Иоланта» Чайковского), ария Риголетто, ария Алеко, ария Игоря, эпиталама Виндекса («Нерон» Рубинштейна). Кроме того, А. Большаков спел романсы Чайковского, Рахманинова, Гурилева, оставаясь и в камерном репертуаре оперным певцом, создающим музыкальные образы «крупным мазком».

Веденецкий гость. «Садко»

Участвовал в концертном исполнении оперы «Млада» (Жрец Радегаста) Н.А. Римского-Корсакова под управлением Е.Ф. Светланова в Большом зале Московской консерватории в 1961 году.

«В пении Большакова подкупает сочетание чистоты тембра, силы голоса и безукоризненности вокальной школы, позволяющей певцу одинаково выигрышно выглядеть при исполнении произведений самого различного характера», – писала газета «Советская Башкирия» после выступлений певца в Уфе в марте 1973 года.

Он гастролировал по всей стране, выступал в больших и малых городах, перед нефтяниками Татарии, на музыкальном фестивале в Казахстане, перед строителями Саяно-Шушенской ГЭС в Красноярском крае вместе с ансамблем скрипачей Большого театра.

Гастролировал на оперных сценах многих театров: в Риге пел Онегина, Демона и Мазепу; в Баку – Онегина и графа ди Луна в опере «Трубадур» Дж. Верди, в Чебоксарах – Фигаро и Канио, в Куйбышеве – Риголетто и Фигаро, во Фрунзе – Онегина и Риголетто, в Уф е – Эскамильо.

Гастроливал и за рубежом – в Австрии, Германии, Венгрии, Норвегии, Канаде, Швеции, Франции.

С 1975 года Алексей Большаков начал педагогическую деятельность, преподавал в музыкальном училище при консерватории. С 1977 года руководил стажерской группой в Большом театре.

Написал ряд статей, в которых говорил о необходимости больше заниматься с молодежью дирижерам, режиссерам, более опытным певцам; смелее выдвигать молодых певцов, занимать их в спектаклях вместо гастролеров, которые не всегда являются лучшими.

Сам Алексей Алексеевич никому не отказывал в помощи – ни солистам, ни хористам. Настаивал на необходимости ежедневных вокальных упражнений. В своих замечаниях певцам по поводу их выступлений был объективен, осторожен, чтобы не ранить человека. Он был настоящим наставником, учителем молодежи.

В работе интересы театра были для него превыше всего. Как сказал А.Д. Масленников, «его отношение к театру является эталоном служения искусству, служения театру».

В 1959 г. А.А. Большаков был награжден орденом «Знак Почета».

В 1971 г. стал народным артистом РСФСР.

В 1976 году в связи с 200-летием Большого театра награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Его уважали и ценили в работе А.Ш. Мелик-Пашаев, В.В. Небольсин, Е.Ф. Светланов, Г.Н. Рождественский, Б.А. Покровский; любили партнеры, всегда с благодарностью вспоминают ученики.

Жермон. «Травиата»

14 июня 1979 года Алексей Алексеевич Большаков скончался, ему еще не исполнилось 65-ти. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

С его участием записаны оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (партия Корабельщика, дирижер В.В. Небольсин) и «Млада» (партия Всегласного жреца, дирижер Е.Ф. Светланов); опера М.П. Мусоргского «Хованщина» (партия Стрешнева, дирижер В.В. Небольсин) и поэма «Колокола» С.В. Рахманинова (дирижер К.П. Кондрашин).

Л.Р.

Большаков Григорий Филиппович

тенор

1904–1974

«Григорий Филиппович был артистом яркого и, я бы сказала, увлекательного таланта. От природы у него был прекрасный голос, красивого, волнующего тембра. Но голоса в театре были и более сильные, чем у него. А вот он умел придать своему исполнению какое-то внутреннее озарение, и тогда ему извинялись вокальные погрешности, ибо он давал то, что не мог дать самый академический певец.

Артистическое его обаяние было огромным и при этом – точное и глубокое, подчас интуитивное понимание образа. И неспроста его исполнение заражало не только публику, но и нас – его партнеров и дирижеров», – говорила Наталия Дмитриевна Шпиллер о Григории Большакове, чье имя в созвездии выдающихся оперных певцов Большого театра занимает заслуженное место.

Вакула. «Черевички»

Григорий Большаков родился 23 января (5 февраля) 1904 года в Петербурге в многодетной семье заводского рабочего. В роду Большаковых артистов не было. Но искусство здесь почитали, отец любил петь, и все шестеро его детей обладали хорошими голосами. Вот и Григорий начал петь с детства. «Был у нас граммофон, – рассказывал певец, – и я кое-что выучил на слух. Друзья, которым я много пел, говорили, что мне нужно учиться. И я решился: поступил в музыкальную школу, а потом к педагогу Нувельнорди – он учился у итальянских певцов, школа была отличная. Он очень полюбил меня, и так получилось, что он не только не брал с меня денег за уроки, а, бывало, и сам мне помогал – я ведь еще не работал». Ни бесстрашным тореадором из «Кармен», ни мятежным Демоном, чьи арии он так любил слушать в детстве с пластинок и о которых мечтал сам, ему на сцене быть не пришлось: в юности у Григория Большакова обнаружился не баритон, а тенор. Но его ждало блестящее будущее.

Уроки итальянца Р.Ф. Нувельнорди, благодаря которым Григорий приобрел навыки владения голосом (эта школа впоследствии скажется на манере звуковедения певца) подвигли его пойти на пробу в Михайловский театр. «Слушали меня Самосуд и Смолич, – вспоминал артист. – Сказали: «Ты еще зеленый для сольного пения, но в хор мы бы тебе советовали пойти – в наш оперный хор… Года два еще нужно поработать над голосом». И он с радостью пошел в хор, рад был, по его словам, «зацепиться за театр»: «Все-таки не ахти какой, но артист». Хор Михайловского театра стал для Григория Большакова еще одной вокальной школой. Поработав там больше года, он решает продолжить свое музыкальное образование и поступает в Ленинградский музыкальный техникум, где учится в классе профессора И. Супруненко, о котором потом всегда будет тепло вспоминать. Необходимость заработка заставляет его одновременно работать на железной дороге статистом.

В 1928 году, окончив техникум, Г. Большаков станет солистом Ленинградского театра комической оперы, где первую сольную партию – Фентона в «Виндзорских проказницах» О. Николаи, которая шла на его сцене в 1920-х годах, подготовит с дирижером А.М. Пазовским. Григорий Филиппович рассказывал, какое необычайное волнение испытывал он перед первым выходом на сцену. Стоя за кулисами, он чувствовал, будто ноги его прирастают к полу. Помощнику режиссера пришлось буквально вытолкнуть его на сцену. Певец ощущал страшную скованность движений, но достаточно ему было увидеть переполненный зрительный зал, как он овладел собой. Дебют прошел с большим успехом, определив дальнейшую судьбу певца. Он не учился в консерватории, но его вокальной школе можно было только позавидовать. И тот факт, что в 1930 году молодой певец был принят по конкурсу в оперную труппу Мариинского театра, был закономерен в его творческой биографии. Там появились его Ленский в «Евгении Онегине» и Андрей в «Мазепе» П.И. Чайковского, Синодал в «Демоне» А.Г. Рубинштейна, Андрей Хованский в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Арнольд в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Принц в опере С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». На знаменитой сцене он впервые выступил и в партии Хозе («Кармен» Ж. Бизе). Шесть лет работы в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, как с 1935 г. называлась «Мариинка», принесли уверенность в своих силах, большой вокальный и сценический опыт, но, как вспоминал сам артист, «такое было нетерпение петь любимые партии, петь много, не откладывая на «потом», что я отпросился в провинцию».

В Саратовском театре оперы и балета (1937–1938) он пел все, о чем мечтал. Германа в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, Радамеса в «Аиде» Дж. Верди, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского… Но, казалось, и это не предел.

В 1938 году был объявлен конкурс в Большом театре, он поехал на прослушивание и был принят в труппу. Для дебюта 34-летний Григорий Большаков получил партию Давыдова в недавно поставленной тогда впервые опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (первым исполнителем этой роли на сцене Большого театра был Борис Евлахов). Через неделю была снова встреча с шолоховским героем – ввод в небольшую роль Мишука в опере Дзержинского «Тихий Дон», а через месяц Г. Большаков уже вышел на сцену в партии Герцога в «Риголетто» Верди. Позже Григорий Филиппович вспоминал случай, когда ему пришлось заменить в этой партии внезапно заболевшего И.С. Козловского: «Козловский после большого перерыва пел в «Риголетто». Ну, разумеется, очень многие стремились услышать своего любимца… А Иван Семенович в первом акте плохо почувствовал себя. Поехали за мной, привезли меня в театр, но нужно ведь одеться, загримироваться… Антракт страшно затянулся, публика в волнении. Наконец, выхожу. Вы представьте, учитель, входя в «не свой» класс, волнуется: как примут. А тут после Козловского, вместо Козловского… Во мне и страх, и задор… Смотрю, немного оттаивает публика, а песенку Герцога приняли аплодисментами – хорошие были аплодисменты. От сердца…»

«Иван Сусанин». Антонида – В. Барсова, Собинин – Г. Большаков

Расцвет творчества артиста пришелся на 40–50-е годы прошлого столетия, когда на сцене Большого театра блистала целая плеяда драматических теноров – Б.М. Евлахов, Н.Н. Озеров, Н.С. Ханаев, Г.М. Нэлепп! Замечательный певец был участником многих премьер Большого театра. Во втором составе (в первом Собинина пел Ханаев) он выступил в премьерном спектакле «Иван Сусанин», поставленном после Октябрьской революции с новым либретто (1939).

В 1940 году Григорий Большаков пел в премьере «Иоланты» в постановке Т.Е. Шарашидзе и С.А. Самосуда. В партии Водемона его считали непревзойденным. Н.Д. Шпиллер, которая познакомилась с Г. Большаковым во время постановки оперы З. Палиашвили «Абесалом и Этери», где они выступали в главных партиях, вспоминала: «Я помню, как мой покойный муж – Святослав Николаевич Кнушевицкий, игравший одно время солистом в оркестре театра, говорил мне, что каждый раз, когда Гриша в партии Водемона произносил слова: «О, боже, она слепа, несчастная!», он не мог удержаться от слез (а «Иоланту» в те годы давали на декаде по два раза). Это было так горячо и убедительно, что забыть его нельзя».

А вот что писал об «Иоланте» с участием артиста и о его образе Водемона Иван Иванович Петров: «…Великолепный состав исполнителей, начиная с очень большого мастера, дирижера С. Самосуда, который сразу же придал спектаклю особую приподнятость и своим темпераментом зажигал всех исполнителей. Король Рене – А. Пирогов, покоряющий своим могучим голосом, темпераментом и актерским мастерством. Роберт – П. Норцов, юный, стройный, красивый, с легко и красиво звучащим голосом. Эбн-Хакиа – А. Батурин, бархатный тембр и благородная манера которого доставляли большое удовольствие. И, наконец, Г. Жуковская и Г. Большаков, составлявшие такой великолепный дуэт, что писать о нем можно очень много…

В «Иоланте» я впервые увидел Г. Большакова. В исполнение роли Водемона артист вкладывал столько искренности, юношеского пыла, темперамента и вокального блеска, что трудно себе представить лучшего Водемона». Как считала критика, «в партии Водемона проявились лучшие стороны исполнительской индивидуальности артиста – его музыкальная и сценическая культура, яркий и звонкий голос, тонкий художественный вкус, искренность и неподдельный темперамент, редкая драматическая одаренность».

До войны Григорий Большаков спел в Большом театре Германа, Фауста, Радамеса. После каждого спектакля с участием артиста слушатели были так взволнованны, что долго находились под воздействием его искусства. Вспоминает Ирина Ивановна Масленникова: «Он был очень красивым мужчиной для театра, в нем было море обаяния. Горящие глаза. Голос яркий, солнечный, очень красивый. Когда он выходил на сцену, это был настоящий герой».

Сохранились видеокадры «Пиковой дамы» с Германом – Г. Большаковым, сцена «В спальне графини». Очевидно, это послевоенные годы. По мнению Владислава Пьявко, когда видишь артиста в образе Германа, кажется, будто все происходит сегодня: настолько современны, ощутимы эмоции, «они, как кинжалом, пронзают время». Как вспоминала одна из исполнительниц партии Лизы, солистка Большого театра Нина Ивановна Покровская, Григория Филипповича «иногда захлестывало на сцене от эмоций, но его Герман всегда бывал убедительным и очень пламенным…». Для певца, казалось, не существовало преград. Артист стихийной силы, он творил так, как ему подсказывал его большой талант.

В январе 1941-го в Большом театре прошла премьера оперы П.И. Чайковского «Черевички», поставленной главным режиссером Театра им. Евг. Вахтангова Р.Н. Симоновым и дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым. Для Григория Большакова это был звездный час – он был настолько органичен в партии Вакулы, что будто сошел на оперную сцену со страниц гоголевской повести «Ночь перед Рождеством». Критика тех лет хвалила его кузнеца Вакулу: «Надолго запомнили зрители этот яркий образ добродушного, сильного парубка. Чудесно звучит у артиста замечательная ария «Слышит ли, девица, сердце твое». Много искреннего чувства вкладывает певец в ариозо Вакулы «О, что мне мать»…» По свидетельству И.И. Петрова, роль Вакулы в «Черевичках» была одной из лучших в репертуаре певца: «С одной стороны, это был увалень-кузнец, а с другой – нежно любящий парубок, с большим обаянием…» Многим зрителям артист запомнился еще и по фильму-опере «Черевички» (режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, «Ленфильм», 1944), который в то время имел большой зрительский успех. За роль Вакулы в «Черевичках» Григорий Большаков был удостоен Государственной премии СССР (1942). «В украинских вещах (в послевоенные годы певец исполнял и партию Левко в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова – Т.М.) он был чудный», – свидетельствует Ирина Ивановна Масленникова.

Когда началась Великая Отечественная война, Григорий Филиппович сразу не уехал с Большим театром в эвакуацию в Куйбышев – пел для тех, кто остался в Москве. В декабре 1941 года он впервые спел Альфреда в «Травиате» Дж. Верди – как признавался впоследствии певец, самую любимую свою партию. А в 1942-м, уже в Куйбышеве, участвовал в премьерных спектаклях Большого театра «Севильский цирюльник» (Альмавива), «Вильгельм Телль» (Арнольд) Дж. Россини, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского (Ленский), «Демон» А.Г. Рубинштейна (Синодал). Он также пел в премьере первой постановки оперы Д.Б. Кабалевского «Под Москвой» («В огне») партию Алексея, которая прошла в Москве, а в январе 1945-го – Князя в «Русалке» А.С. Даргомыжского в новой постановке В.А. Лосского.

Сам артист особо отличал роль Альмавивы, еще в начале своего творческого пути считая ее «великолепной школой для каждого оперного певца». После премьеры «Севильского цирюльника» в Куйбышеве газета «Правда» писала: «Следует отметить артиста Г.Ф. Большакова в роли графа Альмавивы. Он показал в этой чрезвычайно трудной партии большое мастерство вокального исполнения, сумел почувствовать и верно передать характер своего героя. Его Альмавива искренен и пылок, его чувства доходят до зрителя живо и непосредственно». Значительной творческой удачей артиста считалась и партия Арнольда в опере «Вильгельм Телль».

Первой послевоенной новой работой Григория Большакова на сцене Большого театра стала партия Хозе в премьерной постановке оперы «Кармен» (1945, дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев, режиссер Р.Н. Симонов). По воспоминаниям очевидцев, его Хозе был страстным и порывистым, в нем кипел темперамент. Ярким был и его Ромео в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно – партия, которую артист исполнял «в очередь» с С.Я. Лемешевым. Работая над этим образом, по его словам, «громадной шекспировской силы, поэзии», Григорий Большаков, просмотрел массу материалов о великой трагедии, общался с искусствоведами. «Мне хочется открыть зрителю глубину его любви, его стремления к Джульетте, желания соединиться с ней в дуэтах, полных любви и нежности; в последней сцене в склепе, где любовь, вечная, торжествующая, соединяет их у гроба, – таким видел своего героя сам артист. – И в то же время Ромео не только страстный любовник – он образ трагический. Борьба двух семейств, запрещающих брак Ромео и Джульетты, навязанный Ромео поединок с Тибальдом, убийство Ромео брата своей возлюбленной – сцены драматические, в которых я хочу показать зрителю глубину тех препятствий, с которыми героически борется Ромео и которые губят его и его возлюбленную».

Самозванец. «Борис Годунов»

Отрепетировав роль Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, к которой давно стремился, артист был срочно «переброшен» на роль Печорина в новой опере А.Н. Александрова «Бэла» по одноименной новелле М.Ю. Лермонтова из романа «Герой нашего времени», которую ставили на сцене филиала Большого театра режиссер Б.А. Покровский и дирижер К.П. Кондрашин (1946). Сначала Григорий Филиппович никак не мог смириться с тем, что так и не спел подготовленного Самозванца (эта мечта осуществится в конце 1948 года), но потом, вживаясь в новый образ, много читая Лермонтова и о творчестве поэта, понял, что Печорин взволновал его. Г.Ф. Большаков стал первым исполнителем этой партии. Его партнершей была Е.Д. Кругликова.

Второй Государственной премии, после «Черевичек», артист удостоился за участие в опере «Мазепа» П.И. Чайковского по поэме А.С. Пушкина «Полтава» (1950), которую поставили режиссер Л.В. Баратов и дирижер В.В. Небольсин. По отзывам многих коллег и театралов, трудно вспомнить лучшего Андрея в истории Большого театра. Исполнительница партии Марии Нина Покровская вспоминала: «В большинстве спектаклей моим партнером в этой роли был народный артист республики Г.Ф. Большаков. Это очень хороший артист – темпераментный, где надо – мягкий, лиричный. Свой голос – тенор большого объема – он в первую очередь подчинял созданию выразительного музыкально-драматического образа, не увлекаясь одной вокализацией. В дополнение к своей артистической одаренности он был очень красив и отличался чудесной фигурой, а потому всегда производил большое впечатление на зрительный зал…

Недавно я была в музее им. Бахрушина на вечере памяти Григория Филипповича (очевидно, имеется в виду конец 1970-х. – Т.М.). Когда включили запись финала третьего действия «Мазепы» и зазвучал голос моего дорогого Андрея, я не могла удержаться от слез. Все чувства, что мы вкладывали в исполнение этой сцены, вновь всколыхнулись во мне. Это был настоящий певец Большого театра». В 2003 году вышла запись оперы «Мазепа» 1949 года на CD с участием Г.Ф. Большакова (Андрей; дирижер В.В. Небольсин, Мазепа – А.П. Иванов, Мария – Н.И. Покровская, Кочубей – И.И. Петров).

Последней партией Григория Большакова на сцене Большого театра стал Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло (1957). В апреле 1958 года Григорий Филиппович выступлением в этом спектакле отметил 30-летие своего служения оперному искусству. Коллеги и зрители горячо приветствовали юбиляра. От оперной труппы поздравил замечательного артиста Сергей Яковлевич Лемешев.

Поразительное воздействие оказывал певец как на зрителей, так и на своих партнеров. «Мне было особенно радостно присутствовать на этом славном юбилее, так как творческая дружба с Григорием Филипповичем связывает меня еще с 1931 года… – писала тогда в газете «Советский артист» Евгения Матвеевна Вербицкая. – Мне приятно сознавать, что я являюсь одной из партнерш Григория Филипповича по совместным выступлениям на сцене Большого театра. Как артист Г. Большаков обладает удивительным свойством зажечь своим исполнением партнера».

Народный артист РСФСР (1951). Солист Большого театра в 1938– 1958 годах.

Среди партий, исполненных артистом на сцене Большого театра, также: Владимир («Дубровский» Э.Ф. Направника), Пинкертон («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Джеральд («Лакме» Л. Делиба), Андрей Хованский, Голицын («Хованщина» М.П. Мусоргского), Владимир Игоревич («Князь Игорь» А.П. Бородина). Он много пел и в советских операх: Муртаз («Великая дружба» В.И. Мурадели), Родион («От всего сердца» Г.Л. Жуковского), Князь Щепин-Ростовский («Декабристы» Ю.А. Шапорина, первый исполнитель), Незеласов («Никита Вершинин» Д.Б. Кабалевского). По воспоминаниям коллег, Григорий Большаков всегда искал новые сценические оттенки для своих персонажей, его исполнение всегда отличалось правдивостью чувств, высоким художественным вкусом и ярким темпераментом, а вокальная сторона любой роли была окрашена ее содержанием.

«Паяцы». Недда – Т. Талахадзе, Канио – Г. Большаков

«У меня счастливая певческая судьба, – говорил Григорий Филиппович. – Я пел много и удачно. Всего я участвовал в 57 операх, а в Большом театре спел 31 парию… (на самом деле 34. – Т.М.). Много было радостных, волнующих событий за время моей работы, и с великой благодарностью вспоминаю я Большой, его замечательных дирижеров и режиссеров, его артистов – моих товарищей». Бывали такие сезоны, когда артист участвовал в шестнадцати разных спектаклях. «Невероятной, по-детски чистой и высокой была его любовь к искусству, – вспоминала Наталия Дмитриевна Шпиллер. – Я не помню, чтобы Григорий Филиппович жаловался на усталость, он всегда рвался петь спектакли. Я помню… постановку «Отелло» Верди. Григорий Филиппович попросил А. Мелик-Пашаева занять его в спектакле. «Ты же потеряешь голос», – сказал ему Александр Шамильевич. «Пусть. Спою один раз, потеряю голос, но какое это блаженство – спеть Отелло в Большом», – ответил Гриша».

Григорий Большаков не часто выезжал на гастроли. За рубежом не был вообще. Только весной 1958-го, отметив 30-летие творческой деятельности, долго гастролировал по Союзу, и в каждом городе, где бы он ни выступал, люди восхищались его неповторимым искрящимся голосом.

Начиная с 1938 года, когда он приехал в Москву, его голос звучал по радио. И с телевидением, по словам артиста, завязал он отношения одним из первых оперных певцов. «Не помню точно, в 38-м или 39-м году проходили первые пробные передачи телевидения. Студия была на Шаболовке, а телевизор – чуть ли не единственный в Москве – находился в Политехническом музее, – рассказывал артист. – Там собирались люди посмотреть на это новое чудо XX века… Мы показывали отрывки из «Пиковой дамы», «Фауста», «Иоланты», «Русалки»… В студии, помню, прожектора страшно слепили, жарко было. Сцену для нас отгородили у одной стены, а оркестр – на той же высоте, что и мы, располагался у другой… Поначалу странно было, а потом привык. Актер должен примеряться к любой ситуации… А радиопередачи шли тогда из помещения в Центральном телеграфе. Я участвовал в концертах и оперных спектаклях вместе с Головановым, Неждановой – какое наслаждение доставляла работа с ними!

Радиоконцерты принесли мне радость общения со слушателями. Я получал много писем…»

Сам певец относился к себе очень критично. Дружеским советом, замечаниями часто помогал молодым артистам, однако к педагогической деятельности как таковой интереса не проявлял, объясняя, когда спрашивали, почему он не преподает: «Не хватит терпения».

Умер Григорий Филиппович 3 февраля 1974 года в Москве. Похоронен на Головинском кладбище.

Голос певца, кроме упомянутой «Мазепы», можно услышать в записях опер: «Иоланта» (Водемон, дирижер С.А. Самосуд, запись 1940 года), «Хованщина» (Андрей Хованский, дирижер В.В. Небольсин, запись 1951 года), а также на грампластинке «Поет Григорий Большаков», выпущенной фирмой «Мелодия», где записаны сцена Марфы и Андрея Хованского («Хованщина»), ариозо и ария Германа («Пиковая дама»), ариозо и песня Вакулы («Черевички»), речитатив и песня Левко («Майская ночь»), сцена Мельника, Князя и Наташи («Русалка»).

В телепередаче «Большой певец Большого театра» (2009), приуроченной к 105-летию со дня рождения артиста и показанной по каналу «Культура», солист Большого театра, народный артист России, профессор Московской консерватории Юрий Григорьев, вспоминая о Григории Филипповиче как о выдающейся творческой личности, ностальгически обобщил воздействие оперных певцов прошлого: «…От старых мастеров исходило какое-то особое излучение, они украшали искусство Большого театра». Добавим: они принесли ему немеркнущую славу.

Т.М.

Борисенко Вероника (Вера) Ивановна

меццо-сопрано

1918–1995

«За свою уже немалую творческую жизнь мне редко приходилось встречать такое меццо-сопрано. В каком-то смысле оно просто уникально… Время жестоко для нас, музыкантов. Оно уносит, подобно порывам весенне-осеннего ветра, лучшие наши достижения, о которых забывают не только слушатели, но зачастую и мы сами… Но вот искусство Вероники Борисенко никаким ветром не сдует с лица нашего прекрасного оперного искусства, не покроет мглой пыли россыпи драгоценностей, воспетых и напетых ее неподражаемым голосом. Совместная наша с ней работа – одно из самых ярких переживаний моей жизни» – так говорил Евгений Светланов о Веронике Борисенко – замечательной певице, с именем которой связано немало взлетов нашего оперного искусства.

Родилась Вероника Борисенко 16 января 1918 года в Белоруссии, в деревне Большие Немки Ветковского района Гомельской области в семье рабочего-железнодорожника и ткачихи. Отец умер, когда она была двухлетним ребенком. И хотя о профессии певицы мечтать поначалу не приходилось, пением она увлекалась со школьных лет. Ее музыкальный талант прежде всего воспитали родные песни белорусского народа. Окончив семилетку, Вероника поступила работать наборщицей в «Полеспечать». Но тяга к сцене привела ее в Театр рабочей молодежи, где она стала посещать хоровой кружок, которым руководил директор Гомельского музыкального училища. Он-то и настоял на том, что девушке нужно серьезно заниматься пением, обратив внимание на ее редкие вокальные данные – сильный низкого тембра голос, который перекрывал звучание хора.

Ганна. «Майская ночь»

Именно в стенах Гомельского музыкального училища и началось музыкальное воспитание будущей певицы, где она училась в классе В.В. Зайцевой. Через всю свою жизнь пронесла Вероника Ивановна чувство благодарности и любви к своему первому педагогу по вокалу. «В течение первого года обучения мне не разрешалось петь ничего, кроме упражнений, которые я повторяла бесконечное количество раз, – вспоминала впоследствии певица свои занятия в училище. – И только для того, чтобы хоть несколько рассеяться и переключиться, Вера Валентиновна разрешила в первый год занятий спеть романс Даргомыжского «Мне грустно». Умением работать над собой я целиком обязана моей первой и любимой преподавательнице».

Вероника участвовала в спектаклях Театра рабочей молодежи как драматическая артистка, пела перед сеансами в кинотеатре. По окончании училища в 1938 году поступила в Минскую консерваторию, где занималась у Н.П. Бондаренко, целиком посвятив себя пению, которое окончательно стало ее призванием. Но студенткой 3-го курса ее застала война. В составе концертной бригады молодая певица отправилась на фронт и дала свой первый сольный концерт перед советскими воинами. Она пела «Песню о Сталине» М.И. Блантера, «Советский простой человек» С. Германова, романсы Ф. Шуберта. Эстрадой служила машина-трехтонка. Прямо после концерта полк вступил в бой… Бригада артистов, в которую входила В. Борисенко, более полугода переезжала из части в часть, продвигаясь вместе с войсками Советской Армии. Вскоре командование предложило Веронике ехать в тыл, чтобы закончить музыкальное образование.

Она продолжила профессиональное обучение сначала в Свердловске, в Уральской консерватории имени М.П. Мусоргского, затем в Киевской консерватории, эвакуированной на Урал (класс Д.Г. Евтушенко), которую окончила в 1943 году, завершив образование в аспирантуре уже в столице освобожденной Украины.

В 1942-м Вероника Борисенко начинает выступать на сцене Свердловского театра оперы и балета, дебютировав в партии Ганны в «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова и завораживая слушателей обширным диапазоном и красивым тембром голоса. Здесь за три театральных сезона молодая певица приобретает свой первый сценический опыт.

В 1944–1946 гг. она – солистка Киевского театра оперы и балета. Широкую известность яркое вокальное дарование певицы получило в победном 1945-м на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Москве, где она стала лауреатом, завоевав 3-ю премию. Жюри под председательством В.В.Барсовой и слушатели, переполнившие тогда Большой зал Всероссийского театрального общества, были захвачены исполнением Борисенко арии Вани из оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин». Именно после этого конкурса певица была приглашена в труппу Большого театра. Всем было ясно, что это явление не просто примечательное, но и многообещающее.

В 1946–1963; 1967–1977 годах Вероника Борисенко – солистка Большого театра. Она пришла в Большой вместе с первым послевоенным поколением певиц – Ириной и Леокадией Масленниковыми, Марией Звездиной, Ниной Нелиной. Имея уже значительный сценический опыт, с первых же выступлений в партии Ганны в «Майской ночи» артистка завоевала признание слушателей своим самобытным талантом, сильным, объемным, исключительно красивым по тембру меццо-сопрано. Реальной, живой, убедительной предстала перед зрителями ее Груня в постановке оперы «Вражья сила» А.Н. Серова (1947, дирижер К.П. Кондрашин, режиссер Б.А. Покровский). «Настоящая русская красавица, белокурая, с румянцем во всю щеку, смеющаяся, бойкая, жизнерадостная», – читаем об образе, созданном артисткой, в книге Л. Поляковой «Молодежь оперной сцены Большого театра». За эту роль певица была удостоена Государственной премии СССР (1948 г.). Первый сезон Борисенко в Большом театре увенчался победой на конкурсе вокалистов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Праге, где она получила первую премию.

Стремительному успеху певицы во многом способствовали занятия с Еленой Климентьевной Катульской и Николаем Семеновичем Головановым. С их помощью, помимо Груни во «Вражьей силе», она подготовила партии Любавы в «Садко» Римского-Корсакова и Марфы в «Хованщине» М.П. Мусоргского. Эмоционально, искренне, глубоко прочувствованно, как отмечала музыкальная критика тех лет, исполняла артистка арию Любавы в сцене ожидания Садко, а в своей Марфе особенно выделяла моменты, связанные с личной драмой героини. Сама она так говорила о своей работе в «Садко»: «Чем больше я работаю, тем яснее вижу все особенности и трудности – и сценические, и дикционные, и вокальные, которые необходимо преодолеть исполнительнице… Наши руководители и старшие товарищи – Н.С. Голованов, Б.А. Покровский, Е.К. Катульская оказывают мне большую помощь, облегчают мой труд, и я глубоко благодарна им за это…

С каждым днем я все больше начинаю любить и понимать обаятельный образ Любавы Буслаевны – жены новгородского гусляра Садко. Кроткая, любящая, страдающая, она отражает в себе все черты искренней и простой, нежной и верной русской женщины».

«Вражья сила». Груня – В. Борисенко, Петр – А.П. Иванов

Незабываемое впечатление у современников оставила в исполнении Вероники Борисенко Кончаковна в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина. Ее томная каватина, где проявлялось все богатство красок голоса певицы, была полна восточной неги. Один из ярких образов артистки – Весна-Красна в «Снегурочке» Римского-Корсакова. «До сих пор звучит ее прямо-таки медовый тембр голоса, когда Весна в прологе живописует «долины южных стран», или в 4-м акте в Ярилиной долине вручает Снегурочке великий дар любви», – вспоминала Борисенко в этой партии Кира Леонова.

Зажигательной, темпераментной была ее Кармен в постановке Р.В.Захарова. Запись оперы, сделанная в 1961 году, дает представление о том, какую власть над слушателями имела певица, вовлекая их в мир кипучих страстей своей героини. Среди партий западноевропейского репертуара особенно отмечали и ее Амнерис – властолюбивую и гордую и вместе с тем исполненную глубокого драматизма личных переживаний. Драматический талант артистки в полной мере раскрылся и в роли Ниловны – В.И. Борисенко была первой исполнительницей этой партии в опере Т.Н. Хренникова «Мать» в постановке Н.П.Охлопкова (дирижер-постановщик Б.Э.Хайкин).

Теплый, тембристый чарующей красоты голос певицы, ее прочувствованное и выразительное пение, как и искренность, стихийность сценического бытия, импонировали Вере Фирсовой. В своих воспоминаниях она делится тем, какой эмоциональный подъем вызывала у нее – исполнительницы Марфы в «Царской невесте» – Любаша – В. Борисенко: «С Вероникой Ивановной, придя в театр почти одновременно, мы совместно работали на протяжении многих лет. Встречаясь с ней в общих спектаклях и слушая ее из зрительного зала, я всегда восхищалась страстностью и теплотой, если допустимо так говорить, человеколюбием ее сценических образов. Даже там, где другие исполнительницы партии Любаши играют ненависть, озлобленность… Борисенко пела отчаяние… Для меня это обладает удивительной убедительностью, достоверностью и притягательностью. По моим представлениям, «роковые натуры», этакие «женщины-вамп» вообще противоестественны на оперной сцене».

Коллеги вспоминают, как Вероника Ивановна, обладавшая ярким артистизмом, великолепными голосом и вокальной техникой, с огромным увлечением работала и над другими образами в русских и зарубежных классических операх. Среди партий В.И. Борисенко на сцене Большого театра также: Полина и Графиня в «Пиковой даме», Любовь в «Мазепе», Княгиня в «Чародейке», Няня в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Власьевна в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, Марина Мнишек, Хозяйка корчмы, Мамка Ксении в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Ахросимова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева. Артистка была первой исполнительницей партий во многих советских операх: Настасья («Никита Вершинин» Д.Б. Кабалевского, 1955 г.), Старуха («Неизвестный солдат» К.В. Молчанова, 1967 г.), Бабушка («Снежная королева» М.Р. Раухвергера, 1969 г.), Хивря (Семен Котко» С.С. Прокофьева, 1970 г.).

«Она пленяла своим прелестным голосом – большим, свободным, огромного диапазона. Он звучал просто поразительно. Такие ее партии, как Груня во «Вражьей силе», Любаша, Любава, Марфа, Амнерис, Кончаковна – незабываемы» – так отзывался об этой замечательной певице Иван Иванович Петров, особо выделяя ее среди многих своих партнерш.

В.И. Борисенко исполнила более 30 партий меццо-сопранового репертуара в операх русских и зарубежных композиторов и вошла в историю отечественной оперы, по высказыванию Тамары Синявской, как «один из золотых тембров Большого театра». «Это был голос, который можно держать в ладони – такой плотный, очень красивый, мягкий, но в то же время упругий, – так образно высказывалась певица о своей предшественнице. – Красота этого голоса в том, что он – солнечный, несмотря на то, что меццо-сопрано. Это бывает довольно редко: чаще меццо-сопрано имеет темную окраску – это прекрасно, но во многих русских операх без светлых красок обойтись трудно… У Борисенко в голосе все… есть: день и ночь, дождь и солнце…»

Стеша. «Декабристы»

Участвуя в одних спектаклях с Вероникой Борисенко (а это «Евгений Онегин», «Семен Котко», «Неизвестный солдат» К.В.Молчанова), Тамара Синявская не переставала восхищаться своей партнершей: «Суетилась добрая толстая Няня или Хивря – они жили на сцене. У меня было впечатление, что она, как и Кривченя (А.Ф.Кривченя – партнер В.И. Борисенко в спектакле «Семен Котко». – Т.М.), ничего не играла. Выходили и ставили все на свое место: взглядом, жестом или просто поворотом головы. Когда они появлялись на сцене, это было событие. От них глаз нельзя было оторвать. Можно быть не подготовленным к восприятию оперного искусства, но если видишь на сцене живого человека, с глазами, за которыми – мысль, чувство, глаз от него не оторвешь. Вот такая была на сцене Вероника Ивановна Борисенко… Сочная, колоритная. Смеется – так смеется, ругается – так ругается! По-украински, как ей и полагалось по роли! Все это незабываемо… С Алексеем Филипповичем Кривченей они очень подходили друг к другу – и поколение одно, и закалка, и по голосам они сливались, и по актерским краскам – из одной палитры, оба из той эпохи, о которой повесть Валентина Катаева» (в основу либретто оперы С.С. Прокофьева «Семен Котко» положена повесть В.П. Катаева «Я, сын трудового народа». – Т.М.).

В рецензиях, появившихся после премьеры оперы «Евгений Онегин», возобновленной на сцене Большого театра М.Л.Ростроповичем и Б.А. Покровским, критика особо выделяла ее Няню: «Няня у Борисенко прежде всего необыкновенно значительна как индивидуальность, личность. Удивительная, добрая и мудрая. И когда ласково дотронувшись до плеча взволнованной девушки, Няня – Борисенко осторожно, нежно напоминает ей: «Сердечный друг, уж я стара», – зал, и без того сверхвнимательный, затихает в безмолвии. Настолько велико то, что мы слышим и в мягких ходах оркестра, и в этой обезоруживающей простоте интонации певицы» («Театральная жизнь», 1968 г.).

«Чародейка». Княгиня – В. Борисенко, Княжич – В. Ивановский

В составе труппы Большого театра артистка неоднократно выезжала на гастроли в страны Европы. Гастролировала певица в Австрии (1948), Польше (1950; 1967), Англии (1955), Болгарии (1959).

Звания народной артистки РСФСР певица была удостоена в 1959 году.

Хотя основной сферой деятельности Борисенко был оперный театр, певица уделяла большое внимание камерному репертуару. Она была тонким интерпретатором романсов М.И. Глинки, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, Р.М. Глиэра, произведений Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Генделя, К.Вебера, Ж. Массне. Близость с детских лет к народно-песенной стихии особенно сказалась в исключительном исполнении певицей русских, украинских, белорусских народных песен. С концертными программами артистка объездила всю страну и была любимицей публики, постоянно выступала в военно-шефских концертах. Ее голос часто звучал по радио. Для миллионов радиослушателей после войны незабываема была в исполнении В.Борисенко «Москва майская» («Утро красит нежным светом стены древнего Кремля…»; музыка братьев Покрассов, слова В.И. Лебедева-Кумача). По красоте, выразительности и богатству красок густое меццо-сопрано В.И. Борисенко сравнивали с голосом Н.А. Обуховой.

Чарующий голос певицы сохранился в довольно обширной дискографии. С ее участием записаны оперы: «Риголетто» Дж. Верди (Маддалена, дирижер С.А. Самосуд – с А.А.Ивановым, И.С.Козловским, И.И.Масленниковой; «Русалка» А.С. Даргомыжского (Княгиня, дирижер Е.Ф. Светланов – с А.Ф.Кривченей, Е.Ф. Смоленской, И.С. Козловским, М.А. Миглау); «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова (Весна-Красна, дирижер Светланов – с В.М. Фирсовой, Г.П. Вишневской, А.Ф. Кривченей, Л.И. Авдеевой); «Кармен» (Кармен, дир. В.В. Небольсин – с Г.М. Нэлеппом, Е.В. Шумской, А.П. Ивановым); «Князь Игорь» (Кончаковна, дирижер А. Ш. Мелик-Пашаев – с А.А. Ивановым, Е. Ф. Смоленской, С.Я. Лемешевым, А.С. Пироговым, М.О.Рейзеном); «Снежная королева» М.Р. Раухвергера (Бабушка, дирижер М.Ф. Эрмлер); «Борис Годунов» (Хозяйка корчмы, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с И.И. Петровым, М.С. Решетиным, В.В. Ивановским, И.К. Архиповой, Е.Г. Кибкало, А.П. Ивановым); «Майская ночь» (Ганна, дирижер В.В. Небольсин – с С.Я. Лемешевым, И. И.Масленниковой, Е.М. Вербицкой); «Пиковая дама» (Полина, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев – с Г.М. Нэлеппом, Е.Ф. Смоленской, П.Г. Лисицианом, Е.М. Вербицкой, А.П. Ивановым); «Чародейка» (Княгиня, дирижер С.А. Самосуд – с Н.П. Соколовой, Г.М. Нэлеппом, М.Г. Киселевым); «Декабристы» Ю.А. Шапорина (Стеша, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев). Многие из этих записей переизданы в последние годы на CD в России и за рубежом. В 1970-х вышла пластинка Вероники Борисенко с записью романсов П.П. Булахова, А.А.Варламова, А.Л. Гурилева (партия фортепиано А.Д.Макаров, Н.В.Корольков; фирма «Мелодия»). В XXI веке ценители творчества Вероники Борисенко получили возможность прослушивать ее записи на MP3 (серия «Великие исполнители России XX века. Вероника Борисенко»). В сборнике представлены арии из опер «Кармен», «Фаворитка», «Майская ночь», «Садко», народные песни и романсы, песни советских композиторов.

Награждена орденом Трудового Красного Знамени (1976).

Умерла в Москве 7 сентября 1995 года. Похоронена на Манихино-Троицком кладбище под Москвой.

В январе 1977 года, когда отмечалось 30-летие творческой деятельности Вероники Ивановны Борисенко, ее партнер по сцене Большого театра Артур Эйзен обратился к ней со словами, полными признательности к большой певице и артистке: «30 лет обычной, размеренной жизни кажутся долгим сроком. В искусстве, полном бурных исканий, сомнений, взлетов и падений, постоянных забот о состоянии и совершенствовании голоса, созданных ролей и создаваемых премьер, гастролей, – годы пролетают незаметно. И подчас только афиша, на которой появляются юбилейные цифры, заставляет поверить в это и задуматься.

Я знал о тебе как о замечательной певице с редким по красоте и силе голосом, слушал спектакли с твоим участием еще до своего поступления в театр. Кармен, Амнерис, Марфа, Весна, Любава, Груня во «Вражьей силе»… – эти образы радовали меня вместе со многими счастливчиками, побывавшими на спектаклях… Глядя на твою юбилейную афишу, я вдруг понял, что вот уже 20 лет пою в Большом театре и что многие мои работы связаны с твоими… Быть в спектакле с тобою рядом – большая радость. Создавая правдивые образы своих героинь, ты создаешь правду жизни на сцене».

Т.М.

Борисова Галина Ильинична

меццо-сопрано

род. 1941

«Спросите у нее: довольна ли она своей работой в театре… Не ждите жалоб: мол, зажимают, не дают петь… самым больным она считает недостаток времени для самосовершенствования…» – писал о певице концертмейстер Большого театра К.Л. Виноградов в начале ее пути на сцене.

Сегодня она, вероятно, скажет, что не все было сделано, как хотелось бы. Известно, что для большого мастера «совершенству нет предела».

Галя родилась 22 апреля. Ее мать, Ольга Михайловна, была ведущей солисткой Московского музыкального тетра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, и девочка рано приобщилась к театру, видела нелегкий труд актеров, знала его радости и огорчения. Она жила в этой атмосфере, занималась музыкой, и ее решение стать певицей не вызвало удивления.

Кончаковна. «Князь Игорь»

Галя поступила в музыкальное училище при Московской консерватории, где получила первые навыки вокала у педагога Л.М. Марковой. А через три года ее перевели в консерваторию. Училась и одновременно работала в вокальной группе Художественного театра, много бывала на репетициях и спектаклях. На старших курсах пела в Оперной студии, которой руководил солист Большого театра Ал.П. Иванов. О своем разговоре с ним, который решил дальнейшую судьбу Гали, вспоминал А.И. Орфенов, в то время руководитель оперной труппы Большого театра:

«В 1965 году он сказал мне, что в студии появилась очень перспективная молодая певица – меццо-сопрано, и рекомендовал ее послушать на предмет приглашения в Большой театр. Я ответил: «Ну куда нам еще меццо-сопрано? Архипова, Авдеева, Образцова, Синявская, Никитина, Леонова, Клепацкая, Левко – что она будет делать?» – «А ты послушай», – сказал А. Иванов. И мы послушали студентку Галину Борисову. Она произвела отличное впечатление. Хорошая вокальная подготовка (Г. Борисова – ученица Фаины Петровой, певшей на сцене Большого театра много лет), высокая общая музыкальная культура, стройная фигура, интеллигентность; ровный, гибкий голос, легко идущий и одинаково ровно звучащий как в верхнем, так и в низком регистре, – все это решило вопрос о принятии Гали в стажерскую группу, и через год ее уже перевели в оперную труппу…»

Она вышла на сцену в эпизодической партии Крестьянки в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, а уже во второй – Отрока в «Сказании о граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова была отмечена, о чем вспоминал позднее дирижер Б.Э. Хайкин: «Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара».

Во время стажировки Борисова спела семь небольших партий в разных операх. Когда приказом от 5 мая 1966 года ее перевели в солистки, она прибавила в этом же месяце еще три новых партии к своему репертуару. Сама певица вспоминает: «Когда меня приняли в оперную труппу театра, я начала с маленьких ролей и была этим довольна, потому что, как говорят у нас, «потоптала» сцену. Приобретался опыт работы с дирижером, общения со своими партнерами. Я считаю, что спеть маленькую партию гораздо труднее и ответственнее, чем спеть большую. Ты выходишь на несколько минут, и при этом надо привлечь внимание зрителя, не сделать никаких ошибок. Так, у меня были случаи, когда я выходила на сцену с одной-двух репетиций. Это, конечно, очень ответственно и, в общем-то, нежелательно, но в театре бывают ситуации, когда «горит» спектакль и надо выручать, надо мобилизовать все свои силы, волю, выдержку, эмоции, чтобы спеть на хорошем уровне, не подвести театр, спектакль и себя».

Орфенов шутя говорил, «что если будет нужно, то она может исполнить любую партию вплоть до Мефистофеля».

Борисова пела партии эпизодические, вторые и первые, абсолютно разные по характеру, для контральто, меццо-сопрано и почти сопрано. В результате в ее репертуаре оказалось 60 партий, и это случай довольно редкий.

Она спела Княгиню в «Русалке» и Лауру в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Ваню в «Иване Сусанине» и Наину в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки (премьера 1972 г.; постановка Б.А. Покровского).

Академический журнал «Советская музыка» в рецензии на спектакль отметил и Галину Борисову: «Мастерски в сценическом и вокальном отношениях выступила в небольшой, но драматургически важной партии Наины молодая артистка Г. Борисова. В созданном ею образе нет прямолинейности, лежащего на поверхности комизма. Ее Наина – в первую очередь злое, опасное существо, рисунок роли резко прочерчен. Запоминается мгновенное превращение старой и уродливой колдуньи в статную и величавую волшебницу, страшную своей мрачной красотой, исходящей от нее властной силой».

Она одинаково успешно пела партию Ольги и Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, создавая разные по возрасту образы очень убедительно и вокально, и сценически. А в его «Пиковой даме» – небольшую партию Полины (в сцене пасторали она же Миловзор) и позднее сложную партию Графини. И пресса отмечала: «Партия Полины прозвучала в исполнении Г. Борисовой. Мягкий звучный, «бархатный» тембр голоса певицы рисует образ уверенной в себе светской девушки. Ее спокойная логика контрастна пылкой мечтательности Лизы».

Одна из особенностей Борисовой в том, что в одной опере она могла исполнять несколько партий разного характера, и это ей одинаково удавалось. В опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского певица исполняла в разные годы пять партий: Мамки Ксении, царевича Федора, Хозяйки корчмы, Петровны и польской панны Марины Мнишек. О последней пресса писала: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, одинаково звучащим во всех регистрах, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Прекрасная кантилена, тончайшая нюансировка позволяют ей создать неповторимый образ коварной Марины Мнишек. Всего только раз выходит она на сцену, а сколько силы и обаяния отдано исполнению партии!»

Певицу привлекали натуры сильные, страстные, умеющие любить. Она мечтала спеть Марфу в «Хованщине» Мусоргского и спела. Газета «Советская культура» подтвердила успех: «…Встреча с новой Марфой порадовала: у Борисовой красивое, сильное меццо-сопрано, в котором отражаются глубина и сила чувств молодой раскольницы, естественно и сценическое поведение артистки. …На сцене певица привлекает своей артистичностью».

В опере А.П. Бородина «Князь Игорь» Борисова спела малозаметную партию Няни и эффектную страстную Кончаковну, которая всегда в репертуаре ведущих меццо-сопрано.

Она участвовала во всех операх Н.А. Римского-Корсакова, которые шли на сцене Большого театра. Помимо упомянутого Отрока, спела Алконоста в той же опере, Надежду и Власьевну в «Псковитянке», обаятельного Леля в «Снегурочке», характерную Ткачиху в «Сказке о царе Салтане», язычницу-колдунью Морену в «Младе». А в «Царской невесте» – Петровну, Дуняшу и одну из лучших своих партий – Любашу.

Эта партия была дипломной работой Борисовой в консерватории, а в 1974 году она успешно спела ее в театре, создав образ большой драматической силы. Исполняла и в других театрах – в Горьковском театре оперы и балета, в Киргизском оперном театре в городе Фрунзе. Режиссер этого театра М. Ахунбаев, который работал в Большом под руководством Б.А. Покровского на спектакле «Руслан и Людмила», познакомился с певицей в то время. И не раз слышал ее в своем театре, в том числе в «Царской невесте». В газете «Советская Киргизия» он писал: «Обладая красивым и мощным меццо-сопрано, Борисова свободно владеет всей палитрой красок своего голоса. Но, что особенно импонирует в ней режиссерам, – это прекрасное владение психофизическим аппаратом, что позволяет артистке не только вокально, но и сценически доводить образ до совершенства. С первого же появления Любаши – Борисовой в тереме Грязного ее ария, уже предвещающая трагедию, приковывает к себе внимание зрителя. Внешне спокойная, актриса голосом выдает внутреннюю напряженность и будущую безысходность судьбы героини. В каждой сцене Г. Борисова разная, каждую сцену она проводит так, как диктует музыкальный материал. То это лирически красивое меццо-сопрано, то трагическое форте, то почти шепот. В этом мастерство певицы-актрисы, именно актрисы. От первой до последней ноты мы видим образ Любаши в развитии. Спасибо ей за такую Любашу!»

В опере «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова певица исполнила две контрастные партии – деревенской ведьмы Солохи и российской царицы Екатерины. Оценку этой работе дал журнал «Дни нашей жизни»: «Черт вынужден довольствоваться лишь одной подлинной Солохой – Галиной Борисовой. Ее ведьма не страшна, но тонка и загадочна, как восточный орнамент, коварна, как дьявольское зелье. Если искать в спектакле конкретный метатеатр, то в первую очередь надо смотреть Солоху Борисовой. Если вам нужен пример, как тактично оставаться примой в характерных ролях – смотрите Борисову. Дискретную речитативную партию она вокализирует. Дается полнокровный альтовый звук, и при этом не страдает отчетливость дикции. Актриса в буквальном смысле протанцевала каждую фразу и интонацию, сопровождая каждую ноту многозначительным пластическим подтекстом».

В освоении зарубежной оперной классики Борисова шла тем же путем – от небольших партий к ведущим. Она спела Флору в «Травиате» Дж. Верди, Кэт и Сузуки в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини, Зибеля в «Фаусте» Ш. Гуно, Керубино в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Ипполиту в «Сне в летнюю ночь» Б. Бриттена. А в 1973 году осуществила еще одну свою мечту – спела Кармен в одноименной опере Ж. Бизе.

Это было непросто. В Большом театре немало замечательных исполнительниц этой коронной партии меццо-сопрано. Но если Н.А. Обухова, В.А. Давыдова, М.П. Максакова остались в воспоминаниях других, то исполнение И.К. Архиповой и Е.В. Образцовой ей хорошо было известно. Предстояла серьезная работа, чтобы занять свое место в ряду этих выдающихся певиц. Певица рассказывала: «Над этой партией я очень много работала. После того, как была подготовлена музыкальная часть роли, приступила к репетициям с главным режиссером ГАБТа Б. Покровским. Он оказал мне неоценимую помощь в разработке сценического образа моей героини. «Вы должны петь для глаз, – говорил Борис Александрович. – Образ может быть создан только при нераздельном единстве голоса, пластики и драматической игры…» Здесь я много танцую, играю на кастаньетах, вообще нахожусь в движении. Но мы с Борисом Александровичем обращали внимание в первую очередь не на внешний рисунок роли.

Я много думала о характере Кармен и стремилась показать ее страстной и нежной, беззаботно танцующей и вдруг замершей от трагических предчувствий, гордой и ранимой, умеющей глубоко чувствовать, бесконечно обаятельной – словом, реальной женщиной со всеми противоречиями ее душевного склада. Мне хотелось, чтобы поведение Кармен на сцене было как можно более естественным, органично вытекало из ее характера. Она танцует, потому что весела, влюблена, танец – выражение ее чувства. Она поет, потому что не может не петь, поет сама ее душа… Насколько мне это удалось – судить зрителям».

По общему признанию, партия и вокально, и сценически певице удалась.

Режиссер Н.Ю. Никифоров писал в газете «Советский артист»: «Галина Борисова шла к своей Кармен долгим и трудным путем. В своей трактовке она смело расправляется с ключевой проблемой, встающей перед каждой исполнительницей этой многосложной и великой партией, созданной гением Бизе. Это вопрос о характере взаимоотношений Кармен с Эскамильо. Борисова смело выдвигает здесь свои аргументы: для нее влюбленность в Эскамильо – это просто дань всеобщего восхищения местным кумиром, но вовсе не личная привязанность.

Любовь – спор с Хозе, в который она оказывается втянутой силой судьбы, не прекращается и тогда, когда Хозе нет на сцене. Кармен Борисовой необходимо вырвать из себя эту любовь ради спасения собственной жизни, ибо предчувствие рокового исхода не покидает ее уже с первого акта. Нельзя не отметить, что балетно-пластический рисунок роли, особенно танец с кастаньетами, которыми Г. Борисова овладела просто мастерски, доведен у нее до совершенства.

Конечно, все эти достижения оказались возможными благодаря большой музыкальной «освобожденности» певицы, легкого и непринужденного контакта с дирижером Юрием Симоновым. На сцене театра появилась новая, ни на кого не похожая Кармен».

А в журнале «Советская музыка» выступил с большой статьей артист оркестра Большого театра А.В.Ивашкин, в которой отмечены главные достоинства исполнения: «…Борисовой чужда как однозначность характера, так и его гипертрофированность. В результате создается образ цельный, своеобразный. Он выписан единой, хотя и не прямой линией. Но у Борисовой более всего поражает безупречная слитность пения и игры. В «Кармен» единство этих двух начал просто необходимо: пение и сценическая игра – две равно естественные стихии образа героини.

Борисова не позволяет себе вокальных «вольностей». Чуждо ей и «любование» красивыми нотами. Собственно звуковедение не составляет для певицы проблемы. Корректность манеры, свойственная пению Борисовой, во многом способствует цельности образа. Прекрасное cantabile, точная фразировка неизменны и в речитативах, и в сольных номерах, и в ансамблях.

Вокальное мастерство певицы позволяет ей с помощью только голоса выразить многие оттенки драматической ситуации.

Пластика Борисовой – это не только движения, не только поразительная мимика, но и на редкость красивые позы… они своего рода «исходные позиции для дальнейшего пластического развития образа. Главное, что впечатляет в интерпретации Борисовой, это великолепное чувство меры и вкус».

У Борисовой была своя трактовка образа, о которой она говорит: «Кармен ни в коем случае не вульгарна; это чрезвычайно одаренная, естественная натура, с удивительно развитой интуицией. Трагедия этой героини в том, что ее любят все, а она – никого. Кармен все время ждет того, кого могла бы полюбить». С огромным успехом певица пела эту партию в Киргизском оперном театре и в Рижской опере.

Через два года Борисова спела еще одну желанную партию – Амнерис в опере «Аида» Дж. Верди. Впервые она услышала ее в восемнадцать лет в исполнении румынской певицы Елены Черней. Борисова в то время уже занималась вокалом и понимала, как трудна эта партия с верхними нотами и какой сложный характер у этой героини.

Ей снова предстояло доказать, что она может ее петь после опытных исполнительниц Архиповой и Образцовой. И над этой партией певица работала с Б.А. Покровским, который помог ей создать сценический образ, вокалом она владела.

Амнерис. «Аида»

Газета «Советский артист» писала о ее выступлении в этой опере, прежде всего о вокальной стороне исполнения: «Г. Борисова обладает красивым меццо-сопрано большого наполнения по всему диапазону, контральтовые звуки нижнего регистра мягко переходят в меццо-сопрано; ровно, свободно звучат у певицы и «верха». Она безукоризненно филирует звук, что помогает ей тонко обогащать эмоциональными нюансами музыкальную фразу. Великолепный сильный голос, темперамент, живая творческая мысль, неиссякаемое трудолюбие – вот составные одаренности певицы, позволяющие ей решать различные сценические задачи, решать убедительно, по-новому и в полном соответствии с замыслом композитора и постановщиков».

Шаг за шагом раскрывается состояние ее героини: Амнерис появляется красивая, надменная и уверенная в своей власти. Но при виде Радамеса и Аиды ее охватывает смятение, страх и горькое предчувствие, и этого не может скрыть даже гнев. Далее, в ожидании Радамеса все нежнее звучит зовущий любимого голос, но появление Аиды в ее покоях снова пробуждает в ней сомнения и мысль, что она бессильна перед соперницей. В сцене торжества на площади, когда отец соединяет ее с Радамесом, столько страсти и победного ликования в ее голосе. А в сцене «Судилища» эти чувства сменяются мольбой, мукой, страданием. Как говорилось в заключении статьи, «трагедия Амнерис – Борисовой не только в том, что она отдала своего возлюбленного в руки палачей-жрецов. Ее трагедия – в ее любви и ревности, оказавшейся сильнее этой любви, и в слишком позднем прозрении».

С такой же убедительной силой певица создала еще два глубоких вокально-сценических образа в операх Дж. Верди – Принцессы Эболи в «Дон Карлосе», выразив драматизм ее неразделенной любви, и цыганки Азучены в «Трубадуре» с ее трагической судьбой.

Г. Борисова абсолютно владеет музыкальным языком и стилем произведений современных композиторов. Предпочтение она отдает С.С. Прокофьеву. Она прониклась его музыкой еще в консерватории, потрясение получила от оперы «Война и мир» в Большом театре. О своих впечатлениях и партиях в операх этого композитора певица рассказала: «Музыкальный язык его неповторим, необычайно логичен, лаконичен, краток. Пусть нет в образах больших арий, а есть небольшие ариозо, диалоги, речитативы, близкие к человеческому говору, – но все это создает скульптурный прокофьевский мелодический образ. Бесконечно меняющиеся мелодии завораживают своей красотой. Музыка то могучая, торжественная, то надломленная, то грустная, то смеющаяся, то нарочито грубая. Эти бесконечные контрасты в музыке и привлекают меня в С. Прокофьеве.

Мои партии в операх С.С.Прокофьева очень мною любимы: и великосветская обольстительница Элен, и кроткая княжна Марья, и самобытная цыганка Матреша, и Соня. Все они разные, противоположные. Для каждой я пыталась обрести свою интонацию. Вообще-то она уже дана в музыке, задан и музыкальный образ, и жест, и походка, и манера двигаться – все есть в музыке. Певцу открываются большие выразительные возможности, которые он должен использовать!! Но особенно мне дороги образы Бланш в «Игроке» и Дуэньи. Две противоположности: обе коварны, но первая – молодая, красивая, элегантная, утонченная, вторая – старая, уродливая, грубая, но очень жизнелюбивая. И все это есть в музыке. Я это очень остро чувствую».

О ее Дуэнье критика писала: «…главная пружина действия – Дуэнья. В исполнении Г.Борисовой эта героиня такова, что действительно может дать имя опере… Великолепная сцена обольщения Мендозы, меняющиеся интонации певицы даже зрителя заставляют почти поверить, что Дуэнья вовсе не старуха. Обаяние этой ловкой бестии, в финале догоняющей Мендозу с воплем «Я буду век тебе верна!», не подлежит никакому сомнению, и с ним ничего не мог поделать даже Б.Покровский, видимо, желавший уравнять Дуэнью в уродстве с ее новообретенным супругом».

В репертуаре певицы были еще две партии в опере С.С.Прокофьева «Семен Котко».

Борисова пела также в операх «Октябрь» В.И. Мурадели и «Оптимистическая трагедия» А.Н.Холминова, в которых она убедительно создала противоположные образы светской Графини и женщины-Комиссара, противостоящей анархистам; «Неизвестный солдат» и «Зори здесь тихие» К.В. Молчанова, где исполнила партии жены Комиссара и Риты Осяниной, одной из пяти девушек, остановившей продвижение в наш тыл группы фашистов.

К вершинам исполнительского мастерства певицы относится образ Плюшкина в опере «Мертвые души» Р.К. Щедрина. Газета «Московская правда» писала: «Плюшкин – одна из последних работ Галины Борисовой, роль гротескного плана. Актриса выработала особую походку, манеру держаться, изменила не только внешность, изменила голос, сам тембр его – мы слышим изломанные интонации, хрипы, всхлипы, перед нами действительно дряхлый старик, смешной, жалкий. Но в том-то и сила актрисы, что, показывая человека, в котором унижено человеческое и который не сознает своего истинного несчастья, она пробуждает в зрителях сожаление о загубленной впустую жизни, протест против бессмысленного, бездуховного, растительного существования».

Высоко оценил ее работу музыкальный критик Иннокентий Попов: «Чрезвычайная подвижность вокальной партии, насыщенной скачками на большие интервалы, соединена здесь со сценическим рисунком, до крайности заостренным, напоминающим «капричос» Гойи, Г. Борисова, однако, чувствует себя в этих «предлагаемых обстоятельствах» свободно и непринужденно».

Плюшкин. «Мертвые души»

Как большую удачу оценили эту работу дирижеры Е.Ф. Светланов и К.П. Кондрашин. С ними был согласен и режиссер Г.М. Геловани: «…как смогла эта эффектная и стройная молодая женщина так мастерски перевоплотиться в старого, шаркающего ногами скопидома?! Случайным ли было это «попадание», или оно явилось плодом подлинно высокого мастерства? …наблюдая эту певицу-артистку в различных образах, я всегда убеждался в том, что перед зрителями каждый раз предстает подлинный Профессионал».

Больших успехов достигла Борисова и в концертном исполнительстве. «Я не делаю разграничения между оперной классикой и камерной музыкой, – говорит Галина Ильинична. – Думаю, что оперный певец не должен пренебрегать такой отличной школой, как выступления в камерном жанре. Ведь если в опере певцу помогают партнеры и такие факторы, как декорации, костюмы, свет, то на камерной сцене две-три минуты исполнитель остается один на один со слушателями. За это время нужно суметь воссоздать целую музыкальную картину, дать эмоционально насыщенный образ, законченный и в музыкальном, и в драматическом развитии. Я бы использовала такое сравнение: опера – это живопись маслом, а камерная музыка – пастель, миниатюра. Художник должен пробовать себя в различных жанрах. Только так, на мой взгляд, может совершенствоваться мастерство».

Первый сольный концерт певицы состоялся в институте им. Гнесиных. На него откликнулась в журнале «Советская музыка» Н.Д. Шпиллер. Она подробно разобрала достоинства и недостатки исполнения. Недостатки естественны для первого концерта, тем ценнее достоинства. Вот несколько штрихов: «Галина Борисова обладает прекрасными вокальными и сценическими данными. Она умеет владеть собой, держится уверенно и спокойно. Интерпретация многих исполненных ею произведений отличалась простотой и задушевностью: чувствовалось, что артистка верит в то, что она выражает. Правда, иногда задушевность у нее граничила с сентиментальностью. Но врожденная одаренность не только не допускала перейти положенную грань и впасть в дурной вкус, но и помогала певице преодолеть ложный темперамент и «вернуться» в устойчивые берега академического искусства. <…> Редко исполняемое сочинение того же автора (Булахов) «Не хочу» было спето очень ярко и тонко. Борисова вложила в его интерпретацию много обаяния, подлинного артистизма и благородного темперамента…<…>… Цыганская песня Верстовского, где певица продемонстрировала чудесный бархатный тембр голоса. <…> Романс «Медлительной чредой» Ю.А. Шапорина был спет очень выразительно, музыкально, с чувством формы. <…>«Ариозо матери» А. Новикова оставило хорошее впечатление».

Шпиллер отметила также хорошее исполнение Борисовой романсов и арий А.С.Даргомыжского, двух миниатюр Д.Д.Шостаковича и трех песен К.В. Молчанова на стихи С.А. Есенина «Край ты мой заброшенный», «Эх, тальяночка» и «Хороша была Танюша», спетые с большим настроением.

С годами Г. Борисова стала признанной концертной певицей. У нее большой репертуар из произведений М.И. Глинки, М.А. Балакирева, А. Л.Гурилева, особо любимых П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, из зарубежных – Г. Малера, из современных – Г.В. Свиридова, Р.К. Щедрина, К.В. Молчанова… Она была первой исполнительницей произведений этого композитора – трех миниатюр «Лютня певицы», «Бьют барабаны» и «Вновь весна» из древнекитайской поэзии и двух сонетов Ф.Петрарки «Уходит жизнь» и «Вздыхаю». Аккомпанировал певице на концерте сам композитор. Борисова участвовала в симфонических концертах – в исполнении кантаты «Александр Невский» С.С. Прокофьева и «Реквиема» Дж. Верди.

Певица много гастролировала по стране, пела концерты и спектакли. Из спектаклей – «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Кармен», «Аиду», «Царскую невесту». В Киргизском оперном театре она спела в опере А.П.Петрова «Петр I» партию Екатерины, которой нет в репертуаре Большого.

Борисова гастролировала в Польше, ГДР, Венгрии, Болгарии, Чехословакии, Австрии, ФРГ, Франции, Японии, Италии, США.

Вот несколько отзывов из американской прессы.

Газета «Вашингтон пост»: «Г. Борисова произвела прекрасное впечатление в небольшой, но драматически насыщенной роли Марины («Борис Годунов»)».

Газета «Нью-Йорк» пост»: «Особенно запоминающимся было перевоплощение Г. Борисовой из пустой и алчной Бланш («Игрок») в юную, озорную Ольгу («Евгений Онегин») или царственную и неотразимую Марину («Борис Годунов»). Казалось, вместе с ролью менялся ее голос, расцвечиваясь удивительно богатыми красками».

Газета «Лонг-Айленд пресс»: «С большим обаянием спела Г. Борисова Полину, продемонстрировав великолепный голос…»

Большим событием стал фестиваль, посвященный П.И. Чайковскому в Испании в Мадридской филармонии, где состоялось концертное исполнение «Пиковой дамы» с участием солистов Большого театра М.Ф. Касрашвили, В.В. Богачева, Н.Н. Решетняка и Г.И. Борисовой в партии Графини. Прием публики был горячим, оценки прессы высокие. Газета «Espectaculos» писала: «Партия Графини прозвучала в исполнении Г. Борисовой, замечательный контральтовый тембр голоса, которой отличается редкой звучностью и густотой».

В 1987 году Г.И. Борисова получила звание народной артистки РСФСР. В 2001-м награждена орденом Почета.

В настоящее время Галина Ильинична преподает в РАТИ, она – профессор. Ее ум, образованность (она прекрасно знает литературу, связанную с ее профессией, интересуется вообще литературой, историей искусств, общей историей), стремление постоянно совершенствоваться, внимательно принимать критику и работать как можно больше – все это поможет и ее ученикам пройти такой же плодотворный творческий путь, если они этому последуют.

С участием Г.И. Борисовой записаны оперы «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Пиковая дама» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Сказание о граде Китеже» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Чио-Чио-сан» (дирижер М.Ф. Эрмлер), «Мертвые души» (дирижер Ю.Х. Темирканов), «Зори здесь тихие» (дирижер А.Н.Лазарев).

Записаны сольные программы из произведений И.С.Баха и Г. Генделя.

Л.Р.

Бурлак Иван Павлович

баритон

1893–1964

Об этом певце написано очень мало, а между тем коллеги по сцене отзывались с уважением о его незаурядном таланте и мастерстве. Так, С.Я. Лемешев в книге «Путь к искусству», вспоминая свой приход в Большой театр, писал: «В 30-х годах искусство Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в его стенах выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими так отчетливо и ясно перед музыкальной сценой… Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак…».

Демон. «Демон»

Родился Иван Бурлак (настоящая фамилия Стрельцов) 6 (18) января 1893 года в селе Алексеевка Новооскольского уезда Курской губернии (ныне Белгородская область). Пению обучался на высших музыкально-драматических курсах при Московской консерватории, затем в консерватории на теоретическом отделении, где готовился к профессии дирижера. В 1914 году он сдал экстерном экзамен на звание хормейстера в Московском синодальном училище и был приглашен в Харьковскую оперу хоровым дирижером. Здесь обратили внимание на его вокальные данные, посоветовали заняться вокалом. Голос был поставлен от природы, к тому же – сильный, красивого тембра. Именно благодаря вокальным данным и упорной работе И.П. Бурлак, не имея вокальной школы, достиг того, что стал солистом Харьковской оперы, а в 1921 году был приглашен в оперную труппу Большого театра, где работал до 1955 года.

В репертуаре Бурлака было около пятидесяти партий, самых разнообразных по характеру, что уже само по себе говорит о творческих возможностях певца.

Сначала он пел партии второго плана, такие, как Нарумов в «Пиковой даме» и Ротный в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Щелкалов в «Борисе Годунове» М.П.Мусоргского, Маркиз в «Травиате» Дж.Верди, Моралес и Данкайро в «Кармен» Ж.Бизе, и много других. С годами перешел на исполнение ведущего репертуара, где в полной мере раскрылось его вокально-сценическое искусство. Это – Сильвио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Свадьбе Фигаро» и Дон Жуан в одноименной опере В.А. Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, граф Ди Луна в «Трубадуре», Амонасро в «Аиде», Риголетто в одноименной опере Дж. Верди; Елецкий в «Пиковой даме», заглавные партии в операх «Мазепа», «Евгений Онегин» П.И.Чайковского и «Демон» А.Г.Рубинштейна.

К безусловным творческим достижениям певца относится партия Черта в опере П.И. Чайковского «Черевички». Газета «Труд» об этой работе писала: «Беса поют артисты А. Иванов и И. Бурлак. У обоих превосходные, сильные голоса, оба, каждый по-своему, хорошо изображают эту фантастическую фигуру. Но у Бурлака образ дан ближе к замыслу авторов, вовсе не романтизирующих этот образ, а осмеивающих его. Поэтому одна из ярчайших страниц партитуры – заклинание погоды, вызов вьюги – у Бурлака получается убедительнее».

Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Петра в опере А.Н. Серова «Вражья сила». Выступлению на сцене предшествовала огромная творческая работа, о которой рассказал сам певец в газете «Советский артист» в рубрике «Как мы готовим роли»: «Роль Петра большая по объему, требует огромного напряжения творческой энергии. Петр почти все время на сцене, и всегда он в центре внимания. Если он «говорит» – нужно петь предельно выразительно, если молчит – играть и молча». Работа получила положительную оценку критики, отмечавшей высокий исполнительский уровень, уверенность и сценическую свободу певца.

Дон Жуан. «Дон Жуан»

В его творческой биографии особое место заняли партии в операх советских композиторов. И. Бурлак участвовал в премьере «Декабристов» В.А. Золотарева в 1925 г., где исполнил партию Трубецкого; в премьере «Тупейного художника» И.П. Шишова в 1929 г. (партия Аркадия); в опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (партия Нагульнова)…

Во время Великой Отечественной войны певец оставался в Москве и выступал в филиале Большого театра, в составе концертных бригад выезжал на фронт.

Концертная работа всегда оставалась одной из граней творческой деятельности певца. Он включал в своей репертуар арии из опер и романсы П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.С. Даргомыжского, Э.Ф. Направника, песни М.А. Балакирева, А.Е. Варламова, Ф. Шуберта…

Вот далеко не полный маршрут его гастролей по стране: Рязань, Киров, Владимир, Тула, Курск, Саратов, Омск, Кострома, Энгельс, Ульяновск, Орел, Астрахань, Евпатория… В Иркутске и Казани он выступил в спектаклях «Риголетто», «Демон», «Севильский цирюльник».

Риголетто. «Риголетто»

Вот некоторые отзывы на выступления И. Бурлака:

«Его концертные выступления оставляют цельное и глубокое впечатление. Владеющий прекрасным баритоном и великолепной вокальной техникой, артист никогда не ставит своей целью примитивную демонстрацию этих своих качеств. Наоборот, при помощи своей техники и природных данных, И.П. Бурлак с громадным художественным чувством и тактом раскрывает содержание исполняемого произведения и замыслы автора. Вокальная сторона его исполнения почти безукоризненна» («Коллективист», г. Евпатория, 1938 г.).

«И. Бурлак обладает прекрасным, чарующим своей мягкостью, сильным баритоном. Исполнение – на высоком художественном уровне. Особенно запоминается каватина Фигаро из оперы «Севильский цирюльник». Это одна из труднейших арий, была исполнена с поразительной легкостью и блестящим мастерством» («Курская правда», 1939 г.).

«Бурлак обладает выдающимися вокальными способностями. Его баритон звучный, полный, обширного диапазона, хорошо разработан. Вокальная техника певца на большой высоте. Голос звучит, как послушный инструмент, легко преодолевая любые трудности вокальной техники, дикция чистая, ясная» («Коммунист», г. Саратов, 1941 г.).

«Артист уже 26 лет на сцене Большого театра, и что особенно поражает у него, – вопреки огромному большинству певцов, – время точно над ним не властно: голос его сохранил всю полноту звучания и свободу исполнения» («Кировская правда», 1944 г.).

«Творчество Бурлака характеризует непосредственность и искренность исполнения, широта диапазона и легкость подачи звука.

Романсы Чайковского были исполнены ярко и темпераментно, с подкупающей лиричностью. С особенной задушевностью прозвучала русская песня «Ноченька». Концерт прошел с большим и заслуженным успехом» («Красноярский рабочий», 1949 г.).

Любители вокального искусства платили певцу искренней симпатией. Как писала одна из газет во время гастролей И. Бурлака в г. Владимире, «каждое его выступление награждалось долго не смолкающими аплодисментами… Приходилось вновь возвращаться, еще и еще раз исполнять арии из классических опер…».

Творческий путь певца не был безоблачным. Иногда критика отмечала и некоторые недостатки его исполнения, так, например, по ее мнению, не очень удалась Бурлаку партия Нагульнова, порой упрекали его и за излишнюю аффектацию и оперные штампы в концертном исполнении. Но при этом дирижеры охотно работали с певцом, а это были выдающиеся В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, М.М. Ипполитов-Иванов, С.А. Самосуд, А.Ш. Мелик-Пашаев, К.П. Кондрашин. Над образами он работал с такими же знаменитыми режиссерами: Р.В. Василевским, А.А. Саниным, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским и другими. Все они отличались необычайной требовательностью и к вокальному, и к сценическому мастерству.

Его вклад в искусство был значительным, и в юбилейном для Большого театра 1951 году (175-летие театра) Иван Павлович получил звание народного артиста РСФСР.

В 1955 году певец оставил сцену, работал педагогом и режиссером Всесоюзного государственного концертного объединения.

Скончался в Москве 21 сентября 1964 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Ни одни воспоминания об оперной труппе Большого театра 1920– 1950-х гг. не обходятся без упоминания имени Ивана Павловича Бурлака.

С участием певца записаны оперы «Богема» Дж. Пуччини (Марсель; дирижер С.А. Самосуд) и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно (Меркуцио; дирижер А.И. Орлов).

Л.Р.

Валайтис Владимир Антонович

баритон

1923-1987

«Валайтис всегда был творчески взволнован; обладая хорошей вокальной техникой, он никогда не «доверит» этой технике ни одной ноты, не вложив в нее искренних и сокровенных чувств. И вместе с тем, он внешне всегда сдержан, отчего и пение, и весь артистический облик носят мужественные, по-особенному значительные черты», – говорил о ведущем лирико-драматическом баритоне Большого театра 1957–1980 годов Владимире Валайтисе выдающийся оперный дирижер Борис Хайкин, который часто работал с певцом, в том числе над премьерами «Летучего голландца» Р. Вагнера, «Реквиема» Д.Б. Кабалевского, часто дирижируя операми с его участием. Мужественность образов артиста, отмеченная Б.Э. Хайкиным, во многом предопределена его собственной судьбой, фронтовой биографией.

Граф Альмавива. «Свадьба Фигаро»

Владимир Валайтис родился 22 апреля 1923 года на Украине – в селе Ситковцы Винницкой области в семье рабочего-железнодорожника, литовца по национальности. В доме Валайтисов все пели и играли на народных инструментах, по вечерам составлялся целый семейный оркестр. Владимир владел гитарой, мандолиной, балалайкой, домрой, любил народные песни, особенно «Ноченьку» и «Взял бы я бандуру». Однако о поприще музыканта тогда и не мечтал.

Он окончил десятилетку, когда началась война. Рыл окопы, потом был мобилизован, зачислен в Харьковское военное авиационное училище связи, которое было эвакуировано в Ташкент. После ускоренного – годичного курса в ноябре 1942 года младший лейтенант Владимир Валайтис прибыл по назначению под Сталинград, где формировалась 17-я воздушная армия генерала С.А. Красовского (позже ею командовал генерал В.А. Судец). В ее 26-м полку связистов, командуя радиовзводом, Валайтис прошел от Сталинграда – через юг Украины, Молдавию, Румынию, Болгарию, Югославию – до Вены. За участие в Ясско-Кишиневской операции полк получил название Кишиневского, и к его знамени был прикреплен орден Красной Звезды. В числе 516 человек, награжденных правительственными наградами, был и В.А. Валайтис.

Впоследствии, когда артиста спрашивали, как сказались на его характере война, служба в Советской Армии, он отвечал: «Фронт и армия стали для меня истинной школой жизни. Там я узнал по-настоящему, что такое дружба, товарищество, научился подчинять свои желания интересам коллектива. Я понял, что такое сознательная дисциплина. А это, поверьте, для артиста важно не меньше, чем для солдата».

Однополчанин Владимира Антоновича рассказывал, что Владимира Валайтиса знали не только как образцового офицера и радиста, но и как чудесного исполнителя песен военных лет: «Бывало, возвратятся солдаты с боевого дежурства, усталые от напряженной работы, а послушают Владимира, и усталость у людей проходит, и радостнее делаются их лица». А пел он в минуты затишья, перед вылетами на задания, на взлетных площадках фронтовых аэродромов «Землянку» и «Огонек», «Прощай, любимый город» и «Темную ночь», русские и украинские народные песни… В полку Валайтиса называли «наш Шаляпин» и особенно любили слушать, как он поет «Шотландскую застольную» Л. Бетховена. Сейчас это трудно себе представить, но в 1944 году в армиях фронта проводились смотры художественной самодеятельности. Лучшие номера были показаны Военному совету фронта во главе с главнокомандующим – генералом армии (позднее маршалом Советского Союза) Ф.И. Толбухиным. Большой успех выпал на долю лейтенанта Владимира Валайтиса, чье выступление особенно понравилось главнокомандующему.

По окончании войны будущий артист был отчислен из полка в Ансамбль песни и пляски 3-го Украинского фронта, где стал солистом. В 1946 году, во время своего первого послевоенного отпуска, решил прослушаться в Харьковскую консерваторию – и был принят! Но из военного ансамбля его тогда не отпустили… В рядах Советской Армии Валайтис оставался до 1952 года, хотя ему очень хотелось учиться. А потом, когда ему было уже под тридцать, все-таки осуществил свою мечту о профессиональном вокальном образовании, поступив в Харьковскую консерваторию. Он учился в классе профессора П.В. Голубева, который стал для него чутким и внимательным наставником, и в 1957-м окончил вокальный факультет с отличием. Здесь, в оперной студии, Валайтис приобрел первый сценический опыт, исполнив басовые партии, – Короля Рене в «Иоланте» и Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.

1957 год явился знаменательным для Владимира Валайтиса еще и тем, что он был принят в стажерскую группу Большого театра, а вскоре стал солистом. Его первой партией в конце сезона стала такая сложная трагическая роль, как Ланчотто Малатеста в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский, где выпукло проявились богатые вокальные и сценические возможности артиста, глубокое проникновение в замысел композитора и точное раскрытие образа. Удача окрылила певца, тем более что он получил одобрение такого взыскательного художника, как дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.

Князь Игорь. «Князь Игорь»

Дальше в репертуаре певца был ряд небольших партий для высокого баса – Ротный в «Евгении Онегине», Барон в «Травиате» Дж. Верди, Офицер в «Риголетто» Верди и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ловчий в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Весовщиков в опере Т.Н. Хренникова «Мать» по одноименному роману А.М. Горького, которые, по словам коллег, он готовил очень тщательно и пунктуально. Это было время поиска своего репертуара, своего творческого лица.

Долгое время В. Валайтис был единственным исполнителем партии графа Альмавивы в опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую впервые спел в 1958 году. «Партия эта, возможно, далась ему не сразу, так как по своему эмоциональному «зерну» была слишком далека от личных и артистических свойств, присущих Валайтису, – писал о подходе артиста к образу Альмавивы Б.Э. Хайкин в очерке о певце, опубликованном в 1964 году журналом «Советская музыка». – Самовольный граф твердо убежден, что все окружающее существует только для его, графа, удовольствия. Этот весьма темпераментный молодой человек порой попадает впросак. Однако и сам очень изобретателен и оказывается достойным противником Фигаро… Партии Альмавивы и Фигаро диаметрально противоположны по музыкальным образам. Даже в тех случаях, когда Альмавива и Фигаро интонируют одну и ту же музыкальную фразу, у каждого из них она приобретает совершенно иное значение. Сконцентрированный, несколько сомбрированный тембр В. Валайтиса не всегда отвечал основным контурам партии Альмавивы. Приходилось облегчать звук, искать более светлые краски, тем более что ария графа в начале третьего акта требует большой подвижности, совершенно несовместимой с грузным звучанием голоса. Между прочим, я убежден, что изучение партии, по своим музыкально-вокальным требованиям не совсем соответствующей природным свойствам артиста, особенно полезно, ибо заставляет искать надлежащие приспособления, которые в конечном счете расширяют диапазон артиста, обогащают его музыкально-драматические возможности». С годами образ не потускнел, а только приобретал новые краски, становился ярче и полнокровнее.

К своим лучшим работам артист шел постепенно, оттачивая мастерство на разнообразии малых ролей. Журан в «Чародейке» П.И. Чайковского, Польский гонец в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Скоморох в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Фиорелло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Французский офицер в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Данкайро в «Кармен» Ж. Бизе – эти и другие, совершенно разные по музыкальному и образному материалу партии были лишены легковесных внешних эффектов, отличались яркостью и эмоциональностью, обеспечивали сценическую свободу. По словам Бориса Хайкина, Валайтис никогда сам не говорил о своих достоинствах, и у него хватило терпения дождаться, когда о них заговорят другие, хотя это и произошло, может быть, несколько позднее, чем следовало бы.

Расцвет творчества артиста пришелся на 1960 – 1970-е годы. Начиная с роли Петруччио в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина (1960), Владимир Валайтис поет Эскамильо в «Кармен», Голландца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Амонасро в «Аиде», Форда в «Фальстафе», Ди Позу в «Дон Карлосе», Риголетто в опере «Риголетто» Дж. Верди, Елецкого, Онегина, Мазепу, Томского в операх Чайковского, Князя Игоря в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова… Репертуар артиста охватывает практически все ведущие баритоновые партии в русских и зарубежных операх, в равной степени как драматические, так и лирические. Чуждый оперной нарочитости, он создавал образы, исполненные художественной достоверности.

Значительной вехой его творчества стала работа в «Летучем голландце» – исключительно трудная и напряженная. Но вначале образ, созданный артистом, его вокальная сторона, принимались не «на ура». Оперу ставил в Большом театре немецкий режиссер И. Херц (1963), незадолго до этого выпустивший премьеру в Лейпциге. Дирижером-постановщиком был Б.Э. Хайкин. Сама постановка была принята критикой весьма неоднозначно, подвергались ее нападкам и исполнители главной партии. Однако оправданием служило то, что на их долю выпали большие сложности, исходящие от режиссерского замысла, который вступал в противоречие с партитурой Р. Вагнера. «Смешение фантастических и реальных черт в этом образе создает для актера ряд необычных трудностей, – читаем в статье, опубликованной после премьеры «Летучего голландца» в журнале «Советская музыка». – Здесь больше чем где-либо необходимы чувство меры и строгий вкус, равно как и актерская смелость в создании сценического рисунка. Рисунок, в данном случае избранный режиссером, безусловно интересен, хотя и грешит изощренностью, несвойственной, на наш взгляд, музыке оперы. Херц сознательно стремился создать не столько вагнеровского, сколько гофмановского героя, загадочного и психологически усложненного. Народно-легендарное начало в трактовке образа ощущается только при первом появлении Голландца, когда тот сходит с призрачного корабля в живописном костюме эпохи Возрождения (намек на первоисточник легенды, относящийся к XVI веку). Потом он исчезает за камнем, и когда появляется вновь, то предстает перед капитаном Даландом уже в одеянии XIX века. Теперь это типичный романтический герой – по внешнему облику отнюдь не моряк, а скорее художник, поэт, несущий на челе и в сердце печать мировой скорби… Внутренне обосновать подобное несоответствие – задача нелегкая даже для опытнейшего актера. Естественно, что исполнителям роли Голландца – В. Валайтису и М. Киселеву – полностью с нею справиться пока не удалось…» И еще: «Голландца поет В. Валайтис. Он стремится создать серьезный вагнеровский образ. Он избегает штампованных оперных жестов. Он мрачен, серьезен. Но вот начинается монолог Голландца в первом действии, и… в пении актера слышится напряженность. О безразличии, усталости, «мировой скорби», надежде, просветлении, отчаянии – обо всех великолепных контрастах этого монолога приходится только догадываться…» Впоследствии эта роль артиста совершенствовалась и обретала значительность.

Скарпиа. «Тоска»

Через год на родине композитора, в Лейпцигской опере, Владимира Валайтиса, а также солистов Большого театра, занятых с ним в спектакле «Летучий голландец», – Маргариту Миглау и Антона Григорьева приветствовали самыми горячими аплодисментами, а немецкие газеты отмечали высочайшее исполнение вагнеровских героев советскими артистами.

Несомненной удачей артиста стала роль Скарпиа в блистательной постановке Б.А. Покровским оперы «Тоска» Дж. Пуччини (1971), которая с тех пор идет на сцене Большого театра без малого тридцать лет. Сам постановщик видел Скарпиа не просто «Злодеем Злодеичем». «Образ злодея и насильника должен возникнуть в сознании каждого зрителя, но играть злодея и насильника мы не должны, – разъяснял Борис Александрович, как должен подходить артист к этой роли. – Страсть насилия – это не насилие ради достижения цели. Для Скарпиа насилие – это сама его жизнь, его сущность, его цель… Насилие он несет в своем сердце. Для других людей насилие является средством, для него – это цель. Он рождает насилие не только с этической точки зрения, но и с эстетической. Учтите, многое из того, что звучит в оркестре его сцен и даже в его партии, это рассказ о нем автора, а не он сам. Характер Скарпиа взрывается от столкновения со страстью Тоски…»

Следуя замыслу режиссера, В. Валайтис внес и свое отношение к образу как символу зла, той силы, что стоит на пути героев. Вот каким воспринимала его героя критика 1970-х: «Скарпиа В. Валайтиса утончен, изощрен, коварен. Он холоден и жесток, но скрывает это за безупречно аристократической манерой поведения, ощутимой в очень аккуратных жестах, корректных позах, «благородной», горделивой осанке. И лишь однажды этот Скарпиа не может сдержать себя. Объяснив Тоске, какой ценой возможно спасти Марио, и увидев смятение певицы, в неосознанном порыве кинувшейся к дверям, этот Скарпиа с грубым хохотом валится в кресло. Вот здесь он на минуту позволяет себе сбросить аристократическую манерность и приоткрыть естество свое – гнусное в ощущении неоспоримой власти над человеком, жестокое, садистически извращенное». «Трудная задача стояла перед исполнителем партии Скарпиа; здесь особенно легко было поддаться соблазну штампованного мелодраматизма, – писал в своей рецензии на спектакль И. Нестьев. – Полностью избежал этой опасности В. Валайтис: его Скарпиа строг и по-настоящему драматичен – без искусственного нажима. Точность внешнего рисунка и свобода, внутренняя мощь вокальной интерпретации помогли ему вылепить сильную и зловещую фигуру циничного карателя».

Эбн-Хакиа. «Иоланта»

Обладатель лирико-драматического баритона богатого тембра, артист большого сценического темперамента и высокого профессионализма, Владимир Валайтис создал на сцене Большого театра более пятидесяти самых разноплановых образов. Это были всегда живые люди, а не оперные маски. Экспансивный Форд в «Фальстафе», мужественный Эскамильо в «Кармен», горячный и вместе с тем скрытный Амонасро в «Аиде», в котором сочетались величие и простота, испытывающий глубокую душевную борьбу после пережитой трагедии Алексей в «Повести о настоящем человеке» С.С. Прокофьева… Все это различные по характеру образы, в которых, по оценке Бориса Хайкина, у Валайтиса «не ощущаешь никакой искусственности, никакой «игры»… Валайтис ничего фальшивого не примет. Интуиция подскажет ему самый естественный и самый правдоподобный путь. Он никогда не будет искать, как показать себя. Он не прибегнет ни к каким внешним эффектам».

Работая над образом Алексея Мересьева, артист, по его словам, старался воплотить и то, что заложено в музыке Прокофьева, и то, что сам он познал в военное лихолетье. «В опере, например, есть эпизод, – рассказывал Владимир Антонович, – когда раненого Алексея находят в лесу мальчики, он лежит в землянке деда Михайлы, потом за ним прилетает его друг, летчик Андрей Дегтяренко. Каждый раз в этот момент у меня буквально перехватывало дыхание. Я вспоминал, как в 1944 году – это было в Румынии – я ехал в полк, вдруг меня остановил на дороге крестьянин. «Здесь ваш летчик», – сказал он на ломаном русском языке. Оказывается, ночью самолет, возвращаясь с боевого задания, обледенел и разбился. Пилот уцелел чудом. Я доставил его к нам на полевой аэродром; туда за ним прилетели товарищи, считавшие его погибшим. Радость их встречи мне никогда не забыть…»

Последней новой работой Владимира Валайтиса была партия Яго в опере Верди «Отелло», которую в 1978 году поставил на сцене Большого театра Б.А. Покровский.

Среди других партий в репертуаре певца: Петур Бан («Банк Бан» Ф. Эркеля), Эбн-Хакиа («Иоланта» П.И. Чайковского), Щелкалов, Рангони («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Шакловитый («Хованщина» Мусоргского). Он был первым исполнителем многих партий в советских операх: Лейтенант Канзафаров («Джалиль» Н.Г. Жиганова), Иван Трофимович («Не только любовь» Р.К Щедрина), Андрей («Октябрь» В.И. Мурадели), Беринг («Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова), Студент-сказочник («Снежная королева» М.Р. Раухвергера), Фон Вихров («Семен Котко» С.С. Прокофьева), Прокурор («Мертвые души» Щедрина).

Народный артист РСФСР (1973).

С 1980 года заведовал стажерской группой Большого театра.

Был на гастролях в ГДР, Италии и Канаде. Занимался концертной деятельностью. Вместе с В.Н. Левко участвовал в первом исполнении «Реквиема» Д.Б. Кабалевского на стихи Р.И. Рождественского, посвященного памяти героев, павших в Великой Отечественной войне (1963). «Я пел: Если умру – стану травой. Стану листвой. Дымом костра. Вешней землей. Ранней звездой…» Пел: «Мечту пронесите через годы и жизнью наполните!.. Но о тех, кто уже не придет никогда, заклинаю – помните!» – вспоминал певец. – И будто вновь держал в своих руках окровавленный, пробитый осколком партбилет командира роты, вновь видел перед собой застывшие лица двух наших радисток, совсем еще девочек, погибших под Миллерово…»

Каждый год 9 Мая Владимир Антонович приходил в сквер Большого театра повидаться с товарищами из 26-го полка 17-й воздушной армии, вспомнить тех, кто не вернулся с войны. В этот день у него никогда не было спектакля…

Помимо многих медалей, Владимир Валайтис был награжден орденами Октябрьской Революции (1976) и Отечественной войны II степени (1985).

Умер артист в Москве 2 мая 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

В собрании Гостелерадиофонда голос певца можно услышать в партиях Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини), Голландца («Летучий голландец» Р. Вагнера), Валентина («Фауст» Ш. Гуно), Родриго, Риголетто, Форда, Яго («Дон Карлос», «Риголетто», «Фальстаф» «Отелло» Дж. Верди), Шакловитого («Хованщина» М.П. Мусоргского), Князя Игоря («Князь Игорь» А.П. Бородина), Мазепы, Елецкого и Томского («Мазепа», «Пиковая дама» П.И. Чайковского), Петруччио («Укрощение строптивой» В.Я. Шебалина). Среди наиболее интересных записей – Речитатив и ария Графа Альмавивы из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», Куплеты Эскамильо из оперы Ж.Бизе «Кармен» (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1961), Сцена и дуэт Любаши и Грязного (с И.К. Архиповой; дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972), «Реквием» Д.Б. Кабалевского (с В.Н. Левко; детский хор Института художественного воспитания и симфонический оркестр Московской государственной филармонии под управлением автора, 1964 ). Кроме того, в исполнении певца записаны песни Л.В. Афанасьева, М.М. Кажлаева, В.И. Мурадели, А.Г. Новикова, А.И. Островского, А.Н. Пахмутовой, С.С.Туликова…

Голос певца звучит в фильме-опере «Иоланта» (1963, режиссер В.М. Горрикер).

Оперные записи: «Иван Сусанин» (Гонец, дирижер Б.Э. Хайкин, 1958); «Фальстаф» (Форд, дирижер – А.Ш. Мелик-Пашаев, 1965); «Дон Карлос» (Родриго, дирижер А. Найденов, 1970); «Царская невеста» (Грязной, дирижер Мансуров, 1973); «Семен Котко» (Фон Вихров, дирижер Г.Н. Рождественский, 1973); «Пиковая дама» (Томский – Златогор, дирижер М.Ф. Эрмлер, 1974, «Мелодия»; CD, 2007); «Иоланта» (Эбн-Хакиа, дирижер Эрмлер, 1976 ); «Мертвые души» (Прокурор, дирижер Ю.Х. Темирканов, 1982). По мнению коллег, голос певца очень удачно – красиво и мягко ложился на пленку. «Недавно я услышал по радио трансляцию оперы П. Чайковского «Пиковая дама». Всех узнал, все мне понравилось, хотя я и часто критикую наши не совсем совершенные записи. Но партия Томского была спета так ровно, правдиво, с такой экспрессией, что я невольно подумал – а как бы хорошо и теперь иметь в труппе такого «крепкого» баритона, – говорил А.И. Орфенов. – И был крайне удивлен, когда объявили, что партию Томского пел Владимир Валайтис! Он вошел в историю Большого театра благодаря также многим записям в «золотой фонд» как классических опер, так и новых, созданных талантливыми композиторами – нашими современниками».

«Исполнительской манере В. Валайтиса чужды нарочитая оперная насыщенность, напряженность, штампы. Он мужественен и убедителен во всем, что исполняет, никогда не теряет своего творческого лица, всегда стремится быть предельно простым и естественным», – таким запомнился артист не только коллегам по сцене, но и многочисленным зрителям, которые выходили после спектаклей с участием певца вдохновленными его сильными образами.

Т.М.

Ведерников Александр Филиппович

бас

род. 1927

Холмы, заросшие пихтой, посеребренный церковный купол, сияющий чуть ли не за двадцать верст. Цепь больших и малых оврагов, за ней – дремучие леса… Образ родины – северной Руси, вятской земли – для Александра Филипповича Ведерникова дорог с рождения и вовеки. Подобно корням, питающим дерево, он держит его всю жизнь, как и полетная, всему этому простору созвучная русская песня – «в нашем селе запоют – в соседнем откликнутся», с которой началось восхождение к музыке, пению, родной культуре.

Услышав мальчишкой по старому радиорепродуктору увертюру к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила», он сразу узнал в этой музыке свою родину. С тех пор не покидало видение: над всей Россией, на коне с картины Петрова-Водкина, будто спутник, будто птица-тройка, проносится всадник, как позже прочтется в стихах поэта Николая Рубцова, «неведомый сын удивительных вольных племен», а мимо мчатся селения, огни «неподвижных больших деревень», среди которых и огонек его родительского дома. Здесь, у Ведерниковых, собирался народ просто попеть, отвести в песне душу, а он подтягивал взрослым своим тогда высоким дискантом.

Иван Хованский. «Хованщина»

Александр Ведерников родился 23 декабря 1927 года в старинном селе Мокино Вятской области в крестьянской семье. Вятка осталась в его памяти с тех пор как легенда, где вся жизнь была пронизана песнью: «Мои родители жили на Вятке кланом, все в одном доме – пять братьев и среди них мой отец. Вся семья занималась ремеслом: делали тарантасы – это старинное ремесло. Делали рабочие кареты и на выезд – парадные, чтобы втулочки латунные, чтобы сбруя играла, чтобы сама кошелка была сплетена как следует, черным лаком покрыта. Работали и день и ночь. Сами были кузнецы, сами столяры, сами плотники, шорники…Сами плели кузова и возили на ярмарку. Все братья обладали хорошими голосами. У отца был бас, были и тенора. И я заслушивался их многоголосием. Когда родные мои пели за работой, а это было почти всегда, вся деревня собиралась слушать. И я с тех пор многие песни знал и общеизвестные, и местные, деревенские… Пел вместе со всеми. А когда у нас бывали гости, пел гостям и соло – за пятачок. Была у меня кошка-копилка с прорезью. «Ну-ка, Сашка, спой!» – говорили мне. Я – на стул, за спинку брался и пел. Кто пятак, кто три копейки положит. На эти сбережения покупал я себе краски и карандаши».

Дальше детство и юность прошли на Южном Урале, в Челябинской области, куда семья переехала в 1930-е годы, когда началось раскулачивание. Жил в г. Копейске, окончил школу в г. Еманжелинске. Отец работал плотником, потом строителем, мама окончила курсы и стала медсестрой.

«Мне повезло: в детстве я сразу соприкоснулся с замечательными людьми, которые были связаны с искусством, с миром прекрасного и излучали это прекрасное, и я заразился им сам, – вспоминает Александр Филиппович. – Заразился и уже пронес через всю свою жизнь, хоть жил и в бараках, и впроголодь. Время-то какое было – война… Отец на фронте. Сколько я тогда профессий всяких сменил! И учеником токаря был, и в слесарке работал, и чернорабочим. Дома с коровой забот невпроворот. В колхозе копали по весне подстылую прошлогоднюю картошку… И учиться надо. Одна отрада – сходить в клуб, попеть, порисовать. Мама у меня добрая была. Помню, все стены в комнате изрисовал – бумагу-то где взять. Душа рвалась к искусству».

Его предки были людьми мастеровыми – столяры, плотники, кузнецы, шорники, они делали тарантасы в его родном старинном вятском селе Мокине. Вот и он поначалу пошел по мастеровой стезе: в конце войны поступил в только открывшийся, а в 1947-м окончил Уральский горный техникум в городе Коркине по специальности «горный мастер». Но рвение к искусству не давало покоя – одновременно с учебой пел в народном хоре, рисовал, выступал на самодеятельной сцене в клубе «Горняк». «Клуб этот сыграл в моей жизни большую роль, – рассказывает А.Ф. Ведерников. – Там я начал заниматься в самодеятельности. Пел и рисовал. Кружок рисования вел у нас Даниил Лидер (впоследствии известный театральный художник. – Т.М.). Он оказал на меня тогда большое влияние. Часто просил меня спеть и говорил, что из меня может хороший певец получиться».

Мельник в «Русалке» А.С. Даргомыжского – первая оперная партия, в которой вышел Александр Ведерников на первую же в своей жизни сцену. Было это в конце войны, в г. Коркине, во время учебы в техникуме. С тех пор знает всю оперу наизусть. А партия Мельника станет впоследствии одной из выдающихся в творческой судьбе артиста.

По окончании техникума начал работать по специальности. Мечтал стать художником и поступить в Свердловское художественное училище. Увлечение живописью он пронесет через всю жизнь. Но вышло так, что пересилила тяга к музыке. В 1947 году, сдав экзамены, будущий певец был принят в Свердловское музыкальное училище.

Окончив два курса Свердловского музучилища, где занимался у педагога М.М. Уместнова, из бывших дворян, прошедших школу пения в Италии, в 1949-м поступил в Московскую консерваторию. Приехал в Москву с фанерным чемоданом, который сделал сам, и первую ночь, подложив его под голову, провел на консерваторской скамейке, у цветущих акаций, где теперь стоит памятник П.И. Чайковскому. В классе солиста Большого театра бас-баритона А.И. Батурина учился вместе с Николаем Гяуровым. Был Сталинским стипендиатом. На третьем курсе оба они перейдут к Р.Я. Альперт-Хасиной. «Она была как бы «лазарет» в консерватории, – говорит о своем педагоге артист. – У кого испортили голос – к ней. Так и мы с Гяуровым. Очень сложный был переход, но необходимый. Подстегнул случай: Батурин привел нас к Голованову, который, послушав меня, сказал: «Поешь одной краской».

В студенческие годы он был счастлив любой возможности хоть с галерки послушать М.Д. Михайлова, Н.А. Обухову, А.С. Пирогова, С.Я. Лемешева, Е.В. Шумскую, М.П. Максакову, попасть в Большой на «Евгения Онегина», «Князя Игоря», «Русалку»… Сам с упоением работал в спектаклях Оперной студии консерватории. До сих пор с особенной теплотой вспоминает певец постановки студийного режиссера Бориса Афонина, которые пленили его своей художественной правдой. Начав с Мороза в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Ведерников обратил на себя внимание в спектаклях Оперной студии в партиях Дона Базилио («Севильский цирюльник» Дж. Россини) и Собакина («Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова). А в 1953 году пришла первая большая награда: Александр Ведерников получил вторую премию и серебряную медаль на IV Всемирном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте.

По окончании консерватории, в 1955 году Ведерников неожиданно для себя был приглашен в Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Не все складывалась гладко, не все получалось сразу. По словам самого артиста, началось время поиска. В течение сезонов 1955–1958 гг., выступая в партиях Фарлафа, Варяжского гостя, Гремина, Лепорелло, он снискал заслуженное признание. В этот период молодой певец становится лауреатом и получает золотую медаль Международного конкурса вокалистов им. Р. Шумана в Берлине (1956). Как рассказывает Александр Филиппович, настал час, когда ему очень захотелось спеть Сусанина. Стал готовить партию. Спел один раз, второй… И вдруг приходит телеграмма с приглашением выступить в «Иване Сусанине» в Большом театре. Тогда здесь шла смена поколений. И театр был заинтересован в новых силах.

«Царская невеста». Марфа – Б. Руденко, Собакин – А. Ведерников

Дебют Александра Ведерникова в партии Ивана Сусанина (постановка Л.В. Баратова) на сцене Большого театра состоялся в 1957 году, после чего певец был приглашен в прославленную труппу. «Сусанин был тот оселок, – скажет позже певец, – на котором я оттачивал голос». Придя в Большой театр в то время, когда здесь еще пели такие басы, как М.Д. Михайлов, А.С. Пирогов, А.Ф. Кривченя, восходили к своим вершинам И.И. Петров, А.П. Огнивцев, Ведерников искал свой путь в создании сценических образов, преодолевая сложившиеся стереотипы. И каждая новая роль артиста становилась событием в музыкальной жизни.

«Замечательный был артист Алексей Кривченя, – рассказывает Александр Филиппович. – Огромной, стихийной мощи, фантастического перевоплощения, самобытный, характерный. Мы пели вместе в «Борисе Годунове»: он – Пимена, я – Варлаама, которого студентом консерватории застал в его исполнении. Я слушал его часто и многое перенял у него. Учился у всех… Новые исполнители – иные образы. Но передо мной, как сейчас, непревзойденные Галицкий (Александр Пирогов), Сусанин (Максим Михайлов), Варлаам (Алексей Кривченя)… Как ориентиры, как маяки».

В 1961 году впервые был организован обмен группами артистов-стажеров между Большим театром и миланским Ла Скала, и Ведерников был направлен в Италию. Среди молодых певцов, поехавших тогда на первую стажировку в Милан, были и Тамара Милашкина, Нодар Андгуладзе… Через год после стажировки 1961–1962 гг. у знаменитого маэстро Дж. Барра Александр Ведерников уже покорял взыскательную миланскую публику в спектаклях Большого театра, приехавшего в Ла Скала на гастроли.

Самородок, достойный продолжатель блестящей плеяды русских басов, шаляпинских традиций в оперном искусстве, в 1957–1990 годах Александр Ведерников – ведущий солист Большого театра с обширнейшим отечественным и зарубежным репертуаром. Вершинные сценические создания артиста, потрясающие мощью и эпическим размахом, связаны прежде всего с русской оперной классикой.

На протяжении всей своей творческой жизни А.Ф. Ведерников выступал в партии Ивана Сусанина, с которой начинал свою певческую карьеру. Много раз открывал он по ранее заведенной традиции Большого этим спектаклем театральные сезоны. Исполненная артистом более 100 раз, вслед за его непревзойденным предшественником М.Д. Михайловым, эта роль поражала слушателя достоверностью народного характера, жертвенностью героя М.И. Глинки как явления русского духа.

О Ведерникове – Мельнике в «Русалке» А.С. Даргомыжского восторженно отзывался композитор Г.В. Свиридов, считавший певца исполнителем-творцом ярко выраженной национальной стихии «и его воспарения художественные» просто грандиозными: «Он лучший артист, кого я видел в этой партии, а видел я многих прекрасных артистов, в том числе, например, Александра Пирогова. У Пирогова это был романтический персонаж, Ведерников же трагичен».

Среди более 30 разнохарактерных партий, исполненных артистом на сцене Большого театра, также: Гремин в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Собакин в «Царской невесте», Варяжский гость в «Садко», Царь Салтан в «Сказке о царе Салтане», Дед Мороз в «Снегурочке», Князь Юрий в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Сальери в «Моцарте и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова, Галицкий и Кончак в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Пимен, Варлаам и Борис Годунов в «Борисе Годунове», Досифей и Иван Хованский в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Фарлаф и Руслан в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Великий Инквизитор и Филипп II в «Дон Карлосе», Рамфис в «Аиде» Дж. Верди, Князь Николай Андреевич Болконский и Кутузов в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Лепорелло в «Каменном госте» А.С. Даргомыжского, Даланд в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Судья в «Вертере» Ж. Массне. И каждая из них – самобытный, психологически выверенный характер в «предлагаемых обстоятельствах» эпохи, литературного источника, музыкальной драматургии.

Одна из первых ролей в Большом театре – Царь Салтан Ведерникова, по мнению критики, «сыгранный как персонаж балаганный, шутовской… воплощал народный дух масленичных гуляний с их простодушной верой в царство справедливости и добра».

«Партия капитана Даланда у талантливого актера и прекрасного вокалиста А. Ведерникова – словно «выдернута» из вагнеровской партитуры и переключает воображение слушателя и зрителя в совсем иной мир сценических образов, – писал в 1963 году о работе артиста в «Летучем голландце» журнал «Театральная жизнь». – Нечто от Мельника из «Русалки» вдруг проскальзывает в этом действительно с «лукавинкой» человечке, смелом и предприимчивом норвежском владельце маленького судна…»

«Точность и самобытность отличает интерпретацию Кончака у А. Ведерникова. Он всегда глубоко проникает в психологию образов, вокальная его манера отличается благородством и достоинством, каждому молодому артисту есть чему учиться у этого Мастера», – справедливо считала одна из коллег Александра Филипповича по сцене, певица Раиса Котова.

Васков. «Зори здесь тихие»

Александр Ведерников исполнил все басовые партии в операх Мусоргского, по его словам, «великого провидца человеческого духа», идущих на сцене Большого театра, и ни одна из них не была повторением созданного предшественниками. Его царь Борис, по-своему народный характер, нес в себе прежде всего идею кары за грех: никто не имеет права на убийство, ибо потом будет кара за это. Здоровый, полный сил человек, облеченный властью, он несчастен, снедаемый совестью: «О совесть лютая, как страшно ты караешь…» Его Досифей в «Хованщине» воплощал идею жертвы ради любви: духовный вождь Руси уходящей, он видит в будущем, надвигающемся на Отечество, предвестие гибели духовных основ своего народа. Сродни по духу Емельяну Пугачеву, Степану Разину, беглый монах Варлаам Ведерникова в «Борисе Годунове» поражал мощью и эпическим размахом и был в исполнении артиста вовсе не комическим, а драматическим персонажем. Совершенно самобытен на оперной сцене его Иван Хованский – не праздный гуляка, а личность государственного масштаба, радеющая за национальные устои Отечества. По утверждению самого артиста, его натура, творческая индивидуальность «тяготеет к партиям широкого трагедийного плана, глубоких страстей».

В 1982 году фирма грамзаписи «Мелодия» выпустила альбом из двух пластинок с записью А.Ф. Ведерникова, где «соединились» в могуществе образов его Пимен и Варлаам, Борис Годунов, Досифей, Иван Хованский и Шакловитый. Артист замечателен не только в драматических партиях, но и гротескных, комедийных (Дон Базилио, Фарлаф, Лепорелло). Любимая роль артиста в современном репертуаре – Старшина Васков в опере Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» по известной повести Бориса Васильева.

Вокальное мастерство, самобытность и выразительность голоса певца, «богатого тембровыми оттенками, теплого и выразительного, мужественного и какого-то особенно задушевного» (Г.В. Свиридов), озарены огромной силой его художественного дарования. Само появление артиста перед зрителем всегда значительно, всегда событие, тайна. Говоря о воздействии на зрителя Ведерникова-артиста, писатель Владимир Крупин отмечал: «Дон Базилио и Кутузов, Мельник и Досифей – все это не только образы, это возможность показать неисчерпаемость таланта Ведерникова. В любом из воплощений вера в подлинность героя настолько сильна, что кажется – певец не просто создал образ, не просто вжился в него, а именно он и есть Досифей, именно он сошел с ума, горюя о дочери, именно он решает, сдать ли Москву…» А вот как характеризовал искусство певца критик Андрей Золотов: «Ясность взгляда, глубина, серьезность, сила лирического высказывания, отношение к творчеству как высшему проявлению жизни – вот что отличает Ведерникова».

Сальери. «Моцарт и Сальери»

Начиная с 1950-х, певец неоднократно гастролировал, в том числе и с труппой Большого театра, за рубежом. Он выступал во Франции, Ираке, Германии, Англии, Канаде, Швеции, Финляндии, Австрии, Италии и других странах, получив международное признание.

В 1980-х – начале 1990-х годов вслед за дирижером Большого театра Альгисом Жюрайтисом А.Ф. Ведерников возглавлял секцию музыки Всероссийского общества по охране памятников истории и культуры, способствуя возрождению национального музыкального наследия, в частности, музыки доглинковской эпохи.

Творческую личность одного из крупнейших оперных артистов второй половины ХХ века характеризует и масштабная концертная деятельность. Его концертные программы чрезвычайно разнообразны. Творческой манере певца присущи естественность, простота. Александр Ведерников – неповторимый исполнитель русских народных песен и романсов, произведений М.П. Мусоргского, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, Д.Д. Шостаковича, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, И. Брамса. Ведерников – мастер небольших жанровых зарисовок.

Особая страница биографии певца – работа над музыкой Свиридова, называвшего его человеком «огромного дарования, огромной души, огромного «нутра» и первооткрывателем широкому слушателю своей вокальной музыки. Ведерников – первый исполнитель многих вокальных сочинений композитора, в том числе: «Страны отцов» на стихи А. Исаакяна (1958), «Патетической оратории» на стихи В.В. Маяковского (1959, Большой зал Московской консерватории, дирижер Н.С. Рахлин; впоследствии исполнял в древнегреческом Парфеноне, в лондонском «Фестивал-холле» и других концертных залах на Родине и за рубежом), «Петербургских песен» на стихи А.А.Блока, его циклов на стихи А.С. Пушкина, С.А. Есенина, П.Ж. Беранже, Р. Бернса, а также посвященных ему песен и романсов «Рыбаки на Ладоге», «В Нижнем Новгороде», «Легенда», «Видение». Часто артист и композитор давали совместные концерты, где автор выступал в качестве аккомпаниатора. Георгий Васильевич высоко ценил Александра Ведерникова как выдающуюся личность в отечественной культуре, как подлинно национального художника: «Глубина в нем огромная. Там, где он чувствует музыку, он извлекает, может извлечь из нее всю ее глубину. И передать! Тут он просто несравненный артист, – и необъяснимый». Их сближали общие взгляды, идеалы, понимание искусства. «Сколько раз в жизни подступало ко мне отчаяние, когда я видел, как забываются классика и народная музыка… – говорил композитор. – Но приходили такие люди, как Ведерников, и я понимал – не все пропало!»

В начале ХХI века А.Ф. Ведерников продолжает выступать с программами из произведений М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, П.И. Чайковского, Г.В. Свиридова. Принимает активное участие в деятельности Народного Клуба любителей русских басов. Член жюри вокальных конкурсов: им. Г.В. Свиридова в Курске, имени В.В. Барсовой в Сочи и др. По приглашению в 2000–2003 гг. выступал на сцене Большого театра в партии Варлаама («Борис Годунов»), участвовал в этой роли в выездном спектакле у стен Святогорского монастыря на Псковщине (2002).

Фирмой «Мелодия» выпущены грампластинки с записями А.Ф. Ведерникова в операх «Борис Годунов» (в авторской версии в заглавной партии, с участием И.К. Архиповой, В.И. Пьявко, А.А. Эйзена, дирижер В.И. Федосеев; 1984) и «Иван Сусанин» (партия Сусанина, дирижер М.Ф. Эрмлер; 1986); с вокальной музыкой Л. ван Бетховена и И. Брамса (1984, партия фортепиано А.А. Ведерников); «Патетической ораторией» (1975, дирижер Н.С. Рахлин), «Пушкинским венком» (1980, дир. В.Н. Минин), романсами на стихи А.А.Блока Г.В. Свиридова (1989, партия фортепиано – автор); кантатой для баса, смешанного хора и симфонического оркестра «Песнь-баллада о строителях БАМа» В.А. Овчинникова на стихи Л.Н. Васильевой (1974, дирижер И. Шпиллер); вокальным циклом В.А. Гаврилина «Немецкая тетрадь» на стихи Г. Гейне, песнями и романсами Р.С. Леденева на стихи Н.А. Некрасова (1981; партия фортепиано Н.Н. Гуреева, Р.С.Леденев), романсами М.И. Глинки (1984, партия ф-но Н.Н. Гуреева) и др. В 2002–2004 гг. А.Ф.Ведерников записал CD с ариями из опер и романсами русских композиторов (один из них с музыкой А.А. Алябьева), русскими народными песнями. В 2007 году вышел DVD с записью оперы «Хованщина» 1979 г., где А.Ф. Ведерников исполняет партию Ивана Хованского (дирижер Ю.И. Симонов), а также оперы «Князь Игорь» (партия Галицкого, дирижер М.Ф. Эрмлер).

О жизни и творчестве певца сняты полнометражный документальный телефильм «Тихая моя родина» (1988) и телефильм «Золотой бас России Александр Ведерников» (2007).

Звание народного артиста СССР певец получил к 200-летию Большого театра (1976). Удостоен Государственной премии СССР за концертные программы 1966–1968 (1969), ордена Трудового Красного Знамени (1971) и ордена Дружбы народов (1988), ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2002). Имеет награды Русской православной церкви, среди которых орден Святого Благоверного Князя Даниила Московского II степени (1997) и орден Преподобного Сергия Радонежского II степени (2002).

Автор книги «Чтоб душа не оскудела» (М., 1989).

В 2008 году при поддержке Благотворительного фонда Святителя Николая Чудотворца создал театр «Русская опера», где является художественным руководителем. В 2010-м в опере «Сорочинская ярмарка» М.П. Мусоргского, поставленной в этом театре, исполнил роль Черевика.

«В юности я ощутил, что мое пение приносит людям радость, – признавался артист. – Я и не мечтал, что когда-то буду петь в первом театре страны, буду знаком со Свиридовым, Шостаковичем, Хачатуряном… Но с самого начала я всегда все делал для людей…»

Человек с обостренным чувством правды и истины, он всегда предельно резок и беспощаден, когда дело касается лжеискусства, судьбы родной земли, ее народа и культуры. И по-прежнему убежден: «Театр – это постоянная борьба за свое место на сцене. Настоящий художник как был гоним, так и остался. Он всегда с достоинством глубочайшим, непримирим. Он по натуре борец и несет свою идею с гордо поднятой головой. Для меня ориентиром в искусстве всегда было христианство».

Т. М.

Вербицкая Евгения Матвеевна

меццо-сопрано

1904–1965

Евгения Вербицкая вошла в историю русского оперного театра прежде всего как легендарная исполнительница партии Графини в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Партнером ее на сцене Большого театра был не менее легендарный Герман – Георгий Нэлепп.

Родилась певица в Днепропетровске. На поющей Украине петь с детских лет, тем более в дореволюционное время, – явление обычное. Но для Евгении это оказалось не простым увлечением. Вера в свое призвание и целеустремленность привели девушку в Днепропетровский музыкальный техникум, а следом в стены Киевской консерватории, где она училась в 1923–1927 годах в классе М.М. Энгелькрона. Еще студенткой выделялась Евгения Вербицкая красотой тембра и большим диапазоном голоса, позволявшим ей петь меццо-сопрановые и контральтовые партии, кроме того, отличалась редкой трудоспособностью. Она выступала в консерваторских спектаклях, принимала участие в студенческих концертах. Артистическая деятельность началась с участия в опере «Орлиный бунт» А.Ф. Пащенко на консерваторской сцене. В концертных программах Вербицкая пела оперные арии, романсы русских и западноевропейских композиторов, произведения Б.Н. Лятошинского и Ю.А. Шапорина.

Нежата. «Садко»

По окончании консерватории молодая певица стала солисткой Киевского театра оперы и балета. Хотя впервые имя Е. Вербицкой появилось на афише оперного театра в 1926 году, за четыре сезона работы в Киевской опере (1927–1931) она выступала во многих ведущих партиях. Среди них – Никляус («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Зибель («Фауст» Ш. Гуно), Полина и Миловзор («Пиковая дама» П.И. Чайковского) и другие.

В 1931 году Вербицкая дебютировала на сцене Ленинградского театра оперы и балета (Мариинского) в партиях Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Ядвиги в опере Дж. Россини «Вильгельм Телль». Обладая незаурядными актерскими способностями, красивым меццо-сопрано с глубокими низкими нотами и совершенствуя свое мастерство от роли к роли, певица нашла признание у требовательной ленинградской публики в партиях Юдифи («Юдифь» А.Н. Серова), Ратмира («Руслан и Людмила» М.И. Глинки), Ольги («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Кончаковны («Князь Игорь» А.П. Бородина), Клариче («Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева), которые подготовила под руководством главного дирижера театра В.А. Дранишникова, потом всю жизнь вспоминая его имя с глубокой благодарностью. Лауреат Ленинградского конкурса за лучшее исполнение произведений советских композиторов (1937), через два года, на Всесоюзном конкурсе вокалистов в Москве, она получила диплом и была замечена Н.А. Обуховой. «Это, в значительной степени, заслуга моего первого педагога, профессора М.М. Энгелькрона, который занимался со мной сначала в Днепропетровском музыкальном техникуме, а затем и в Киевской консерватории, – вспоминала певица. – Это он воспитал во мне уважение к повседневному настойчивому труду, без которого немыслимо движение вперед ни на оперной, ни на драматической сцене…»

В июне 1939 года, когда на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова вслед за февральской премьерой в Большом состоялась постановка «Ивана Сусанина» (дирижер А.М. Пазовский, режиссер Л.В. Баратов), одним из наиболее ярких достижений этого спектакля было признано глубоко драматическое и проникновенное исполнение Вербицкой партии Вани.

В 1940 году с труппой Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова Евгения Вербицкая участвовала в Декаде культуры г. Ленинграда в Москве, превосходно исполнив, по отзывам печати того времени, партии Бабарихи («Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова) и Вани («Иван Сусанин» М.И. Глинки). Тогда же была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР.

В годы Великой Отечественной войны артистка работает солисткой Ленинградской филармонии, выступая в концертах, на сценах рабочих клубов, в воинских частях и госпиталях Новосибирска, где тогда находился коллектив филармонии.

В 1948 году Вербицкую приглашают в Большой театр, еще до войны отметив ее яркий талант в концертах Дней ленинградской культуры в столице. Дебютировав в партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, певица исполняет ведущие партии меццо-сопранового репертуара. В разные годы ее занимают в премьерных спектаклях: «Проданная невеста» Б. Сметаны (Гата), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (Мамка Ксении), «От всего сердца» Г.Л Жуковского (Павлина), «Чародейка» П.И. Чайковского (Ненила), «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова (Бабариха). Певица – первая исполнительница партии Княгини Ольги Мироновны (1953) в опере «Декабристы» Ю.А. Шапорина в постановке Н.П. Охлопкова (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев).

Особенно близки были артистке образы русской классики. В репертуаре Евгении Вербицкой в годы ее работы на сцене Большого театра (1948–1959): Ратмир в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Нежата в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского, Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Ахросимова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева.

Выдающееся достижение артистки – психологически сложный и реалистически убедительный образ Графини в «Пиковой даме» (постановка Л.В. Баратова), в котором с особенной силой проявилось незаурядное сценическое дарование артистки. По воспоминаниям слушателей, теплый низкий голос Евгении Вербицкой в сцене в спальне Графини поначалу создавал чуть ли не сентиментально-благостный образ старухи, которую когда-то называли «Венерою московской», но достигал истинного трагизма в финале картины, передавая зловещую атмосферу.

Графиня. «Пиковая дама»

С подлинным мастерством исполняла певица партию Вани в «Иване Сусанине» и небольшую партию Власьевны в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, «придавая значительность, казалось бы, этому второстепенному образу, наделяя его неподдельным обаянием, в особенности там, где звучала волшебная сказка о царевне Ладе» ( «Евгения Вербицкая» // «Большой театр СССР. Опера. Балет». Сост. И.П. Абрамский. М., 1958). Называя Евгению Вербицкую одной из лучших певиц Большого театра, П.И. Селиванов считал ее искусство яркой иллюстрацией той истины, что в театре нет маленьких ролей. Слушатели безоговорочно принимали в исполнении артистки простую, сердечную Няню в «Евгении Онегине», чувствуя в этой русской женщине столько трогательной любви к Татьяне. Органичной у Вербицкой была роль Свояченицы в «Майской ночи» Римского-Корсакова, полная сочного народного юмора.

Критика 1950-х выделяла красивый, глубокий, мягкий голос певицы, ее прекрасную вокальную технику, актерское мастерство. Наряду с работой на оперной сцене Вербицкая уделяла серьезное внимание концертному репертуару, в который входили сольные партии в Девятой симфонии Л. ван Бетховена (под управлением Е.А. Мравинского), в кантатах «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина и «Александр Невский» С.С. Прокофьева, арии из опер, романсы русских композиторов. С концертными программами Евгения Матвеевна объездила многие города страны; в 1946 году выступала с сольными концертами в Австрии и Чехословакии.

Дискография Евгении Вербицкой довольно обширна. С участием певицы записаны оперы: «Майская ночь» (1948, Свояченица, дирижер В.В. Небольсин), «Борис Годунов» (1949, Мамка Ксении; дирижер Н.С. Голованов; 1962, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев), «Руслан и Людмила» (1950, Ратмир, дирижер К.П. Кондрашин), «Сказка о царе Салтане» (1958, Бабариха, дирижер В.В. Небольсин), «Пиковая дама» (1961, Графиня), «Война и мир» (1962, Ахросимова; дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев) и другие. Многие из них в XXI веке переизданы на CD в России и за рубежом. В 1977 году фирмой «Мелодия» была также выпущена пластинка с записью арий из опер и романсов русских композиторов в исполнении Вербицкой (дирижеры Кондрашин, Небольсин, Мелик-Пашаев).

В фильме-опере «Борис Годунов» (в заглавной роли – А.С. Пирогов; 1954, режиссер В.П.Строева) певица исполнила партию Мамки Ксении.

Часто выступала в печати со статьями об оперном искусстве, о молодых артистах и премьерных спектаклях Большого театра. В книге «Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы» (Сост. О.К. Логинова. М., 1970) опубликованы воспоминания Вербицкой «Выдающаяся русская певица». «Мне посчастливилось слушать Н.А. Обухову во многих спектаклях. Ее пение и интерпретация были для меня идеалом, – писала Евгения Матвеевна. – Я мечтала познакомиться с Надеждой Андреевной, мне хотелось когда-нибудь дотянуться до тех высот мастерства, которыми владела Н.А. Обухова. Ее творчество было для меня звездой, зовущей работать, трудиться, любить свое искусство…

«Ее падчерица». Бурыйя – Е. Вербицкая, Дьячиха – И. Архипова

…Вскоре после окончания Отечественной войны Н.А. Обухова пела в Ленинграде сольный концерт. Я была потрясена исполнением всего, что слышала в этот вечер, и пошла к ней за кулисы, чтобы выразить артистке свой восторг. Разумеется, я думала, что Н.А. Обухова меня не помнит, ведь мы виделись с ней всего один раз на конкурсе вокалистов в 1939 году, где я принимала участие. И вдруг Надежда Андреевна встретила меня такими словами: «Это вы, я забыла вашу фамилию, но запомнила ваш голос, когда вы пели до войны на конкурсе в Москве». Меня удивила и тронула такая память. Этой женщине были свойственны лучшие человеческие качества, огромная любовь к людям, внимание к окружающим – иначе как бы она могла меня помнить!

Спустя несколько лет, уже работая в Большом театре, я встретила Надежду Андреевну случайно на улице. Мы о многом с ней говорили. И не могу забыть ее фразу о том, что она была уверена, что я буду работать в Большом театре. Для меня это было большим откровением».

Награждена орденом «Знак Почета» (1939).

Умерла в июле 1965 года в Москве.

Т. М.

Вишневская Галина Павловна

сопрано

род. 1926

«Расцвет ее дарования связан с Большим театром, предопределен ее искусством, этот театр для Вишневской, как земля для Антея, для театра же она – одно из лучших его достижений» – так писали об этой певице.

Она родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде в рабочей семье. О раннем пристрастии к пению Вишневская позднее писала в своей книге «Галина»: «Мать была очень красива… Наверное, от нее – в крови – передалась мне страсть к пению: она играла на гитаре, пела цыганские романсы, а я, конечно, за нею повторяла… Мне только три года, а голос мой как у взрослой. Я родилась с поставленным от природы голосом, и окружающим странно было слышать такой сильный грудной звук, воспроизводимый горлом совсем маленькой девочки.

…Училась в Кронштадте, поскольку жила там и воспитывалась у бабушки. С первых же классов школы стала непременной участницей всех школьных концертов, и сразу ко мне прилипла кличка «Галька-артистка».

Пение стало моей страстью… Пою везде: на улице, в школе, в компаниях, дома. Голос мой разносится на весь двор».

На нее обратил внимание учитель пения. Через несколько занятий Галя пела дуэтом «Баркаролу» на детской олимпиаде и получила приз – клавир оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. А мать подарила ей комплект пластинок оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского с участием Е.Д. Кругликовой, П.М. Норцова, И.С. Козловского…

Могла ли предполагать десятилетняя девочка, что обе оперы войдут в ее репертуар, когда она станет солисткой Большого театра. А пока она с упоением слушала пластинки.

Из воспоминаний певицы: «И вот я в первый раз слушаю оперу. Звуки оркестра, несущиеся из патефона, красота голосов, волшебные стихи рождают во мне неведомые до сих пор эмоции, ошеломляют меня, потрясают.

Я выучила всю оперу наизусть.

Эта встреча с великим поэтом и с Чайковским – великим композитором – навсегда решила мою судьбу.

…я буду артисткой, я буду певицей!»

Гале было четырнадцать лет, когда началась война. Она пережила страшную блокаду, голод, смерть любимой бабушки, одиночество…

Из воспоминаний певицы: «Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари, короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»… Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме».

Весной 1942 года умирающую девочку нашли женщины из команды МПВО и зачислили ее в свой отряд. Работа была тяжелая, особенно по расчистке города. Но даже при этом у нее сохранилось желание петь, и она, преодолевая усталость, бежала на репетиции в морскую воинскую часть в джаз-оркестр.

Коллектив давал концерты на кораблях, в кронштадтских фортах, землянках. «…я знала, что помочь мне может только искусство, – писала Вишневская. – Поэтому стремилась петь, выходить на сцену – хоть на несколько минут уйти из реальной жизни, чувствовать в себе силу вести за собою людей в мой особый, в мой прекрасный мир».

Татьяна. «Евгений Онегин»

В 1943 году была прорвана блокада. Галине хотелось учиться, но сначала надо было устроиться на работу. Ее приняли в Выборгский дом культуры помощником осветителя сцены, и она имела возможность смотреть драматические спектакли и концерты. А вскоре певцы, пережившие блокаду, организовали оперную труппу, которая показала «Пиковую даму» П.И. Чайковского. Галина испытала огромное потрясение от этого «живого» оперного и поистине исторического спектакля.

Она поступила в музыкальную школу им. Н.А. Римского-Корсакова на вокальное отделение, но занятия были для Вишневской бесполезными, поскольку педагог оказался плохим, хоть и учился пению в Италии.

Имея диапазон голоса в две с половиной октавы и природную постановку голоса, в 1944 году Галина поступила в Ленинградский областной театр оперетты.

Из воспоминаний певицы: «Так началась моя артистическая карьера. Через пару дней выпустили меня в «Продавце птиц» Целлера – даму на балу изображать. Надели на меня белый пудреный парик, платье с кринолином, затянули талию. Как увидела я себя в зеркало! – Господи, ведь об этом я мечтала, умирая от голода и холода!

Театр разъездной, поэтому мы всегда в дороге. Разъезжаем по воинским частям Ленинградской области. По едва остывшим пожарищам двигается вслед за армией наш театр. Спим вповалку, где придется. Умывальных, уборных нет – все на улице в 30-градусный мороз. Декорации – самые примитивные, чтобы можно было играть на любой площадке. Играем в промерзлых клубах: на стенах снег, солдаты и матросы – в шинелях, в шапках. Мы – с голыми плечами, пляшем, поем, играя то «Сильву», то «Веселую вдову»…

Этот театр стал для меня настоящей и единственной школой. Именно у этих артистов я научилась самоотверженно служить искусству, уважать сцену – самое святое для артиста место.

Здесь я поняла, что искусство – не кринолины, не сказочно-счастливые короли и королевы, а тяжелый, изнурительный труд. И если хочешь быть большой актрисой, надо быть готовой ко многим, многим жертвам.

На сцену приходилось выходить ежедневно. Это приучило меня к постоянному тренажу, и с тех пор всю свою жизнь я работаю, репетирую каждый день».

В 1948 году Вишневская ушла из театра и стала давать концерты, в программе были эстрадные песни.

Любя петь, Галина и не думала об оперной карьере, но судьба распорядилась по-своему. Вишневской довелось познакомиться с Верой Николаевной Гариной – ученицей знаменитой певицы Полины де Лукка в Вене, прекрасным педагогом.

Из воспоминаний певицы: «Идет к концу второй год моих занятий с Верой Николаевной, открывшей мне тайны вокального искусства, и для меня уже не существует технических трудностей. …к своему профессиональному сценическому опыту я добавила хорошую вокальную школу». К концу года Галина пела арии из опер Дж. Верди, Дж. Пуччини, П.И. Чайковского…

В мае 1952 года проходя однажды по Невскому проспекту, она увидела афишу, объявляющую конкурс в Большой театр в стажерскую группу. И решилась на пробу. Первый тур проходил в Ленинграде в Доме актеров, второй и третий – в Москве в Большом театре.

В составе жюри были известные певцы М.П. Максакова и В.А. Давыдова, Е.Д. Кругликова и Н.Д. Шпиллер, И.С. Козловский и С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен и А.С. Пирогов, Н.С. Ханаев, дирижеры Н.С. Голованов, В.В. Небольсин, К.П. Кондрашин, режиссер Б.А. Покровский… В конкурсе участвовало свыше ста человек.

По совету Гариной, Вишневская пела арию Аиды в сцене «Берег Нила», где можно показать «и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость».

На третьем туре она пела ту же арию впервые с оркестром, удостоилась оваций и была принята в молодежную группу Большого театра.

Дебютировала Вишневская в феврале 1953 года небольшой партией Пажа в «Риголетто» Дж. Верди, и тут же спела Стешу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова и Ольгу в «Русалке» А.С. Даргомыжского. В ее план уже включили Татьяну в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Леонору в «Фиделио» Л. Бетховена. С этого момента началось творческое сотрудничество певицы с двумя выдающимися личностями – дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым и режиссером Б.А. Покровским.

Вишневская писала о них в своей книге: «…В Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и внутренний контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус.

Партии, приготовленные с Мелик-Пашаевым, отличались яркостью вокальной фразировки, высоким классом мастерства и становились событием не только в жизни артиста, но часто и всего театра.

Покровский любил со мной работать. Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли – от первой до самой последней – и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции.

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого».

Что же привлекало этих художников в певице и почему они так любили работать с нею?

Известный музыковед Иннокентий Попов это объяснял так: «В лице Вишневской перед нами редкий синтез качеств, необходимых для оперного певца, причем каждое из них выражено необычайно ярко. Голос почти трехоктавного диапазона, беспредельно богатый разнообразными тембровыми оттенками; редкое чувство фразы, музыкальность, коей могут позавидовать не только коллеги по профессии, но и крупнейшие инструменталисты; яркая, броская красота, словно самой природой созданная для огромных оперных подмостков; высокоразвитое чувство сцены, актерский темперамент, эмоциональный накал которого, кажется, никого не может оставить равнодушным. Мудрено ли, что чуть ли не каждая новая работа Вишневской превращается в значительное художественное событие?»

Партию Татьяны певица спела в 1953 году, позднее пела в других постановках. Все годы работала над этим образом, углубляя и совершенствуя его.

Вишневская участвовала в постановке «Евгения Онегина» 1968 года, которой дирижировал М.Л. Ростропович. Журнал «Музыкальная жизнь» отмечал: «…Татьяна – одна из первых ее ролей в Большом театре – на протяжении многих лет труда и поисков претерпевала у певицы огромные изменения. Мы слышали и видели некогда совсем иную Вишневскую – Татьяну… Я понимаю: артистическая чуткость тянет, гонит Вишневскую вслед за романтическими гиперболами нового дирижера. Но права ли она, утрируя так сильно порывистость, темперамент своей героини? Голос певицы, сам по себе предназначенный скорее для воплощения настроений драматически напряженных, чем безмятежной лирики, вовсе не требует ни в музыкальной, ни в сценической интерпретации такого нажима, какой допускала Вишневская.

«Евгений Онегин». Татьяна – Г. Вишневская, Гремин – М. Решетин

…с реплики на лестнице (четвертая картина) начиналась у артистки подлинная экспозиция той сдержанной, целомудренно чистой натуры, какой только и может, только и должна быть в спектакле Татьяна. Зато в сцене петербургского бала и, особенно, в финале Вишневская развертывала перед зрителем все богатство своих драматических данных, все многообразие оттенков послушного ей, отличнейшему мастеру, голоса.

Тем, кто посетил «Онегина» год тому назад, интересно было бы проследить вновь за изменениями, внесенными в партию и роль Татьяны артисткой. Притушены, закруглены многие реплики. Более четкой стала дикция, более умеренным – пользование громким звуком. Сильно смягчились, замедлились все движения, все жесты. Зато теперь те мизансцены, где артистка воплощает порывы «неопытной души», не умеющей еще «властвовать собою», выглядят особенно ярко и жизненно».

В 1954 году Большой театр приступил к постановке оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена, и, как говорила сама Вишневская, «мне повезло – я попала в самое пекло работы».

Из воспоминаний певицы: «Леонора – беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос – или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И, когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком.

…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».

Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».

В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.

Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».

Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».

Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.

Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…

Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!

Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».

Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.

…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».

Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.

Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».

Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».

Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.

Чио-Чио-сан. «Чио-Чио-сан»

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.

Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?

…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».

Аида. «Аида»

Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.

Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».

Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».

В Лондоне в Ковент-Гардене (1963) оперой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.

Вот как отозвалась на это событие газета «Таймс»: «Вчерашнее воскрешение «Аиды» в Ковент-Гардене принадлежит к одному из тех волнующих событий, которые наверняка навсегда останутся в памяти каждого присутствовавшего там. Галина Вишневская, русская Аида, уже давно известна как певица яркой индивидуальности. Ее должно считать одной из величайших в настоящее время исполнительниц этой партии. Что же касается дирижера Мелик-Пашаева, то он обеспечил такую целостность ансамбля, которой мы не слышали в этой опере на протяжении вот уже многих лет».

Газета «Гардиан»: «…спектакль «Аида» был настоящим праздником для любителей оперы, который не часто бывает в Ковент-Гардене. …Это была постановка главным образом за счет русских, которую мы будем долго помнить».

А вот отклики на выступления в Париже.

Газета «Франс-суар»: «Мы могли досчитать до сорока вызовов артистки в конце спектакля, а дальше уже потеряли счет. Вишневская произвела глубокое впечатление на слушателей. Она вносит в лирическую оперу новую интерпретацию, которую так давно ждут. Ее голос полностью отдан служению музыке».

Газета «Монд»: «Это одна из самых выдающихся исполнительниц роли Аиды, которую когда-либо видел дворец Гарнье. Исключительно талантливая певица выделяется красотой голоса и глубочайшей трагедийностью в игре».

На протяжении многих лет Вишневская была одной из самых признанных исполнительниц партии Лизы в «Пиковой даме» П.И.Чайковского. Всем своим героиням, в том числе и Лизе, певица придавала характер молодости, отсюда и особая чуткость, и трепетность, и хрупкость, и одержимость сильными чувствами, будь то любовь, разочарование, страдание. С.Я. Лемешев писал: «В образах Вишневской много сценического обаяния, глубины. Помню, когда она вышла в первом акте «Пиковой дамы», то сразу же приковала к себе внимание. Она не произнесла еще ни одного слова, но уже жила в образе».

В 1964 году во время гастролей Большого театра в Ла Скала одна из итальянских газет писала: «Галина Вишневская пела партию Лизы в «Пиковой даме», в опере, ставшей приятным сюрпризом… Красота грациозной темноволосой Галины Вишневской соответствует тембру ее чистого гибкого сопрано; в игре она соединяет внутреннее благородство с непосредственностью чувств, от трепетного ожидания до изысканной холодности, от затаенного торжества до взрыва разочарования».

А спектакль «Война и мир» С.С. Прокофьева с ее участием был признан одним из лучших. Опера была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским в 1959 году, на роль Наташи он назначил Вишневскую.

Певица вспоминала: «Еще в Ленинграде, в 1946 году, я была на премьере «Войны и мира» в Малом оперном театре. Тогда мне не запомнились какие-то определенные темы или наиболее яркие страницы музыки, я не могла еще разобраться в ней, хотя уже чувствовала, что это великое и щедрое в своей красоте произведение.

Спустя десять лет я услышала «Войну и мир» в Москве, во время гастролей того же ленинградского театра. Теперь музыка потрясла меня глубиной человеческих чувств, без малейшей аффектации, подлинно эпическими могучими взлетами, нежной лирикой. С тех пор петь Наташу стало для меня мечтой жизни…»

Казалось бы, трудно вообразить Вишневскую Наташей Ростовой, но, не повторяя полностью героиню толстовского романа, певица смогла убедить в правдивости созданного ею образа.

Из многих отзывов на премьеру спектакля, одинаково положительных, остановимся на фрагменте статьи в журнале «Советская музыка»: «Г. Вишневская – совсем особенная, новая Наташа Ростова. Она вжилась в эту роль, прочувствовала все душевные движения своей героини и, вместе с тем, сохранила черты своей яркой актерской индивидуальности. Блестящая вокалистка, она полностью овладела сложной прокофьевской партией и нашла ту меру сочетания декламации и распева, которая позволяет естественно «подавать» слово, не переводя кантилену в искусственный «говорок». И если внешне она мало напоминает наивно-восторженную девочку (Наташа у Г. Вишневской зрелее и темпераментнее), то искренность и подкупающая правда чувствований увлекает слушателя, заставляя поверить именно в такую Наташу».

После оперы С.С. Прокофьева певица вернулась к западной оперной классике и спела партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Алисы Форд в «Фальстафе» и Виолетты в «Травиате» Дж. Верди.

Журнал «Советская музыка» писал: «Порадовали зрителей исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская – Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, – в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме. В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица».

Журнал «Музыкальная жизнь» отметил работу певицы в «Фальстафе»: «Острокомедийный рисунок, с почти импровизационной легкостью создает в своей роли Г. Вишневская. Это большая творческая победа актрисы».

А ее Виолетта стала еще одним шедевром. Спеть партию ей предложил С.Я. Лемешев, с которым она ранее записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты».

Вишневская согласилась и со свойственной ей смелостью нарушила традицию, когда Виолетту пели колоратурные сопрано.

В своей книге «Путь к искусству» Лемешев писал: «Я пел с Вишневской «Травиату» с искренним удовольствием, наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурным сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, как владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту».

О ее первом выступлении 24 мая 1964 года вспоминал исполнитель партии Барона Г.Г. Панков: «Эффектная, темпераментная, красивая и уверенная в себе женщина – такой мне показалась Г. Вишневская в первом акте. Все и вся на сцене подчинялось ей, и подчинялось по праву.

Первый акт Г. Вишневская спела с присущим ей высоким мастерством… Певица правильно отказалась от всех традиционных украшений, вставных нот, к которым мы привыкли в этой партии. Г. Вишневская пела партию Виолетты, написанную Дж. Верди, пела ее ровно, легко, чисто и непринужденно.

Именно в первом акте – в застольной песне и дуэте артистка начала раскрывать драматургию образа своей героини.

…Весь свой богатый арсенал вокально-сценических средств, среди которых я отмечу исключительно тонкую нюансировку вокального исполнения, Вишневская подчинила одному – показу внутреннего, духовного и душевного мира своей героини, ее любви, ее преданности вплоть до самоотречения. Особенно это проявилось в сцене прощания с Альфредом.

Сцена на балу у Флоры (третий акт) отличалась очень скупыми средствами внешней выразительности. Оскорбленная и униженная Виолетта – Вишневская как бы возвысилась над окружающим ее обществом, была чуждой пошлости и осуждению «света». Я увидел не сентиментальную мелодраму, а настоящую драму женщины, любящей, сильной и благородной.

Начало четвертого акта (до прихода Альфреда) Вишневская провела как бы «в одном ключе» – отреченности от жизни, ее радостей, мечтаний и надежд.

Встреча с Альфредом, которую артистка провела на высоком уровне актерского мастерства, заставила меня забыть о сцене и по-настоящему поверить этой прелестной женщине, собравшей все свои силы, чтобы в последний раз выразить свою любовь. Дуэт звучал не как воспоминание о большом счастье, а как гимн любви, большой и красивой».

По мнению критики, этот спектакль стал «явлением исключительной художественной ценности».

Виолетта. «Травиата»

В следующем сезоне Вишневская снова удивила всех, исполнив монооперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965). Такого в Большом театре еще не было: одна певица 45 минут держала публику огромного зала в напряженном внимании. Сюжет прост: женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, который женится на другой. Маленькая трагедия в огромном городе.

Из рецензии в газете «Московский комсомолец»: «Эту вокальную партию можно спеть, только находясь на вершине оперного мастерства и в то же время в авангарде «антиоперности». Короткие, отрывочные фразы-возгласы «Алло», «Нас прервали», «Да», «Нет» чередуются с жалостными заклинаниями, истерическими упреками, патетическими излияниями, грустными прозрениями. Вокальный рисунок отличается драматической достоверностью и жестоким реализмом без всякой оперной красивости.

Галина Вишневская провела эту роль как артистка мирового класса. Ее голос передавал развитие «телефонного» сюжета и все оттенки разнообразных чувств с живым волнением и почти математическим расчетом. Она трактовала свою роль не как вокальный монолог (никаких параллелей с «Письмом Татьяны»!), а как партию в диалоге. Партнером в диалоге был оркестр. Партнером было смятение героини. Это был диалог человеческого голоса со всем тем, сквозь что ему надо пробиться. Пробиться не удалось. Героиня жива, но голос погиб. Он замолк. Это и есть трагедия».

Из современных композиторов Вишневская предпочитала Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева, в операх которого пела неоднократно. В 1970-е годы в постановке «Семена Котко» она исполнила партию Софьи Ткаченко, невесты революционера Семена Котко, но дочери врага народа.

Из публикации журнала «Советская музыка»: «Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью характера, умением бороться за свое счастье и защищать его».

В том же году певица исполнила партию Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, еще раз доказав, что может исполнять партии, предназначенные для колоратурного сопрано. Образ, созданный Вишневской, был воспринят неоднозначно: певица наделяет своих героинь сильными страстями, а эти чувства как бы не подходят героине этой оперы, однако умение певицы передать трагедию женской судьбы никого не оставляет равнодушным, и это выступление Вишневской было воспринято с интересом.

Следующая партия – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини стала еще одной коронной в репертуаре певицы.

Опера в Большом театре шла очень давно, и когда Б.А. Покровский поставил ее снова в 1971 году, это стало ярким, незабываемым событием в музыкальной жизни Москвы. Вспоминая об этом спектакле, прежде всего говорят о Вишневской.

В 1996 году один из спектаклей был дан «В честь Галины Вишневской». В театральной программе можно прочесть: «Борис Александрович Покровский поставил «Тоску», безусловно, на индивидуальность Вишневской. Сохранившиеся стенограммы бесед режиссера с участниками готовящейся премьеры содержат интереснейшие образные экспозиции, из которых самая яркая – у Тоски. Исторически как-то сложилось, что высокие режиссерские опусы Покровского совпали с расцветом таланта певицы. И в этой работе фантазия постановщика «лепила», формировала образ Тоски из характера актрисы. Характер этот «дразнил», не оставлял в покое, порой «ослеплял» взрывами темперамента или пленял невиданным вдохновением… Вишневская счастливо сочетала в себе высокие певческие и сценические достоинства, и в новой «Тоске» не было, как обычно, мелодраматизма, но всюду и во всем – «откровенность страстей человеческих»!»

Музыковед И.В. Нестьев писал: «…первой должна быть названа Г. Вишневская. Роль Тоски – ее бесспорная победа, обеспечившая успех всего спектакля. У нее есть все, что необходимо для исполнения этой выигрышной партии: внешние данные, актерский темперамент, вокальный размах и зрелое мастерство. Ее героиня привлекает многогранностью характера… Счастливое сочетание певческих и сценических достоинств рождает цельный и величавый образ».

В 1973 году Покровский поставил «Франческу да Римини» С.В. Рахманинова, посвятив спектакль 100-летию со дня рождения композитора. Заглавную партию снова пела Вишневская.

Из рецензии в газете «Советский артист»: «Франческа стала еще одной интересной ролью Г. Вишневской. Отталкиваясь от «жестокости», черствости души Малатесты, Франческа неотвратимо всем сердцем тянется к Паоло. И Г. Вишневская очень тонко и точно ведет эту линию образа… Она стремится к Паоло потому, что, как и она, он живет в мире любви и красоты, что вместо меча в его руках книга, а его единственное оружие – стихи. И замкнутая в сценах с Малатестой Г. Вишневская как бы «распахивается» в сценах с Паоло. И ее пение становится все насыщеннее, все наполненнее чувством.

Г. Вишневская – непревзойденный мастер piano и филирования. Г. Вишневская мастерски интерпретирует в образе высочайшую тесситуру партии, как бы утверждая ее любовь, паря в ней, сжигая ею свои последние сомнения».

В Большом театре последней партией певицы стала Полина в «Игроке» С.С. Прокофьева (1974).

Тоска. «Тоска»

Критик Н. Сергеева писала: «Эта роль, эта партия, как говорится, ее. Она всегда очень точно и тонко чувствует стиль композитора и, в частности, С. Прокофьева. Она прекрасно раскрывает мятущуюся душу Полины. Но я уверена, что в последующих спектаклях Г. Вишневская еще больше раскроет ту, «вторую» Полину, которую полюбил Алексей и которую выделяет Бабуленька. Полина Г. Вишневской, как и другие персонажи спектакля, тоже муляж, тоже проигранная в жизни фигура. И тоже бессмысленна ее видимая нам жизнь».

В полной мере Вишневская раскрыла свой талант и в концертной деятельности, которая была многогранна, насыщена событиями, сопровождалась огромным успехом в стране и за рубежом.

Первый сольный концерт певицы состоялся в 1957 году в Большом зале консерватории, и на него тотчас откликнулся композитор Ю.А. Шапорин в газете «Известия»: «Говоря о программе в целом, надо отметить вкус певицы, которая не пошла по проторенной дорожке, а избрала произведения малоизвестные, однако достойные самой широкой популяризации.

Галина Вишневская обладает чистым и ровным лирико-драматическим сопрано. Голос ее, сильный и красивый, очень теплый и пленительный по тембру, позволяет глубоко и убедительно раскрывать дух и характер произведений различных эпох и стилей. Так, в каватине Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» и в романсе «К Хлое» она обнаружила те черты изящества и гармонической красоты, которые свойственны гению Моцарта. Совсем по-иному был исполнен Вагнер. В «Грезах» певица отлично передала присущее этому романсу медленное и величавое развитие мелодической линии…

Г. Вишневская поставила перед собой очень серьезную и трудную художественную задачу и решила ее. Многие из исполненных ее романсов захватили слушателей. Этому содействовала подлинная увлеченность певицы исполняемой музыкой, способность передавать аудитории полноту чувств, вызываемых произведениями великих композиторов».

Камерных концертов у певицы было много, программы включали множество произведений русских, зарубежных и современных композиторов. Качества ее голоса, так пленившие в оперном исполнительстве, не менее ярко проявились и в концертном. О голосе Вишневской В. Тимохин писал: «Голос Вишневской сразу же приковывает к себе внимание слушателя исключительной чистотой, свежестью, «серебристостью» звука, редкой насыщенностью и тембром, имеющим яркую индивидуальную окраску. Это настоящее лирико-драматическое сопрано, которое итальянцы именуют lirico spinto, то есть «трепетным» или «пылким». Голос певицы словно вобрал в себя многие качества замечательных итальянских вокалисток веристско-вердиевского плана, равно как и отдельные черты, присущие некоторым выдающимся исполнительницам вагнеровских опер. С первыми певицу роднит замечательная сочность, искристость, эластичность звука, плавность переходов из регистра в регистр, характер тембровых контрастов и патетическая страстность вокализации; со вторыми – нежность, «переливчатость» вокальных красок, особая «полетность», «лучезарность» звука».

Касаясь исполнения одного из самых важных произведений в ее камерном репертуаре – цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского (1961), он продолжает: «Со скульптурной, зримой рельефностью живописует Вишневская на концертной эстраде центральный образ цикла. Все огромное певческое мастерство и редкое драматическое дарование актрисы сливаются воедино, чтобы создать «эффект присутствия» Смерти – страшной в своем грозном величии, леденящей ласке или дерзкой удали.

В первой песне цикла – «Колыбельной» – необычная, сумрачно-жесткая окраска голоса, до неузнаваемости изменяющая его природное звучание, создает жуткий колорит неотвратимой беды, которую влечет за собой появление Смерти. В «Трепаке», где певица вызывает фантастическое видение танцующей под аккомпанемент снежной вьюги пары – Смерти и ее «партнера», полузамерзшего мужичка, – Вишневская стилизуют свою исполнительскую манеру в народном духе, с характерными задорными акцентами и смелой «игрой» тембров. В финале – песне «Полководец» – артистка захватывает титаническими кульминациями и мощным нагнетанием звучности: Смерть провозглашает свою власть над мертвыми, покоящимися на поле брани. Предельно гибкая, глубоко осмысленная, отзывающаяся на каждое поэтическое слово вокальная декламация Мусоргского находит у Вишневской законченную и оригинальную интерпретацию».

О том, почему она обратилась к этому произведению, Вишневская говорила: «Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу – ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад – «Песни и пляски смерти».

Меня потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую».

Позднее певица исполнила еще один вокальный цикл композитора – «Без солнца».

Большая дружба связывала Вишневскую с Д.Д. Шостаковичем. Ценя талант певицы, композитор посвятил ей не одно произведение, а она посвятила не одну страницу любимому композитору в своей книге «Галина», где в частности писала: «Вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного, оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» Мусоргского, вокальный цикл на стихи Блока, Четырнадцатая симфония – в расчете на мою творческую индивидуальность они Шостаковичем написаны. Какое же счастье сознавать, что в это время он думал обо мне, о моем искусстве… Даже вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, написанный им в 1973 году для контральто, после первого исполнения он сам транспонировал для меня и подарил мне рукопись.

Вспоминаю и оцениваю все теперь издалека, и волнение охватывает меня чем дальше, тем больше. Чувство бесконечной благодарности наполняет мою душу – и огромное сожаление, что не посмела я в большей степени проявить к нему свою любовь. Но я уверена: он знал и чувствовал – как много он значит для меня.

Он навсегда остался для меня путеводной звездой, и в трудные минуты жизни именно к нему я мысленно обращаюсь за помощью. И он приходит всегда».

Певица включала в свои программы редко исполняемые произведения Р. Шумана, Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюсси, М. де Фальи, Э. Вила-Лобоса…

Она участвовала в симфонических концертах, исполняя сольные партии в Девятой симфонии Л. Бетховена с дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, «Реквиеме» Дж. Верди с французским дирижером И. Маркевичем, Второй симфонии Г. Малера с немецким дирижером О. Клемперером на Венском фестивале в 1963 году, 14-й симфонии Д.Д. Шостаковича, «Военном Реквиеме» Б. Бриттена, написавшем вокальную партию специально для нее, и премьера состоялась в Лондонском зале «Альберт-холл».

Зарубежные гастроли Вишневской начались с конца 1950-х годов. Она выступала в Чехословакии, ГДР, Югославии, Финляндии, на фестивале им. П.И. Чайковского в Лондоне с дирижером К.П. Кондрашиным…

Дважды совершала концертные турне по городам США.

Газеты писали о ней:

«Возможностям русской певицы почти нет предела. Она полностью сливается с исполняемым образом. Ее низкие ноты – резонирующие, полные и красивые, а высокие – сильные и широкие. Вишневская с одинаковым успехом справляется как с лирическими, так и с драматическими образами».

«Вишневская не просто выдающаяся певица, она виртуоз. Артистка безупречно использует свой живой, упругий, с широким диапазоном голос. Она прирожденный художник».

«Зачем говорить много, скажем просто: Вишневская – одно из величайших сопрано нашего времени».

Такой же успех был в Англии, где она выступала неоднократно, в Канаде, Франции, Бельгии…

В концертах Вишневская нередко выступала с М.Л. Ростроповичем, который аккомпанировал ей на фортепьяно или исполняя партию виолончели, например, в «Бразильских бахианах» Э. Вила-Лобоса… И где бы это ни происходило – на отечественных сценах или зарубежных, критики единодушно отмечали их уникальный ансамбль.

Живя и работая за рубежом с 1974 года, Вишневская спела партии Катерины («Леди Макбет Мценского уезда») на Эдинбургском фестивале, Иоланты – в Вашингтонской опере, сольные партии в «Te Deum» и Реквиеме К. Пендерецкого (обе – в Вашингтоне), выступала в произведениях М.М. Ландовского «Ребенок зовет» (Вашингтон) и «Тюрьма» (Экс-ан-Прованс), на Фестивале музыки Шостаковича в Великобритании.

В 1990 году Г.П. Вишневская с М.Л. Ростроповичем вернулись в Россию. В 1992 году на сцене Большого театра в честь 45-летия творческой деятельности певицы был дан концерт, в котором выступила сама Вишневская, исполнив фрагмент из «Бразильской бахианы» № 5 Э. Вила-Лобоса, а также солисты оперы и балета – ее коллеги по сцене Большого театра, известные музыканты… В 1996 году в честь Вишневской в Большом театре шла «Тоска» Дж. Пуччини уже с певцами следующего поколения.

Певица попробовала себя на новом поприще: в 1994 году сыграла во МХАТе в пьесе Е.А. Греминой «За зеркалом» роль Екатерины, в 1993-м снялась в фильме «Провинциальный бенефис» (по пьесам А.Н. Островского), в 2007 году – в фильме А.Н. Сокурова «Александра».

Но главным делом ее жизни осталось вокальное искусство.

В 2002 году Галина Павловна открыла Центр оперного пения. О его задачах она сказала: «Наш Центр – эта та недостающая ступень между Консерваторией и Театром, в которой так остро нуждаются все оперные театры мира. Осуществилась мечта, которую я лелеяла долгие годы, давая мастер-классы в Америке, Германии, Англии, Японии, Австрии, Голландии и еще многих странах мира. Имея полувековой опыт служения Искусству, я знала, как помочь в становлении начинающим артистам. Но для этого нужна была не Консерватория с ее программой обучения, а специальное место и сцена.

1 сентября 2002 года станет исторической датой открытия Центра оперного пения в Москве. Наконец-то я смогу исполнить свой долг: отдать молодым певцам все свое умение, свои знания, все то, чему меня учили мои незабвенные учителя и наставники, открыв им тайны великого оперного искусства. Здесь под руководством прекрасных педагогов они будут работать над оперным репертуаром, чтобы быть готовыми к большой сцене, становиться Артистами. Такова цель моей жизни».

В Центре оперного пения ставятся спектакли, проводятся мастер-классы, проходит Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской.

Вокальное искусство певицы запечатлено в многочисленных записях. С участием Вишневской полностью записаны оперы «Фиделио» (дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев, 1957), «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972); «Война и мир» (дирижер Мелик-Пашаев, 1961; Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович, 1987); «Евгений Онегин» (дирижер Хайкин, дирижер Ростропович, 1969); «Каменный гость» (БСО В Р, дирижер Хайкин), «Леди Макбет Мценского уезда» (Лондонский филармонический оркестр, дирижер Ростропович, 1979); «Иоланта» (1985), «Тоска» (обе – Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович), «Пиковая дама» (Национальный оркестр Французского радио); фрагменты из опер «Фальстаф» (дирижер Мелик-Пашаев), «Снегурочка» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Аида» (дирижер О.А. Димитриади). Участвовала в записях Реквиема Дж. Верди под управлением Мелик-Пашаева (1960), И. Маркевича. Среди камерных записей – романсы и песни Мусоргского, Чайковского, Прокофьева; издан также ряд грампластинок «Поет Галина Вишневская».

В 1965 году Вишневская снялась в фильме–опере «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (дирижер К.А. Симеонов, режиссер М.Г. Шапиро, «Ленфильм»).

Галина Павловна Вишневская написала книгу о своей жизни и творчестве «Галина», которая впервые была издана в 1984 году в Нью-Йорке, затем выдержала множество изданий в разных странах. На русском языке книга впервые вышла в 1985 году в Париже, в 1991 г. – в Москве, в 1997 г. – в Минске. По этой книге композитором М.М. Ландовским написана опера «Галина».

Г.П. Вишневская удостоена множества наград.

В 1966 году она получила звание народной артистки СССР.

Среди других наград – орден Ленина (1971), орден «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (1996), орден «За заслуги перед Отечеством» 2-й степени (2007), орден Почетного легиона (Франция, 1983). Певица – доктор музыки университета Сент-Лоуренс (США).

Л.Р.

Гаврилова Мария Германовна

сопрано

род. 1963

Мария Гаврилова – потомственная певица. Она родилась в Челябинске 12 ноября 1963 года в семье оперных певцов. Отец, Герман Константинович Гаврилов (тенор), уроженец города Самары, и мать, Зинаида Александровна Аблицева (меццо-сопрано), родом из Белоруссии, в 1950–1970-е годы были ведущими солистами открывшегося в 1956 году Челябинского театра оперы и балета, а впоследствии преподавали в Челябинском музыкальном училище им. П.И. Чайковского (Г.К. Гаврилов возглавлял вокальное отделение, З.А. Аблицева, которая имела второе высшее музыкальное образование как пианистка, – концертмейстерское).

Лиза. «Пиковая дама»

Театральный ребенок, Маша выросла в мире кулис с их особым, родным с детства запахом, «гастролировала» с родителями по разным городам, когда у них случались выездные спектакли. В семейном альбоме Гавриловых сохранилась фотография, где можно разглядеть, как Ленский – Герман Гаврилов, стоя за кулисами с ребенком на руках, слушает Ольгу – Зинаиду Аблицеву, которая, скорее всего, поет арию «Я не способна к грусти томной»… Раньше ей казалось, что изводившие с малых лет занятия на фортепиано – всего лишь уступка маминому желанию. Позже польза от этих занятий в певческой профессии оказалась неоценимой. А в 1984 году, окончив фортепианное отделение Челябинского музучилища, она считала себя пианисткой «ниже среднего» (настоящим пианистом был брат). И когда встал вопрос – ехать по распределению преподавать музыку в село, решила всерьез учиться пению под руководством своего отца, известного педагога по вокалу (среди его учеников и солисты Большого театра Борис Стаценко, Сергей Мурзаев, Александр Киселев). Два года занятий на вокальном отделении училища привели ее в стены Московской консерватории, куда она поступила с «первого захода» в класс знаменитой певицы Большого 1940–1960-х, профессора Ирины Ивановны Масленниковой, передавшей своей ученице лучшие исполнительские традиции русской оперной сцены.

«Я даже и не волновалась насчет своей дальнейшей жизни. У меня был выбор: я могла идти преподавать или встать в хор в любой театр… А тут мое первое пребывание в Москве, меня берут сразу на первый курс консерватории, – рассказывает певица. – И кто – Ирина Ивановна Масленникова! Для меня это был просто сюрприз! Мне, конечно, было сложно, зная, где она пела, с кем она общалась, какие у нее были ученики… Первый год обучения для меня был очень тяжелый. Но Ирина Ивановна нашла пути общения со мной, она была ко мне благосклонна, терпелива. Она очень строгий педагог. Она мне говорила так: «У нас нет с тобой пути назад, или ты работаешь – или ты никому не нужна. Это очень суровая и жестокая профессия».

«Ирина Ивановна считает, что певец всегда должен быть в состоянии готовности № 1, – вспоминает уроки на всю жизнь Мария Гаврилова. – Вот один из примеров того, как она продолжала воспитывать меня за пределами класса. По четвергам мой урок по специальности заканчивался в 14.00. В это время в Малом зале консерватории начинались выступления студентов, которые должны были петь в присутствии всей кафедры. Я старалась не пропускать такие концерты и всегда торопилась на балкон послушать, как поют ученики других педагогов. Нередко бывало, что по болезни кто-то из студентов не пел… И тогда раздавался голос Ирины Ивановны: «Гаврилова здесь? На сцену!» В состоянии выжатого лимона (после часа занятий в классе), на ногах, сгибавшихся от усталости в коленках, я беспрекословно шла к роялю и пела. И так повторялось много раз…

Ирина Ивановна приглашала меня в свои концерты – представляла как свою молодую певицу, «выводила в свет». На конкурс (имени М.И. Глинки. – Т.М.) это она меня направила, это была ее инициатива. Она была не просто педагогом, но и опекала меня…»

Студенткой третьего курса Гаврилова получила диплом на Всесоюзном конкурсе вокалистов имени М.И. Глинки. А через год, после выступления на Международном конкурсе имени П.И. Чайковского, к ней подошел очарованный ее голосом народный артист СССР Евгений Райков, в то время директор оперной труппы Большого театра, и предложил прослушаться в стажерскую группу. Таково было и настояние ее педагога. На третьем туре в Большом театре она впервые в жизни пела с оркестром (исполняла речитатив и балладу Недды из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы»), и в сентябре 1990-го была зачислена в стажеры. На следующий год, окончив консерваторию, стала солисткой оперы.

«Евгений Онегин». Татьяна – М. Гаврилова, Гремин – В. Маторин

Проникновенное лирико-драматическое сопрано редкой красоты и выразительности, прекрасная вокальная школа, актерское дарование, сценическое обаяние позволили певице быстро занять ведущее положение среди сопрано и выходить на легендарную сцену как минимум четыре раза в месяц. После первой крупной работы, предложенной ей главным дирижером театра А.Н. Лазаревым – партии Оксаны в опере Н.А. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» (1990) она получила роль Татьяны в новой тогда постановке «Евгения Онегина» (1991, режиссер Б.А. Покровский), впервые исполнив эту любимейшую впоследствии партию на гастролях Большого театра в нью-йоркском Метрополитен-опера (это были ее первые зарубежные гастроли), а в марте 1992-го спела ее на сцене Большого на юбилейном вечере в честь Галины Вишневской. Роль пушкинской Татьяны стала не просто попаданием «в десятку», но одним из самых больших достижений артистки, поставивших ее в ряд лучших создательниц этого образа на оперной сцене. До сих пор, несмотря на напластования времени, Татьяна Гавриловой остается на сцене такой, какой хотел ее видеть Б.А. Покровский, убеждая, что «Онегин» есть символ великой русской духовной культуры, внушая на репетициях: «Татьяна молода, живет беспечно: дома покой, тихие сельские радости. Она окружена любовью близких, обожает няню. И потому она должна быть светлой девочкой, и страдания ее светлы, а не трагичны». По признанию певицы, школа великого режиссера воспитывала не просто певца, но – личность, а работа с Борисом Александровичем была и творческой мукой, и наслаждением одновременно.

Еще на заре своего творческого пути, в начале 1990-х, певица выступает во многих премьерных спектаклях, исполняя партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Агнессы Сорель в «Орлеанской деве» П.И. Чайковского, Войславы в опере-балете «Млада» Н.А. Римского-Корсакова, с большим успехом поет Земфиру в «Цыганах» С.В. Рахманинова, Леонору в «Трубадуре» Дж. Верди. Дирижер-постановщик «Фауста» в Большом Ю.Л. Кочнев после премьеры спектакля отмечал мастерство недавней выпускницы консерватории: «М. Гаврилова – отличный профессионал. Она прекрасно владеет голосом и уже обладает опытом и стабильностью, которые не всегда свойственны молодым артистам. В данном случае молодость сочетается с наличием ярких вокальных данных, высокой музыкальностью и уже определенным сценическим опытом… Вокально партия была спета на высоком уровне».

Позже в репертуаре певицы появляются такие партии, как Графиня в «Свадьбе Фигаро» В.А. Моцарта, Мими в «Богеме» Дж. Пуччини, Франческа в опере «Франческа да Римини» С.В. Рахманинова, в которых она покоряет чистотой, светоносностью образов. С ней любят работать дирижеры Александр Лазарев, Марк Эрмлер, Андрей Чистяков, Геннадий Рождественский, Евгений Светланов, Юрий Симонов, Владимир Федосеев, Павел Сорокин.

После премьеры «Богемы» в Большом театре в 1996 году автор одной из рецензий образно скажет о том, что Гаврилова «творила настоящую пуччиниевскую музыку – ускользающую, изменчивую, притягательную, как волна».

Большую творческую радость принесла певице работа над оперой «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский. «Певцы любят петь сочинения Сергея Васильевича Рахманинова, – говорит она. – Его щедрый мелодический дар вокален по своей природе. Правда, в основном мы поем романсы великого композитора. Но артистическая судьба оказалась благосклонной ко мне, и я участвовала в постановках двух его опер на сцене Большого театра – «Алеко» и «Франческа да Римини»… Мне довелось работать над партией Франчески вместе с Борисом Александровичем Покровским и Андреем Николаевичем Чистяковым – руководителями постановки в Большом. Главное, что от нас требовалось, – раскрыть поэзию чувств и чистоту главных героев, а через это – красоту внутреннего мира самого Рахманинова… К этому обязывала нас музыка одного из самых любимых русских композиторов».

В «Псковитянке» Римского-Корсакова, дирижером-постановщиком которой был Е.Ф. Светланов, она пела Ольгу. Партия богата выразительными речитативами, сольными эпизодами и ансамблевыми сценами. «Кантилена здесь необычайной красоты. Я учила эту партию с огромным увлечением, – вспоминает певица. – В этом большую роль сыграл великий русский дирижер Евгений Федорович Светланов. Он так мечтал завершить путь оперного дирижера именно постановкой «Псковитянки»! Может быть, и поэтому спевки и репетиции проходили с подъемом и у всех вызывали воодушевление.

Понятно мое волнение перед первой встречей со Светлановым. Но, что удивительно, величие Евгения Федоровича никоим образом не подавляло нас на репетициях. Весь процесс проходил очень корректно. Любое его замечание всегда высказывалось в форме пожелания, словно он приглашал нас к сотрудничеству… У меня создалось впечатление, что Евгений Федорович обладал каким-то редчайшим слухом на выражение в пении красоты чувства. Речь идет, разумеется, не о чистоте интонации, за чем элементарно следят все дирижеры и концертмейстеры, – это основа нашей профессии, и даже не о том, что он не допускал формального звучания слова, фразы. У него была, очевидно, врожденная потребность именно к красоте чувства, выражаемого через человеческий голос. И он учил нас этому. Творческие встречи с Евгением Федоровичем Светлановым – это уроки на всю жизнь, это подарок, за который нужно быть благодарными судьбе».

Марию Гаврилову часто называют «русское сопрано». Конечно, это во многом идет от ее основного репертуара на родной сцене. Но, прежде всего, объясняется тем, что вокально-сценические образы отечественной классики созданы певицей в лучших традициях русской исполнительской культуры. Кроме того, «обладательница сопрано красивого тембра», она и «одна из немногих нынешних вокалисток, постигших секреты дикционно ясного пения» (М.А. Игнатьева). Особенно близки дарованию артистки лирические героини из русских опер – Татьяна, Иоланта, Лиза в «Пиковой даме», Мария в «Мазепе» Чайковского. Их объединяет все лучшее, что есть в душе русской женщины, и прежде всего жертвенность. По мнению самой певицы, они несут в себе неиссякаемый заряд очищающей энергии.

Ее Иоланта – подлинное откровение на оперной сцене. После премьеры «Иоланты» в 1997 году (постановка Г.П. Ансимова) в печати можно было прочесть о появлении настоящей Иоланты – М.Гавриловой: «Иоланта Марии Гавриловой стала духовным центром спектакля, отвечая музыкальной трактовке дирижера (дирижер-постановщик – П.Ш. Сорокин. – Т.М.). В ней все естественно и гармонично, она живет в единении с окружающей природой и Богом в душе. Как она общается с цветами, которые приносят ее друзья! Кажется, будто она разговаривает с ними, нежно прижимая каждый букетик к груди. Голос певицы, большой и красивый, свободно льющийся и наполняющий зал, передает малейшие изменения в настроениях и чувствах героини, ее проживание новых ситуаций, ощущений. На наших глазах эта Иоланта как бы перерождается, пройдя сложный путь познания себя и окружающей жизни».

Критика особо отмечала как еще одну бесспорную удачу певицы – созданный ею чистый и одновременно наделенный сильной волей образ Натальи в постановке «Опричника» Чайковского, главным инициатором которой в 1999 году был дирижер Марк Эрмлер.

Лизу в «Пиковой даме» она мечтала спеть с первого дня, как только пришла в Большой. Но готовилась к ней незаметно для других почти семь лет. «Что в образе Лизы, неожиданно преступившей нормы поведения представителей своего круга, напоминает мне Татьяну? Искренность, неспособность лгать. И готовность, спасая Германа, к жертве, так как сама, безусловно, обрекала себя в результате такого шага на гибель в глазах света, – размышляет артистка. – Такую Лизу я слышу в музыке Чайковского и именно такой образ стремлюсь донести до слушателей».

Марфа. «Царская невеста»

Она превосходная Марфа в «Царской невесте» Римского-Корсакова, хотя эта партия требует и особой легкости, подвижности голоса и ее, как правило, исполняют колоратурные сопрано. Находясь среди людей, Марфа Гавриловой живет в то же время как бы в ином, особенном мире, певица не драматизирует образ царской невесты, а высветляет его, тем самым озаряя душу слушателя возвышенностью и красотой. Ей сродни пушкинское: «Печаль моя светла…»

К своим героиням из опер Римского-Корсакова у самой певицы особое отношение. «… Это богатство образов при совершенно неповторимом подходе к выявлению и использованию возможностей человеческого голоса. Ольга, Оксана, Марфа… И даже Войславу в «Младе» мне всегда было жаль: вся ее жизнь от первой до последней ноты – это путь к неминуемой гибели, и остановиться она уже не могла».

Классические образы Гавриловой, ее мастерство высокого класса, светоносное искусство, исцеляющий душу голос возвращают нашему сознанию реальность величия русской культуры как непреходящей ценности, а Большому театру, во многом утратившему ныне свои былые завоевания, блеск прежней славы. Практически все ее героини, считает певица, – воплощение женского идеала, и это обязывает стремиться к совершенству на оперной сцене.

Отмечая певческие достоинства и эмоциональное богатство артистки, известная певица и вокальный педагог Валентина Левко утверждала: «Певица отлично владеет своим обширным голосом: у нее красивая кантилена, она точно «ставит» на место любую высокую ноту, ее звучное forte заполняет зал Большого театра, а прекрасное piano при хорошей дикции позволяет услышать любую фразу, каждое слово. Особо следует отметить тембровое богатство ее голоса, позволяющее ей убедительно передавать различные оттенки настроений, характеров своих героинь». По мнению В.Н. Левко, в ряду несомненных творческих достижений Марии Гавриловой в западноевропейском репертуаре, который она также блестяще исполняет, – Графиня в «Свадьбе Фигаро» Моцарта и Мими в «Богеме» Пуччини. Об этих образах артистки, созданных на сцене Большого театра, Валентина Николаевна высказывалась: «Не каждый певец правильно понимает стиль Моцарта. Еще сложнее – передать особенности его стиля. Мне кажется, что М. Гаврилова, в силу основательной музыкальной подготовки, владеет тонким ощущением разных стилей. Музыку Моцарта она исполняет в должной манере и в смысле голосоведения, и в плане нюансировки. Каватина Графини «Porqi amor» – заявка на возвышенный характер образа, убедительно раскрываемый артисткой. Голос М. Гавриловой прозрачен и нежен в гаммообразных пассажах, мягко звучат моцартовские синкопы.

Партии героинь в операх Пуччини – благодарный и желанный материал, о котором могут мечтать сопрано для раскрытия своих артистических возможностей.... У М. Гавриловой за красивым звучанием соло Мими, ее дуэтных сцен с поэтом Рудольфом и художником Марселем отчетливо проступает мысль о великой силе любви, способной через страдания возвысить человека, наполнить его стремлением к совершенству».

С опозданием, но с большим мастерством и опытом выступлений на сцене нью-йоркского Метрополитен, в конце 2009 года вышла на сцену Большого театра ее Тоска в легендарном спектакле Б.А. Покровского – величественная, царственная, как и подобает примадонне, героине оперы Пуччини, и вместе с тем безмерно любящая, жертвенная, с первого же своего появления всецело вовлекая слушателей-зрителей в мир своей души и покоряя взволнованностью и глубиной переживаний.

В последние годы Мария Гаврилова очень часто гастролирует, по достоинству востребована на лучших сценах Европы и Америки: много поет в Метрополитен-опере, Вашингтонской опере, Опера-Бастиль, Ковент-Гардене, Будапешт-опере, в театрах Бельгии, Франции, Германии, Италии, Финляндии. В репертуаре певицы – Тоска и Чио-Чио-сан, Манон в операх Дж. Пуччини «Тоска», «Мадам Баттерфляй» и «Манон Леско», Дездемона, Аида, Амелия, Елизавета в операх Дж. Верди «Отелло», «Аида», «Бал-маскарад» и «Дон Карлос», Мадлен («Андре Шенье» У. Джордано), Полина («Игрок» С.С. Прокофьева), Лиза в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, Леонора в опере Л. ван Бетховена «Фиделио» и другие главные партии мировой оперной классики для лирико-драматического сопрано. Вот лишь некоторые недавние ангажементы русской артистки: Мадам Баттерфляй в операх Флориды, Мичигана, Гамбургской опере; Лиза в «Пиковой даме» в Королевской опере в Льеже (Бельгия), Государственной венгерской опере, Финской национальной опере… В сезоне 2007-2008 гг. дебютировала в Метрополитен-опере, где исполнила партии Мадам Баттерфляй, Манон Леско и Тоски. Она принимает участие в концертных программах: в исполнении «Реквиема» Дж. Верди, Девятой симфонии Бетховена, «Свитезянки» Н.А. Римского-Корсакова, оперы «Алеко» Рахманинова (концертное исполнение с Большим симфоническим оркестром имени П.И. Чайковского под управлением В.И. Федосеева; 2006, Парижский концертный зал «Плейель»).

Леонора. «Трубадур»

На Западе Марию Гаврилову считают одним из наиболее выдающихся сопрано в России сегодня, называют «славянским чудом», «королевой драматических ролей»… «Мария Гаврилова… чистое и изящное сопрано, ее pianissimo – настоящая радость» («Нью-Йорк таймс»); «Чистое и грациозное сопрано Марии Гавриловой отмечено резонансом, и владение им смягчало его ослепительный блеск. То, как она контролирует свое pianissimo, – восхитительно!» («Нью-Йорк таймс»); «Мария Гаврилова – подлинная звезда, какой и должна быть Баттерфляй…» («Майями Геральд»). У нее большой репертуар в Метрополитен-опере, где ее боготворят и ждут в «Аиде», «Мадам Баттерфляй», «Манон Леско», «Игроке», «Богеме», «Бале-маскараде», «Тоске», «Адриенне Лекуврер», «Симоне Бокканегра»… Среди ее партнеров на зарубежной сцене – звезды мировой оперы Владимир Галузин, Марчелло Альварес, Сергей Лейферкус…

С участием певицы в Великобритании изданы видеокассеты оперы «Орлеанская дева» (1991) и оперы-балета «Млада» (1992) с оркестром Большого театра под управлением А.Н. Лазарева. В 1998 году видеостудией Большого театра снят фильм-концерт «Русское сопрано Мария Гаврилова». В 2003 году М. Гаврилова исполнила партию Гориславы в аутентичном спектакле «Руслан и Людмила», который был записан нидерландской фирмой Penta Tone на трех CD с дирижером А.А. Ведерниковым. И хотя постановка, прямо скажем, была вовсе не достойна большого таланта певицы, в труднейшей партии Гориславы, требующей от исполнительницы широты голосового диапазона и экспрессии, Мария Гаврилова, как всегда, оказалась на высоте, покорив своей проникновенной каватиной и очарованием образа. С Марией Гавриловой в главной партии записан спектакль «Евгений Онегин» с хором и оркестром Большого театра (DVD, 2005, режиссер Б.А. Покровский, дирижер М.Ф. Эрмлер). Среди аудиозаписей оперных спектаклей с Марией Гавриловой: «Алеко» (Земфира, дирижер А.Н. Чистяков), «Франческа да Римини» (Франческа, дирижер А.Н. Чистяков), «Царская невеста» (Марфа, дирижер П.Ш. Сорокин), «Опричник» (Наталья, дирижер М.Ф. Эрмлер), «Пиковая дама» (Лиза, дирижер Г.Ринкявичюс), «Трубадур» (Леонора, дирижер Ф.Ш. Мансуров), «Богема» (Мими, дирижер А.М. Степанов), «Алеко» (Земфира, дирижер В.И. Федосеев), «Евгений Онегин»

l(Татьяна, дирижер А.М. Анисимов, хор и оркестр Челябинского театра оперы и балета имени М.И. Глинки). В 2007 году с участием певицы записана опера «Алеко» (Relief, дирижер В.И. Федосеев).

Увлечение авангардом, экстравагантностью на оперной сцене – совсем не ее стихия. Она твердо убеждена, что опера – это прежде всего красивое зрелище, и в нем не место «бытовухе», а режиссер переносит сюжет в другие времена, чтобы скрыть свою несостоятельность. С пушкинской Татьяной ее объединяет склонность к уединению, «мечтать в тиши» и посидеть подолгу с книгой. При всей напряженности гастрольной жизни старается бывать в Самаре, в родном Челябинске ( в 2005 году выступала на сцене Челябинского оперного театра в спектаклях «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», которые прошли в рамках музыкального фестиваля «Ирина Архипова представляет»).

Звание народной артистки России было присвоено певице к 225-летию Большого театра в 2001 году, и она его носит с честью, утверждая на оперной сцене лучшие традиции русской исполнительской культуры.

О творчестве певицы издана книга «Певцы Большого театра. Нина Терентьева. Мария Гаврилова» (Выпуск второй. Сост. Д.З. Киреев), Владимир, 2005.

Т.М.

Головин Дмитрий Данилович

баритон

1894–1965

Уникальное дарование певца подтверждали все, кто его слышал. С.Я. Лемешев вспоминал: «В пору своего расцвета в конце 20-х и в 30-е годы он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, что его вполне хватило бы на двух певцов!»

Фигаро. «Севильский цирюльник»

Головин родился 26 октября (7 ноября) 1894 года в селе Безопасное в Ставропольской губернии в беднейшей крестьянской семье. Пришлось работать с раннего детства, пасти сельское стадо.

Пел он также с ранних лет, и музыкальной школой стало для него хоровое пение.

Из воспоминаний Д.Д. Головина: «Семилетним мальчонкой я уже пел альтом в церковном хоре регента И.М. Юркова. В 1903 году случай помог мне. Я заменял мальчика-жезлоносца на архиерейской службе. Архиерей Лафедор заметил меня и, узнав о бедственном положении семьи, взял меня к себе в дом в Ставрополь, где я и жил до 1914 года. Меня взяли в духовное училище, и я пел в архиерейском хоре. В доме Лафедора была большая библиотека и в ней большой нотный отдел. Здесь я читал мои первые книги, здесь я знакомился с музыкальными произведениями как духовного, так и светского характера. Моим первым руководителем был Пирогов, окончивший С.-Петербургскую консерваторию. Он охотно занимался со мной. В 1904 году в Ставрополь приехал хор Агренева-Славянского. Хор был смешанный – взрослых и мальчиков. Я проехал с хором Агренева-Славянского группу Минеральных Вод, Владикавказ и Баку. Мне шел девятый год, и я гордился, что выступаю. Программа хора была почти исключительно светское пенье. Только один раз во Владикавказе мы пели литургию Чайковского.

В 1909 году архиерей взял меня с собою в Иерусалим. У меня сохранилось очень яркое воспоминание об этом путешествии. В 1910 году я поступил в духовную семинарию. В доме архиерея я играл на фисгармонии и сам разучивал все классические партии. Регент Пирогов руководил моим выбором и занимался со мной. Он мне задавал работу над партией Мизгиря, Валентина из «Фауста». А меня влекли драматические партии. Я очень увлекался, разучивая «Песнь торжествующей любви» Тома, по повести Тургенева. Пирогов сдерживал меня и проходил со мной русские романсы. В Ставрополе было музыкальное общество «Чашка чая». Мы там много выступали с романсами русских композиторов. В мечтах мне сызмала грезилась сцена. Бывало, подаю посох, а сам воображаю себя на большой сцене.

В 1914 году мне было уже 19 лет, и я пошел добровольцем на Черноморский флот. Там меня взяли в хор «Военный его Величества». В Севастополе мы пели в соборах Екатерининском и Владимирском.

Матросом я побывал и в Одессе. Как-то пел я на палубе, и меня услышал некто Гилярди. Он пожелал со мною познакомиться и предложил мне брать у него уроки, разумеется, бесплатно. Этому преподавателю я обязан очень многим. Хотя он и говорил, что у меня природная постановка звука, но все же он дал мне ценные указания. Впоследствии часто приходилось слышать мнение, что у меня звук голоса нехарактерный для русского певца. Гилярди первый сказал мне, что из меня может выработаться певец, если я серьезно займусь пением».

В Севастополе состоялась для Головина знаменательная встреча. Он вспоминал: «В июне 1917 года в Севастополе концертировал Ф.И. Шаляпин. Он приехал и к нам на флот. Хор матросов стоял на эстраде и подпевал ему «Дубинушку» и «Эй! Ухнем» и «Марсельезу». Затем Ф.И. исполнял ряд вещей и в том числе балладу Рубинштейна. Случись так, что он словно запнулся, забыв слова, и я вдруг подсказал. После концерта Шаляпин подошел к нам и спросил, кто ему подсказал? Узнав, что я пою, он поинтересовался, что пою, а я осмелев, решился просить его меня прослушать. Он очень охотно пригласил меня на следующий день к себе в гостиницу. Петь при своем кумире мне казалось необыкновенным счастьем. Федор Иванович меня встретил приветливо, прослушал несколько вещей и сказал: «А ведь голос-то у тебя редкий. И откуда берется только такая силища звука у такого худого, небольшого человека?… Я бы тебе советовал перевестись в Балтийский флот, в экипаж. В Петрограде при консерватории есть военное отделение. Я тебя там устрою».

Но воспользоваться предложением Шаляпина Дмитрий не смог: началась Октябрьская революция. Он участвовал в этих событиях, с эскадрой ушел в Новороссийск, где формировались красные отряды матросов. Гражданская война для Головина кончилась в 1919 году, когда он был ранен под Анапой близ поселка Су-Псех (удивительно, но он вернулся сюда в 1957 году и остался жить).

Подлечившись, Головин добрался до Ставрополя, поступил в украинскую труппу. Когда началась мобилизация в белую армию, Дмитрий, чтобы избежать этого, женился, принял сан дьякона, пел в церковном хоре. Но одновременно работал в музыкальном театре А. Вольской, где пел в опереттах «Боккаччо» Ф. Зуппе, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Мартин-рудокоп» К. Целлера… А с 1920 года в театре стали ставить оперы, и только благодаря природным данным и навыкам хорового пения, Дмитрий исполнял партии Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Томского в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и даже заглавную партию в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского.

В 1920 году Наробраз Ставрополья отправил Головина в Москву с письмом к директору консерватории М.М. Ипполитову-Иванову.

Дорога до Москвы была тяжелой, поезда ходили нерегулярно, часто останавливались в пути, и пассажирам приходилось самим рубить дрова для топки, с едой было плохо. О том, как Дмитрия встретили в консерватории, он позднее вспоминал: «Я распахнул дверь в кабинет. Вижу – какой-то старичок сидит перед этажеркой на корточках и что-то перебирает на полке: Ипполитова-Иванова я никогда не видел, знал его только как композитора духовных песнопений. Старичок привстал: «Что вам, молодой человек?» Голос мягкий, но интонация властная. Я решил, что он и есть директор.

– Пожалуйста, примите меня. Я в такую даль ехал. У меня направление из Ставрополя.

Ипполитов-Иванов сел за стол, взял бумагу. «Ну и что же вы поете?» – «Все пою, что для баритона написано. Я ведь церковный певчий. Я все произведения Ипполитова-Иванова знаю. Я и светские вещи пою. Пожалуйста, послушайте меня».

И.-И. открыл крышку одного из двух роялей. «Пролог из «Паяцев» можете спеть?»

Он стал играть сначала вступление. Я пропел несколько фраз. Он тогда перешел сразу к развитию кантилены и сказал: «Вот отсюда». Я страшно старался, спел всю фразу и удачно взял ля-бемоль, долго держал ноту. И.-И. встал, позвонил: «Вызовите ко мне Гольденвейзера, Райского, Игумнова и Тютюнника». Вскоре в кабинет вошли все вызванные лица.

– Сядьте и послушайте-ка русского Титта Руффо, – сказал Ипполитов-Иванов.

Я пел, и от радости грудь моя расширялась и звук шел счастливо и ярко. Когда я закончил, все поднялись с радостными лицами. Райский подошел ко мне, обнял за плечи и сказал: «Я беру вас и сейчас же». Я от радости ног под собою не чувствовал».

Работая со своим учеником над партиями Демона, Фигаро, Князя Игоря, Райский говорил: «Тебе многое дано, Митя, от богатой русской природы, а мы, педагоги, должны ювелирно обработать алмаз, чтобы он засверкал всеми огнями».

В 1920 году М.М. Ипполитов-Иванов рекомендовал Головина в Оперную студию Большого театра, напутствуя: «Лучший педагог – сцена, где ты постигнешь все лучше, чем от преподавания. Там ты будешь проливать и радостный пот, и слезы горечи. Это будет большой школой».

В Оперной студии Головин работал с К.С. Станиславским над партией Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Было интересно, но заработка не хватало, и он принял приглашение С.И. Зимина петь в его «Свободной опере». В сезоне 1923–1924 годов Головин пел партии Бориса Годунова, Кочубея в «Мазепе» П.И. Чайковского, Виндекса в «Нероне» А.Г. Рубинштейна.

До 1923 года Головин продолжал петь в церковном хоре.

Однажды в «Борисе Годунове» его услышал директор Большого театра и режиссер И.М. Лапицкий, и 10 октября 1924 года Головину был дан дебют. Он выступил в партии Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно и был принят в труппу. Как писали позднее: «Природные голосовые данные Головина сами по себе могли бы предопределить блестящую будущность артиста. Не голос, а голосище исключительной силы, большого диапазона, необычайно свободный, гибкий, густого металлического тембра – один из тех голосов, которые «рождаются» не годами – десятилетиями».

В течение 1924–1928 годов Головин поет каждый год по три – четыре партии в русских и западных классических операх. И какие! Это – Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Трибуле в «Король забавляется» Дж. Верди, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Веденецкий гость в «Садко» и Грязной в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Амонасро в «Аиде» и Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, уже знакомые ему Демон и Борис Годунов.

Мизгирь. «Снегурочка»

Дирижер Н.С. Голованов не видел певца в партии Грязного и был против его выступления в ней. Однако Головин доказал свое право на нее. Он вспоминал: «А мне страстно хотелось спеть Грязного, тем более, что эту роль я готовил со Станиславским. В спектакле были заняты такие чудесные певцы, как Обухова, Петров, Стрельцов, Нежданова, а потом Степанова. Горько мне было слышать слова Голованова, но, к счастью, дирижер Л.П. Штейнберг был за меня, и в итоге я стал репетировать с нашим бельканто, с несравненной певицей Еленой Андреевной Степановой.

Образ Грязного был для меня очень интересен. Станиславский трактовал этого любимца грозного царя, как человека страстного, отчаянного, но по характеру цельного и с чертами рыцарской преданности. Татарин родом, он был горделив, отважен, подчас жесток, но любовь к нежной женственной Марфе обуяла его существо властно, ярко, роковым пламенем зажгла это лихое сердце. Вся линия его поведения – безрассудная, но предельно искренняя. Вся партия – поэма страстной, пылкой любви. В последней сцене раскаянья Грязного для вокалиста, разумеется, удобнее петь стоя. Но я во всех своих жестах интуитивно шел от музыки, и именно здесь в оркестре яркий тяжелый аккорд. Мне безудержно хотелось рухнуть к ногам невинной, загубленной мною страдалице, и я так и сделал. Петь было трудно, но драматизм сцены сильно выиграл. Позднее все без исключения баритоны приняли эту мизансцену. Мы с Еленой Андреевной были взысканы очень теплым вниманием публики, и, что особенно ценно, нас по нескольку раз ходили слушать знатоки пения и крупные музыканты».

В 1928 году, по настоянию А.В. Луначарского, Наркомпрос послал Головина в Италию для совершенствования вокального мастерства. С ним работал выдающийся дирижер Виктор де Сабата, они прошли партии Риголетто, Фигаро, Жермона из «Травиаты» и Симона Бокканегра из одноименной оперы Дж. Верди. В это же время Головин спел в миланском театре Ла Скала партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини.

После Италии последовало приглашение в Монте-Карло, где он спел в «Риголетто», «Травиате» и «Севильском цирюльнике». Его партнерами были выдающиеся певцы А. Пертиле, Т. Скипа, Дж. Маккормак, Ж. Тиль и другие.

В Париже Головин выступил с концертами. Эти выступления познакомили публику с новым русским певцом. «Лучшей похвалой в то время было «петь как Шаляпин, и я удостоился такого сравнения в зарубежных рецензиях, – вспоминал Головин. – Всюду, где я выступал, публика меня приветствовала как певца молодой советской оперы, но в то же время и как соотечественника великого Шаляпина».

Монакские газеты писали: «…Выступление русского баритона Головина произвело неизгладимое впечатление. По красоте и силе звука, по благородству тембра голос Головина не знает себе равного. Чтобы дать представление об этом феноменальном артисте-певце, достаточно сказать, что он свободно берет верхнее «до», предельную ноту лучших теноров…»

«…Головин в роли «Риголетто» – явление исключительное. Сравнивая его с лучшими баритонами мира в этой роли, нужно признать, что Головин превосходит их во многих отношениях. В его исполнении столько чарующей теплоты, блеска, огня и подлинного стихийного дарования…

Восторгам и неистовству публики не было границ».

Парижские критики с восторгом указывали «на исключительную звуковую гибкость и разнообразие тембровых красок у Головина, благодаря которым ему удается с исключительной выразительностью голосом рисовать самые сильные драматические эффекты – трагический смех и неподдельное человеческое рыдание (Риголетто) и мрачное величие «духа изгнания» (Демон)».

Директор театра «Колон» в Буэнос-Айресе, в Аргентине, предложил Головину контракт на 60 спектаклей, но советское правительство не разрешило певцу эти гастроли.

Головин вернулся из-за границы в начале 1929 года и выступил в ряде городов с концертами. Залы на его концертах были полными, публика принимала восторженно, критики тоже не скупились на похвалы.

На концерты в Киеве откликнулась газета «Вечерний Киев»: «Перед нами ряд отзывов французской печати, в которых экспансивные критики наперебой сравнивают Головина с Титта Руффо, Баттистини и Шаляпиным. Поскольку родиной Головина является страна самокритики, то мы полагаем, что и сам талантливый певец стоит на той же точке зрения.

У Головина действительно богатейший материал, равным которому не обладает ни один из лучших наших баритонов. В отношении тембра он необычайно монолитен и как бы высечен из одного куска; качество это приобретает еще большее значение, если сказать, что самый тембр голоса очень приятен, влажен и бархатист. При большой тесситуре своего голоса Головин во всех регистрах поет без малейшего напряжения, щеголяя неутомимостью верхов и бесстрашием своих фермато.

Сделал ли певец за время своего пребывания за границей какие-либо успехи? Бесспорно. Все основные качества его вокальных средств, о которых мы говорили выше, еще более усилились в смысле обогащения. Одновременно с этим у Головина появилось искусство фразировки и необычайно бережная, «вкусная» манера подачи кантилены. Все это действительно приближает Головина к разряду первоклассных певцов.

Вместе с тем недостаточной все же следует признать художественную интерпретацию исполняемого. Кому много дано, с того много и спросится. И если в таких вещах, как ария из «Мазепы» или ария из «Иоланты», можно ограничиться чисто природными данными – взрывом темперамента и вулканической стихией чувства, то в арии из «Севильского цирюльника», например, одних этих данных уже мало. Помимо «партитуры звука» ария эта имеет еще неписаную «партитуру фразы». И можно было бы очень точно указать целый ряд выигрышных возможностей, упущенных Головиным.

Разумеется, этот недостаток не смог испортить общего и весьма высокого впечатления от концерта».

На концерт в Твери откликнулась газета «Волжская коммуна»: «…Повторный концерт еще с большей убедительностью подтвердил наше мнение о том, что Головин – это выдающееся явление нашей оперной сцены. Голос этого артиста исключительной красоты и силы находится в редком сочетании с его эмоциональными выявлениями. Громадный темперамент, печать глубокой субъективности в интерпретации, виртуозное владение как большими драматическими подъемами, так и тончайшими изгибами чисто лирических переживаний, непринужденность исполняемого и, наконец, легчайшее преодоление предельных трудностей – вот факторы в творчестве этого артиста. Шумные овации и настроение зрительного зала ярко демонстрировали успех Головина».

О концерте в Симферополе писала газета «Красный Крым»: «…Три качества необходимы для большого певца: природный богатый голос, хорошая вокальная школа и выразительность исполнения. Эти качества счастливо соединились у Дмитрия Головина. Выдающейся силы, льющийся мощным, густым потоком голос, в котором есть твердость и звонкость металла и мягкость бархата, – таков баритон Головина, превосходно обработанный и отшлифованный. Певец без напряжения преодолевает труднейшие препятствия. В исполнении он не только первоклассный певец, но и чуткий драматический актер».

Тот же успех был в Нижнем Новгороде, в Одессе, где Головин выступал с концертами в третий раз. И центральная пресса – газета «Известия», московская «Вечерняя газета» единодушно отмечали успехи «этого исключительного, способного, одаренного артиста».

В концертах, помимо оперных арий, певец исполнял много романсов русских композиторов – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Т.Гречанинова, С.В. Рахманинова, а также русские народные песни и сочинения советских композиторов.

В театре к своему репертуару Головин прибавляет ведущие партии Онегина и Мазепы в одноименных операх П.И. Чайковского. Позднее, в газете «Советский артист», вспоминали: «В партии Мазепы певец достигал гармонического слияния вокальной и драматической сторон. Прекрасно чувствуя лирический драматизм музыки П. Чайковского, Д. Головин умел сделать слово не только напевным, но и выразительным, осмысленным, глубоким».

И в своей книге «Четверть века в Большом» И.И.Петров писал: «Я помню его и в «Мазепе». Как он чувствовал внутреннее состояние своего героя! В ариозо он сидел, обхватив голову руками, перед портретом Марии. С какой глубиной чувства и силой произносил он фразу: «О, Мария!» Как необыкновенно красиво звучал его голос на словах «в неге томной», а во фразах «в объятьях находил я рай» высокие соль-бемоль и ля-бемоль звучали так, что, казалось, вокальным возможностям и огромному дыханию певца нет предела. Его голос заливал зал, но поражала даже не сила звука, а множество красивейших обертонов в нем. После фортиссимо этой фразы Головин в заключение переходил вдруг на пиано, и слова: «О, Мария, как я люблю тебя» звучали с захватывающей нежностью. Все это забыть нельзя».

Он пел Князя Игоря в одноименной опере А.П. Бородина, Троекурова в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Шакловитого в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Мизгиря в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. И каждый – яркий индивидуальный вокально-сценический образ.

В зарубежной классике Головин создал столь же яркие образы Яго в «Отелло» и снова Жермона в «Травиате» Дж. Верди. Трудно сказать, зная его уникальный голос и драматический дар, какая из партий была лучшей. И все же считали шедеврами – Риголетто, Демона, Фигаро. Они оставили неизгладимые впечатления в памяти современников.

В 1930 году Головин пел Риголетто в Ленинграде. «Красная газета» в лице известного критика В. Музалевского дала следующую оценку: «…В ряде гастролей оперных певцов выступление москвича Головина в партии Риголетто должно расцениваться как большое художественное событие. Давно уже у нас не появлялся артист с такими выдающимися по качеству и силе голосовыми средствами, сочетающимися с тонким сценическим чутьем. По ширине, ровности и эмоциональной насыщенности своего звука, по необычайной мощи и большой технике дыхания, позволяющими певцу легко распоряжаться какими угодно регистрами голоса, наконец, по темпераменту Головин живо напомнил лучших представителей эпохи итальянской оперы. Культура речи (у Головина отличная дикция), выразительность подачи мелодического рисунка и глубоко осмысленный охват исполняемой роли – ее подлинно художественная трактовка – это уже качества, более характерные для артиста современного склада, и всеми ими в полной мере наделен московский гастролер. Его шут – Риголетто выглядит подлинно трагической фигурой, не только благодаря удачной сценической повадке, но и тем приемам пения, которыми артист пользуется. Из богатого арсенала этих певческих приемов особенно запоминается эффект постепенного развертывания звука, как бы образующего мощную волну, захлестывающую и вместе с тем увлекающую слушателя».

В 1937 году в Большом театре состоялась очередная премьера оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна. Музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр Союза СССР» позднее писала: «…через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным. Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент хорошо отвечали образу «духа изгнанья».

О партии Демона вспоминал И.Петров: «А как необыкновенно Дмитрий Данилович пел развернутую, большую партию Демона. Когда он, стоя позади плачущей Тамары, словно распахнув крылья, произносил «К тебе я стану прилетать, сны золотые навевать» и брал высокие ноты соль и фа-диез, они звучали так красиво и с такой мощью, что публика бесновалась. В спектакле приходилось делать остановку: зал требовал, чтобы он повторял эти фразы. И Головин уходил в глубь сцены, и оттуда снова нес эти завораживающие звуки».

О перепадах настроения вспоминали многие коллеги Головина, но это не влияло на их мнение, что Дмитрий Данилович был певцом выдающимся.

С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» вспоминал: «Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.

Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был «в ударе», на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.

Яго. «Отелло»

Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Женитьбы Фигаро». Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро – Головина».

Из ранних воспоминаний И.И.Петрова: «Я слышал его еще до сорокового года, когда подростком был на спектакле «Севильского цирюльника», где он пел в этом спектакле партию Фигаро. Казалось бы – совсем небольшую. Она включает в себя каватину, несколько сольных фраз и участие в ансамблях. Однако Головин главенствовал над всеми, таким он обладал голосом и такой необыкновенной притягательной силой. На сцене он держался чрезвычайно просто, именно его внутренний темперамент захватывал слушателя. Например, когда он выбегал в начале первого действия, он не стоял на месте, как обычно это делают. Он пел каватину, беспрерывно скользя по сцене, и в конце концов, просто танцевал с гитарой, а высокие ноты, которыми изобиловало окончание арии, бросал, как жонглер бросает мячи. Это производило потрясающее впечатление, и, конечно, разражалась буря аплодисментов. Трудно даже описать эту овацию».

А.И. Орфенов в своей книге «Записки русского тенора» также писал о сильнейшем впечатлении, которое производило исполнение Головина: «…Никогда не забуду, как он пел «Господа, сжальтесь вы надо мною!» в арии Риголетто либо монолог «Навек тем старцем проклят я». Здесь и была та слеза, что вызывала слезы у слушателей – зал в буквальном смысле рыдал. А когда он пел Мазепу, зал стонал от восторга и на верхнем ля-бемоль звенели люстры. Когда недоброжелатели Головина спрашивали у Н.С. Голованова, как он может в спектакли с Неждановой и Обуховой пускать певца, который часто грешит против авторского текста, великий дирижер всегда отвечал на это, что за одну лишь фразу Грязного «Страдалица невинная» он прощает Головину все – лучшее свидетельство того, какое впечатление могли оставлять игра и пение Головина. Еще один образ, в котором Головин был силен – Нагульнов в «Поднятой целине». Когда эту оперу Дзержинского поставили в Большом театре, то обыватель принимал спектакль весьма недружелюбно. Сюжетная линия была очерчена менее ярко, чем в «Тихом Доне», где патриотическая сторона более импонировала зрителю. В те дни, когда только что отгремела коллективизация, не для всех прошедшая безболезненно, в зале подчас находились люди, не принимающие, а быть может, и порицающие героев Шолохова, только Нагульнов Головина вызывал в зале дружное сопереживание. У Нагульнова отняли партийный билет, исключили из партии, он горько переживает свою беду – и Головин, сугубо аполитичный человек, сумел так передать этот образ, что все проникались к нему полным доверием. А сколько величавой мощи и красоты было в голосе Головина, когда его Амонасро возглашал «Ты фараона раба презренная!». Однако как вокалист Головин имел и много недостатков. Певец он был очень неровный. Он мог вызвать бурю восторгов или, наоборот, острое негодование. Сегодня поет блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе «пустить петуха» в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще».

О выступлении Головина на тбилисской сцене писал в своей книге «Незабываемое» и Б. Кравейшвили – солист Тбилисской оперы и Большого театра: «…ни один певец-баритон (в том числе и итальянцы) не производил на меня такого яркого, неизгладимого впечатления. Помню, с каким триумфальным успехом проходили в Тбилиси его гастроли. У всех на устах было имя Дмитрия Головина… Его Риголетто, Фигаро, Демон были просто неподражаемы. И в голосе и во всем артистическом облике певца чувствовалась какая-то стихийная сила, первозданная мощь. Дрожь пробегала по телу уже после первой его фразы в знаменитой арии Риголетто: «Куртизаны, исчадье порока…». Зал слушал с затаенным дыханием, точно завороженный».

В советском репертуаре Головина, помимо партии Нагульнова, были партии Кленова в опере «Прорыв» С.И. Потоцкого, Евгения Листницкого в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Кочуры в «Броненосце «Потемкин» О.С. Чишко, но таких образов, которые могли бы сравняться по художественной силе с его прежними, он не создал. Но это была не вина певца, а отсутствие достойного материала.

Об образе Кочуры музыковед Е.А. Грошева писала: «Роль одного из преданнейших борцов за свободу, всегда готового выполнить любое опасное задание, «романтика революции» (И. Судаков) нашла близкого себе по духу исполнителя. Сам в прошлом матрос, Д. Головин искренне передавал простодушие, человечность и мягкий юмор своего симпатичного героя. Он хорошо пел задушевные песни о березоньке, о соколе; однако не в силах артиста было преодолеть лиричность музыки, да и некоторую нелепость сюжетной линии».

Д.Д. Головин работал под руководством дирижеров – В.В. Небольсина, С.А. Самосуда, М.О. Штеймана, А.Ш. Мелик-Пашаева и режиссеров – И.М. Лапицкого, В.А. Лосского, Р.В. Василевского, А.А. Санина, Л.В. Баратова, Н.В. Смолича и многих других.

В 1933 году певец был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР; в 1937-м – награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Еще в 30-е годы он участвовал в составе бригады артистов Большого театра в шефских концертах для моряков Черноморского флота.

Во время Великой Отечественной войны – в концертах для фронтовиков, в спектаклях в филиале театра и в Куйбышеве, куда была эвакуирована труппа Большого театра, но некоторые артисты попеременно пели в обоих городах.

А в 1943 году Д.Д. Головин был обвинен по ложному доносу в измене Родине (еще в конце 30-х годов его ограничили в гражданских правах в связи с пребыванием в монастырях и учебой в духовном училище) и репрессирован с братом, женой и сыном, тоже артистом, обвиненным также ложно в убийстве актрисы З.Н. Райх, жившей в том же доме. Певец провел в лагерях 10 лет.

В 1995 году в газете «Русская мысль» появились воспоминания тоже бывшего заключенного М.Я. Гринблата. Вот фрагмент из этих воспоминаний, открывших трагическую страницу в жизни Дмитрия Даниловича Головина: «Осенью 1979 года мы с женой были в Польше. В самом конце поездки попали в Варшавский театр оперы и балета… В антракте отправились в театральный музей. Три небольших зала, ярко освещенных огромными люстрами, были заполнены обычными музейными экспонатами: макеты постановок, афиши, фотографии, костюмы… Я прошел бы мимо этой витрины, где был выставлен ярко-зеленый костюм Фигаро, но уж очень он был красив, весь украшенный блестками и кружевами. Я нагнулся, чтобы прочесть надпись, исполненную на трех языках: польском, английском и русском… Там было написано: «В этом костюме в нашем театре в сезон 1931 – 1932 года пел партию Фигаро премьер Большого театра СССР Дмитрий Головин».

Я закрыл глаза, а когда открыл, уже не было вокруг ни Варшавы, ни театра, ни музея, а был маленький уральский городок Ивдель, занесенный снегом, съежившийся от холода (только ли от холода?), опоясанная колючей проволокой зона и вросший в землю барак с тусклой лампочкой под самым потолком…

Да, с великим баритоном, премьером Большого театра, мы более трех лет прожили на одних нарах в печально известном Ивдельлаге, о котором у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГе» сказано: «Мы сидим на Краснопресненской пересылке и молим Бога только об одном – не попасть бы в самый страшный советский лагерь, в Ивдель, что на Северном Урале».

Так вот, Головин и я как раз туда и попали! Было все: и общие работы – лесоповал, лесная биржа с ручной погрузкой бревен, молевой сплав по реке, постройка бараков, но потом все-таки театр, театр за колючей проволокой, в котором работали прекрасные артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка…

…Десять долгих лет всемирно известный голос Головина звучал в бараках, столовках (в дни выступлений театра они превращались в концертные залы), и арии Онегина, Мазепы, романсы и песни слушали сотни тысяч зэков, попавших сюда, как правило, по такому же ложному обвинению, по такому же «праведному» суду…». Головин пел в музыкальном коллективе, созданном бывшим руководителем Государственного джазового оркестра СССР А.В. Варламовым, также заключенным.

После освобождения и полной реабилитации он жил в Уфе, во Фрунзе, а с 1957 года уже постоянно под Анапой в поселке Су-Псех. Принимал участие в культурной жизни Анапы, в работе местной самодеятельности, ставил спектакли в музыкальной школе города.

25 июля 1966 года Дмитрий Данилович Головин скончался в Анапе и похоронен на городском кладбище. С восхищением и печалью вспоминал о певце Ал.П. Иванов: «Неподражаемым, ни на кого не похожим был артист Дмитрий Данилович Головин. О таких говорят: божий дар. Его голос не имел себе равных среди баритонов, его сценические возможности не укладывались ни в какие академические рамки.

Он блеснул, как яркий метеор, и погас…»

Блистательная карьера певца оборвалась в 49 лет.

В 1976 году, к 200-летию Большого театра, фирма «Мелодия» выпустила диск с архивными записями золотого голоса Д.Д. Головина, но они, к сожалению, немногочисленны.

Л.Р.

Григорьев Антон Алексеевич

тенор

1926–2001

«Слава Большого театра, как коллектива, могла выстроиться только на хорошем фундаменте. Именно на великолепном фундаменте и произрастали выдающиеся артисты, потому что на пустом месте ничего не возникает. В Большом театре выделиться непросто. Еще бы, когда такой состав певцов! Выделиться среди них так, чтобы тебя заметили, чтобы тебе давали главные роли, – это надо быть действительно выдающимся талантом. Антон Григорьев как раз такой замечательный певец и актер, который выделялся и на общем фоне коллектива Большого театра. Великолепный тенор, изумительный. У него не только был прекрасный голос, но он был, так сказать, «изобразителен» и даже очень в тех ролях, которые он в течение многих лет пел. А у него была масса ролей. Он пел ведущие партии во многих операх. Кстати, и в моей опере «Мать» он исполнял молодого Купчика. По ходу действия там есть сцена, где Купчик пропивает отцовские деньги. И Антон делал эту сцену потрясающе, так блестяще, что в этом спектакле эта сцена становилась одной из жемчужин и имела всегда огромнейший успех – с такой отдачей, с таким темпераментом исполнял он роль этого пьяненького Купчика. И это не удивительно: с таким эффектным голосом он мог, как говорится, «разойтись» здесь по-настоящему! Я думаю, что эта партия была написана прямо для него», – писал об Антоне Григорьеве композитор Тихон Хренников, который неоднократно выступал с певцом, аккомпанируя ему на рояле, в самых разных аудиториях и считал его одним из блестящих певцов-актеров Большого театра.

Фра-Дьяволо. «Фра-Дьяволо»

Антон Григорьев родился в Киеве 31 января 1926 года в большой трудовой семье рабочего Киевского вагоноремонтного завода. Мама, как рассказывал певец, была бывшей батрачкой из имения Кочубеев. У отца был хороший голос, он любил петь и привил интерес к пению старшему сыну. Антон с детства распевал русские и украинские народные песни. На Украине это не в диковинку. Но однажды на школьной олимпиаде художественной самодеятельности, выступив с хором, он выиграл первый приз за лучшее исполнение. Это был мраморный зайчик, которого он не просто сохранит на всю жизнь, но и пронесет с собой в вещевом мешке по дорогам войны. Мечтая попасть в танковое училище, Антон едет в Оренбург, но по зрению комиссия его не пропускает. Он работает на строительстве аэродрома под Сталинградом, рабочим сцены драм-театра, проходит курсы шоферов. А в 1943 году был направлен в сформированный под Киевом 10-й танковый корпус и попал на Второй Украинский фронт. Здесь в минуты затишья голос и гитара Антона Григорьева приносили однополчанам невыразимую радость.

После войны он продолжал службу в западных областях Украины, а в 1946 году, демобилизовавшись, вернулся в Киев, где тогда была организована рабочая консерватория. Он попал в класс педагога А.В. Павловской, ассистента своего будущего наставника. Тогда это было в общем-то несколько неожиданно, потому что недавний фронтовик пришел в новообразованную консерваторию вместе с земляком, который решил прослушаться, а потом и сам рискнул спеть. Но, как известно, случайностей не бывает. Наконец, в 1947 году Антон Григорьев был зачислен на вокальное отделение Киевской консерватории к бывшему известному солисту Большого театра народному артисту Украины профессору М.В. Микише. Учитель верил в своего ученика на все сто процентов, отдавая ему не только весь свой опыт, но и душевное тепло, вселив и в него самого веру в большое будущее, повторяя, что «в ранце солдата лежит маршальский жезл». У А. Григорьева хранился старинный клавир «Травиаты», подаренный Михаилом Венедиктовичем, с пророческой надписью: «Будущему прекрасному Альфреду, дорогому, любимому нашему студенту от любящих педагогов».

Отличная успеваемость и особенная одаренность позволяют Антону Григорьеву получать специальную стипендию имени Н.В. Лысенко, его исключительный по красоте голос – мягкий, тембристый лирический тенор – все больше привлекает внимание специалистов. Впоследствии в Большом театре Алексей Иванов, слышавший Михаила Микишу в оперном и камерном репертуаре, когда тот находился в расцвете творчества, и испытывавший глубокое удовольствие от его пения, называл Антона Григорьева наследником своего выдающегося учителя. В оперной студии при Киевской консерватории А. Григорьев приобретает немалый оперный репертуар, исполняя такие партии, как Петр в «Наталке-Полтавке» Н.В. Лысенко, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Альфред в «Травиате» Дж. Верди, Молодой цыган в опере С.В. Рахманинова «Алеко», Сергей Тюленин в «Молодой гвардии» Ю.С. Мейтуса и другие. В 1951 году происходит в его жизни знаменательное событие: студент третьего курса дебютирует в партии Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского на сцене Киевского театра оперы и балета. В этом спектакле судьба свела молодого певца с приехавшим на гастроли знаменитым Онегиным – П.М. Норцовым. Позже он будет вспоминать, какое плодотворное воздействие оказало на него общение с этим выдающимся артистом. В 1951–1953 годах, еще студентом, А. Григорьев выступает с концертным репертуаром как солист Украинской филармонии.

В 1953 году, после окончания с отличием Киевской консерватории, Антона Григорьева сразу пригласили в Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, но, пройдя прослушивание в Москве, он был принят в труппу Большого театра.

Его первым спектаклем на прославленной сцене в октябре 1953-го был опять же «Евгений Онегин», но дебютом стала партия не любимого Ленского, а характерная роль Трике. И в ней сразу проявился его незаурядный артистический талант. А в марте 1954 года, в свой первый же сезон, после небольших партий Париса в «Ромео и Джультте» Ш. Гуно и Запевалы в «Евгении Онегине», он вышел на сцену Большого театра Ленским и стал петь его практически «в очередь» с Сергеем Яковлевичем Лемешевым и Иваном Семеновичем Козловским. И в этом, считал артист, ему несказанно повезло прежде всего потому, что общение с великими мастерами помогало не только усвоить традиции отечественного оперного искусства, но и его творческому становлению, совершенствованию своего мастерства. Когда в 1958 году партия Ленского была записана в исполнении певца в фильме-опере «Евгений Онегин» (режиссер Р.И. Тихомиров, в роли Ленского – артист И.В. Озеров), Евгений Светланов дал этой работе самую высокую оценку: «Помимо красоты, гибкости вокального звучания, молодой певец продемонстрировал большую тонкость в раскрытии психологического состояния своего героя в различных ситуациях; свежо, нешаблонно «прочел» он эту труднейшую партию, которая у всех, как говорится, «на слуху».

Доброжелательно расположенный к молодому талантливому тенору Лемешев поддерживал его, содействуя в подготовке нескольких партий, и в том числе, Фра-Дьяволо в одноименной опере Д. Обера (1955) и Вертера в одноименной опере Ж. Массне (1957), которую ставил сам. Неоценимую помощь в вокальных консультациях оказывал ему Павел Герасимович Лисициан, позже всегда с любовью отзывавшийся о певце: «Антон Григорьев обладал красивым голосом полного диапазона, ровным во всех регистрах, крупным, сочным и полетным лирическим тенором. Артист довольно быстро вошел в репертуар театра. Я с большой теплотой вспоминаю наши совместные спектакли – «Травиату», «Евгения Онегина», «Войну и мир»… Я помню его в «Князе Игоре», где он пел партию Владимира Игоревича – хорошо, сочно звучал его голос. Его исполнению всегда была присуща прекрасная дикция и точная интонация. Он очень серьезно и кропотливо работал над познанием секретов красивого пения, над созданием сценических образов…»

В 1957 году Антон Григорьев одержал сразу две конкурсных победы: стал лауреатом Всесоюзного конкурса вокалистов и удостоился первой премии и золотой медали на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Стремительно шла вверх его театральная карьера. В конце 1950-х он исполняет целый ряд лирических партий первого плана, став достойным преемником выдающихся артистов. Это – Альфред в «Травиате», Герцог в «Риголетто» Дж. Верди, Лыков в «Царской невесте», Индийский гость в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Владимир Игоревич в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Баян в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Особенно выразителен он был в русском репертуаре.

«Царская невеста». Лыков – А. Григорьев, Грязной – М. Киселев

«Впервые я услышал А. Григорьева в Колонном зале Дома союзов… Тогда никому не известный молодой певец, выпускник Киевской государственной консерватории, удивительно хорошо пел русские народные песни, поразив слушателей распевным, свободно льющимся голосом красивейшего тембра. И уже тогда стало ясно, что молодого солиста Большого театра ожидает большое будущее, – говорил режиссер Большого театра Олег Михайлович Моралев, постановщик «Царской невесты», «Чио-Чио-сан», «Иоланты» и других опер. – Русская классическая опера нашла в его лице отличного исполнителя и интерпретатора. Лирический голос Антона Алексеевича легко преодолевает вокальные трудности и убедительно передает психологическую глубину оперных образов великих русских композиторов. Его Ленский, Лыков, Юродивый, Владимир Игоревич, Индийский гость, Андрей Хованский, Берендей и, наконец, Баян надолго останутся в памяти зрителей». В большей степени отмечал режиссер возвышенный и романтический образ Баяна в постановке «Руслана и Людмилы» 1973 года: «… Я считаю, что все лучшие стороны музыкального и сценического дарования артиста проявились в этом спектакле… Особенно важно подчеркнуть, что артист в работе над образом Баяна проявил понимание глинковского стиля певческого мастерства, что, как известно, является основой русской вокальной школы».

Не только в начале своего творческого пути, но и впоследствии, став ведущим тенором Большого театра, артист с радостью брался за самые разные партии, стараясь довести любую из них до совершенства. «Я никогда не гнушался тем, какую предстоит подготовить партию – маленькую или большую, важным было для меня то, что режиссер и дирижер видят во мне своего товарища по театру, не делящего творчество на большие и малые радости. Так было, например, когда я пел Аббата в опере «Фиделио» Л. Бетховена», – высказывался певец, испытывая чувство влюбленности в те оперы и роли, над которыми работал.

«Репетировать с Антоном Алексеевичем одновременно и трудно, и легко, – рассказывал о работе с певцом О.М. Моралев. – Трудно потому, что, будучи увлеченным своей ролью, он приносит на репетиции массу придуманных решений и нафантазированных сценических деталей создаваемого образа. И всегда при этом со всей неуемностью и широтой темперамента, доказывает ценность своих предложений, подчас отбирая на себя массу репетиционного времени. А легко потому, что всеми действиями и поступками артиста руководит его искренняя и преданная любовь к творческой работе, к великому оперному искусству».

Несомненной творческой удачей Антона Григорьева был Юродивый в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов». И это несмотря на то, что артист выступил в партии, которую еще недавно пел И.С. Козловский, в чьем исполнении этот образ стал одной из вершин оперного искусства. Он и готовил ее с Иваном Семеновичем, вовсе не задаваясь целью копировать прекрасный образец, напротив, досконально изучив и поняв его, передал собственное отношение к этому сложному, с глубоким психологическим подтекстом, образу. «… А. Григорьев не «потерялся» и по-своему убедительно, найдя ключ к этой роли, исполнил ее в спектакле насыщенно и ярко», – замечал Е.Ф. Светланов. «В исполнении Григорьева за маской внешнего убожества, за простоватостью произносимых слов, – писал о его Юродивом Алексей Петрович Иванов, – ощущается большой динамизм и обличительная сила. Юродивый осуждает царя, пришедшего к власти ценой преступления: одновременно он предсказывает ему трагическую судьбу». Юродивый А. Григорьева отличался внутренней чистотой и проникновенностью.

Под руководством А.Ш. Мелик-Пашаева и Б.А. Покровского артист убедительно раскрыл сложную драматургию образа Пьера Безухова в опере С.С. Прокофьева «Война и мир», стараясь во всей полноте воспроизвести духовный мир толстовского героя. По мнению А.П. Иванова, «тембр голоса певца позволил подчеркнуть особую мягкость, душевную чистоту и искренность героя оперы: вместе с тем созданный А. Григорьевым образ широк по диапазону, в нем много волевой энергии и страстной эмоциональности». «Партия Пьера Безухова в «Войне и мире» Прокофьева была одной из его любимых, – вспоминает сын артиста Алексей Григорьев. – Отец и внутренне, и внешне очень походил на Пьера. А впервые я услышал его, когда мне было три года, он пел Ленского».

А как впечатляющ был артист в характерных партиях, в том числе в советских операх! Коллеги особенно отмечали его Купчика в опере «Мать» Т.Н. Хренникова, Молодого артиста в «Октябре» В.И. Мурадели.

Пьер Безухов. «Война и мир»

Признание пришло к певцу и как к исполнителю партий в операх западноевропейского репертуара – Вертера, Альфреда, Герцога, Фауста. По словам Ирины Архиповой, «это был удивительно талантливый и разносторонний вокалист». Она запомнила Григорьева по совместным выступлениям на сцене и как опытного, интересного партнера. «В нескольких спектаклях я выступала вместе с Григорьевым, имела возможность творчески соприкасаться с ним на сцене… – вспоминает Ирина Константиновна. – В 1964 году в филиале Большого театра был восстановлен «Вертер» Ж. Массне в постановке народного артиста СССР С.Я. Лемешева. Антон Григорьев прекрасно исполнил главную партию, создав запоминающийся образ трагического героя… Несколько сезонов выступал он и в труднейшей заглавной роли в опере Ш. Гуно «Фауст». Обычно у лирического тенора партия Фауста редко сохраняется на долгие годы…» Радовался успеху певца в роли Герцога режиссер-постановщик и исполнитель заглавной партии оперы «Риголетто» (1963) Алексей Петрович Иванов: «Артист к этому времени уже накопил достаточный опыт вокально-сценического мастерства, и его творческая зрелость способствовала созданию на сцене Большого театра яркого сценического образа. Меня всегда очаровывала красота тембра голоса А. Григорьева, которая в спектакле «Риголетто» проявилась с особым блеском».

За 30 лет сценической деятельности (1953–1983) артист исполнил в Большом театре более 30 партий, среди которых также: Штева Бурыйя в опере Л. Яначека «Ее падчерица», Король в «Снежной королеве» М.Р. Раухвергера, Вайнонен в «Оптимистической трагедии» А.Н. Холминова, Эрик в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Таркемада в «Испанском часе» М. Равеля, Местный нигилист в «Катерине Измайловой» Д.Д. Шостаковича и другие.

Народный артист РСФСР (1973).

Антон Григорьев был непременным участником почти всех гастрольных поездок оперы Большого театра по СССР и странам мира, в том числе в Румынию, ГДР, Чехословакию, Японию, Италию, Польшу, Канаду, Болгарию. В 1970-х с Н. Гяуровым и А.Ф. Ведерниковым участвовал в Риме в записи оперы «Борис Годунов» (Юродивый) с оркестром под управлением Б.Э. Хайкина. Немецкая критика и зрители горячо встретили выступление наших певцов Маргариты Миглау, Владимира Валайтиса и Антона Григорьева в спектакле «Летучий голландец», показанном в Лейпциге (постановка И. Херца, 1963).

Певец много и охотно выступал на концертной эстраде с самым разнообразным репертуаром. В свои сольные концерты, выступления с симфоническими оркестрами и инструментальными ансамблями он включал не только русскую и западную классику, народные песни, но и широко пропагандировал вокальное творчество современных отечественных композиторов. В программы певца постоянно входили произведения Т.Н. Хренникова и Ю.А. Шапорина, К.В. Молчанова и С.С. Туликова, В.И. Мурадели и А.Н. Холминова… Он выступал не только в крупных городах Советского Союза, но и перед целинниками Казахстана и Оренбуржья, шахтерами и металлургами Донбасса, в отдаленных районах Севера и Сибири, у воинов Советской Армии на самых дальних рубежах страны, всегда живо откликаясь на просьбы выступить перед любой аудиторией. Он был одним из самых любимых певцов наших космонавтов. Его связывала дружба с Юрием Гагариным, Германом Титовым, Валентиной Терешковой, Павлом Поповичем… Звездный городок стал постоянной концертной площадкой, где Антон Алексеевич устраивал творческие встречи с артистами Большого театра. Формировал также концертные бригады для выступлений на «стройках века»: в Братске, Самотлоре, Красноярске, а также у нефтяников Тюмени, на станциях Северного полюса и рыболовецких флотилиях, в воинских частях. Организатор множества шефских концертов артистов Большого театра.

С 1976 года певец, передавая свой богатый вокальный и сценический опыт, преподавал в ГИТИСе им. А.В. Луначарского (РАТИ). Из класса профессора кафедры сольного пения Антона Григорьева вышло немало одаренных выпускников – лауреатов международных конкурсов, артистов, работающих в разных музыкальных театрах, в том числе тенор Николай Глазков, ведущий солист Челябинского театра оперы и балета, бас Виктор Шость, ведущий солист Пермского театра оперы и балета. Антон Григорьев – автор монографии «Методика преподавания вокала».

Помогал и поддерживал многих, в ком чувствовал вокальный дар. «Народный артист Антон Григорьев помог попасть в популярнейший тогда Ансамбль песни и пляски Московского военного округа, – рассказывал в одном из интервью популярный артист эстрады Владимир Винокур. – Там меня прослушали, вынесли вердикт: «У тебя красивый баритон, но у нас в ансамбле уже баритон есть. Так что пой тенором, пока баритон на пенсию не ушел». Так и запел тенором – здорово пригодилось потом, когда исполнял пародии на Карела Готта и Сличенко. Тот же Григорьев очень хотел, чтобы я сделал карьеру классического певца, даже водил меня на прослушивание в консерваторию к декану музыкального факультета Гуго Тицу, который поставил диагноз: «Голос еще молодой, должен окрепнуть».

Умер Антон Алексеевич в Москве 30 ноября 2001 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

На Всесоюзном радио с участием певца записаны оперы «Борис Годунов» (Юродивый; дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев, 1959–1962), «Снегурочка» (Берендей; дирижер В.И. Федосеев, 1975), «Евгений Онегин» (Ленский), «Хованщина» (Андрей Хованский).

В исполнении А.А. Григорьева записаны песни: «В Москву» И.О. Дунаевского, «Вальс дружбы», «На катке» А.Г. Новикова, «Гляжу на родную Москву», «Не отцветай, черемуха» К.Я. Листова, «На московских улицах» Г.Н. Носова, «Песня пограничников» М.Г. Фрадкина, «Это все Россия» Ю.С. Милютина, «Я в тебя не влюблен» С.С. Туликова и многие другие.

Снимался в фильме-опере «Хованщина» (Андрей Хованский, режиссер В.П. Строева, 1959).

В 1991 году с участием солистов Большого театра Антона Григорьева и Ларисы Авдеевой издан CD «А. Скрябин. Симфония №1» (Республиканская русская хоровая капелла, художественный руководитель Александр Юрлов. Государственный академический симфонический оркестр СССР, дирижер Евгений Светланов).

Награжден орденом Трудового Красного Знамени (1976), орденами и медалями Великой Отечественной войны.

Сейчас уже трудно объяснить, почему так сложилось, что сценическая карьера певца, одарившая его завидным для лирического тенора творческим долголетием, все-таки не достигла своего апогея, на каком-то этапе пошла на спад и не принесла ему ожидаемой большой славы – а ведь начало было столь блестящим… Но, слушая в записи его Ленского, понимаешь, какой это был Богом данный голос, способный растревожить отзывчивую душу.

Т.М.

Гукова Маргарита Георгиевна

сопрано

1884–1965

О ранних годах этой певицы, к сожалению, известно очень мало. Родилась Маргарита Георгиевна в Житомире 16 (28) марта 1884 года (а по некоторым данным в 1887 г.) в семье полицейского надзирателя.

В 1901–1906 годах училась в Московской консерватории в классе известного итальянского педагога У. Мазетти.

В это время часто выступала в концертах, была замечена русским ученым М.И.Сеченовым, большим любителем вокала, и стала постоянной участницей любительских концертов в его доме. Нередко бывала она и в доме известного врача Н. Даля, где также принимала участие в домашних вечерах как певица и талантливая пианистка. В этом доме бывал и композитор С.В. Рахманинов. Так что окружение певицы формировало ее художественную натуру.

Татьяна. «Евгений Онегин»

Студенткой она была уже известна как прекрасная вокалистка, на редкость одаренная актерскими способностями.

Еще до поступления в Большой театр Маргарите Гуковой довелось дебютировать в спектакле «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, поставленном режиссером Л.Я. Сулержицким в его музыкальной студии «Художественные искания». Спектакль был поставлен по совету К.С. Станиславского, участвовали в нем студенты консерватории и музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Большое внимание обращалось на то, чтобы участники спектакля не только умели петь, но и были хорошими актерами.

Премьера состоялась 26 января 1906 года и собрала всю музыкальную Москву. Известные музыкальные критики С.Н. Кругликов, Ю.С. Сахновский, А. Струве и другие назвали этот молодежный спектакль переворотом в музыкальном искусстве и особенно выделили Маргариту Гукову в партии Татьяны Лариной.

Вскоре певица, которой едва исполнилось 20 лет, дебютировала в этой же партии на сцене Большого театра. К своему дебюту Гукова готовилась во время летнего отдыха в санатории Художественного театра с тем же Сулержицким и с В.И. Качаловым, которые раскрывали перед нею новые принципы исполнения оперных ролей. Это была настоящая школа актерского мастерства, благодаря которой певица с великолепной вокальной школой добилась в дальнейшем больших успехов на оперной сцене.

На сцене Большого театра Маргарита Гукова спела девятнадцать партий.

Критики и современники оставили об исполнении певицы самые теплые и восхищенные отзывы. Музыковед В.В. Яковлев в своей книге «Избранные труды о музыке» писал: «Яркое впечатление в сценической жизни театра данного периода оставила артистическая работа М.Г. Гуковой. Она была из тех, кто, как Скомпская, Хохлов, Грызунов, обладали и вокальными и сценическими данными как бы прирожденными, при наличии тонкого художественного вкуса и цельности артистической индивидуальности. Красивый голос, чистый по тембру и звучный, большой его диапазон, музыкальность; в области же драматической ее можно было считать выдающейся. Из спетых ею партий наиболее удачными были Шарлотта («Вертер»), Миньон, Тамара, Маша («Дубровский»), Ольга («Псковитянка»), Мими («Богема»). В Татьяне она явилась преемницей по времени Хренниковой, но создала свой, новый образ, навсегда запомнившийся ее современникам».

«Дубровский». Маша – М. Гукова, Владимир Дубровский – Л. Собинов

Она была первой исполнительницей следующих партий: Фатима в «Кавказском пленнике» Ц.А.Кюи, Зиглинда, Ортлинда и Вельгунда в операх «Гибель богов», «Валькирия», «Золото Рейна» Р. Вагнера. Ю.Д. Энгель в статье на постановку «Сказки о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова отметил, что особенно хороша г-жа Гукова в партии Поварихи. «Из исполнителей на первом месте талантливая г-жа Гукова. Ее в меру злая и завистливая Повариха – живое, метко схваченное, с юмором сыгранное лицо, – сообщалось в одной из газет. – Артистке только несколько мешают ее внешние данные, ее изящество».

В репертуаре певицы были и такие сложные партии, прекрасно исполненные и вокально, и актерски, как Маллика в «Лакмэ» Л. Делиба, Валерия в «Песни торжествующей любви» А.Ю. Симона, Горислава в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Памина в «Волшебной флейте» В. Моцарта, Йеди в «Сыне мандарина» С.Н. Василенко, Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно, Эльза в «Лоэнгрине» Р. Вагнера.

Но коронной оставалась партия Татьяны, певица была признана лучшей ее исполнительницей в начале прошлого века. Многочисленные отзывы подтверждают это. Известный лингвист, большой любитель театра А.А. Реформатский описал в своих воспоминаниях впечатления от выступления Гуковой: «Как жаль, что Петр Ильич этого не знал! Это была идеальная Татьяна и по тембру, и по интонации и фразировке, и по простоте и предельной убедительности сценического поведения. Для Татьяны у Гуковой было все: и настоящее лирическое сопрано, и свой индивидуальный тембр, тембр к тому же с шармом. И Гукова была замечательной артисткой: и эмоциональной, и вдумчивой, и строгой к себе и к своему образу. Ее Татьяна – это не просто Чайковский, хотя бы и предельно правильно почувствованный, но Пушкин, и Пушкин, тонко и умно понятый и доведенный до идеала в образе». Или воспоминание театрала М. Вакарина: «В ее голосе была особая теплота и какая-то глубина. Таким в моем представлении должен быть голос этой девушки, которой «задумчивость была подругой от самых колыбельных лет». Татьяна Гуковой была действительно русской девушкой, простой и трогательной, наивной и умной, глубоко переживающей и отдающейся всецело, без колебаний, охватившему ее первому чувству. Ужасно жаль, что Чайковский не дожил до этих спектаклей» (журнал «Советская музыка», № 4, 1949). А поклонники в знак признания подарили любимой певице миниатюру, где она запечатлена в образе Татьяны.

Татьяна. «Евгений Онегин»

Партнерами Гуковой по сцене были Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов, И.А. Алчевский и И.В. Грызунов, В.А. Лосский, В.Р. Петров и многие другие. И все они также высоко отзывались о мастерстве певицы и отмечали ее красивый теплого тембра голос и тонкую музыкальность, необычайную эмоциональность и чувство меры, большие сценические способности и артистическую внешность. Особенно сблизилась певица с Л.В. Собиновым: они пели в спектаклях, Гукова участвовала в постановке Собинова совместно с режиссером В.П. Шкафером оперы Дж. Пуччини «Богема», их связывала и сердечная дружба, о чем говорят письма певца к друзьям, в которых он неизменно передавал Маргарите Георгиевне самые теплые приветы.

Семейная жизнь певицы была счастливой: с супругом, певцом Большого театра А.В. Богдановичем, ее связывали творческие интересы, они вместе гастролировали, выступали с концертами по многим городам России.

Творческая жизнь Маргариты Гуковой оказалась, к сожалению, короткой: она выступала на сцене всего восемь лет.

В 1914 году она поехала в Италию, чтобы усовершенствоваться в вокале. Казалось, впереди певицу ожидают новые творческие достижения. После Италии Гукова поехала в Германию для консультации с врачом-ларингологом. Понадобилась небольшая операция, которая прошла неудачно. К этому добавились тяжелые переживания, связанные с началом Первой мировой войны. Известный дирижер Эмиль Купер, который был знаком с М. Гуковой, позже вспоминал, что встретил певицу в эти тревожные дни на берлинском вокзале в многотысячной толпе русских, которые оказались оторванными от родины и пытались вернуться. Из-за волнения именно в этот момент певица потеряла голос, и, как оказалось, навсегда.

Блестящая карьера оборвалась в 27 лет.

Валерия. «Песнь торжествующей любви»

Маргарита Георгиевна вернулась в Россию, но сцена для нее была потеряна. Она мужественно переносила трагедию. К.С. Станиславский, ценя ее актерский талант, предлагал войти в труппу Художественного театра, поступило предложение и от кинофабрики А.А. Ханжонкова сниматься в кино, но Гукова отказалась от обоих предложений.

В 1919 году при Большом театре была создана оперная студия под руководством К.С. Станиславского, и режиссер пригласил Маргариту Георгиевну быть в этой студии вокальным педагогом.

С этого момента началась педагогическая деятельность Гуковой, которая продолжалась около сорока лет. В ее классе учились С.Я. Лемешев, Е.А. Степанова, С.И. Мигай, Н.К. Печковский… Все они отмечали плодотворность этих занятий.

В своей книге певец Печковский вспоминал: «Сознательному пению научила меня бывшая артистка Большого театра Маргарита Георгиевна Гукова, с которой я встретился в 1921 году, поступив в оперную студию Станиславского. Когда мне было поручено подготовить роль Вертера, за вокальной стороной следила и учила меня петь именно Гукова. Кроме тех часов, которые официально были отведены для занятий, Маргарита Георгиевна все свое свободное время отдавала мне. Занятия с М.Г. Гуковой были для меня особенно плодотворными, так как, работая с ней из года в год, я постепенно постигал искусство вокала. Считаю, что из учителей пения больше всего обязан я Гуковой. Вообще я противник учения у женщин, но Маргарита Георгиевна была исключением. Она очень хорошо понимала психику певцов, так как имела мужа – тенора Богдановича, с которым занималась многие годы, помогая ему в вокале».

В 1921–1938 годах М.Г. Гукова руководила вокальной частью Оперного театра имени К.С. Станиславского. В 1935–1938 гг. была преподавателем оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского. В 1950– 1955 гг. – старшим преподавателем класса сольного пения в Московской консерватории. Была консультантом Ансамбля советской оперы ВТО.

Жизнь Маргариты Георгиевны Гуковой была насыщенной и долгой. Она умерла в 1965 году в преклонном возрасте. Но история Большого театра сохранила юный поэтичный облик ее пушкинской Татьяны.

Л.Р.

Гуляев Юрий Александрович

баритон

1930–1986

Некоторые считали его баловнем судьбы: стройный, высокий красавец с лучистыми серыми глазами и обаятельнейшей улыбкой, от которого не отвести глаз, любимец масс, космонавтов, военных и членов Политбюро. Не сходит с экранов телевизоров, нет отбоя на радио. Наконец, для него пишут лучшие советские композиторы… Но слава артиста, как и сама судьба, не была легкокрылой. Шумный успех, огромная популярность, толпы поклонников всегда удивляли его: «Неужели это правда? Неужели со мной?» Каждый раз он будто начинал все сначала.

Истоки Юрия Гуляева часто связывают с Украиной, а, между тем, он сибиряк. Он родился в Тюмени 9 августа 1930 года. Отец его работал бухгалтером, а мать растила четверых детей, среди них Юра был старшим. В семье любили русские песни, Юра мечтал играть на баяне, подпевал своему кумиру Сергею Яковлевичу Лемешеву, сидя у радиоприемника. Самая большая радость в детстве – подарок отца: настоящая гармонь-двухрядка. В старших классах Юрий начнет выступать в школьной самодеятельности, в праздничные дни становясь центром внимания. На выпускном вечере исполнит арию Ленского и прослывет будущим певцом. Но родители поначалу не советовали сыну избирать этот жизненный путь, мама, например, очень хотела, чтобы из него получился хороший инженер.

Однако Юрий поступил в Свердловский медицинский институт. Но латынь, равно как и другие предметы, в голову не шли. Бедный студент подрабатывал игрой на баяне и, конечно, не мог не петь. С баяном же, в валенках и лыжном костюме (другого просто не было) он наконец предстанет перед приемной комиссией вокального факультета Свердловской консерватории, спев русскую народную песню «Соловьем залетным юность пролетела…». Его зачислят в подготовительный класс вечернего отделения.

У Гуляева, как тогда думали, настоящий тенор. Однако тенором ему было стать не суждено. На третьем курсе консерватории педагоги вокальной кафедры вынесут беспощадный приговор, признав его профнепригодным. Но Юрий придет к своему педагогу Ф.И. Образцовской и с уверенностью объявит: «Я хочу петь баритоном!» Впоследствии музыканты будут говорить: «Гуляев ночует на верхушках». Так легко давались ему высокие ноты.

Фигаро. «Свадьба Фигаро»

В 1954 году Юрий Гуляев окончит Свердловскую консерваторию, спев на выпускном экзамене уже сформировавшимся лирическим баритоном романс С.В. Рахманинова «Не пой, красавица при мне», «Эпиталаму» из оперы А.Г.Рубинштейна «Нерон», арию Цыгана из «Сорочинской ярмарки» М.П.Мусоргского и арию Фигаро из «Севильского цирюльника» Дж. Россини, которую будет исполнять потом с неизменным успехом. Выпускника примут в труппу Свердловского оперного театра, где за два сезона наряду с небольшими партиями Моралеса в «Кармен» Ж. Бизе и Янушем в «Гальке» С. Монюшко он споет Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно и Елецкого в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. 1959 год принесет Юрию Гуляеву, уже солисту Донецкого оперного театра, внушительную победу – золотую медаль на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене. Перед поездкой, после отборочного прослушивания, где легендарная Валерия Владимировна Барсова напророчила ему славу, буквально заявив: «Обратите внимание на этого молодого человека. Это будущий великий певец», он, переполненный радостью, писал родителям в Тюмень: «Нам сшили такие красивые костюмы, и туфли на нас лаковые – шик-модерн!»

Годы спустя, на пике своей популярности, получая буквально мешки писем от слушателей, Юрий Александрович прочтет восторженное послание от заведующей вокальной кафедрой Свердловской консерватории с неожиданным признанием в любви к его таланту и мастерству. Кто бы мог подумать, как обернется тот давний жестокий прогноз о профнепригодности!

Онегин. «Евгений Онегин»

В Киевском оперном театре, куда перешел Гуляев работать в 1960 году, его оперный репертуар значительно расширится. К партиям Фигаро, Онегина, Ренато в «Бале-маскараде», Жермона в «Травиате» Дж. Верди, в которых артист выступал в Донецкой опере, прибавятся Эскамильо в «Кармен», Алеко в одноименной опере Рахманинова, Папагено в «Волшебной флейте» В.А. Моцарта, Граф ди Луна в «Трубадуре» Верди, Роберт в «Иоланте» Чайковского. В течение 15 сезонов на главной музыкальной сцене Украины Юрий Гуляев будет одним из лучших певцов в звездном тогда составе труппы (напомним, что в то время в Киевском театре в расцвете были Дмитрий Гнатюк, Анатолий Соловьяненко, Белла Руденко, Евгения Мирошниченко). Александра Николаевна Пахмутова, которая писала «на Гуляева», на голос и личность артиста, видя его первым исполнителем многих своих песен («Орлята учатся летать», «Обнимая небо», «Мы учим летать самолеты», циклы «Созвездие Гагарина», – а в нем, прежде всего, «Знаете, каким он парнем был» – и «Горячий снег»), была его поклонницей как оперного певца, начиная с 1960-х: «Мы ходили на все его спектакли. Какой это был Папагено в «Волшебной флейте»! Совершенно моцартовский, солнечный. А Онегин! Как будто прочитанный глазами Ленского!» На обложке пластинки с записью цикла «Созвездие Гагарина», подаренной его первому исполнителю, А. Пахмутова и автор текстов Н. Добронравов оставили такую подпись: «Дорогому и любимому Юре Гуляеву – прекрасному человеку и выдающемуся артисту».

Очарована «бархатным баритоном совершенно необычного тембра», проникающим в самое сердце, была и партнерша Юрия Гуляева по многим спектаклям Киевской оперы, Бэла Андреевна Руденко, с которой в 1970-е они встретятся и на подмостках Большого театра.

В 1968 году солисту Киевского театра оперы и балета имени Т.Г. Шевченко Юрию Гуляеву будет присвоено звание народного артиста СССР. Его имя – одно из самых популярных на «вокальном небосклоне», он завоевал широчайшее признание. Через три года он впервые выйдет на сцену Большого театра в партии Онегина.

Кстати, о своеобразной трактовке образа Онегина Юрием Гуляевым в прессе разгорится целая дискуссия. Особенно после того, как на голубых экранах появится телеопера (сцены из «Евгения Онегина» с Галиной Писаренко и Юрием Гуляевым в главных партиях (1971, режиссер В.Серков, дирижер Ф. Мансуров). «Гуляев с первых же сцен выходит за рамки традиционного образа, – писала критика. – Его Онегин – юноша, еще не умеющий глубоко чувствовать, не знающий истинной цены тех или иных жизненных явлений. С легкой душой решается этот Онегин произнести назидательную отповедь Татьяне, где его фраза «…но я не создан для блаженства» – всего лишь бравада, рисовка молодого повесы, так же как и его рассуждения о том, что он недостоин совершенств Татьяны. Онегин здесь пока лишь играет в глубокомыслие.

Эскамильо. «Кармен»

Как показалось, Гуляев намеренно лишает своего героя привычной респектабельности. Точнее, она есть, но лишь как чисто внешнее качество. А внутренне он удивительно напоминает иных наших юных современников – бесшабашно-молодцеватых, уделяющих много сил, времени и внимания туалетам и прическе, нахватавшихся «верхушек» знаний и пока еще крайне слабо ориентирующихся в жизненных ситуациях… и все же образ, созданный Гуляевым, не лишен обаяния. Секрет его, конечно, прежде всего в голосе певца – ярком и сильном – и в проявлявшейся временами подлинной артистической увлеченности».

Весной 1975 года, в расцвете своего творчества, Юрий Гуляев переедет в Москву, приняв приглашение перевестись солистом в труппу Большого театра, в которой проработает до конца своих дней. Дебютом артиста станет Фигаро в «Севильском цирюльнике», вторым спектаклем – «Трубадур». В Большом в репертуар Гуляева войдут партии Валентина («Фауст»), Жермона («Травиата»), Эскамильо («Кармен»), Роберта («Иоланта»), пересмотренные с годами, Дона Карлоса в опере С.С.Прокофьева «Обручение в монастыре».

Из воспоминаний Л.М. Гуляевой, жены певца: «Партия Валентина в «Фаусте» не является ведущей, но сцена смерти в исполнении Юрия Гуляева достигала такого эмоционального накала, что даже именитые гастролеры, например, Джером Хайнс (США), исполнявший роль Мефистофеля, аплодировали из кулис мастерству российского коллеги».

Гуляева занимали и в премьерах Большого театра: он стал первым исполнителем партии Рамиро в первой постановке «Испанского часа» М. Равеля на сцене Большого театра и партии Тараша в первой постановке оперы О. Тактакишвили «Похищение луны». «… Тараш – воплощение сумеречного начала, элегических дум, глубокой скорби! Ощущение обреченности, бессмысленности своего существования не покидает Тараша; его песни и ариозо благородны, искренни и печальны… – отзывался журнал «Музыкальная жизнь» в сентябре 1977 года об образе Ю. Гуляева в опере «Похищение луны». – …Партию Тараша прекрасно исполняют Ю. Гуляев и И. Морозов. Особенно хорош и выразителен Ю. Гуляев – в благородном тембре его голоса, в красивом усталом лице читается облик сломленного духом аристократа. Общим недостатком всех исполнителей (к сожалению, весьма характерным для Большого театра) остается проблема дикции. Только у Ю. Гуляева и А. Эйзена можно было понять все без исключения слова».

По-прежнему самыми любимыми на сцене были для певца Онегин и Фигаро. Последней работой стал Шарплес в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини. Одной из лучших партий певца оставался Граф ди Луна в «Трубадуре» Дж. Верди. Об этом образе Гуляева, в котором проявился большой драматический темперамент артиста, театральная критика писала: «Граф ди Луна, которого мы привыкли видеть прожженным, коварным злодеем, стал у Гуляева живым, страстным человеком…»

И все-таки Большой театр вряд ли стал его «звездным часом». Весь Советский Союз Юрий Гуляев покорил прежде всего песней. Не было в нашей стране такого человека, кто не знал бы этого певца. Не забыть в его исполнении «На безымянной высоте» В.Е. Баснера, «Русское поле» Я.А. Френкеля, которые он первым открыл слушателям.

Юрий Гуляев гастролировал по всему Советскому Союзу, выступал на многих музыкальных фестивалях страны. Его очарованно принимали зарубежные слушатели – в Австрии, Швейцарии, Бельгии, Франции, Венгрии, Болгарии, Канаде, Японии, на Кубе, в США (в Кеннеди-центре в Вашингтоне он пел с оркестром имени Н.П. Осипова) и других странах, где в его исполнении звучали русские народные песни, романсы М.И. Глинки, С.В. Рахманинова, Э. Грига, Ф. Шуберта, Р. Шумана, песни Г.В. Свиридова, И.О. Дунаевского, М.И. Блантера, М.Г. Фрадкина, М.Л. Таривердиева.

Ирина Константиновна Архипова, не раз исполнявшая Азучену в «Трубадуре» с Гуляевым – ди Луной, помнила его еще по театральному сезону в Свердловске. «Весь он был радостным, удивительно жизнелюбивым, с обаятельной улыбкой, держался просто и естественно. Уже тогда привлекал его мягкий, красивый тембр… – вспоминает она. – Потом наши дороги разошлись. Но как-то судьба свела нас на гастролях в Канаде – мы выступали в одном концерте. Я слушала Юрия из-за кулис. Огромное впечатление произвело на меня это выступление. Что-то новое, прекрасное появилось в его голосе, в пении: раздольная, широкая кантилена, проникновенная, за душу берущая. Помню, как пел он «Из-за острова на стрежень»: лучшего исполнителя я не знаю. Казалось, будто слышишь эту песню впервые. Зал стонал, бушевал, требовал «биса».

В Нью-Йорке, Вашингтоне, Сан-Франциско я бывала в домах, где с гордостью показывали пластинки Гуляева. Для людей, потерявших Родину, он становился голосом России…»

Слушая его голос, люди хорошели на глазах – теплел их взгляд, светлели лица, а душа окрылялась надеждой. Однажды открывшие для себя певца, оставались его поклонниками на всю жизнь и трепетно ждали с любым репертуаром – народной «Степь да степь кругом», пахмутовской «Надеждой» и «Усталой подлодкой», шубертовской «Вечерней серенадой» или победными куплетами Эскамильо из оперы «Кармен»… На концертах Юрия Гуляева ломились залы и выстраивались немереные цветочные очереди. Его бархатный баритон, звучавший из радиорепродукторов, заставлял многих и многих отрешиться от сиюминутных дел.

Из воспоминаний Тихона Николаевича Хренникова: «Когда я в первый раз услышал Юрия, мне показалось, что это Шаляпин, с его выразительной фразой, его выразительной интонацией. Баритон – Шаляпин. Мне показалось, что я слышу именно его.

Певец и артист колоссальной силы, он великолепно пел классику, народные песни. В его исполнении рождался удивительный сплав музыки и словесной ткани. Пел он с таким чувством, что просто заражал своим исполнением, темпераментом».

Из воспоминаний Николая Николаевича Некрасова, художественного руководителя и главного дирижера Академического оркестра русских народных инструментов ВГТРК (Всероссийской государственной телерадиокомпании), в сопровождении которого часто выступал певец: «Он никогда не повторялся, мог одно и то же произведение спеть по-разному. На репетиции он не любил делать все досконально точно до конца, оговаривал только общие моменты. Человек таланта буйного, неукротимого, он не мог, конечно, оставаться в рамках, сохраняя за собой возможность что-то по своему музыкантскому чутью сымпровизировать на концерте. Не было в его исполнении шаблона. В зависимости от настроения, которое было на концерте, а он очень чувствовал аудиторию, одну и ту же песню мог спеть с разными эмоциональными оттенками».

Граф ди Луна. «Трубадур»

Самые светлые воспоминания и теплые чувства вкладывал артист в исполнение песен, которым сообщал свойственные только ему неповторимые интонации. «Его голос насыщен атмосферой истории народа», – писали о нем американцы. И это так – Юрия Гуляева по праву считали на родине национальным достоянием.

Гуляев часто выступал с Государственным академическим русским народным оркестром имени Н.П. Осипова. Программы составлял всегда разнопланово и интересно, исполняя и труднейшую каватину Алеко из одноименной оперы С.В. Рахманинова, романсы русских композиторов, в том числе П.П. Булахова, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, Л.Д. Малашкина, русские народные песни «Степь да степь кругом», «Из-за острова на стрежень», «Вдоль по Питерской», «Бывали дни веселые»…

Он отдавался всему сполна, себя не щадя. Пел на «бис» по целому отделению. Хотя уже страдал астмой. Но об этом, кроме домашних, никто не знал. Да и не мог предположить. Выбегал артист на сцену Большого театра беспечным Фигаро после бессонных от приступа болезни ночей. Улыбался своей лучезарной и все-таки чуть грустноватой улыбкой, которую сравнивали с гагаринской. Да они и были похожи с первым космонавтом Земли – солнечным жизнелюбием, есенинской грустной нежностью русской души.

Отраду и утешение Юрий Александрович находил в баяне. У него был тульский баян, он выбирал его себе сам. Не расставался и с томиком стихов Есенина. Стихи ложились на музыку, складывались в песни: «Дорогая, сядем рядом», «Над окошком месяц», «Цветы мне говорят – прощай»… Музыкальным завещанием для нас среди сочиненных артистом песен стала «Желаю Вам», так часто звучавшая раньше в его исполнении.

Однажды сам певец как бы подвел итог своей творческой судьбы: «… Мое основное призвание – опера, в ней я спел за многие годы лучшие партии мирового и отечественного репертуара. Верен всегда камерному жанру… Никогда из моего репертуара не уходила песня. Песню спеть задушевно и просто нелегко. Всегда испытываю огромную радость, когда мне доверяют режиссер и дирижер, когда они «видят» меня и верят мне в новой работе. Люблю петь Онегина, Фигаро, Валентина в «Фаусте», Эскамильо в «Кармен». Но если что-то другое не состоялось, то это означает лишь одно: не состоялся я. Я не боюсь возвращаться к пройденному и пересматривать свои неудачи…»

Юрий Гуляев умер внезапно, в 55 лет, в дни чернобыльской аварии, 24 апреля 1986 года. За рулем в гараже, не дотянувшись до лекарства от астматического удушья… Беспомощным оказалось сердце.

Похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.

В числе наград артиста – Государственная премия СССР за концертные программы и оперные партии (1975); ордена Трудового Красного Знамени (1971) и Дружбы народов (1976).

При жизни певца было выпущено более двадцати грампластинок. Впоследствии Фондом русской классики имени Ю. Гуляева изданы CD: «Он Вас любил…» (русские романсы); «Эх, Настасья!» (русские песни); Романсы М.И. Глинки и С.В. Рахманинова; Романсы П.И Чайковского, А.П. Бородина, А.С. Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна, Н.А. Римского-Корсакова; Арии из опер; Любимые мелодии; «Наша военная молодость» (сборник песен о войне); «Дивлюсь я на небо…» (украинские песни); «Желаю Вам» (сборник песен) и другие.

Юрий Гуляев снялся в художественном фильме С.И. Параджанова «Украинская рапсодия» (1961); о певце сняты телефильмы «Три эскиза к портрету Юрия Гуляева» (1973), «Желаю Вам… Юрий Гуляев» (2005), документальный фильм «Монологи о Юрии Гуляеве» (1990).

В 2006 году вышла книга об артисте «Соловьем залетным».

На доме в Москве, где жил артист в 1975–1986 гг. (ул. Гончарная, 26), установлена мемориальная доска. В Донецке открыт мемориальный музей Юрия Гуляева, его именем названа улица, имя Гуляева носит концертный зал Тюменской филармонии. В Тюмени в 1993 году основан Всероссийский конкурс оперных певцов имени Ю.Гуляева. Память о нем жива.

Т.М.

Давыдова Вера Александровна

меццо-сопрано

1906–1993

«Давыдова – яркий, запоминающийся след в жизни нашего театра. Ее любили все, ей всегда сопутствовал успех. Замечательный голос – звонкий, сочный, огромный. Казалось, пела сама природа. Артистизм, яркая внешность – словом, в ней было с избытком того, что мы называем сценическим обаянием», – такой была эта певица, по словам ее коллеги по сцене Наталии Дмитриевны Шпиллер.

Амнерис. «Аида»

Вера родилась 17 (30) сентября 1906 года в Нижнем Новгороде и была младшей из пяти детей. Отец-дворянин, в двадцать шесть лет уже старший землемер губернского лесоводства, и в перспективе была еще более высокая карьера.

Мать – из купеческого рода, урожденная Пожарская, из дальних потомков знаменитого воеводы Дмитрия Пожарского, организовавшего вместе с нижегородцем Козьмой Мининым народное ополчение для освобождения Москвы от поляков в начале XVII века.

Красивый и богатый Александр Давыдов постоянно был в центре внимания женщин; жена, не выдержав этого, оставила детей на попечение мужа и с маленькой Верочкой уехала в Хабаровск к сестре. Через некоторое время по приглашению крестьянского начальника Хабаровского уезда М.А. Телятьева и его супруги поселилась в их доме. Почти ежедневно дружная семья устраивала музыкальные вечера, в которых принимали участие хозяева, их дети и Софья Ивановна Давыдова, обладавшая сильным красивым голосом и умевшая играть на фортепьяно. Телятьев первым обратил внимание на отличные музыкальные способности Верочки, которая с легкостью повторяла любые мелодии. Приглашенный для консультации учитель пения нашел у нее абсолютный слух и безукоризненное чувство ритма и посоветовал девочку серьезно обучать музыке, но пока материальной возможности для этого не было.

Софья Ивановна поступила на вечерние курсы сельских учителей и одновременно, благодаря знанию французского языка, стала работать переводчицей в коммерческом банке. В 1908 году ей досрочно выдали учительское свидетельство, и попечитель уездных заведений предложил поработать в сельской школе.

Деревня Матвеевка, куда приехала Давыдова с ребенком, имела всего несколько домов, где жили бывшие каторжане и охотники. Мужчины в свободное время пропадали в питейном заведении, женщины пили дома. А школа состояла из двух комнат, одну из которых – классную заливало во время дождей, и занятия отменялись. Неудивительно, что отсюда уезжали даже учителя-мужчины. В глубине души Софьи Ивановны было отчаяние, но, преодолевая его, она принялась за работу. Утешением была музыка: по ее просьбе староста привез гитару, и вечерами они с Верочкой пели. Слух о том, что «новая учителка с дочкой шибко хорошо распевают», быстро разнесся по округе, в школе стали собираться женщины. Софья Ивановна знала много песен, учила им Верочку, и они устраивали импровизированные концерты. Это привлекло и мужчин. А Давыдова еще читала сказки А.С. Пушкина, сочинения М.Ю. Лермонтова, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Жители прониклись уважением к учительнице и наперебой старались в чем-нибудь помочь, даже отремонтировали школу.

После годичного отчета о своей работе перед начальством Софья Ивановна, к всеобщему удивлению, вернулась в Матвеевку.

Но в 1910 году уездный попечитель за добросовестное отношение к работе перевел Давыдову в Николаевск–на-Амуре в трехклассную женскую гимназию. А вскоре сюда приехал дальний родственник и старый друг семьи Михаил Флеров, и они соединили свои судьбы. Флеров получил место учителя истории в реальном училище. В свое время он окончил духовную семинарию, обладая сильным басом, пел в хоре, и регент прочил ему вокальную карьеру. Зная музыкальную грамоту и прекрасно играя на фисгармонии, он занялся музыкальным образованием Веры: давал ей вокальные упражнения, пел с Софьей Ивановной классические дуэты, прививая девочке вкус к высокому искусству.

Николаевск-на-Амуре был довольно большим портовым городом, куда заходили иностранные суда, здесь открывались филиалы крупных банков, строились каменные учреждения и дома. Культурная жизнь была оживленной: в Народном доме играла любительская труппа, в Клубе проходили концерты и танцевальные вечера, на сцене Дворянского собрания выступали гастролеры, в Офицерском собрании устраивались молодежные вечера, и было даже два кинотеатра.

В этом городе Вера Давыдова впервые вышла на сцену.

В 1912 году она пошла в женскую школу, стала брать уроки фортепиано у преподавательницы, окончившей киевскую гимназию. И когда в городе проходили концерты по случаю 100-летия Бородинского сражения, музыкальную девочку назначили петь соло в песне «Бородино» на слова М.Ю. Лермонтова и в песне «Душечки-девицы» А.С. Даргомыжского. Ее голос звонко выделялся на фоне хора, и держала себя маленькая девочка, как настоящая артистка. Перейдя в гимназию, Вера продолжала музыкальные занятия и делала большие успехи, но особенно любила петь, воображая себя на сцене.

Начавшаяся Первая мировая война круто изменила жизнь города. Порт заглох, не хватало продовольствия, не отапливались учебные заведения.

В Народном доме проходили благотворительные вечера, и Вера непременно участвовала в них.

Когда весть о революции дошла до Николаевска, многие богачи эмигрировали. Город захватили анархисты, начались грабежи и расстрелы. А однажды они устроили концерт в Дворянском собрании, где обязали выступить и Веру. К счастью, она понравилась и даже получила плату – дрова.

Нестабильностью в городе воспользовались японцы, китайцы, корейцы, появились и белогвардейцы. Завязались уличные бои. Уходя, анархисты взяли с собой часть жителей, среди них оказались и Давыдовы с Флеровым. Партизаны освободили беженцев и посоветовали идти в Благовещенск, где установилась советская власть. Голодные, плохо одетые люди с большими трудностями добрались до города.

Вера продолжила учебу, и мать рассчитывала на ее поступление в педагогический институт. Но девушка мечтала стать певицей. Пианистка Л.В. Куксинская, окончившая Петербургскую консерваторию, поразилась одаренности Веры и занималась с нею бесплатно, что было облегчением для бюджета семьи. Она же устроила ей прослушивание у регента местного кафедрального собора И.И. Райского.

Определив, что у нее «типичное меццо-сопрано… диапазон полный, тембр замечательный», Райский тотчас дал ей выучить «Верую» П.И. Чайковского, и через неделю Вера стала петь в хоре и получать жалованье. Хор исполнял произведения Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского, СВ. Рахманинова, В.В. Кастальского… Вера Давыдова солировала, и слух о ней пошел по городу, люди шли в собор послушать пение юной солистки.

Однако в городе развернулась борьба с религией, церкви закрывали, под угрозой был и собор. Чтобы сохранить свой замечательный коллектив, Райский заключил договор с дирекцией Городского сада, и два раза в неделю хор выступал уже с другими произведениями. Выступал он и в Дворянском собрании. Имя Веры Давыдовой все чаще появлялось в афишах. Но для полного развития голосовых данных ей была необходима настоящая профессиональная школа. Учителем Веры стал известный в прошлом оперный певец, ученик знаменитого баритона И.П. Прянишникова И.П. Ахматов. Ахматов выступал с сольными концертами, но ему хотелось еще открыть частную школу пения и организовать небольшую оперную труппу. Его помощницей в этом деле стала концертмейстер Т.И. Ганева.

В 1922 году Вера Давыдова вступила в оперное товарищество. Два раза в неделю она занималась вокалом у Ахматова, продолжала разучивать хоровые партии и готовила две сольные: Няни в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Флоры в «Травиате» Дж. Верди.

В труппе было всего пятнадцать солистов, а в хоре девять певцов. Вместо оркестра – рояль. Танцы исполнялись хористами, а слишком сложные не исполнялись. Но работали все с увлечением. Концертмейстер Ганева не довольствовалась тем, что Вера быстро и правильно учила партию, она отрабатывала с нею каждую музыкальную фразу, каждый нюанс, что открывало юной певице новые красоты музыки.

Над сценическим образом работать было некому. Ахматов хоть и считался режиссером, но, как исполнитель ведущих партий, не имел времени для серьезной работы над спектаклями. Он требовал только звучания голоса, а двигались актеры, как могли. Естественно, что шестнадцатилетней Вере нелегко было изображать Няню в престарелом возрасте.

Несмотря на все недостатки, постановка «Евгения Онегина» прошла успешно. И хотя в местной газете «Амурская правда» фамилия Веры была названа после слов «из остальных участников следует отметить…», это стало первым шагом певицы Давыдовой в большое искусство. Успешно выступила она в партиях Флоры в «Травиате» и Маддалены в «Риголетто» Дж. Верди. Но особо была отмечена в опере «Фауст» Ш. Гуно: «И вот на сцене появляется пылко влюбленный Зибель. Эту партию исполняет В. Давыдова. Всем нравится высокая, стройная, красивая фигура артистки, но еще больше нравится ее красивый голос. Даже не верится, что обладательнице этого бархатного меццо-сопрано всего 16 лет».

В партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, которую Вера спела безупречно и была уже более уверенной сценически, ее вызывали после трудного монолога несколько раз.

В следующем сезоне Вера работала над партией Ангела в опере «Демон» А.Г. Рубинштейна. Поэзию Лермонтова она любила с детства, а музыка оперы очаровала ее, исполнение также увенчалось успехом. И все же одно обстоятельство огорчало молодую певицу: Ахматов не имел времени заниматься с нею вокалом, а концертмейстера для этого было недостаточно. Но вскоре одно событие изменило ее дальнейшую творческую судьбу. В 1924 году на гастроли в Благовещенск приехал знаменитый столичный певец А.М. Лабинский. Он спел несколько спектаклей, исполнив партии Фауста и Князя в «Русалке», и заметил юную Давыдову. Он сказал, что, имея такие данные, она может стать настоящей оперной певицей, но для этого надо ехать учиться в консерватории в Москве или Петрограде.

Вера уехала в Петроград к брату Константину, который частным образом занимался у выдающейся певицы Е.В. Де-Вос Соболевой, в прошлом ученицы итальянского педагога К. Эверарди. Прослушав Веру, та направила ее в консерваторию, и с 1 сентября Давыдова стала учиться в ее классе на первом подготовительном отделении, где занимались сольфеджио, гармонией, ритмикой, фортепьяно. Вере все давалось легко, но училась она с полной отдачей. Ей дали стипендию, сам А.К.Глазунов написал ходатайство:

Театральная и концертная жизнь Ленинграда была насыщена интересными событиями. Вера ходила в театры, на концерты в филармонию, в хоровую капеллу. Пели выдающиеся певцы, дирижировали иностранные дирижеры О. Клемперер, Э. Ансерме, О. Штидри, А. Коутс и др. Под их управлением исполнялись Реквиемы В. Моцарта и Дж. Верди, оратории Г. Генделя, кантаты, камерные концерты. Первый раз Вера пошла в филармонию, когда своей симфонией дирижировал А.К. Глазунов. В консерватории преподавал Б.В. Асафьев, который убеждал студентов, что теорию и историю музыки нельзя изучать в отрыве от других видов искусства, скажем, от живописи и архитектуры. Окружение Давыдовой было высокоинтеллектуальным, одновременно с нею учились будущие светила отечественной музыки А.Ш. Мелик-Пашаев, Е.А. Мравинский, Д.Д. Шостакович, А.М. Баланчивадзе, М.И. Чулаки и другие.

Ее педагог Де-Вос Соболева была выдающейся певицей и обладала драматическим талантом, поэтому мыслила образами: разучивая с учениками арии и оперные отрывки, заставляла их сопровождать пение этюдами.

После годового экзамена Вера Давыдова была переведена сразу на первый курс консерватории. Стремясь к большей самостоятельности, с подругой-студенткой фортепьянного отделения она сняла комнату с инструментом, что было для нее необходимо, и стала подрабатывать билетершей в Оперной студии консерватории.

С первого курса ее сразу перевели на третий, где студенты занимались в Оперной студии, руководителем которой и преподавателем сценического искусства был выдающийся певец, признанный исполнитель вагнеровских партий Иван Васильевич Ершов. Соратник Ф.И. Шаляпина, А.В. Неждановой, Л.В. Собинова, он был тоже представителем русского реалистического искусства, сочетал безупречность вокальной школы с глубоким психологизмом и правдивостью создаваемых образов. Влияние его на студентов было огромно. Встретив как-то студентку В. Давыдову и прослушав ее, он дал ее партию Любаши в своей постановке «Царской невесты» Н.А. Римского-Корсакова. И сказал, что это трагический образ шекспировской силы. Она успешно спела несколько спектаклей, и Ершов остался ею доволен. Затем она спела «Русалку» и «Фауста» и получила партию Кармен в опере Ж. Бизе.

На спектакле «Кармен» присутствовали члены Художественного совета бывшего Мариинского театра, в то время Ленинградского театра оперы и балета, которые пришли слушать студента Г. Нэлеппа, певшего партию Хозе. Но не меньше их покорила Вера Давыдова, которая прекрасно исполнила партию вокально, а в игре проявила яркий темперамент. Ее хвалили такие музыкальные деятели, как Б.В. Асафьев, А.В. Оссовский, И.И. Соллертинский. И уже встал вопрос о приглашении двух певцов в труппу театра.

Теперь студентка четвертого курса Давыдова делила время между консерваторией и театром.

Дебютировала она партией Урбана в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера, которую подготовил с нею И. Дворищин, опытный режиссер, друг Ф.И. Шаляпина.

Любаша. «Царская невеста»

В журнале «Рабочий и театр» в рецензии на спектакль был отмечен и дебют молодой певицы: «…надо поздравить театр с несомненным приобретением. Молодая артистка убеждает с первой же ноты в своей большой музыкальности и покоряет силою своего вокального мастерства. Можно с уверенностью сказать, что через короткий промежуток времени Давыдова будет первой величиной оперного театра».

И вскоре она действительно становится все более известной. Один из фактов, способствующих этому, выступление Давыдовой в концертном исполнении оперы «Парсифаль» Р. Вагнера под управлением приехавшего на гастроли дирижера О. Клемперера. Концерт состоялся в Большом зале Ленинградской филармонии. Вера Давыдова исполняла небольшую, но ответственную партию «Голос с неба» и имела большой успех. О. Клемперер изъявил желание поработать с ней над партией Кармен: он собирался ставить спектакль в Берлинской опере и хотел с Давыдовой проверить свою новую трактовку образа Кармен. Работала певица увлеченно, то, что раскрывал ей дирижер, было свежо, ярко, художественно убедительно. Но от контракта, предложенного Клемперером, она отказалась: вышла замуж за грузинского певца Дмитрия Мчедлидзе, который также учился в консерватории.

После работы с Клемперером ее все чаще стали приглашать в концерты, а дирекция театра, довольная тем, что певица не оставила театр, поручила ей партии Полины и Миловзора в «Пиковой даме» и Ольги в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. Неожиданно ей пришлось выступить в опере «Аида» Дж. Верди в партии Амнерис.

Это событие описано в книге И. Бегиашвили «Путь большой певицы»: «При первом же ее появлении на сцене по залу пронесся восторженный шепот. На всех произвели впечатление прекрасная внешность артистки, ее высокая, стройная фигура, царственная осанка, величественная походка и скупые, но выразительные жесты.

Но самую большую радость публике доставил великолепный голос Давыдовой. Она пела вдохновенно, с какой-то удивительной легкостью.

Для завсегдатаев оперы Вера Давыдова была приятной неожиданностью. Она поразила всех культурой и музыкальностью исполнения. В антрактах только и было разговоров, что о ее замечательном голосе и подлинно художественном сценическом образе. Даже не верилось, что она еще студентка консерватории.

Вера в первом же акте почувствовала, что произвела хорошее впечатление. У нее сразу исчезла всякая робость, она распевалась от действия к действию, и в финальной сцене «В судилище» ее голос достиг такого мощного звучания, она так легко брала верхние звуки, что доминировала над всем ансамблем.

Аплодисментам не было конца. Давыдову многократно вызывали на поклон, громко выкрикивая ее фамилию. Всем было ясно, что на оперной сцене загорелась новая яркая звезда».

В 1930 году Вера Давыдова с отличием окончила консерваторию и уже работала только в театре.

Она спела Марфу в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Вальтрауту в «Гибели богов» Р. Вагнера, уже знакомую ей «Кармен» Ж. Бизе. Последние две оперы ей довелось петь под управлением английского дирижера А. Коутса, и он признал, что Давыдова создана для вагнеровского репертуара. Весть о новой и яркой певице дошла и до Большого театра. В 1932 году ее пригласили на пробу. Она слышала «Аиду», которой дирижировал В.И. Сук, где пели Н.А. Обухова, К.Г. Держинская, Н.Н. Озеров, Л.Ф. Савранский… Спектакль произвел на нее сильное впечатление. А через месяц Давыдова дебютировала в этой опере и стала солисткой Большого. Ее от души поздравила сама А.В. Нежданова.

И снова Вера Александровна пела в известных ей операх, но в постановках других режиссеров – А.П. Петровского, А.А. Санина, И.М. Лапицкого, и в новых, которые ставили Л.В. Баратов, В.А. Лосский и другие. Она работала с дирижерами Л.П. Штейнбергом, В.В. Небольсиным, Н.С. Головановым, со знакомым ей по консерватории А.Ш. Мелик-Пашаевым…

В ее репертуаре появились партии Любавы в «Садко» и Весны-Красны в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Любови в «Мазепе» П.И. Чайковского, Кончаковны в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского. Спела она и партию Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди.

Некоторые из них она пела на гастролях в других отечественных театрах и за рубежом. И всегда имела исключительный успех у публики, у критиков, у партнеров по сцене.

Давыдова была одной из лучших Кармен и для многих эталоном этого оперного образа. Именно этой партии посвящено множество отзывов, иногда очень подробных.

Музыкальный критик А.М. Илупина писала после премьеры: «…Мы видели оперный спектакль, преисполненный истинного драматизма и артистического мастерства. Прежде всего это относится к самой Кармен. Гений двух французов донес до нас ее неувядаемую, неповторимую прелесть, но только сейчас, впервые за много лет, нам показалось, что на подмостки влетела, как большая, красивая птица, живая настоящая испанская цыганка. Спутанные, смоляные кудри, сверкающие глаза, загорелое лицо и руки, тонкий, гибкий стан, порывистые движения, полные такого фанатизма, что невольно начинаешь думать вместе с наивным Хозе – уже не колдунья ли это? Что за женщина!.. Как можно устоять перед ее чарами?! С первой же ноты до последней сцены оперы, когда Кармен бесстрашно раскинув руки, грудью встречает удар ножа – мы целиком находимся во власти исполнительницы этой прекрасной роли».

«Кармен». Кармен – В. Давыдова, Хозе – Г. Большаков

Музыковед А. Шавердян назвал эту партию «новой страницей в яркой сценической биографии В. Давыдовой». Профессор Кузнецов писал: «Давыдова акцентирует буйную природу Карменситы по Мериме, которая далеко не целиком и далеко не в чистой форме попала на страницы партитуры «Кармен». Отсюда законная потребность в примирении двух образов – Карменситы и Кармен. Они у Давыдовой как бы сопутствуют, и я уверен, что борьба за единый образ у Давыдовой с ее вокальными средствами и сценическим обаянием увенчается полным успехом».

Успех был повсюду.

Киевская пресса писала: «В театральной жизни Киева гастроли одной из выдающихся певиц Советского Союза В. Давыдовой – художественное событие. На нашей сцене много талантливых певиц исполняли роль Кармен, у всех была своя манера, свой подход к этому образу, но Давыдова пленяет тем, что отбрасывает оперные трафареты и создает целиком реалистический образ цыганки с бурными страстями гордой и независимой женщины. Трудно сказать – поет ли больше Давыдова или больше играет? Но все ее элементы исполнения: пение, слова, движение, жест – органично соединены и имеют единый внутренний ритм. Образ Кармен в трактовке Давыдовой глубоко своеобразен – покоряет логической и психологической ценностью. Эта роль согрета дыханием яркого таланта, захватывающей силой мастерства настоящего художника».

В одной из венгерских газет можно было прочесть: «Будапештская опера видела и слышала многих именитых гастролеров, среди которых немало было прекрасных исполнительниц роли Кармен. Но такой, как В. Давыдова, смело можно сказать, у нас еще не было.

Давыдова – Кармен – это неукротимая стихия! А голос?.. Что за прелесть этот голос!.. Его без конца можно слушать и наслаждаться. Вряд ли сейчас в Европе есть другая такая Кармен!»

Давыдову не в чем было упрекнуть: она великолепно танцевала и держала ритм, мастерски владела кастаньетами, демонстрировала высокое мастерство ансамблевого пения.

С таким же успехом певица пела «Аиду» на сцене Большого театра, а также в Тбилиси, в Ереване, Баку, Харькове… И простилась со сценой именно этим спектаклем в 1956 году. После пятнадцатого вызова публики Вера Александровна попросила больше не открывать занавеса.

Одной из интересных работ была партия Азучены в «Трубадуре». Певица создала правдивый образ абсолютно другой цыганки, а в ее сильном голосе, особенно в низком регистре, трагически звучала каждая нота.

А каких художественных высот достигла певица в русских операх! Давыдова как будто была создана для исполнения таких партий, как Любаша, Любава, Марфа. Ее яркая русская красота не требовала грима. Эти образы были цельными, сильными, в выразительном пении была вся гамма человеческих переживаний и настроений.

«Незабываемый трагический образ русской девушки – страстной, горячо любящей – создала она в «Царской невесте». Ее Любаша, бесспорно, один из лучших женских образов русской оперной сцены», – писал в своей книге «Незабываемое» Бату Кравейшвили, сам певший в Большом театре и слышавший Давыдову в Тбилисской опере в «Царской невесте», в «Кармен», в «Аиде», признавая, что «неизменно испытывал на себе силу ее актерского обаяния», чувствовал «не только чисто женскую прелесть и грацию, но и громадную творческую силу».

«Тихий Дон». Аксинья – В. Давыдова, Григорий Мелехов – Н. Ханаев

А вот какой видел Марфу Давыдовой исполнитель партии Голицына в «Хованщине» Н.Н. Озеров: «В ее исполнении Марфа натура пылкая, волевая. Ее энергия и страстность находили выход в религиозном чувстве. Фанатичка, она все же оставалась прежде всего женщиной, и женщиной умной и тонкой. Вся мощь ее души, все силы ума были направлены на любовь к князю Андрею Хованскому, и мне всегда казалось, что в сцене гадания к суеверию Марфы – Давыдовой примешивалась тонкая политика сообщницы Хованского и Досифея. Близко стоявшая к дворцовым интригам, Марфа не могла не знать настроения князя Голицына и не могла не желать его гибели, а потому гадание приобретало характер двусмысленной, запутанной игры. Осуществляя тонко продуманную ею комбинацию, Марфа втайне хотела с тыла поразить Голицына, запугав своим гаданием.

Артистка передавала в пении самые сложные чувства своей Марфы – печаль и надменную суровость, отрешенность и увлеченность, переживая ее душевные движения как свои собственные».

Критики отдали должное исполнительскому мастерству певицы и в партии Марины Мнишек. Созданный ею вокальный образ был необычайно многогранен. Давыдова использовала все богатство, все разнообразие тембровых красок своего голоса.

Вера Александровна была первой исполнительницей в Большом театре партий в операх советских композиторов: Аксиньи в «Тихом Доне» И.И. Держинского, Груни в «Броненосце «Потемкине» О.С. Чишко, Ниловны в «Матери» В.В. Желобинского, Стеши в «Декабристах» Ю.А. Шапорина.

В годы войны В.А. Давыдова два сезона пела в Тбилисской опере, где к своему репертуару прибавила партии Далилы в опере «Самсон и Далила» К. Сен-Санса и Шарлотты в опере «Вертер» Ж. Массне. В это же время выезжала с концертами в Азербайджан, Армению, к морякам Черноморского флота, шахтерам Грузии, к пограничникам, выступала в госпиталях. Дала сольный концерт, сбор от которого передала в Фонд обороны. В 1943 году вернулась в Москву.

В.А. Давыдова занималась и концертной деятельностью. Уже первые концерты певицы показали ее высокую музыкальную культуру, владение разными музыкальными стилями, умение выразить свой голос и актерский темперамент.

За годы творческой деятельности Давыдова выступила с концертами во многих городах. В 30-е годы в составе актерской бригады Большого театра совершила поездку на Дальний Восток и за выступления перед воинами, как все, получила благодарность от командования в лице В.К. Блюхера.

В 1937 году по случаю 100-летия со дня гибели А.С. Пушкина приняла участие в концертах, проходивших не только в нашей стране, но и в Финляндии.

В 1940–м – в нескольких городах Литвы участвовала в 10 концертах, в 1943 г. – в составе бригады выступала в Иране, в 1945 г. – выступала в Польше, в Варшаве и Лодзи, со струнным квартетом им. Л. Бетховена. Сбор от концертов пошел в помощь польским детям.

Уникальным событием музыкальной жизни стал цикл из семи концертов под названием «История развития русского романса»: романсы русских композиторов доглинковского периода, романсы основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского; произведения композиторов «Могучей кучки», романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, композиторов предреволюционного периода, советских композиторов, а завершающий седьмой концерт был тематическим, под названием «Отчизна», куда вошли произведения русских и современных композиторов на героические темы, проникнутые высоким патриотическим чувством. Это ариозо Воина из кантаты «Москва» П.И. Чайковского, «Военная песня», «О, дай обнять тебя, отчизна дорогая» Ц.А. Кюи, а также «Отзовитеся, ясны соколы!» из кантаты С.С. Прокофьева «Александр Невский», «Баллада о капитане Гастелло» В.А. Белого и многие, многие другие.

Музыковед И.Ф. Бэлза писал: «Недавно проведенный певицей цикл… оставил яркое впечатление и продуманностью, и цельностью замысла, едва ли не впервые осуществленного в подобных масштабах.

Исполняя даже небольшое по размерам произведение, она создает цельный, законченный образ, в котором гармонически объединяются текст и музыка».

За эту работу Вера Александровна была удостоена в 1946 году Государственной премии первой степени.

В том же году Давыдова совершила большую поездку в Норвегию, Швецию, Данию. Выступив в оперных спектаклях, она в каждой стране давала концерты, в программе которых были произведения национальных композиторов.

Вернувшись из поездки, спела в Москве концерт норвежской музыки, позднее концерт из произведений Ю.А. Шапорина, приняла участие в «Рахманиновских днях». Зарубежная и отечественная критика неизменно давала высокие оценки исполнению певицы.

С неменьшим восторгом встречали ее в Тбилиси, на вечере грузинского романса, где она исполнила произведения грузинских композиторов на тексты (не считая А.С. Пушкина) грузинских поэтов прошлого и современности.

Одну из самых интересных и значительных поездок Давыдова совершила в 1955 году в Китай. Она выступала в сольных концертах, в смешанных программах с грузинским певцом П. Амиранашвили и занималась педагогической деятельностью. Был подготовлен специальный «Поезд искусств», в котором наши певцы занимались с молодыми китайскими вокалистами, разучивали русские песни и арии из опер, даже подготовили сцену «Пастораль» из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского и затем устроили концерты в Кантоне, Харбине, Шанхае и других городах, причем, не только в театрах, но на фабриках, заводах и в деревнях.

С 1959 года В.А. Давыдова стала преподавать в Тбилисской консерватории, в 1964 году она получила звание профессора. Ее ученики – Т. Гургенидзе и А. Канкия – солистки Тбилисского оперного театра, Н. Габуния, З. Берулава, Л. Чкония – театра в Кутаиси. М. Касрашвили – солистка Большого театра.

В 1951 году Вера Александровна стала народной артисткой РСФСР. В 1981 г. – народной артисткой Грузинской ССР.

Она – лауреат двух Государственных премий: за спектакль «Садко» и «Хованщина». Награждена орденом «Знак Почета» и дважды – орденом Трудового Красного Знамени.

Вера Александровна Давыдова умерла в Тбилиси 19 февраля 1993 года, похоронена в Дидубийском пантеоне.

В 1988 году о певице был снят музыкально-художественный фильм «Знак судьбы» (ЦТ, режиссер В. Плоткин).

С участием В.А. Давыдовой записаны оперы «Аида», «Кармен», «Черевички» (партия Солохи). Есть сольные пластинки певицы с записью арий из многих опер, а также сборные – «Солисты Большого театра».

Л.Р.

Деомидова Глафира Владимировна

лирико-колоратурное сопрано

род. 1929

В маленьком поселке Берхов-хутор Тамбовской области в крестьянской семье 15 октября 1929 года родилась девочка. С четырех лет жила в Киеве. Пела в детском саду, в школьном хоре, потом занималась в Доме учителя в знаменитом Украинском хоре, которым руководил хормейстер Николай Степанович Лубеновский.

Виолетта. «Травиата»

Когда началась Великая Отечественная война, Глашу увезли к бабушке в Тамбовскую область, где она жила до 1944 года.

По возвращении в Киев поступила в музыкальное училище; поскольку ей было только пятнадцать лет, ее взяли и сразу же, с 1-го тура, на отделение музыкальной комедии. После трех лет обучения в училище Глаша была принята в консерваторию. Ее педагогом была замечательная в свое время оперная и камерная певица М.Э. Донец-Тессейер, обладающая безукоризненной вокальной техникой и высокой музыкальной культурой, к тому времени уже профессор, выпустившая из своего класса таких прославившихся оперных певиц, как И.И. Масленникова, М.Н. Звездина, Е.С. Мирошниченко и многих других.

Глафира Деомидова, имеющая голос редкой красоты, сверкающую колоратуру и яркую сценическую внешность, была одной из самых любимых ее учениц, на которую Донец-Тессейер возлагала большие надежды. И они оправдались. По окончании консерватории в 1954 году Деомидова была приглашена в Свердловск солисткой в труппу одного из лучших отечественных театров оперы и балета, где тогда начинали свой творческий путь И.К. Архипова, Б.Т. Штоколов, Ю.А. Гуляев… По свидетельству И.К. Архиповой, Г. Деомидова начинала блистательно и имела большой успех. Ее первой партией была Виолетта в «Травиате» Дж. Верди. А далее за два сезона она спела Джульетту в опере Ш. Гуно «Ромео и Джульетта», Розину в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Марфу в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Норину в «Дон Паскуале» Г. Доницетти, всего за двенадцать уроков выучила и блестяще исполнила труднейшую партию Шемаханской царицы в опере Н.А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»… Надо сказать, что еще в 1955 году Деомидовой посоветовали держать пробу в Большой театр, который всегда старался привлечь в свою труппу многообещающих певцов.

Она успешно прошла конкурс, из двенадцати колоратур комиссия театра выделила ее одну, но… Свердловский театр отказался отпустить певицу, поскольку в это время она, единственная, весь сезон пела текущий и гастрольный репертуар. И все-таки Большой театр продолжал ходатайствовать о переходе Деомидовой в свою труппу, и новый сезон 1956 года она начала на его сцене.

2 декабря в Большом ей неожиданно пришлось заменить отсутствующих исполнительниц в опере «Травиата», и она выступила в спектакле почти без репетиций, подтвердив свой высокий профессионализм. Партия Виолетты у Деомидовой была одной из самых любимых и лучших.

Г.П. Вишневская, побывав на спектакле, не смогла удержаться от слез во время второго действия и поделилась своими впечатлениями с С.Я. Лемешевым. А вскоре в гримуборной молодой певицы появился он сам, и Г. Деомидова услышала от склонившегося над ее рукой прославленного тенора такие слова: «Глафира Владимировна, разрешите, пожалуйста, с вами спеть следующую «Травиату». Позже он напишет ей на своем фото: «Милой Глаше Деомидовой в память наших совместных спектаклей в Большом театре с пожеланиями творческих успехов. 14.02.1958 г.».

Вхождение Деомидовой в репертуар Большого театра было стремительным и успешным: только с февраля по ноябрь 1957 года она спела Джильду в «Риголетто» Дж. Верди, Мими в «Богеме» Дж. Пуччини, Франческу в «Франческе да Римини» С.В. Рахманинова, Розину в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Бианку в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина, Софи в «Вертере» Ж. Массне… О таком каждая певица может только мечтать. А далее последовали партии Антониды в «Иване Сусанине» и Людмилы в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Царевны-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Волховы в «Садко», Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова; партии в операх «Свадьба Фигаро» В. Моцарта, «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Ее падчерица» Л. Яначека, «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена, «Кармен» Ж. Бизе. Не прошла певица и мимо опер С. Прокофьева – «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке», «Игрок», опер К.В. Молчанова, М.Р. Раухвергера, В.И. Мурадели…

Франческа. «Франческа да Римини»

И что бы ни исполняла певица, критика отмечала прежде всего ее красивый голос, выразительность пения, внутренний лирико-поэтический смысл звучащего слова, свободу сценического поведения, артистизм. Она была убедительна в драматических партиях, но ей прекрасно удавались партии, где нужно было проявить капризный нрав, юмор, легкость эмоционального настроения.

Вот несколько отзывов критики.

Газета «Советский артист» писала: «Партию Франчески спела Г. Деомидова. Весь ее облик удивительно соответствует этому образу. Артистке удается передать романтическую приподнятость и возвышенность в пластическом рисунке образа, сценическом поведении, в движениях и позах. Г. Деомидова очень хорошо проводит сцену с Ланчотто, подчеркивая покорность судьбе и чистоту Франчески. Певица хорошо владеет своим голосом. Труднейшая ария из второй картины прозвучала у нее очень легко и нежно…»

«…убедительна особенно Деомидова – очень грациозная, прячущая до времени острые коготки под напускной смиренностью. Да и по тембру – легкий, светлый – больше подходит к образу Бианки», – отмечал журнал «Советская музыка».

В 1962 году режиссер Б.А. Покровский и дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев ставят впервые на русской сцене оперу Верди «Фальстаф», искрящуюся весельем и юмором. В состав исполнителей была введена и Деомидова, которую дирижер ценил за музыкальность и великолепное чувство ансамбля, в противном случае войти в его состав было трудно. Партия Нанетты получилась одной из лучших в спектакле. «Тому, что лирическая линия в спектакле находит свое заметное развитие и торжествует в финале победу, мы во многом обязаны искреннему исполнению ролей молодых влюбленных артистами А. Масленниковым и Г. Деомидовой (Фентон и Нанетта)», – писал журнал «Театральная жизнь».

30 апреля 1964 года в Большом театре шел знаменательный спектакль «Фальстаф», посвященный 400-летию со дня рождения В. Шекспира, и Г. Деомидова была его участницей.

В 1963 году на сцене Кремлевского Дворца съездов к 130-летию со дня рождения Дж. Верди была поставлена его опера «Дон Карлос», где Деомидовой была поручена небольшая партия пажа Тибо, требующая тонкой музыкальности и умения петь в ансамбле, чем так славилась певица. Она разделила со всеми участниками громадный успех, впоследствии премьерный состав спел 100-й спектакль.

У Г.В. Деомидовой была насыщенная творческая жизнь. Она работала под руководством таких дирижеров, как А.Ш.Мелик-Пашаев, Б.Э. Хайкин, Е.Ф. Светланов, Г.Н. Рождественский, М.Ф. Эрмлер, чешский дирижер З. Халабала, болгарский дирижер А. Найденов; с такими режиссерами, как Б.А. Покровский, И.М. Туманов, Г.П. Ансимов. Среди ее партнеров по сцене были И.К. Архипова, Г.П. Вишневская, Т.А. Милашкина, И.И. Петров, Е.Г. Кибкало, А.Д. Масленников, З.И. Анджапаридзе… Ее ценили прежде всего за профессионализм, когда без репетиций, без встречи с дирижером и режиссером она могла спеть впервые труднейшие партии. И так было не раз.

Партнеры Глафиры Владимировны по сцене всегда отдавали должное ее достоинствам. Так знаменитый бас И.И. Петров говорил: «Она была хороша на сцене – очень музыкальная, сценически интересная, всегда хорошо звучала, в ней было большое обаяние, грациозная фигура и красивое лицо – в общем она всегда производила на меня сильное впечатление».

Г. Деомидова была известной концертной певицей. О популярности и успехах ее выступлений свидетельствует концертмейстер Большого театра К.К.Костырев, аккомпанировавший ей много раз. Певица объездила с концертами, можно сказать, всю страну. Давала сольные концерты, выступала с Ансамблем скрипачей Большого театра, вместе с такими корифеями, как М.О. Рейзен, В.Г. Дулова, И.С. Козловский. Она исполняла арии, романсы, русские и украинские песни. Слушали певицу и за рубежом: в Италии, на Кипре, в ГДР, в Чехословакии, в Польше, в Болгарии и Монголии.

Волхова. «Садко»

В 1976-м, в год двухсотлетнего юбилея Большого театра, Глафира Владимировна Деомидова получила звание заслуженной артистки РСФСР.

Л.Р.

Держинская Ксения Георгиевна

сопрано

1889–1951

«Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, кое вы вызвали у меня и всех вас слышавших гостей своим пением…

…я глубоко был тронут этими чудными звуками… И я безмерно вам благодарен…» – писал уже знаменитой певице выдающийся художник М.В. Нестеров.

Ее искусством также восхищались А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов, В.И. Немирович-Данченко, Ф.И. Шаляпин, выдающиеся отечественные и зарубежные дирижеры… Помимо Нестерова ее запечатлели на полотнах и в скульптуре Е.Е. Лансере, П.Д. Корин, В.И. Мухина и др.

Маргарита. «Фауст»

Ксения Георгиевна Держинская родилась 25 января (6 февраля) 1889 года в Киеве.

Ее семья отличалась высокой культурой, широтой интересов, демократическими взглядами и творческой деятельностью в различных областях.

Дед Ксении был архитектором, бабушка – прекрасной пианисткой, отец преподавал математику в железнодорожном техническом училище. Воспитанная в такой среде, Держинская разделяла интересы своего окружения и стремилась к художественному творчеству.

К шестнадцати годам девушка была разносторонне образованна: знала мировую классическую литературу, интересовалась историей и философией, разбиралась в живописи. А увлечение музыкой и театром определило ее судьбу.

В двенадцать лет она впервые побывала на оперном спектакле. Это был «Евгений Онегин» П.И. Чайковского со знаменитыми певцами: А.Ю. Больска в партии Татьяны, которая однажды пела в Большом театре под управлением самого композитора, Л.В. Собинов – Ленский, о котором, по мнению современников, мог только мечтать Чайковский, любимец петербургской публики блестящий Л.Г. Яковлев – Онегин.

«Уже первые звуки увертюры захватили меня, – вспоминала Ксения Георгиевна, – а при первом выходе Ленского мне показалось, будто ослепительно яркий луч солнца вдруг нарушил серый полумрак театра и озарил сцену и партер радостным сиянием весеннего дня… Чудесная музыка «Онегина» и весь спектакль в целом произвели на меня огромное впечатление! Этот вечер решил мою судьбу: приехав домой после спектакля, я тотчас объявила родным о своем намерении посвятить свою жизнь сцене».

Девушка оказалась на редкость целеустремленной и однажды принятому решению не изменила. В шестнадцать лет Ксения начала брать уроки пения, и у нее была уже серьезная основа для успешных результатов: музыкальная одаренность, хороший голос, развитый художественный вкус и значительный запас художественных впечатлений. Музыкальная жизнь Киева была богата событиями: здесь постоянно проходили симфонические и камерные концерты, приезжали выдающиеся исполнители – музыканты и певцы.

Ксения посещала концерты, а в собственных занятиях пением проявляла необычайную серьезность.

Чтобы оплачивать свои уроки, она окончила педагогические курсы при гимназии и занялась педагогической деятельностью. Понимая, что одного голоса для сцены недостаточно, прошла курсы сценической подготовки: дикции, пластики, мимики и грима.

Обладая диапазоном голоса в две октавы, Держинская не гналась за вокальными эффектами, не злоупотребляла верхними нотами, чтобы при отсутствии школы не навредить голосу. Овладевая вокальной техникой, стремилась также к вокальной выразительности. «Мне всегда хотелось, чтобы мой голос получил безукоризненную обработку», – говорила Ксения Георгиевна.

Первым вокальным педагогом Держинской была Флора Паш. За четыре года они прошли классический репертуар; голос Ксении окреп, увеличился, но были некоторые осложнения с верхними нотами, поскольку Паш неверно определила голос Держинской как меццо-сопрано.

Прежде чем поменять педагога, Держинская решила услышать мнение большого музыканта, стоит ли ей заниматься вокалом. Случай свел ее с С.В. Рахманиновым, приехавшим в Киев на концерты в 1911 году.

Ксения Георгиевна вспоминала: «Я имела возможность встретиться с ним и попросить его сказать свое мнение о моем голосе и исполнении. Пела я его романсы и Чайковского.

Трепет и волнение мои были очень велики. Но ясно вспоминаю то непередаваемое чувство, которое поднялось у меня в душе, когда Рахманинов с необыкновенной мягкостью и нежностью взял первые звуки фортепианной партии романса «Здесь хорошо»…

Помню захватывающую мощь сыгранного им финала романса «Весенние воды», драматическую напряженность в исполнении фортепианной партии «Отрывка из Мюссе»…

Суровый, строгий на вид, Рахманинов все же нашел для меня несколько теплых слов, которые вселили в меня веру в свои возможности».

Наташа. «Русалка»

Гениальный музыкант понял, что перед ним ярко одаренная девушка, которая может стать хорошей камерной певицей. Он советует выступить в посвященном ему концерте с исполнением его романсов. На память об этом первом публичном выступлении композитор подарил ей свой портрет и ноты романса «Отрывок из Мюссе» с автографом: «Душевно благодарю Кс. Г. Д. за великолепное исполнение этого романса. С. Рахманинов».

Окрыленная поддержкой, Держинская уехала в Петербург и стала брать уроки у педагога Е.О. Терьян-Коргановой. Это была выдающаяся русская певица и актриса, известная в России и за рубежом. Прекрасный педагог, она давала своим ученицам такую школу, что за короткий срок голос развивался до предела возможностей, становился ярким, полнозвучным. В ее классе была суровая дисциплина: занятия с утра до вечера, обязательное присутствие учеников на всех уроках.

Эту школу Ксения прошла за год. Ее голос приобрел силу и драматическую выразительность, при этом не утратив своего мягкого, теплого, обаятельного тембра.

В 1913 году Держинская решилась на пробу в Большом театре, что было весьма дерзко для такой молодой певицы. Голос и школа ее были одобрены, но для приобретения сценического опыта ей посоветовали поступить на меньшую сцену. И она подписала контракт в Московский Сергиевский Народный дом. Ее дебют состоялся в опере «Мазепа» П.И. Чайковского в партии Марии. Ксения не слышала еще этой оперы в театре, выучить ведущую партию всего за восемнадцать дней и впервые выступить на оперной сцене было нелегко.

«Я очень волновалась, – вспоминала певица, – и ничего не помню из этого спектакля – как я пела, что делала на сцене и т. д., помню только чувство невыразимого страха перед зияющей темнотой зрительного зала».

Одна из сокурсниц Держинской, присутствовавшая на этом дебюте, свидетельствовала, что Ксения имела успех: понравился ее теплый мягкий голос, блестящие свободные верхние ноты, чарующее пиано. Особенно удались ей лирические сцены.

Публика сразу отдала молодой певице свои симпатии и проявила интерес к ее последующим выступлениям.

Через месяц Держинская выступила в партии Наташи в «Русалке» А.С. Даргомыжского.

Газеты писали, что эта постановка заслуживает серьезного внимания. И отметили Держинскую, обладающую «красивым и мощным драматическим сопрано».

Всего через две с половиной недели она спела партию Ярославны в «Князе Игоре» А.П. Бородина и вскоре партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Было очевидно, что явилось новое вокальное дарование – редкое драматическое сопрано, певица с почти совершенной школой, умеющая создать целостный вокально-сценический образ. Держинская получила предложения от оперных театров Петербурга, Киева, Одессы и других городов. Но это не вскружило ей голову. Относясь с большой ответственностью к своему таланту, Держинская отказалась от всех предложений и уехала в Берлин к известной чешской певице и педагогу М. Маллингер, чтобы еще поработать над голосом, отшлифовать отдельные звуки…

Из письма Ксении сестре: «Хочу делать все сознательно, чтобы сегодня петь так же, как завтра, а не так, как бог на душу положит… Маллингер не только поражена моей работоспособностью, – она как-то даже не уясняет себе, что можно так настойчиво работать и так быстро добиваться успешных результатов. Она все спрашивает меня – сколько часов я работаю и какую я имею «систему» работы?! Тут я была счастлива помянуть Терьян и сказать, что это она так научила меня «брать мозги в руки» (как она любила говорить), работать, не зная времени и усталости, а стремиться только к одному – добиться поставленной перед собой цели…»

Ей предложили сдать экстерном экзамены в Берлинской консерватории для получения диплома, но она отказалась, так как считала своим основным педагогом Терьян-Корганову. Отказалась и от предложений выступить в Берлинской королевской опере и в театре Метрополитен в Нью-Йорке.

Держинская вернулась в Россию и тотчас в середине сезона получила приглашение на пробу в Большой театр. Она исполнила арию Аиды из 3-го действия оперы и плач Ярославны и оставила у комиссии очень хорошее впечатление. В декабре 1914 года Ксения Георгиевна Держинская стала солисткой Большого театра.

Казалось, что теперь можно заниматься исключительно оперным творчеством, но чтобы оно было полноценным, вокальную технику необходимо было подчинить созданию художественного образа.

Держинская пришла в Большой, когда в репертуаре наблюдался поворот к русской опере. В этом была заслуга прежде всего С.В. Рахманинова, который пришел в театр в 1904 году дирижером. Он возродил оперу «Иван Сусанин» М.И. Глинки, освободив ее от наслоений итальянщины и рутины, включил в свой репертуар «Русалку» А.С. Даргомыжского, «Евгения Онегина», «Опричника», «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Пана-воеводу» Н.А. Римского-Корсакова, поставил три своих оперы: «Алеко», «Франческу да Римини», «Скупого рыцаря». Это была целая эпоха в сценической судьбе этих произведений, в жизни Большого театра и в творчестве его мастеров. Эти традиции продолжил другой выдающийся дирижер В.И. Сук. Он впервые поставил в Большом ряд опер Н.А. Римского-Корсакова – «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Майскую ночь», «Золотого петушка», «Снегурочку».

Русский репертуар оказался особенно близок и К.Г. Держинской, с русской оперой связаны ее лучшие сценические образы.

Дебютировала она партией Ярославны в «Князе Игоре». Нередко с нею пела Н.А. Обухова, которая писала: «Вспоминаю ее величавую фигуру, медленную, спокойную походку, ее волевой взгляд. Она давала образ русской женщины, любящей, верной жены и подруги, гордой княгини, подлинной героини того времени. Ярославна – Держинская, мужественная, стойкая женщина, беспредельно любящая родину, была настоящей помощницей Игорю в его борьбе за землю Русскую. Труднейшую музыкальную сцену «Плач Ярославны» она исполняла с живым лирическим обаянием и большим драматизмом. От ее Ярославны веяло древней Русью, большой внутренней силой. Она ярко передавала труднейшую арию оперы, такую русскую по своему характеру. Мы с ней участвовали в разных актах, но я всегда с удовольствием слушала ее из-за кулис, радовалась ее успеху и восхищалась ее мастерством».

Купава. «Снегурочка»

После успешного выступления в партиях Наташи в «Русалке» и Маши в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Держинская исполнила партию Лизы в «Пиковой даме». О своей работе над ней певица рассказала: «Образ Лизы мне дался значительно труднее: я не сразу нашла в себе ощущение его, и на протяжении многих лет мое понимание Лизы претерпело значительную эволюцию… я никогда не трактовала Лизу пассивной натурой. Да и Пушкин, и Чайковский не пытались ее показать такой. Конечно, Лиза Чайковского – образ несравненно более романтичный, более поэтический, и если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает Герману двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает; здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы Чайковского подчеркивает и ее трагический финал. <…> боль женского любящего сердца, психологию женской души …старалась я теперь воплотить в своем исполнении Лизы. Это изменение ощущения внутреннего образа, естественно, повлекло и пересмотр музыкальной интерпретации партии; отдельные эпизоды и очень многие детали фразировки предстали предо мной в новом свете. В частности, совсем иначе я стала петь арию у Канавки («Ах, истомилась, устала я»), в которой слышу горечь разбитых надежд, глубокую скорбь души, жаждавшей любви и счастья и – нашедшей смерть».

М.О. Рейзен вспоминал: «Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом. Осталась в памяти и Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музыкальность. Сцена всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале».

После Лизы Держинская спела Одарку в «Запорожце за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, Куму в «Чародейке» и Марию в «Мазепе» П.И. Чайковского, Гориславу в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Купаву в «Снегурочке», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже», Милитрису в «Сказке о царе Салтане», Веру Шелогу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова.

Из воспоминаний М.П. Максаковой: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась «в образе», отнюдь не стремясь что-то «играть». Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения, просто взгляда, чтобы зрителям и партнерам было почти «дословно» ясно душевное состояние воплощаемого персонажа. К каждому образу актриса подбирала свой «ключ». Музыкальность Держинской была исключительной…

Голос Держинской, казалось, необъятного диапазона звучал свободно, ярко, широко – от предельно низких нот грудного регистра и до самых высоких, нигде ничего не утрачивая ни в тембре, ни в задушевной теплоте. Этот пленительный по красоте и мощности голос, которым певица владела в совершенстве, высокая музыкальная культура, глубокая человечность позволили Держинской создать на оперной сцене незабываемые образы русских женщин. Никогда она не прибегала к внешним, ошеломляющим публику эффектам и лишь стремилась сделать голос послушным выразителем тончайших психологических переживаний».

Партий в зарубежных операх в репертуаре певицы было несколько меньше, но все они принадлежали к мировой оперной классике. Первой была Елизавета в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Спектакль ставил Ф.И. Шаляпин, он же выступил в партии короля Филиппа. На роль Елизаветы он выбрал одну из самых молодых певиц, которая имела к этому времени высокую репутацию в музыкально-театральной среде. И не ошибся. Держинская смогла выучить партию за две недели и исполнить ее вокально и сценически наравне с такими партнерами, как сам Шаляпин и В.Р. Петров – один из признанных басов. Ее выдающийся успех был отмечен московской прессой.

И Шаляпин оценил ее. «Мне нравится, что ты не играешь», – часто говорил он ей. Ему близка была естественность и простота исполнения и сценического поведения, свойственные Держинской. Он привлек ее к новой своей режиссерской работе – постановке «Русалки», где для нее предназначалась уже знакомая партия Наташи. Впоследствии она пела ее в других постановках и была признана «глубокой истолковательницей партии…». Образ Наташи стоит в первом ряду сценических созданий артистки.

В этом же ряду стоит и созданный ею образ Аиды в одноименной опере Дж.Верди.

Из воспоминаний М.П.Максаковой: «Первым нашим спектаклем была «Аида». Прежде она пела в этой опере с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так хорошо мне знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, но нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно умела увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искренней в обращении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров.

Двадцать пять лет пела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставала работать над этой партией, полагая, что только «в следующий раз» она обязательно постарается «досказать» и «допеть» то, что не удалось пока сегодня…

Сколько бы ни слышала я Аиду – Держинскую, каждый раз в столь знакомых эпизодах (будь то монолог «Вернись с победой к нам» или «Сцена у Нила») узнавала что-то новое, словно только теперь распознанное. Ни одно ее появление на сцене не было затверженным повторением прошлого; каждому спектаклю предшествовала большая, как бы заново совершаемая работа…».

Партнером в партии Радамеса часто был Н.Н. Озеров, который вспоминал: «К.Г. Держинская – певица исключительной обаятельности. Голос ее покорял красотой тембра. Строгая обдуманность, художественная завершенность чувствовались в ее исполнении партии Аиды. Трактовка роли соответствовала поэтическому замыслу Верди, созданный певицей поэтический образ самоотверженной эфиопской царевны глубоко захватывал зрителя. Тонкой лиричностью проникнуто было пение К.Г. Держинской арии и дуэта с Радамесом в III акте. Прекрасно передавала она разнообразие красок, оттенков, психологических состояний».

После драматически экспрессивной партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера Держинская включила в свой репертуар несколько опер Р. Вагнера. Широта вокальных средств и актерская выразительность позволили ей создать контрастные образы: поэтичный светлый образ Елизаветы в «Тангейзере», зловещий образ Ортруды в «Лоэнгрине», простой и обаятельный образ Евы в «Мейстерзингерах» и образ дочери богов, могучей Брунгильды в «Валькирии».

Русская певица, она ставила перед собой задачу создания характера в его национальной и исторической достоверности, и что важнее всего, задачу правдивой психологической выразительности, передачи естественных чувств человека. И в этом она поддерживала традиции, заложенные Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой.

В мягком и гибком голосе Держинской слышались змеиные интонации Ортруды, а властные, жесткие интонации передавали ненависть, зависть и честолюбие. Когда в спектакле пели Держинская и Собинов с Неждановой, создавшие светлые лирические образы Лоэнгрина и Эльзы, они обретали особую философскую и художественную глубину.

Голос Ксении Георгиевны с его сильным верхним регистром и ярким звучанием предельных нот вполне подходил для партии Брунгильды. К тому же певица обладала необходимым дыханием и активной атакой звука для знаменитых выкриков Валькирии.

Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Величава была ее высокая фигура в серебристой кольчуге. Но в ней ничего не было от той бесстрастной, деревянной торжественности, которую считали немцы столь необходимой для изображения дочери богов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. В чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу валькирии. Теплота и искренность чувства, выражавшиеся в голосе певицы, очеловечивали Брунгильду, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного искусства.

В Брунгильде – Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе дочери Вотана. Это было так ново и так увлекательно, что победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И.В. Ершов. С особой гордостью Ксения Георгиевна сберегла в своей памяти похвалу А.К. Глазунова, сказавшего певице, что он еще не видывал такого выразительного и интересного по замыслу исполнения роли валькирии. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности».

И еще об одном образе необходимо вспомнить – Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно. Эту лирико-колоратурную партию Держинская получила неожиданно от режиссера-постановщика В.А. Лосского. После драматического репертуара она сомневалась в успешном исполнении, но проницательный режиссер не обманулся: образ получился, певица поднялась в нем до художественного совершенства.

Елизавета Валуа. «Дон Карлос»

Из монографии о певице: « … первое же появление Маргариты – Держинской на сцене произвело впечатление какого-то озарения юности, свежести и ясности, словно сквозь серое грозовое небо проглянули яркие солнечные лучи. Высокая крупная фигура артистки в белом платье, небольшая шапочка на русых косах, молитвенник, скромно сжатый в руках, – все было очень просто, естественно и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Особенно, конечно, поразило ее пение, изумительная чистота, прозрачность и мягкость тембра голоса, который казался лиричным и легким. Для Держинской лейтмотивом Маргариты являлись ее целомудренность, чистота и скромность. Большая наивность, свойственная юности, позволяла Маргарите просто и бесхитростно принять и встречу с Фаустом, с ясной улыбкой внимать его словам. В свой сад Маргарита – Держинская входила, находясь еще под сильным впечатлением происшедшей встречи; подходя к прялке, она замедляла шаги, полная дум о Фаусте: естественно и правдиво окрашивался интонационно ее речитатив («О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот»), являясь как бы случайно сказанным вслух продолжением мысли Маргариты. Ксения Георгиевна во время работы над образом говорила Лосскому, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. Эта девическая веселость пронизывала всю арию Маргариты, придавая ей большую легкость и ясность звучания; настолько цельно было ощущение образа, что даже фраза, обозначенная ritardando («Ах, если б в миг такой он был бы здесь со мной!»), что дает повод певицам обычно ее непомерно затягивать, – в исполнении Ксении Георгиевны дышала молодым задором».

В.А.Лосский готов был брать ее во все свои спектакли. «Лучшему украшению моих «Аиды», «Фауста», «Салтана», «Снегурочки», «Лоэнгрина», «Гугенотов», – написал режиссер на своем фото, подаренном К.Г. Держинской.

После вагнеровских героинь певица создала образы – Турандот и Тоски в одноименных операх Дж. Пуччини, и проявила свои лучшие вокальные и сценические достоинства.

Концертная деятельность занимала большое место в жизни Держинской. Камерный репертуар ее был разнообразен, включал произведения почти всех русских композиторов, но самыми любимыми были П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов, из западных любила Р. Шумана, Ф. Шуберта и И. Брамса.

Об одном из концертов газета «Советское искусство» писала: «Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения.

Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических («Забыть так скоро», «Ни слова, о друг мой»)».

Участвовала певица и в симфонических концертах. В 1921 году под управлением В.И. Сука она пела в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вместе с солистами Большого театра А.М. Лабинским и В.М. Политковским. В 1916 году участвовала в исполнении произведений Л. ван Бетховена: Девятой симфонии под управлением польского дирижера Э.Млынарского, а в 1922-м и затем в 30-е годы – немецкого дирижера Оскара Фрида, в «Аделаиде» и в «Эгмонте» с дирижером М.Н. Жуковым.

На счету певицы множество концертов и оперных спектаклей во многих городах нашей страны, а также во время поездок по Украине, Кавказу и Закавказью…

Ксения Георгиевна любила творческое общение с самыми широкими массами, понимала всю значимость этих выступлений, особенно в первые годы после революции.

«Мы, актеры, работали тогда много, с большим душевным подъемом. Выступление в театре, порой нетопленом, плохо освещенном, мы совмещали с частыми концертами для тех, кто уходил с оружием в руках защищать молодую Советскую республику», – говорила она.

И где бы она ни была, ее встречали горячие овации, о ее выступлениях писали как о празднике.

Слава о русской певице дошла и до зарубежных музыкальных деятелей. Ее приглашали выступить и в операх, и в концертах. Немецкий дирижер Бруно Вальтер хотел показать в Берлинской опере с участием К.Г. Держинской «Пиковую даму».

Но она приняла только одно приглашение: в 1926 году выступила в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова в партиии Февронии под управлением дирижера Э.А. Купера на сцене Гранд-опера в Париже.

У певицы было желание познакомить зарубежную публику с гениальным произведением русского композитора. Держинская была лучшей Февронией русской сцены. Ни одна из певиц до нее не смогла создать такой поэтичный, одухотворенный, целомуденно-чистый и простой образ девушки, влюбленной до восторженности в природу, во все живое. Гуманистическая идея композитора, вера в человека, выраженная прекрасной музыкой, были воплощены певицей столь же прекрасным голосом в вокально-сценическом образе Февронии. И западная публика была покорена глубокой человечностью русского искусства. Рецензенты были единодушны в оценке вокальных и сценических достоинств певицы и писали, что «…на протяжении 4-х актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».

Ксения Георгиевна завершила свой сценический путь в 1948 году.

Но еще раньше занялась педагогической работой. В 1947 году была уже профессором Московской консерватории, деканом вокального факультета. Она призывала коллег воспитывать молодую смену, при этом была терпима к другим методам преподавания, не подавляла авторитетом, а старалась убеждать.

К.Г. Держинская была видным общественным деятелем.

В 1918 году входила в состав комиссии для совместной работы Большого театра и Художественного. Позднее работала в ВТО, в ЦК Рабис, в художественном совете Радиовещания и редакционном совете Музгиза; была членом Всесоюзного комитета по Государственным премиям в области литературы и искусства. Принимала участие в работе жюри разных музыкальных конкурсов, выступала на конференциях и в прессе со статьями о вокальных событиях и проблемах.

В 1937 году она стала народной артисткой СССР и была награждена орденом Ленина.

В 1943-м ей присуждена Государственная премия I степени.

В 1951-м по случаю 175-летнего юбилея Большого театра награждена орденом Трудового Красного Знамени.

К сожалению, Ксения Георгиевна не смогла принять участие в этом юбилейном торжестве: она была уже тяжело больна.

9 июня Держинская скончалась. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

В этом же году в Московской консерватории в классе № 54, где занималась с учениками профессор К.Г. Держинская, была открыта мемориальная доска. После нее в этом классе вели занятия Е.К. Катульская, В.В. Барсова, Н.Н. Озеров.

В 1968 году на доме №16 по улице Медведева, где жила певица, открыта мемориальная доска. Автор – архитектор К.А.Держинский

Ее голос запечатлен в записях оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и в сольных грампластинках с ариями из опер и романсами.

Л.Р.

Добровольская Аврелия Иосифовна

сопрано

1881–1942

Статьи об этой певице появились только через 50 лет после ее смерти. Их названия «Запрещенный талант», «Расстрелянный талант» красноречиво говорят о необычайной и трагической судьбе этой женщины.

Аврелия Добровольская родилась 22 ноября 1881 г. в г. Белая Церковь под Киевом в польской дворянской семье русского подданства. Отец работал помощником управляющего имением; он умер, не дождавшись рождения дочери. Оставшись с ребенком без средств, мать стала работать портнихой. В 1889 г. они переехали в Москву, жили на частной квартире. В гимназии Аврелия училась на средства богатого благотворителя. Имея хороший голос, пела в церковном хоре. В дальнейшей судьбе одаренной девушки приняла участие начальница гимназии, которая буквально за руку отвела Аврелию в консерваторию.

Ее приняли на казенный счет и зачислили в класс профессора В.М. Зарудной.

Еще студенткой Добровольская участвовала в исполнении дипломной работы композитора С.Н.Василенко – опере-кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светояре», где она спела партию птицы Сирин.

В. Зарудная, сама прекрасная певица, была последовательницей метода преподавания итальянца К. Эверарди, у которого в свое время совершенствовалась в Киеве, и дала Добровольской великолепную школу. Аврелия окончила консерваторию в 1902 году с серебряной медалью (одновременно с А.В. Неждановой, получившей золотую медаль).

Джульетта. «Ромео и Джульетта»

После студенческих спектаклей обе были отмечены музыкальной критикой. «Консерватория выставила на суд публики четырнадцать своих воспитанников по вокалу – пять женских и девять мужских. Бесспорный перевес на стороне первых. Тут два великолепных голоса: г-жа Нежданова (Констанца в «Похищении из Сераля») и в особенности г-жа Добровольская (Дездемона в «Отелло»). Г-жу Добровольскую ожидает, несомненно, хорошая сценическая будущность…» – писала газета «Новости дня».

Об этом же вспоминал несколько лет спустя и другой рецензент в газете «Голос Москвы»: «Последнюю (Добровольскую) я давно знаю и люблю, слышал ее в выпускном спектакле в консерватории. Тогда Добровольская выделилась даже на фоне успеха блестящей и холодной, в тот же год кончавшей Неждановой. Выделилась нежностью и тонкостью сценического и вокального исполнения, белоснежной лилейностью шекспировского облика».

Шемаханская царица. «Золотой петушок»

По окончании консерватории до 1904 г. Аврелия работала в театре Товарищества частной русской оперы (театр Солодовникова).

Уже с первых выступлений С.Н. Кругликов, Н.Д. Кашкин, Ю.Д. Энгель и другие критики отмечали певицу в своих статьях. Так, газета «Костромской листок» еще в 1903 году писала: «Голос певицы (колоратурное сопрано) отличается красотой звука, эластичностью и выдающимся диапазоном, исполнение – яркостью, музыкальностью и темпераментом. Мы уверены, что юная певица скоро завоюет себе видное положение в нашей опере». В 1904 году газета «Московские ведомости» отмечала: «Ее прекрасный голос и музыкальность скоро доставили ей видное положение в труппе. С переходом Товарищества в Эрмитаж госпоже Добровольской пришлось нести на себе весь сопрановый репертуар».

В 1905 году певица выступала в Мариинском театре (антреприза А.А. Церетели) в партии Людмилы в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки; затем в театре «Олимпия».

В 1904–1910 годах была солисткой Оперы С.И. Зимина.

Голос певицы и вокальное мастерство отмечали и коллеги по сцене. С.Ю. Левик – автор книги «Записки оперного певца» – вспоминал: «Из моих новых знакомых очень приятное впечатление производила красивым и теплым голосом московская певица А.И. Добровольская.

Добровольская так фонетически совершенно, отделанно-четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки».

24 сентября 1909 года большим событием музыкальной жизни Москвы стала премьера в театре Зимина оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. А Добровольская – первой исполнительницей партии Шемаханской царицы на русской сцене.

В газете «Московский листок» отмечалось: «Подобная роль, конечно, требует исполнительницу со специфическими голосовыми данными. Такие данные у Добровольской есть: свежий, чрезвычайно теплый голос, пленяющий своим тембром и в сильных, и в слабых местах. Она умеет при красивом голосе вложить в пение ту страсть, которая в данном случае необходима, и ей удалось с первого же момента овладеть всею залой».

Не оставил без внимания первую Шемаханскую царицу и Ю.Д.Энгель: «Для исполнения «Золотой петушок» представляет много своеобразных трудностей. Партия Шемаханской царицы – одна из труднейших в оперной литературе по сумме требований, предъявляемых и к голосу певицы (хроматическая колоратура, высокие ноты, неутомимость), и к ее музыкальности, и к сценическому дарованию. Партия эта оказалась, однако, по плечу г-же Добровольской. Не звучат у артистки только две-три самые высокие ноты. Все остальное привлекает красотой звука, богатством выразительности, блеском исполнения. Артистке порой удается даже схватить неуловимое: черты загадочного демонизма в сложном образе Шемаханской царицы, которому, несомненно, суждено стать пробным камнем для грядущих поколений певиц…»

А 6 ноября состоялась премьера «Золотого петушка» в Большом театре, где в этой партии выступила А.В. Нежданова. Критики невольно сравнивали двух певиц. Тот же Энгель, подробно разбирая исполнение обеих как с вокальной, так и с артистической стороны, приходит к заключению, что «каждая из артисток в своем роде хороша».

В 1910 году Дирекция Большого театра пригласила А.И. Добровольскую в свою труппу, и она с успехом пела партии сопрано наряду с А.В. Неждановой.

В 1911 г. Добровольская на два месяца уехала в Италию для занятий с вокальным педагогом, профессором М.Видалем; в 1913-м недолго совершенствовалась у М. Маркези в Париже.

Ее партнерами в спектаклях Большого театра были Ф.И. Шаляпин и В.Р. Петров, Л.В. Собинов, И.А. Алчевский и Д.А. Смирнов, К.Е. Антарова, А.В. Богданович, С.И. Мигай…

В течение жизни работая на разных сценах, А.И. Добровольская имела репертуар, в котором было свыше семидесяти партий и, за редким исключением, все ведущие в мировой оперной классике.

В русской – это Татьяна Ларина в «Евгении Онегине», Иоланта в «Иоланте», Оксана в «Черевичках» П.И. Чайковского; Волхова в «Садко», Снегурочка в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане», Шемаханская царица в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова; Антонида в «Иване Сусанине» и Людмила в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Йеди в комической опере Ц. Кюи «Сын мандарина»… По поводу ее участия в последней газета «Русские ведомости» отмечала: «Превосходной Йеди была г-жа Добровольская».

Людмила. «Руслан и Людмила»

Еще больше в репертуаре певицы было партий в зарубежных операх: Лакме в одноименной опере Л. Делиба, Джильда в «Риголетто», Виолетта в «Травиате», Дездемона в «Отелло» Дж. Верди; Маргарита в «Фаусте» и Джульетта в «Ромео и Джульетте» Ш.Гуно; Розина в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини… И это далеко не все партии, в которых певица пользовалась неизменным успехом.

Одновременно Добровольская вела большую концертную деятельность, исполняла камерную музыку многих композиторов. С 1903 г. выступала в концертах Кружка любителей русской музыки, участвовала в симфонических концертах.

В 1909 году в Казани в авторском концерте композитора С.Н.Василенко впервые исполнила его «Песни Офелии».

В 1914 году по приглашению С.П. Дягилева приняла участие в его «Русских сезонах» в Париже и Лондоне. Была первой исполнительницей заглавной партии в одноименной лирической опере «Соловей» И.Ф. Стравинского. Имела огромный успех, зарубежные импресарио предлагали ей контракты и турне, но Добровольская вернулась в Россию, не хотела оставлять надолго мужа и двух малолетних дочерей.

Революция в России осложнила Добровольской, как и многим, условия для жизни и творчества. Квартира певицы окнами выходила на Кремль, и во время уличных боев в них были выбиты стекла, пришлось жить в коридоре, где было чуть теплее. Вскоре большую квартиру пришлось поменять на маленькую и уже негде было разместить библиотеку, семейный архив, театральные костюмы. «Гонораров» за выступления в концертах в виде мешочка с крупой не хватало, чтобы прокормить даже детей. И все же в течение нескольких лет А.И. Добровольская стоически переносила трудности, пела спектакли, участвовала в благотворительных и шефских концертах.

Но в 1921 году она ушла из Большого театра и увезла детей к мужу. К.Ф. Бостанжогло – крупный инженер-химик работал по назначению сначала на Сормовском заводе в Нижнем Новгороде, затем на военном под Ленинградом. А вскоре семья последовала за ним в Новочеркасск, где Аврелия Иосифовна стала преподавать в консерватории; иногда у нее были концерты.

В 1922 году они переехали в Харьков, и Добровольская пела в Харьковской опере. В этом же году гастролировала в Баку. В 1923–1924 гг. работала по контракту в Одесской опере. Там же лечила болезнь горла у известного врача В.Ф. Дзирне, вскоре вышла за него замуж, в 1925 году они вместе вернулись в Москву.

До 1927 года Аврелия Иосифовна не имела постоянной работы, давала частные уроки, но все же готовила концертные программы, повторяла старые и учила новые арии и романсы. В 1928 г. она дала два сольных концерта. Несколько раз пела на радио.

Еще в 1927 году Добровольская стала преподавать в Московской музыкальной школе им. С.В. Рахманинова; через два года перешла в музыкальную школу им. М.В. Фрунзе, которая закрылась в 1931 г., и вновь певица давала только частные уроки.

В 1936 году В.Ф. Дзирне был неожиданно арестован: он лечил работников разных посольств и был обвинен в шпионаже. Через полтора месяца его выслали на поселение в г. Киров. Добровольская уехала с ним. Только в 1938 году ее взяли преподавателем в Кировскую музыкальную школу. Летом 1941-го Дзирне был повторно арестован, а зимой арестовали и Аврелию Иосифовну. Приговор по ее делу, страшный и необъяснимый – расстрел, был приведен в исполнение 3 декабря 1942 г. Место захоронения неизвестно.

В 1959 году военный трибунал Уральского военного округа пересмотрел дело А.И. Добровольской-Дзирне, и она была посмертно реабилитирована.

После долгих лет умолчания имя А.И.Добровольской вновь появилось в истории русского вокального искусства: в архивах и музеях были найдены материалы о творчестве певицы – фотографии, отзывы на ее выступления в отечественных изданиях. К сожалению, неизвестны материалы по ее зарубежным гастролям; позднее документы были открыты, и прояснилась ее судьба.

С 1907-го по 1913 год записано свыше пятидесяти произведений в исполнении певицы фирмами «Колумбия» в Петербурге, «Граммофон», «Пате», «Метрополь», «Сирена» в Москве.

В наше время фирма «Мелодия» смогла восстановить некоторые из этих записей. И хотя они не отличаются акустическим совершенством, голос певицы по-прежнему впечатляет свободой, легкостью и серебристым звучанием.

Л.Р.

Евлахов Борис Михайлович

тенор

1891–1974

Владимир Дубровский. «Дубровский»

«… Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные сценические данные – стройная, высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой на сцену, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния. Когда Евлахов – Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный – не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя…» – писал в своей книге «Путь к искусству» Сергей Яковлевич Лемешев об одном из лучших мастеров Большого театра, чье творчество продолжило и развивало исполнительские традиции русского оперного искусства. Родился Борис Евлахов 12 (24) апреля 1891 года в Пятигорске в семье русских интеллигентов. Его отец преподавал математику в старших классах гимназии, а мама была хорошей пианисткой, обладавшей, к тому же, прекрасным голосом. Музыка и пение были обязательными в воспитании детей Евлаховых. Родители так любили музыку и театр, что сами участвовали в любительских спектаклях. Первым большим увлечением Бориса стал цирк. Но к 12-ти годам, когда он начал выступать в домашних водевилях, всеми его мыслями и чувствами завладел театр. А в 15 лет он уже сам оборудовал свой собственный любительский театр, в котором постоянно показывал спектакли. Во время учебы в Пятигорском реальном училище Борис Евлахов страстно пропагандировал сценическое искусство в ученической среде, играл на импровизированной сцене ведущие роли в пьесах А.Н. Островского, а, записавшись в гимназический хор, однажды выступил на одном из концертов с сольным номером, исполнив романсы П.И. Чайковского и А.Т. Гречанинова. И хотя в родном Пятигорске юноше пророчили будущее драматического актера, по окончании реального училища он поехал в Москву и решил держать экзамены в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества сразу на два отделения – драматическое и вокальное. Поступив на оба, Борис все-таки предпочел класс пения профессора Л.Д. Донского и посвятил себя изучению вокальных дисциплин. А позже стал заниматься и дополнительно – брал уроки пения у А.М. Додонова, учителя Л.В. Собинова. Эти и самостоятельные регулярные занятия укрепили голос молодого певца – сильный, звучный драматический тенор.

В 1912 году Евлахова призвали в армию, но через год он снова вернулся в училище. А в феврале 1914 года певец по конкурсу был принят в частную оперу С.И. Зимина. Новому солисту предложили подготовить партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди и Гринева в опере Ц.А. Кюи «Капитанская дочка», которой должен был открыться очередной театральный сезон. Но выступить тогда на сцене ему не удалось: началась Первая мировая война, и прапорщик запаса Борис Евлахов был отправлен на фронт. Всю войну провел он на передовых позициях, дважды был ранен. Трудно себе представить, но и там, в тяжелейших условиях, в перерывах между боями, будущий артист ставит спектакли, играет в них, гримирует солдат… Руководит культпросветработой в 107-м пехотном полку.

В конце 1917-го Борис возвращается в Москву и продолжает заниматься пением. Летом 1918 года он попадает в труппу московского летнего театра «У лукоморья», созданную под руководством артистки Большого театра Н.Е. Калиновской и режиссера П.С. Оленина, в состав которой входили артисты Большого театра. Спектакли проходили в небольшом театре в Мамонтовском переулке (позже там помещался ТЮЗ). На этой первой в своей жизни сцене всего в течение четверти года Борис Евлахов спел такие крупные партии, как Хозе («Кармен» Ж. Бизе), Самозванец в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, подготовленные с концертмейстером Большого театра Н.Н. Краморевым. А в октябре 1918 года, выдержав конкурс, где исполнил арию Хозе из «Кармен» и сцену грозы из «Пиковой дамы», стал солистом Большого театра, принятым на первые теноровые партии. Дебютная его работа в Большом – партия Михайлы Тучи в опере Н.А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Вслед за ней Евлахову предложили партию Тангейзера в одноименной опере Р. Вагнера. Но, подготовив ее, певец от исполнения отказался, считая, что она пока еще трудна для него. В этот период, стремясь к совершенствованию мастерства и чувствуя необходимость в настоящей драматической школе, молодой артист начинает посещать студию, организованную при Большом театре К.С. Станиславским. Впоследствии Борис Михайлович считал, что сценические основы для оперного творчества, умение раскрывать музыкально-вокальные образы он приобрел именно в студии Станиславского, где в 1919–1920 гг. работал вместе с артистами Большого театра – Е.А. Степановой, Ф.С. Петровой, А.К. Минеевым, К.Е. Антаровой и другими. «Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых бурь революции», – писал Константин Сергеевич в своей книге «Моя жизнь в искусстве» о своих студийцах, в числе которых был и Борис Евлахов.

В 1920 году, по инициативе руководителей Московского художественного театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, была направлена первая бригада артистов на фронты Гражданской войны. Вместе с артистами МХТ И.М. Москвиным, Л.М. Леонидовым, В.Л. Ершовым на Кавказский фронт поехали и певцы Большого театра, среди которых был Б.М. Евлахов. В течение двух недель давались ежедневные спектакли и концерты в частях Красной Армии. В знак благодарности бойцы, получавшие в условиях голодного 20-го урезанный паек, прислали артистам целый вагон продовольствия.

Одной из первых партий, исполненных певцом на сцене Большого театра, был Герман, который занял едва ли не самое значительное место в его творчестве и долгие годы служил примером глубокого раскрытия замысла П.И. Чайковского. По свидетельству современников, в своей трактовке образа артист подчеркивал тему сословного неравенства как едва ли не главную причину трагического конфликта. И уже фраза в первой картине первого действия «Она знатна, и мне принадлежать не может…» в его исполнении звучала как трагическая завязка. Большой драматической силы достигал артист в сцене с графиней и в сцене безумия Германа, представляющих собой непревзойденные вершины оперного искусства. Сценически эту партию Евлахов готовил с режиссером П.С. Олениным. Много внимания уделял певцу и выдающийся дирижер В.И. Сук, который добивался у него простоты и правды музыкального исполнения.

Хозе в «Кармен», Радамес в «Аиде» Дж. Верди – эти партии драматического тенора составляют основной репертуар артиста в сезонах 1919–1922 годов. Увлеченный этими образами, Б. Евлахов выходит за рамки их традиционного исполнения, ищет свое видение роли. Так, во многом характер героя новеллы П. Мериме ему помогает понять Алеко из «Цыган» А.С. Пушкина. Как и в Германе, здесь артиста увлекла тема социальная, как определяющая основу драмы. А вспоминая его Радамеса, С.Я. Лемешев отмечал: «Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда он с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своему чувству к Аиде». В течение нескольких лет Борис Михайлович был единственным исполнителем этих партий в Большом театре. А шли эти спектакли по пять-шесть раз в месяц. Надо было очень любить искусство, чтобы отдавать всего себя театру. Это было жертвенное служение.

Радамес. «Аида»

«Творческая жизнь Б.М. Евлахова сложилась в Большом театре исключительно благоприятно. Но то, что ему, лирико-драматическому тенору, приходилось петь только драматические партии, утомлявшие его, плюс материальная необеспеченность (напомним, что это было начало 20-х годов прошлого века, Гражданская война, разруха, время голодное и холодное. – Т.М.) подорвали его здоровье, – рассказывал относившийся с глубоким почтением к замечательному певцу и артисту Пантелеймон Маркович Норцов. – Встал вопрос о необходимости хоть на время уехать из Москвы. Борис Михайлович уходит из Большого театра и уезжает на периферию».

В 1923 году, начав с Киева, Евлахов гастролировал в Тифлисском оперном театре, затем в Баку. В 1924– 1926 гг. пел в Одесском и Пермском театрах, а сезон 1926–1927 гг. – в Новосибирске и Самаре. Кроме того, в течение этих лет певец бывал на гастролях в Твери, Нижнем Новгороде, Астрахани, Челябинске, Иркутске, Кисловодске, Пятигорске, Ростове-на-Дону и других городах. Из партий, исполненных певцом в это время, – Лоэнгрин в одноименной опере Р. Вагнера, Йонтек («Галька» С. Монюшко), Джеральд («Лакме» Л. Делиба), Гофман («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Туридду («Сельская честь» П. Масканьи), Кирибеевич («Купец Калашников» А.Г. Рубинштейна), Владимир Игоревич («Князь Игорь» А.П. Бородина), Князь («Русалка» А.С. Даргомыжского), Моцарт («Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова), Синодал («Демон» А.Г. Рубинштейна). После выступления Б. Евлахова в «Пиковой даме» на сцене Саратовского оперного театра (1927) газета «Коммуна» г. Саратова писала: «…В лице Евлахова мы имеем редкого для провинции певца, известного по ряду лет на сцене московского Большого театра, по недавним выступлениям в Новосибирске и т.д. Первое выступление Евлахова в «Пиковой даме» (Герман) сразу показало, с какой незаурядной оперной величиной мы встретились в лице нового певца. Евлахов – тенор русской школы, школы хорошей, хотя, может быть, и более хрупкой, чем итальянская. Несмотря на выступление, слишком преждевременное для певца, только что перенесшего грипп… несмотря на то, что певец начинал осторожно, не показывая полностью голоса, – сразу стали очевидны и сила, и легкость звучания голоса Евлахова, и его свобода приемов. Подобные голоса (типа знаменитого Алчевского, сходство с качеством голоса и приемами исполнения которого многие подметили) чрезвычайно важны…

Среди оперных певцов есть два обычая: один – не позволяющий в интересах драматического действия поступиться ни одной «ноткой» (сторонники этого обычая поют в публику, не обращают внимания на естественность, «игру»), и другой, исходящий из «музыкальной драмы», ставящий задачей совместить пение с «игрой». Надо признать мужество Евлахова, который в Германе дал наибольший драматический подъем и правдоподобное воплощение, не боясь никогда нанести ущерб чистому пению. Благодаря всему этому «Пиковая дама» оставила огромное впечатление. Евлахов способен сосредоточить всю силу впечатления на себе и довести в последней сцене до высшего предела».

«Неизменными любимцами астраханцев являлись Б.М. Евлахов, уже певший в Большом театре, и только начинающий сценическую жизнь В.Р. Сливинский. Кто бы из гастролеров ни приезжал, никто не мог их заменить. Поэтому летнего сезона все ждали с нетерпением, если было известно, что эти два красавца приедут к нам, – вспоминала Мария Петровна Максакова, открывшая для себя искусство артиста еще в родной Астрахани. – Борис Михайлович Евлахов был удивительным певцом и актером. Голос его, чуть-чуть «завуалированный» по тембру, однако, чутко передавал переживания того или иного героя. Как актер он был так искренен и трогателен, что, например, его Германа без слез слушать было нельзя. Красив же он был необыкновенно: высокий, стройный, пластичный, он пленял и внешним образом… Полную противоположность Евлахову представлял собою Владимир Ричардович Сливинский. Насколько горячим и возбудимым был первый, настолько сдержанным, даже несколько холодным казался второй… Елецкий Сливинского тоже был аристократически красив, утончен и строг, представляя полный контраст горячему Герману – Евлахову».

В октябре 1927 года Борис Евлахов вернулся в Москву и снова занял первые теноровые позиции на сцене Большого театра, где работал еще двадцать лет, исполняя как драматический, так и лирический репертуар. Первые его партии по возвращении в Большой – Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Альфред в «Травиате» Дж. Верди, Владимир в опере Э.Ф. Направника «Дубровский». Каждый из созданных артистом образов отличался правдивостью и искренностью. Среди лучших партий в творчестве Евлахова были Калаф и Рудольф в операх Дж. Пуччини «Турандот» и «Богема». Особенно выделял эти образы, созданные артистом, С.Я. Лемешев: «Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль «La Scala» «Турандот». В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов – Калаф (Б. Евлахов был первым исполнителем партии Калафа в Большом театре. – Т.М.). Как всегда, он был очень хорош внешне, но главное – пел на огромном «нерве», казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сценической палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой человек, со многими присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание именно в той душевной искренности, которую певец сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа».

Певца часто занимали в премьер-ных спектаклях. В советских операх он был первым исполнителем многих партий, в том числе: Уоттер («Сын солнца» С.Н. Василенко), Рабочий («Вышка Октября» Б.Л. Яворского), Давыдов («Поднятая целина» И.И. Дзержинского), Андрей («Прорыв» С.И. Потоцкого). Одним из первых исполнил на сцене Большого театра роли Григория Мелехова («Тихий Дон» Дзержинского), и Павла Власова («Мать» В.В. Желобинского). В рецензиях 1937 года после премьеры «Поднятой целины» появлялись самые хвалебные отзывы в адрес артиста: «Всяческого одобрения заслуживает Евлахов – исполнитель роли Давыдова. С большим тактом и простотой, без нажимов, скромно, но с огромной внутренней силой проводит он роль, трудную и в сценическом, и в вокальном отношении»; «С огромной страстностью, с вдохновляющей силой оптимизма создал Евлахов образ Давыдова; торжественно, победно звучала в его исполнении песня «К жизни светлой, к цели гордой».

В годы Великой Отечественной войны во время эвакуации Большого театра Борис Евлахов был участником многих спектаклей, показанных в Куйбышеве. Праздником искусства назвали здесь «Кармен» в постановке Р.В. Захарова, которой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.

«Постановка «Кармен» в Большом театре стала подлинным произведением искусства, – писала газета «Волжская коммуна» в июне 1943 года. – Счастливая встреча в ней замечательных мастеров, первоклассных талантов способствовала благородному и тонкому раскрытию замыслов французского гения. В этом, прежде всего, громадная заслуга дирижера А.Ш. Мелик-Пашаева. Для слышавших оперу многие десятки раз, в первоклассном исполнении вновь она прозвучала с увлекательной и покоряющей силой. В золотоносных россыпях ее партитуры замечательный мастер раскрыл новые, не до конца еще осознанные богатства. Прекрасно были исполнены увертюра и антрактовая музыка. Вокальная сторона и оркестр предстали в спектакле в глубоком единстве и гармоническом равновесии…

Кармен, одна из труднейших партий в оперном репертуаре, требует от исполнительницы не только соответствующих вокальных данных, но и таланта драматического. Однако немногие певицы удовлетворяют этим требованиям. В обход им образовался спасительный штамп роковой, но соблазнительной женщины с твердо установленными «познавательными знаками»: вызывающая игра глаз, цветок в углу рта, приспущенная на плече рубашка, руки на бедрах, усиленно раскачиваемых в походке. М.П. Максакова взяла у Мериме и в музыке Бизе главное: самобытный и яркий характер натуры смелой, свободолюбивой и цельной. Какое глубокое и умное творчество, какое замечательное мастерство, начиная от значительности первого выхода, сразу и безраздельно завоевывающего в спектакле «крупный план», и кончая последним незабываемым кадром – конвульсивные движения умирающей Кармен навстречу торжествующей и побеждающей жизни. Музыкальная сторона исполнения М.П. Максаковой безукоризненна: тончайшая фразировка, волнующая эмоциональность, темперамент, не переходящий границы взыскательного вкуса и строгого замысла.

Превосходен и Хозе – Б.М. Евлахов. Образ сурового баска, начертанный в скупом, но выразительном портрете Мериме, в опере Бизе предстал смягченным, очеловеченным, располагающим к состраданию. Б.М. Евлахов не ищет в нем внешней характерности: он углубляется во внутренний мир своего героя, незримый мир человеческих страстей и душевных противоречий. Драма Хозе развивается стремительно и напряженно. В финале она достигает трагической силы».

Хозе. «Кармен»

Интересные воспоминания по поводу этого спектакля и своего превосходного партнера оставила сама Мария Петровна Максакова: «С Евлаховым я очень любила играть и позже, в Большом театре (раньше Б.М. Евлахов участвовал в Астрахани в антрепризных спектаклях М.К. Максакова, мужа певицы. – Т.М.). Помню случай в Куйбышеве, где работал его коллектив в первые годы войны. (В Куйбышев я приехала из Астрахани, куда поначалу эвакуировалась с девятимесячной дочкой.) Так вот, с моим приездом тут же решили возобновить «Кармен». На оркестровой репетиции мы с Евлаховым так вошли в свои роли, так накалили друг друга, словно между нами проходил электрический ток. Это ощутил и Мелик-Пашаев, стоя за пультом. И чтобы дать нам время успокоиться, прийти в себя, он начал часто останавливать оркестр, якобы находя какие-то погрешности в его исполнении. В партере сидели артисты, не занятые в спектакле, и с тревогой ожидали, чем все это кончится. Однако, несмотря на перерывы, напряжение нас не оставляло. И чтобы наконец разрядить его, в тот момент, когда Хозе падает на колени возле убитой им Кармен, я… обняла Евлахова за шею. В зале раздался хохот, мы тоже рассмеялись, и напряжение прошло. Если бы я так не поступила, вероятно, нас пришлось бы отливать водой, так мы были взбудоражены. Тем не менее исполнявший обязанности директора Большого театра в куйбышевский период Я.Л. Леонтьев после репетиции сказал мне, что в прежние времена за такую шутку мне пришлось бы платить штраф в размере месячного оклада! В конце своей сценической деятельности Евлахов стал страдать повышенной возбудимостью и часто жаловался мне, что иной раз не может взять себя в руки на сцене. Человек он был превосходный, товарищ – отменный, очень воспитанный, приветливый, добрый. Борис Михайлович был чужд всяких сплетен, закулисных интриг. Все в нем было красиво – душевные качества, талант, внешность. Остается горько сожалеть, что в годы его расцвета не было телевидения, что, кажется, его голос даже не записан на пластинку… Удивительный это был артист…»

Среди партий Бориса Евлахова, исполненных на сцене Большого театра, также: Андрей Хованский, Голицын и Самозванец в операх М.П. Мусоргского «Хованщина» и «Борис Годунов», Пинкертон и Каварадосси в операх Дж. Пуччини «Чио-Чио-сан» и «Тоска», Ленский и Андрей в операх П.И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Мазепа» и другие.

Он имел звание заслуженного артиста РСФСР, которое получил еще в 1933 году, а также был награжден орденом Трудового Красного Знамени (1937).

Вместе с Н.А. Обуховой и оркестром Большого театра был участником исторического первого радиоконцерта 17 сентября 1922 года, который транслировался с Центральной радиотелефонной станции через радиостанцию, которая называлась Радио имени Коминтерна.

«…Борис Михайлович Евлахов… в свое время был очень известен и любим публикой, – написал в своей книге «Четверть века в Большом» И.И. Петров. – Когда я поступил в театр (1943 г. – Т.М.), его голос был уже в какой-то степени амортизирован, но Евлахов оставался стройным, подтянутым, незабываемо обаятельным. Он прекрасно пел Германа, Хозе, Радамеса, Ленского, Дубровского, и мы всегда им любовались».

Сезон Большого театра 1945– 1946 годов для Б.М. Евлахова был прощальным. Его сценическая карьера завершилась в 55 лет. По воспоминаниям коллег, оставив сцену, Борис Михайлович стал заниматься педагогической деятельностью, с любовью передавая свой богатый опыт певца и актера молодым вокалистам.

Умер в Москве 26 января 1974 года. Похоронен на Новом Донском кладбище.

Жизнь в искусстве замечательного певца, его бескорыстное служение сцене может быть образцом для оперных артистов всех поколений.

Т.М.

Ерастова Татьяна Сергеевна

меццо-сопрано, контральто

род. 1947

Обладательница голоса неповторимого тембра, Татьяна Ерастова выходит на сцену Большого театра уже больше тридцати лет. И по сей день востребованная театром, певица участвовала во многих премьерных спектаклях, исполнила более сорока ведущих партий. «Когда певец входит в зрелость, голос чаще всего меняется – уходит свежесть, подвижность… Но все это не про Татьяну! – сказала о своей коллеге Маквала Касрашвили. – Просто удивительно, как молодо, ярко, красиво, сочно звучит ее голос. Она молода душой, свежа, энергична! И все в той же прекрасной творческой форме, что и тридцать лет назад. Татьяна может дать фору многим молодым певицам. Ей всегда были подвластны все самые сложные партии: она была неподражаема в партиях Вани, Ратмира, Леля… но главная ее сила в партиях женских – Марфа в «Хованщине», Любаша, Кармен, Любовь… Татьяна создала сильнейшие характеры и очень трагические образы. Ее героини потрясают и захватывают любого зрителя».

Родилась будущая певица 6 июля 1947 года в городе Спасск-Дальний Приморского края в многодетной семье военнослужащего. Через два года отца перевели в Республику Коми, в маленький город нефтяников Ухту, где прошли ее детство и юность. Школьницей любила краеведческий кружок, ходила в походы, путешествовала по Печоре, мастерила чучела птиц. Была спринтером по бегу и лыжным гонкам. Но в такой далекой северной провинции, в доме без всяких удобств – немецкое пианино: музицирует мама, Зинаида Александровна, простая служащая, поет старшая сестра, брат играет на трубе. А за будущей чаровницей вокала со школьной скамьи повелась кличка «Таня-артистка». Она окончила музыкальную школу по классу фортепиано. Пела в художественной самодеятельности городского Дома культуры. В основном – эстраду. По собственному признанию, любила приодеться, потанцевать. Хотя голос был изначально сильный, оперный…Обнаружила его, «вывела», научила Таню пению Зинаида Николаевна Корнева – из репрессированных ГУЛАГа, бывшая певица из Ленинграда.

Марина Мнишек. «Борис Годунов». Фото Л. Педенчук

Когда умерла мама, а потом сестра, обстирывала, обштопывала, кормила троих братьев и отца – это тоже ее детство. Все дети в семье Ерастовых привыкли всего добиваться в жизни сами и нашли себе профессию самостоятельно. Один брат стал моряком загранплавания, другой – бортмехаником, третий – электриком. После выпускного вечера одноклассники ватагой провожали Татьяну в Ленинград поступать «на артистку». Было это в 1966 году. Сначала ее приняли в народную школу при Ленинградском музыкальном училище им. Н.А. Римского-Корсакова. Стипендий там не выплачивали, и чтобы как-то существовать, ночами она работала на ткацкой фабрике «Веретено». Через год перевелась на основной курс, а потом с первого захода поступила в Ленинградскую консерваторию, которую с отличием окончила в 1973 году по классу профессора Н.А. Серваль – бывшей ведущей солистки Мариинского театра (тогда Театра оперы и балета им. С.М. Кирова). В студенческие годы много пела в оперной студии при консерватории: «Там шли настоящие, полноценные оперные спектакли: «Кармен», «Евгений Онегин», «Царская невеста», в которых мы росли как артисты». Именно там Татьяну заметили и на четвертом курсе пригласили солисткой в Малый театр оперы и балета им. М.П. Мусоргского, где одну за другой она получала ведущие партии – Ганну в «Майской ночи», Любашу в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Ольгу в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского, Эболи в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Клитемнестру в опере «Ифигения в Авлиде» К.В. Глюка, Варвару («Не только любовь» Р.К. Щедрина).

«Царская невеста». Любаша – Т. Ерастова, Грязной – В. Букин

В Москву Татьяна Ерастова приехала в 1974-м прослушиваться на Международный конкурс вокалистов в Барселоне. Но председатель отборочной комиссии народный артист СССР Артур Эйзен неожиданно предложил: «Зачем вам, Таня, Барселона? Вы нам понравились, и мы рекомендуем вас на Пятый Международный конкурс имени Чайковского».

Это счастливое время! Серебряный Бор на Москве-реке – центр подготовки конкурсантов с уютным жильем, отменной едой. Гулкая тишина концертного зала и победные аплодисменты. Лауреатство и известность. Именно с победой на Международном конкурсе им. П.И. Чайковского в 1974 году, где певица получила третью премию и бронзовую медаль, связано ее приглашение в Большой театр.

Она попала на великую сцену, когда среди меццо-сопрано на ней властвовали Ирина Архипова, Елена Образцова, Тамара Синявская…Но это вовсе не помешало артистической карьере молодой певицы. Напротив. По признанию самой артистки, она училась у мастеров, стоя за кулисами: «внимала Архиповой, ее ровной манере звучания», любила Образцову «во всем комплексе ее таланта», увлеченно наблюдала и жадно принимала традиции Большого театра. Равняясь по звездам, талантливая артистка ждала своего часа, не стремясь сразу завоевать первое положение. Мешала, может быть, излишняя, «ложная» скромность, заложенная в русской натуре.

Прежде чем прийти в Большой театр, певица была поставлена перед выбором. В то время, когда после прослушивания ее пригласили в Большой театр, МАЛЕГОТ, где она работала, посылал ее на стажировку в Италию – а тогда редко кому из вокалистов выпадало такое. Уже были готовы документы… И все-таки она приняла единственно верное для себя решение – предпочла Большой театр.

Солистка Большого с 1977 года, Татьяна Ерастова дебютировала в роли Жени Комельковой в опере Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» по известной повести Бориса Васильева. В том же сезоне выступила в партии Эмилии в премьерной постановке оперы «Отелло» Дж. Верди с Владимиром Атлантовым в главной роли (дирижер Е.Ф. Светланов, режиссер Б.А. Покровский), заявив о себе как вокалистка и актриса редкого дарования. Потом был Лель в премьере «Снегурочки» Н.А. Римского-Корсакова, поставленной Б.А. Равенских. Это одна из самых больших удач певицы раннего периода ее творчества в Большом театре (1978, дирижер А.Н. Лазарев), где соединились необычайная красота контральтового тембра и «полетность» голоса Ерастовой, благородство и, вместе с тем, простонародность образа. «Убедительность во всех оттенках и деталях характера, во всех микромизансценах и по всему сквозному действию» отмечал в этой работе артистки режиссер Большого театра Вадим Милков.

С годами Татьяна Ерастова завоевала положение примы. Обширный репертуар певицы включает разнохарактерные партии. Роль Любаши в «Царской невесте» (режиссер О.М. Моралев), одну из своих самых любимых, артистка исполняет на сцене Большого театра уже более четверти века, создавая драматически сильный вокальный и сценический образ. «Далилой степей» называли в итальянской прессе ее Кончаковну после постановки «Князя Игоря» А.П. Бородина в Генуе в 1992 году (совместная постановка Большого театра и театра «Карло Феличе», режиссер Б.А. Покровский); глубокое, сочное, чарующее контральто Ерастовой многократно покоряло в каватине Кончаковны и отечественных слушателей.

Этапная роль певицы – Марфа в «Хованщине» М.П. Мусоргского. Ерастова участвовала на сцене Большого театра в трех постановках этой оперы, начиная с ввода в 1991 году в выдающийся спектакль Л.В. Баратова, затем пела эту партию в премьерах Б.А. Покровского (1995) и Ю.И. Александрова (2002). Наина в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Полина – Миловзор, Графиня в «Пиковой даме» и Любовь в «Мазепе» П.И. Чайковского, Элен Безухова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Федор и Марина Мнишек в «Борисе Годунове» М.П.Мусоргского, Кармен в одноименной опере Ж. Бизе, Азучена в «Трубадуре», Ульрика в «Бале-маскараде» Дж. Верди, Зибель в «Фаусте» Ш.Гуно, Клариче в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева в постановке Питера Устинова, Весна-Красна в «Снегурочке» и многие другие образы, созданные Ерастовой, отличаются ярким актерским темпераментом, вокальной выразительностью, сценической правдивостью. Певицу по праву считают достойной последовательницей прославленных предшественниц – Н.А. Обуховой, М.П. Максаковой. «Красивая, статная, с сильным голосом великолепного тембра, широким дыханием, которое временами не имеет границ, прекрасной вокальной техникой – все эти качества позволили Татьяне Ерастовой продолжить замечательный ряд ярчайших меццо-сопрано Большого театра», – отзывался о творчестве артистки народный артист СССР Антон Григорьев.

Азучена. «Трубадур»

Звания народной артистки России певица была удостоена в 1994 году.

Величественная Марина Мнишек, пленительная Кончаковна, одержимая Марфа в «Хованщине», жертвенная Любаша из «Царской невесты»… На оперном Олимпе она неприступна, как богиня, имя ее в оперном мире произносится с пиететом. Но беззаветная жизнь в музыке и на сцене сулила не только одни удачи. В «Аиде» был эмоциональный срыв – не выдержала сцены Судилища: недолго и умереть на подмостках. После генеральной репетиции последней премьеры оперы в Большом (1997) пришлось отказаться от одной из самых притягательных партий в оперном репертуаре – сгорающей страстью Амнерис.

Среди других более сорока партий в репертуаре певицы: Сузуки («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Лаура («Каменный гость» А.С. Даргомыжского), Бланш («Игрок» С.С. Прокофьева), Сонетка («Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича), Ольга («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Клара («Обручение в монастыре» Прокофьева), Фрикка («Золото Рейна» Р. Вагнера), Варя («Повесть о настоящем человеке» Прокофьева), Лола («Сельская честь» П. Масканьи), Морена («Млада» Н.А. Римского-Корсакова), Маддалена («Риголетто» Дж. Верди), Царица («Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова), Боярыня Морозова («Опричник» Чайковского), Княгиня («Русалка» Даргомыжского), Принцесса Буйонская («Адриенна Лекуврер» Ф. Чилеа), Ахросимова («Война и мир» Прокофьева), Марта («Иоланта» Чайковского), Амелфа («Золотой петушок» Римского-Корсакова).

К каждому своему образу певица-артистка подходит с полной самоотдачей, потому так задевают они зрителя за живое. После премьеры «Опричника» о Боярыне Морозовой – Т. Ерастовой критика писала: «Партия Морозовой – мечта любой певицы-актрисы… Большой мастер, Ерастова существует в спектакле буквально на грани разрыва аорты, выкладывается до дна, сталкивая в себе все трагические диссонансы оперы… Роскошный разнообразием тембровых и эмоциональных красок, звучащий с огромной свободой голос противостоит строгому вдовству боярыни, ее неприятию и ожесточенности, ее гордыне, с которой она напрасно пытается совладать».

В новой постановке «Бориса Годунова» режиссером А.Н. Сокуровым (2007) Татьяна Ерастова исполнила роль разбитной, колоритной Шинкарки, к которой в корчму попадают беглые монахи Варлаам, Мисаил и будущий Лжедмитрий – Гришка Отрепьев.

Патриотка своего театра, певица всегда утверждала: «Большой театр, наша национальная реликвия, овеянная славой и духом великих, всегда жил именно большими артистами, которые по-настоящему творят, полностью отдаются музыке. Иван Семенович Козловский перед входом в Большой театр вставал на колени и молился, словно перед святыней. Это и есть святыня, главный храм искусства в нашей стране. Бывает, певцы уходят с нашей сцены, уезжают в другие страны в поисках красивой жизни… А потом возвращаются к нему на поклон. В том-то и секрет, магнетизм Большого. В его воду вступают и дважды. Так или иначе, а все мечтают петь на этой сцене… Будут сменяться времена, а Большой театр, как крепость, будет стоять вечно».

В январе 2008 года артистка выступила в партии Графини в новой постановке «Пиковой дамы» (дирижер-постановщик Михаил Плетнев, режиссер Валерий Фокин). Раньше она самобытно исполняла Графиню в родном театре в классической постановке Б.А. Покровского и Л.В. Баратова, а также на премьере в миланском Ла Скала (2005, дирижер Ю.Х. Темирканов, режиссер С. Медкалф), где в 1989 году исполнила Марину Мнишек в «Борисе Годунове» во время гастролей Большого театра.

Принцесса Буйонская. «Адриенна Лекуврер»

Имеет большой концертный репертуар, включающий старинные русские романсы, романсы Чайковского, Варламова, Рахманинова, арии из опер. Она была участницей многих камерных, в том числе благотворительных, вечеров в Бетховенском зале Большого театра, Колонном зале, Большом зале консерватории, Концертном зале им. П.И. Чайковского. В последние годы скучает по камерному репертуару, считая, что здесь себя реализовала недостаточно. Герои дня сегодняшнего – кумиры шоу-бизнеса, и многие концертные площадки закрыты для оперных певцов. Как исполнительнице камерного репертуара Татьяне Ерастовой свойственны благородная манера, задушевность и эмоциональная глубина.

В 2005 году выступила на фестивале имени Яна Кепуры в Польше. В 2007-м приняла участие в концерте, посвященном 70-летию Симфонического оркестра Сербского радио и телевидения. В конце 2007 года, к юбилею певицы, прошел ее сольный концерт в Галерее художника А.М. Шилова. В 2008 году она принимала там участие в цикле творческих вечеров, направленных на поддержку легендарных деятелей искусства и культуры, являющих собой творческую элиту России.