А спектакль «Война и мир» С.С. Прокофьева с ее участием был признан одним из лучших. Опера была поставлена в Большом театре Б.А. Покровским в 1959 году, на роль Наташи он назначил Вишневскую.

Певица вспоминала: «Еще в Ленинграде, в 1946 году, я была на премьере «Войны и мира» в Малом оперном театре. Тогда мне не запомнились какие-то определенные темы или наиболее яркие страницы музыки, я не могла еще разобраться в ней, хотя уже чувствовала, что это великое и щедрое в своей красоте произведение.

Спустя десять лет я услышала «Войну и мир» в Москве, во время гастролей того же ленинградского театра. Теперь музыка потрясла меня глубиной человеческих чувств, без малейшей аффектации, подлинно эпическими могучими взлетами, нежной лирикой. С тех пор петь Наташу стало для меня мечтой жизни…»

Казалось бы, трудно вообразить Вишневскую Наташей Ростовой, но, не повторяя полностью героиню толстовского романа, певица смогла убедить в правдивости созданного ею образа.

Из многих отзывов на премьеру спектакля, одинаково положительных, остановимся на фрагменте статьи в журнале «Советская музыка»: «Г. Вишневская – совсем особенная, новая Наташа Ростова. Она вжилась в эту роль, прочувствовала все душевные движения своей героини и, вместе с тем, сохранила черты своей яркой актерской индивидуальности. Блестящая вокалистка, она полностью овладела сложной прокофьевской партией и нашла ту меру сочетания декламации и распева, которая позволяет естественно «подавать» слово, не переводя кантилену в искусственный «говорок». И если внешне она мало напоминает наивно-восторженную девочку (Наташа у Г. Вишневской зрелее и темпераментнее), то искренность и подкупающая правда чувствований увлекает слушателя, заставляя поверить именно в такую Наташу».

После оперы С.С. Прокофьева певица вернулась к западной оперной классике и спела партии Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, Алисы Форд в «Фальстафе» и Виолетты в «Травиате» Дж. Верди.

Журнал «Советская музыка» писал: «Порадовали зрителей исполнители центральных партий, прежде всего Г. Вишневская – Маргарита. Трудно сказать, где выразительнее ее пение, – в балладе ли о Фульском короле, исполненной с подкупающей задушевностью и простотой, или в дуэте с Фаустом, в сцене покаяния или в финальном эпизоде в тюрьме. В любви ее Маргариты к Фаусту уже заключено предчувствие страдания, и это очень тонко передает певица».

Журнал «Музыкальная жизнь» отметил работу певицы в «Фальстафе»: «Острокомедийный рисунок, с почти импровизационной легкостью создает в своей роли Г. Вишневская. Это большая творческая победа актрисы».

А ее Виолетта стала еще одним шедевром. Спеть партию ей предложил С.Я. Лемешев, с которым она ранее записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты».

Вишневская согласилась и со свойственной ей смелостью нарушила традицию, когда Виолетту пели колоратурные сопрано.

В своей книге «Путь к искусству» Лемешев писал: «Я пел с Вишневской «Травиату» с искренним удовольствием, наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурным сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, как владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту».

О ее первом выступлении 24 мая 1964 года вспоминал исполнитель партии Барона Г.Г. Панков: «Эффектная, темпераментная, красивая и уверенная в себе женщина – такой мне показалась Г. Вишневская в первом акте. Все и вся на сцене подчинялось ей, и подчинялось по праву.

Первый акт Г. Вишневская спела с присущим ей высоким мастерством… Певица правильно отказалась от всех традиционных украшений, вставных нот, к которым мы привыкли в этой партии. Г. Вишневская пела партию Виолетты, написанную Дж. Верди, пела ее ровно, легко, чисто и непринужденно.

Именно в первом акте – в застольной песне и дуэте артистка начала раскрывать драматургию образа своей героини.

…Весь свой богатый арсенал вокально-сценических средств, среди которых я отмечу исключительно тонкую нюансировку вокального исполнения, Вишневская подчинила одному – показу внутреннего, духовного и душевного мира своей героини, ее любви, ее преданности вплоть до самоотречения. Особенно это проявилось в сцене прощания с Альфредом.

Сцена на балу у Флоры (третий акт) отличалась очень скупыми средствами внешней выразительности. Оскорбленная и униженная Виолетта – Вишневская как бы возвысилась над окружающим ее обществом, была чуждой пошлости и осуждению «света». Я увидел не сентиментальную мелодраму, а настоящую драму женщины, любящей, сильной и благородной.

Начало четвертого акта (до прихода Альфреда) Вишневская провела как бы «в одном ключе» – отреченности от жизни, ее радостей, мечтаний и надежд.

Встреча с Альфредом, которую артистка провела на высоком уровне актерского мастерства, заставила меня забыть о сцене и по-настоящему поверить этой прелестной женщине, собравшей все свои силы, чтобы в последний раз выразить свою любовь. Дуэт звучал не как воспоминание о большом счастье, а как гимн любви, большой и красивой».

По мнению критики, этот спектакль стал «явлением исключительной художественной ценности».

Виолетта. «Травиата»

В следующем сезоне Вишневская снова удивила всех, исполнив монооперу «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965). Такого в Большом театре еще не было: одна певица 45 минут держала публику огромного зала в напряженном внимании. Сюжет прост: женщина разговаривает по телефону с возлюбленным, который женится на другой. Маленькая трагедия в огромном городе.

Из рецензии в газете «Московский комсомолец»: «Эту вокальную партию можно спеть, только находясь на вершине оперного мастерства и в то же время в авангарде «антиоперности». Короткие, отрывочные фразы-возгласы «Алло», «Нас прервали», «Да», «Нет» чередуются с жалостными заклинаниями, истерическими упреками, патетическими излияниями, грустными прозрениями. Вокальный рисунок отличается драматической достоверностью и жестоким реализмом без всякой оперной красивости.

Галина Вишневская провела эту роль как артистка мирового класса. Ее голос передавал развитие «телефонного» сюжета и все оттенки разнообразных чувств с живым волнением и почти математическим расчетом. Она трактовала свою роль не как вокальный монолог (никаких параллелей с «Письмом Татьяны»!), а как партию в диалоге. Партнером в диалоге был оркестр. Партнером было смятение героини. Это был диалог человеческого голоса со всем тем, сквозь что ему надо пробиться. Пробиться не удалось. Героиня жива, но голос погиб. Он замолк. Это и есть трагедия».

Из современных композиторов Вишневская предпочитала Д.Д. Шостаковича и С.С. Прокофьева, в операх которого пела неоднократно. В 1970-е годы в постановке «Семена Котко» она исполнила партию Софьи Ткаченко, невесты революционера Семена Котко, но дочери врага народа.

Из публикации журнала «Советская музыка»: «Артистке удалось уловить те черты в музыке Прокофьева, которые «укрупняют» характер Софьи, заставляют видеть в ней незаурядную интересную индивидуальность. Игра Вишневской пронизана огромным волевым темпераментом, привлекает ясностью и непреклонностью характера, умением бороться за свое счастье и защищать его».

В том же году певица исполнила партию Марфы в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, еще раз доказав, что может исполнять партии, предназначенные для колоратурного сопрано. Образ, созданный Вишневской, был воспринят неоднозначно: певица наделяет своих героинь сильными страстями, а эти чувства как бы не подходят героине этой оперы, однако умение певицы передать трагедию женской судьбы никого не оставляет равнодушным, и это выступление Вишневской было воспринято с интересом.

Следующая партия – Тоски в одноименной опере Дж. Пуччини стала еще одной коронной в репертуаре певицы.

Опера в Большом театре шла очень давно, и когда Б.А. Покровский поставил ее снова в 1971 году, это стало ярким, незабываемым событием в музыкальной жизни Москвы. Вспоминая об этом спектакле, прежде всего говорят о Вишневской.

В 1996 году один из спектаклей был дан «В честь Галины Вишневской». В театральной программе можно прочесть: «Борис Александрович Покровский поставил «Тоску», безусловно, на индивидуальность Вишневской. Сохранившиеся стенограммы бесед режиссера с участниками готовящейся премьеры содержат интереснейшие образные экспозиции, из которых самая яркая – у Тоски. Исторически как-то сложилось, что высокие режиссерские опусы Покровского совпали с расцветом таланта певицы. И в этой работе фантазия постановщика «лепила», формировала образ Тоски из характера актрисы. Характер этот «дразнил», не оставлял в покое, порой «ослеплял» взрывами темперамента или пленял невиданным вдохновением… Вишневская счастливо сочетала в себе высокие певческие и сценические достоинства, и в новой «Тоске» не было, как обычно, мелодраматизма, но всюду и во всем – «откровенность страстей человеческих»!»

Музыковед И.В. Нестьев писал: «…первой должна быть названа Г. Вишневская. Роль Тоски – ее бесспорная победа, обеспечившая успех всего спектакля. У нее есть все, что необходимо для исполнения этой выигрышной партии: внешние данные, актерский темперамент, вокальный размах и зрелое мастерство. Ее героиня привлекает многогранностью характера… Счастливое сочетание певческих и сценических достоинств рождает цельный и величавый образ».

В 1973 году Покровский поставил «Франческу да Римини» С.В. Рахманинова, посвятив спектакль 100-летию со дня рождения композитора. Заглавную партию снова пела Вишневская.

Из рецензии в газете «Советский артист»: «Франческа стала еще одной интересной ролью Г. Вишневской. Отталкиваясь от «жестокости», черствости души Малатесты, Франческа неотвратимо всем сердцем тянется к Паоло. И Г. Вишневская очень тонко и точно ведет эту линию образа… Она стремится к Паоло потому, что, как и она, он живет в мире любви и красоты, что вместо меча в его руках книга, а его единственное оружие – стихи. И замкнутая в сценах с Малатестой Г. Вишневская как бы «распахивается» в сценах с Паоло. И ее пение становится все насыщеннее, все наполненнее чувством.

Г. Вишневская – непревзойденный мастер piano и филирования. Г. Вишневская мастерски интерпретирует в образе высочайшую тесситуру партии, как бы утверждая ее любовь, паря в ней, сжигая ею свои последние сомнения».

В Большом театре последней партией певицы стала Полина в «Игроке» С.С. Прокофьева (1974).

Тоска. «Тоска»

Критик Н. Сергеева писала: «Эта роль, эта партия, как говорится, ее. Она всегда очень точно и тонко чувствует стиль композитора и, в частности, С. Прокофьева. Она прекрасно раскрывает мятущуюся душу Полины. Но я уверена, что в последующих спектаклях Г. Вишневская еще больше раскроет ту, «вторую» Полину, которую полюбил Алексей и которую выделяет Бабуленька. Полина Г. Вишневской, как и другие персонажи спектакля, тоже муляж, тоже проигранная в жизни фигура. И тоже бессмысленна ее видимая нам жизнь».

В полной мере Вишневская раскрыла свой талант и в концертной деятельности, которая была многогранна, насыщена событиями, сопровождалась огромным успехом в стране и за рубежом.

Первый сольный концерт певицы состоялся в 1957 году в Большом зале консерватории, и на него тотчас откликнулся композитор Ю.А. Шапорин в газете «Известия»: «Говоря о программе в целом, надо отметить вкус певицы, которая не пошла по проторенной дорожке, а избрала произведения малоизвестные, однако достойные самой широкой популяризации.

Галина Вишневская обладает чистым и ровным лирико-драматическим сопрано. Голос ее, сильный и красивый, очень теплый и пленительный по тембру, позволяет глубоко и убедительно раскрывать дух и характер произведений различных эпох и стилей. Так, в каватине Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» и в романсе «К Хлое» она обнаружила те черты изящества и гармонической красоты, которые свойственны гению Моцарта. Совсем по-иному был исполнен Вагнер. В «Грезах» певица отлично передала присущее этому романсу медленное и величавое развитие мелодической линии…

Г. Вишневская поставила перед собой очень серьезную и трудную художественную задачу и решила ее. Многие из исполненных ее романсов захватили слушателей. Этому содействовала подлинная увлеченность певицы исполняемой музыкой, способность передавать аудитории полноту чувств, вызываемых произведениями великих композиторов».

Камерных концертов у певицы было много, программы включали множество произведений русских, зарубежных и современных композиторов. Качества ее голоса, так пленившие в оперном исполнительстве, не менее ярко проявились и в концертном. О голосе Вишневской В. Тимохин писал: «Голос Вишневской сразу же приковывает к себе внимание слушателя исключительной чистотой, свежестью, «серебристостью» звука, редкой насыщенностью и тембром, имеющим яркую индивидуальную окраску. Это настоящее лирико-драматическое сопрано, которое итальянцы именуют lirico spinto, то есть «трепетным» или «пылким». Голос певицы словно вобрал в себя многие качества замечательных итальянских вокалисток веристско-вердиевского плана, равно как и отдельные черты, присущие некоторым выдающимся исполнительницам вагнеровских опер. С первыми певицу роднит замечательная сочность, искристость, эластичность звука, плавность переходов из регистра в регистр, характер тембровых контрастов и патетическая страстность вокализации; со вторыми – нежность, «переливчатость» вокальных красок, особая «полетность», «лучезарность» звука».

Касаясь исполнения одного из самых важных произведений в ее камерном репертуаре – цикла «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского (1961), он продолжает: «Со скульптурной, зримой рельефностью живописует Вишневская на концертной эстраде центральный образ цикла. Все огромное певческое мастерство и редкое драматическое дарование актрисы сливаются воедино, чтобы создать «эффект присутствия» Смерти – страшной в своем грозном величии, леденящей ласке или дерзкой удали.

В первой песне цикла – «Колыбельной» – необычная, сумрачно-жесткая окраска голоса, до неузнаваемости изменяющая его природное звучание, создает жуткий колорит неотвратимой беды, которую влечет за собой появление Смерти. В «Трепаке», где певица вызывает фантастическое видение танцующей под аккомпанемент снежной вьюги пары – Смерти и ее «партнера», полузамерзшего мужичка, – Вишневская стилизуют свою исполнительскую манеру в народном духе, с характерными задорными акцентами и смелой «игрой» тембров. В финале – песне «Полководец» – артистка захватывает титаническими кульминациями и мощным нагнетанием звучности: Смерть провозглашает свою власть над мертвыми, покоящимися на поле брани. Предельно гибкая, глубоко осмысленная, отзывающаяся на каждое поэтическое слово вокальная декламация Мусоргского находит у Вишневской законченную и оригинальную интерпретацию».

О том, почему она обратилась к этому произведению, Вишневская говорила: «Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу – ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад – «Песни и пляски смерти».

Меня потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую».

Позднее певица исполнила еще один вокальный цикл композитора – «Без солнца».

Большая дружба связывала Вишневскую с Д.Д. Шостаковичем. Ценя талант певицы, композитор посвятил ей не одно произведение, а она посвятила не одну страницу любимому композитору в своей книге «Галина», где в частности писала: «Вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного, оркестровый вариант «Песен и плясок смерти» Мусоргского, вокальный цикл на стихи Блока, Четырнадцатая симфония – в расчете на мою творческую индивидуальность они Шостаковичем написаны. Какое же счастье сознавать, что в это время он думал обо мне, о моем искусстве… Даже вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой, написанный им в 1973 году для контральто, после первого исполнения он сам транспонировал для меня и подарил мне рукопись.

Вспоминаю и оцениваю все теперь издалека, и волнение охватывает меня чем дальше, тем больше. Чувство бесконечной благодарности наполняет мою душу – и огромное сожаление, что не посмела я в большей степени проявить к нему свою любовь. Но я уверена: он знал и чувствовал – как много он значит для меня.

Он навсегда остался для меня путеводной звездой, и в трудные минуты жизни именно к нему я мысленно обращаюсь за помощью. И он приходит всегда».

Певица включала в свои программы редко исполняемые произведения Р. Шумана, Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюсси, М. де Фальи, Э. Вила-Лобоса…

Она участвовала в симфонических концертах, исполняя сольные партии в Девятой симфонии Л. Бетховена с дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым, «Реквиеме» Дж. Верди с французским дирижером И. Маркевичем, Второй симфонии Г. Малера с немецким дирижером О. Клемперером на Венском фестивале в 1963 году, 14-й симфонии Д.Д. Шостаковича, «Военном Реквиеме» Б. Бриттена, написавшем вокальную партию специально для нее, и премьера состоялась в Лондонском зале «Альберт-холл».

Зарубежные гастроли Вишневской начались с конца 1950-х годов. Она выступала в Чехословакии, ГДР, Югославии, Финляндии, на фестивале им. П.И. Чайковского в Лондоне с дирижером К.П. Кондрашиным…

Дважды совершала концертные турне по городам США.

Газеты писали о ней:

«Возможностям русской певицы почти нет предела. Она полностью сливается с исполняемым образом. Ее низкие ноты – резонирующие, полные и красивые, а высокие – сильные и широкие. Вишневская с одинаковым успехом справляется как с лирическими, так и с драматическими образами».

«Вишневская не просто выдающаяся певица, она виртуоз. Артистка безупречно использует свой живой, упругий, с широким диапазоном голос. Она прирожденный художник».

«Зачем говорить много, скажем просто: Вишневская – одно из величайших сопрано нашего времени».

Такой же успех был в Англии, где она выступала неоднократно, в Канаде, Франции, Бельгии…

В концертах Вишневская нередко выступала с М.Л. Ростроповичем, который аккомпанировал ей на фортепьяно или исполняя партию виолончели, например, в «Бразильских бахианах» Э. Вила-Лобоса… И где бы это ни происходило – на отечественных сценах или зарубежных, критики единодушно отмечали их уникальный ансамбль.

Живя и работая за рубежом с 1974 года, Вишневская спела партии Катерины («Леди Макбет Мценского уезда») на Эдинбургском фестивале, Иоланты – в Вашингтонской опере, сольные партии в «Te Deum» и Реквиеме К. Пендерецкого (обе – в Вашингтоне), выступала в произведениях М.М. Ландовского «Ребенок зовет» (Вашингтон) и «Тюрьма» (Экс-ан-Прованс), на Фестивале музыки Шостаковича в Великобритании.

В 1990 году Г.П. Вишневская с М.Л. Ростроповичем вернулись в Россию. В 1992 году на сцене Большого театра в честь 45-летия творческой деятельности певицы был дан концерт, в котором выступила сама Вишневская, исполнив фрагмент из «Бразильской бахианы» № 5 Э. Вила-Лобоса, а также солисты оперы и балета – ее коллеги по сцене Большого театра, известные музыканты… В 1996 году в честь Вишневской в Большом театре шла «Тоска» Дж. Пуччини уже с певцами следующего поколения.

Певица попробовала себя на новом поприще: в 1994 году сыграла во МХАТе в пьесе Е.А. Греминой «За зеркалом» роль Екатерины, в 1993-м снялась в фильме «Провинциальный бенефис» (по пьесам А.Н. Островского), в 2007 году – в фильме А.Н. Сокурова «Александра».

Но главным делом ее жизни осталось вокальное искусство.

В 2002 году Галина Павловна открыла Центр оперного пения. О его задачах она сказала: «Наш Центр – эта та недостающая ступень между Консерваторией и Театром, в которой так остро нуждаются все оперные театры мира. Осуществилась мечта, которую я лелеяла долгие годы, давая мастер-классы в Америке, Германии, Англии, Японии, Австрии, Голландии и еще многих странах мира. Имея полувековой опыт служения Искусству, я знала, как помочь в становлении начинающим артистам. Но для этого нужна была не Консерватория с ее программой обучения, а специальное место и сцена.

1 сентября 2002 года станет исторической датой открытия Центра оперного пения в Москве. Наконец-то я смогу исполнить свой долг: отдать молодым певцам все свое умение, свои знания, все то, чему меня учили мои незабвенные учителя и наставники, открыв им тайны великого оперного искусства. Здесь под руководством прекрасных педагогов они будут работать над оперным репертуаром, чтобы быть готовыми к большой сцене, становиться Артистами. Такова цель моей жизни».

В Центре оперного пения ставятся спектакли, проводятся мастер-классы, проходит Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской.

Вокальное искусство певицы запечатлено в многочисленных записях. С участием Вишневской полностью записаны оперы «Фиделио» (дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев, 1957), «Царская невеста» (дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972); «Война и мир» (дирижер Мелик-Пашаев, 1961; Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович, 1987); «Евгений Онегин» (дирижер Хайкин, дирижер Ростропович, 1969); «Каменный гость» (БСО В Р, дирижер Хайкин), «Леди Макбет Мценского уезда» (Лондонский филармонический оркестр, дирижер Ростропович, 1979); «Иоланта» (1985), «Тоска» (обе – Национальный хор и оркестр Французского радио, дирижер Ростропович), «Пиковая дама» (Национальный оркестр Французского радио); фрагменты из опер «Фальстаф» (дирижер Мелик-Пашаев), «Снегурочка» (дирижер Е.Ф. Светланов), «Аида» (дирижер О.А. Димитриади). Участвовала в записях Реквиема Дж. Верди под управлением Мелик-Пашаева (1960), И. Маркевича. Среди камерных записей – романсы и песни Мусоргского, Чайковского, Прокофьева; издан также ряд грампластинок «Поет Галина Вишневская».

В 1965 году Вишневская снялась в фильме–опере «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича (дирижер К.А. Симеонов, режиссер М.Г. Шапиро, «Ленфильм»).

Галина Павловна Вишневская написала книгу о своей жизни и творчестве «Галина», которая впервые была издана в 1984 году в Нью-Йорке, затем выдержала множество изданий в разных странах. На русском языке книга впервые вышла в 1985 году в Париже, в 1991 г. – в Москве, в 1997 г. – в Минске. По этой книге композитором М.М. Ландовским написана опера «Галина».

Г.П. Вишневская удостоена множества наград.

В 1966 году она получила звание народной артистки СССР.

Среди других наград – орден Ленина (1971), орден «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (1996), орден «За заслуги перед Отечеством» 2-й степени (2007), орден Почетного легиона (Франция, 1983). Певица – доктор музыки университета Сент-Лоуренс (США).

Л.Р.