Кинотеатр Tally’s Broadway, открытый в 1909 г., сразу же стал центром кинопремьер в Лос-Анджелесе – здесь можно было увидеть все самое новое и интересное{149}. Кроме того, кинотеатр гордился «лучшим в мире органом»[29]. Его владелец Томас Талли был истинным первопроходцем киноиндустрии, и New York Times даже приписывала ему авторство термина motion picture (англ. «кинокартина»). Талли был верным союзником Независимых в их борьбе против Треста и неизменно сотрудничал с У. Ходкинсоном, получая в программе Paramount тщательно отобранные фильмы Независимых. Но преданность преданностью, а в 1916 г. к Талли пришел менеджер по продажам из Paramount с самыми удручающими известиями.

После увольнения Ходкинсона и слияния Paramount с группой продюсеров ситуация в компании поменялась. Новое руководство предлагало совершенно другие условия сотрудничества. Теперь, если Талли хотел показывать «звездные» фильмы Paramount, ему прошлось бы покупать их оптом – блоком на целый год вперед, причем все они были от партнеров Paramount{150}. Более того, покупать предлагалось вслепую, без просмотра.

Агент, пришедший к Талли, представлял Адольфа Цукора, некогда мятежного Независимого, который в этом году захватил контроль над Paramount и ввел там «звездную» систему (таким образом, главным достоинством фильмов стали известные имена). Среди «активов», которые он контролировал, ценнейшим была Мэри Пикфорд – самая популярная актриса 1910-х гг., «локомотив», который двигал модель оптовой продажи фильмов. «Пока у нас в программе есть Мэри, мы можем продавать в нагрузку все что угодно», – говорил один из менеджеров по продажам Paramount{151}. Чтобы заполучить Мэри, нужно было купить весь блок фильмов.

Независимые только недавно вырвались из мертвой хватки Треста, а Цукор уже демонстрировал желание восстановить империю американского кино, но уже с самим собой во главе. В каком-то смысле последняя цель была уже достигнута. Осуществив захват Paramount, соединив свою студию Famous Players с ее дистрибьюторской сетью, Цукор оказался теперь президентом крупнейшей кинокомпании в США, если не во всем мире. И хотя он никогда не высказывал своих амбиций публично (более того, часто заявлял о «пагубности» монополистических объединений), его действия говорили сами за себя.

В 1917 г. Талли и другие разделявшие его позицию владельцы театров решили свергнуть власть Paramount. После собрания в Нью-Йорке они объявили о создании группы First National Film Exhibition Circuit. Она включала 26 крупных владельцев театров из Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфии, Бостона, Нью-Йорка и других городов. На собрании присутствовал Сэмюэл «Рокси» Ротафель из крупнейшего по тем временам кинотеатра в США – Strand на Бродвее. Цель First National была проста: «Найти способы справиться с Цукором до того, как он станет диктатором отрасли»{152}.

Итак, начиналась еще одна великая промышленная битва за канал информации, теперь уже в какой-то мере типическая, хотя, по правде говоря, не найдется двух полностью одинаковых ситуаций, если принимать во внимание различия в преимуществах и «слепых пятнах» противников, список героев и злодеев, а также специфические последствия для американской культуры. В данном примере мы имеем с одной стороны Независимых владельцев кинотеатров – разрозненную группу, исчисляемую тысячами, не слишком представительными поодиночке, но сейчас совокупно обеспечивающими перевес силы в отрасли. Их противники, гораздо более малочисленные, представляли собой новое поколение больших продюсеров, которые сменили Трест, включая Уильяма Фокса, Карла Леммле и, с его возвышением в Paramount, крупнейшего – Адольфа Цукора.

На кону стоял контроль над отраслью: открытой она будет или закрытой для всех, кроме горстки студий? Но, что важнее, под вопросом был сам характер этого канала информации – останется ли он многообразным и независимым, рассчитанным на разные вкусы, либо кино будет сниматься в невиданных ранее масштабах и унифицируется для однородной зрительской аудитории?

Уильям Ходкинсон имел свои твердые представления об идеальном устройстве киноиндустрии{153}. Читатели помнят, что он был в своем кругу белой вороной: уроженец штата Юта, единственный среди лидеров бунта не еврей-иммигрант. Начав свой путь в качестве члена Треста, Ходкинсон, с присущим ему упрямством, пришел к убеждению, что каждый «слой» киноиндустрии должен оставаться отдельным. Другими словами, кинопроизводители должны сосредоточиться исключительно на изготовлении кино, владельцы кинотеатров – на кинопоказе, а дистрибьюторы – на том, чтобы свести их вместе. Иначе, заключал Ходкинсон, пострадает качество фильмов: «История этого бизнеса показала, что за самыми успешными картинами стоят индивидуальные усилия, а не массовое производство»{154}.

То, против чего выступал Ходкинсон, экономисты называют вертикальной интеграцией – аккумулирование частей индустрии, которые выполняют разные функции (в данном случае производство, распространение и показ) с целью создания единой организации. Это понятие следует отличать от горизонтальной интеграции – более распространенной попытки захватить власть над одной определенной функцией. Ее пример – Bell, которая постепенно подмяла почти все телефонные компании – разные фирмы, занятые одним и тем же, но на различных рынках.

Paramount Ходкинсона в изначальном виде состояла из 11 дистрибьюторов, которые совместно представляли собой первого национального дистрибьютора полнометражного кино и, таким образом, ключевое звено между Независимыми и рынком{155}. Paramount предоставляла производителям финансирование в обмен на эксклюзивные права распространения, и все отношения являлись договорными. Предоставляя безопасность, Ходкинсон, в свою очередь, надеялся, что кино поднимется на новый уровень в соответствии с его девизом: «Фильмы должны стать качественнее и длиннее»{156}.

^{Структура киноиндустрии}

Вскоре после распада Треста Адольф Цукор стал идеологическим оппонентом Ходкинсона в компании Независимых. Будучи союзниками в борьбе против Треста, они напоминали Троцкого и Сталина – объединенные лишь для достижения революционных целей. На деле же первого занимали великие перспективы, а последнего – власть. Но планы Цукора по изменению киноиндустрии основывались на достижении системы массового производства, не слишком отличной от той, к которой склонялись другие магнаты того времени, например Генри Форд. Основная идея заключалась в том, чтобы контролировать как можно больше аспектов отрасли. В металлургии это значило владеть рудниками, поездами и заводами. В кинематографе требовалось собрать вместе рабочие кадры (звезд, режиссеров и сценаристов), студии, дистрибьюторские сети и, в конечном счете, кинотеатры.

Ходкинсон верил в то, что порой называют «ручной работой», – авторское кино. Один творец делает там почти все: пишет сценарий, выступает режиссером, продюсером и сам подбирает актеров{157}. По сути, он был одним из первых сторонников традиции, которая сегодня ассоциируется у нас с такими режиссерами, как братья Коэны, Питер Джексон, Вуди Аллен и Фрэнсис Форд Коппола. С другой стороны, Цукор считал эффективной стратегией не «ручную работу», а новейшие методы киносъемок. Он разработал модель «центрального производства», концентрируя львиную долю власти в руках у продюсера, а не режиссера. А когда создание фильмов поставлено на поток и зрительская аудитория фактически гарантирована, кино может стать великолепнее и искуснее, чем когда бы то ни было. Эта идея являлась новшеством в отрасли культуры: теперь не нужно было мириться со скудной прибылью модели XIX в., которая все еще доминировала в кинобизнесе. С методами производства XX в. можно не беспокоиться о балансе компании!

В противостоянии Ходкинсона и Цукора мы видим ситуацию, которая еще не раз повторится в американской культуре. В воображении Цукора рисовалась одна могущественная компания, контролирующая каждый уровень отрасли, скоординированная, интегрированная и централизованная, с одним правителем в центре (в данном случае это он сам). Протест Ходкинсона против Треста можно абстрактно представить как отказ от механистичности, в то время как Цукор стремился (вполне в духе своего времени) захватить власть и заменить один механизм на другой. Как пишет историк Льюис Джейкоб, «чтобы быть важным, нужно быть большим – поэтому кино стало одной из величайших вещей в культуре США»{158}. Производства разрастались повсюду до гигантских размеров, бизнес объединялся, питаясь финансами с Уолл-стрит. Не такая уж безумная фантазия – представить кино национальной монополией, и Цукор собирался сделать ее своей. Несмотря на все трудности ранних лет, он верил, что ему предназначено обрести величие на земле, которая его приняла. Это означало успех не в чем-то иллюзорном вроде культуры, а в солидном крупном американском бизнесе – в таком, каким он мечтал видеть кино. Люди благородного происхождения – те же основатели Кинотреста – могли позволить себе относиться к кинематографу как к дешевому бизнесу. Однако честолюбие Цукора жаждало большего.

В 1916 г. предположение Цукора об альтернативном механизме поставило под сомнение то, ради чего героически сражались Независимые: сбросить господство вообще или просто сбросить узколобое господство Восточного побережья?{159} Ходкинсон, в свою очередь, уверенно и наотрез отказался ставить крест на «идеалах Paramount». Он готов был до конца отстаивать свою кураторскую модель финансирования и распространения как необходимую основу творческой энергетики в отрасли кино. Позднее в одном интервью он продолжал настаивать на том, что дистрибьютор – это «незаинтересованный» посредник, а не тот, кто «делает грязную работу за какого-нибудь продюсера невзрачных картин или бесплатно помогает кинопрокатчикам»{160}.

Среди агентов, которых Цукор посылал распространять свои идеи, был Бенджамин Хэмптон, который позднее записал важную историю из того периода. Хэмптон вспомнил, как он настаивал на правилах Цукора в разговоре с Ходкинсоном: «Я сказал прямо, что владельцы Paramount пришли в этот бизнес делать деньги и что его приверженность так называемым идеалам Paramount ни к чему не приведет». Он предупредил, что Цукор просто купит партнеров Ходкинсона и вынудит его уйти. Разумеется, тот осознавал, против чего выступает, однако его это совсем не беспокоило. «Правда на моей стороне, – ответил он, – и если меня выгонят из Paramount за мою правоту, для меня найдется другое место в отрасли». В конце концов, по словам Хэмптона, «он отвернулся на своем вращающемся стуле и стал смотреть на голубей, которые кружились над мраморной галереей библиотеки Astor. В комнате воцарилась тишина. Он не собирался менять точку зрения»{161}.

Как и пророчествовал Хэмптон, Цукор тайком купил большинство партнеров Ходкинсона. 13 июля 1916 г. на заседании правления Ходкинсон был единогласно смещен с поста президента – драматичный эпизод. Его место занял Хирам Абрамс, объявивший: «От имени Адольфа Цукора, который приобрел мою долю в Paramount, я объявляю собрание открытым»{162}.

Убрав с дороги сторонника разделения производства и распространения, Цукор встал во главе нового монополистического объединения, первой крупной интегрированной киностудии в Америке и отныне крупнейшей корпорации в мировом кинематографе[30].

Мы уже видели Цукора в действии. Стоит изучить этого человека получше, чтобы выстроить архетипический образ медиамагната, который будет часто фигурировать в нашем повествовании. Он был, как мы уже сказали, характерным представителем такого типа людей. Если бы мы снимали кино, то, скорее всего, не приняли бы его ни на какую роль, требующую тонкости и нюансов исполнения. Осиротевший еврей-иммигрант, небольшого роста, но бойкого нрава, юность которого прошла в боксерских боях с более крупными соперниками. Газеты называли его «Наполеоном кинематографа», но он скорее стремился к статусу «самого главного босса» всей отрасли, решительно раздающего наказания и милости в соответствии с его собственным кодексом чести. Ему нравилось работать втихую, чтобы другие гадали, чем же он занят, а потом вдруг обнародовать свои планы. «Я начал было сравнивать его с многими промышленными и финансовыми магнатами, которых мне довелось встречать, – писал Хэмптон. – Но вскоре мне стало ясно, что подобного ему Америка еще не знала». Режиссер Сесил де Милль вспоминает: «В этом невысоком человеке было неукротимое упорство и неистовая решительность, железо и сталь. Однажды он свел вместе сжатые кулаки и, медленно их разводя, сказал мне: “Сесил, видишь, как я могу тебя сломать”»{163}.

С захватом Paramount Цукор фактически стал лидером Независимых, оказавшись там, где он и хотел быть: в роли генерала в авангарде кинематографа. Что стояло на его пути к абсолютной власти, которой он так жаждал? Уж точно не его коллеги – топ-менеджеры из киностудий. Конечно, его боевые товарищи (включая Уильяма Фокса, главу Twentieth Century Fox, Карла Леммле из Universal, MGM, и братьев Уорнеров из Warner Bros.) формально были его конкурентами, но в действительности они по-прежнему работали вместе по сговору, имея общие корни в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка и заключив долгий, пусть и неофициальный (по крайней мере нераскрытый) союз. Нет, реальными противниками Цукора были, как нам уже известно, владельцы кинотеатров, недавно создавшие First National Exhibitors Circuit, – порядка 3,6 тыс. человек. И хотя в основном это была разрозненная и разноплановая толпа, но они решали, что показывать, а что нет, и таким образом контролировали большую часть доходов отрасли{164}.

1

Джек Уэлч – глава компании General Electric в 1981–2001 гг. Прим. перев.

2

Первая поправка к Конституции США гарантирует ряд свобод, в том числе то, что Конгресс не будет посягать на свободу слова. Прим. перев.

3

Здесь и далее Silicon Valley переводится как Кремниевая долина, поскольку такой перевод корректнее и уже прижился в русском языке. Прим. перев.