Горбатый человечек

Кнут Гамсун, как давно известно общественности, живя неподалеку от маленького городка, имеет обыкновение время от времени обременять почтовый ящик местной газетенки своими суждениями по самым разным поводам. Много лет назад в этом городке судом присяжных судили батрачку, которая убила своего новорожденного ребенка. Приговорили ее к тюремному заключению. Вслед за чем уже вскоре в местной газете было опубликовано мнение Гамсуна на сей счет. Он заявил, что отворачивается от города, который способен приговорить мать, лишившую жизни свое новорожденное дитя, к какой-то иной мере наказания, кроме самой суровой: если уж не к виселице, то по меньшей мере к пожизненной каторге. Прошло несколько лет, и в свет вышла книга Гамсуна «Соки земли»[66]. В ней тоже рассказывалась история служанки-батрачки, совершившей такое же преступление, понесшей такое же наказание, и, как совершенно ясно читателю, никакой иной, более суровой кары не заслужившей.

Опубликованные посмертно размышления Кафки, содержащиеся в сборнике «Как строилась Китайская стена», дают повод вспомнить о подобных же недоразумениях. Ибо едва только появился этот томик кафковского наследия, как тут же нашлись энтузиасты, готовые, опираясь на рассуждения писателя, предложить нам целостное толкование его творчества, не слишком заботясь при этом о целостности его творений. Есть два пути совершенно ошибочного истолкования произведений Кафки. Одно толкование – естественное, другое – сверхъестественное, но самую суть предмета оба они – что психоаналитическое, что теологическое – упускают в равной мере начисто. Первое представлено Хельмутом Кайзером[67]; второе – на сегодня уже многочисленными авторами, такими, как Х. Й. Шёпс, Бернхард Ранг, Гройтхюзен[68]. К ним же должен быть причислен и Вилли Хаас – он, впрочем, во многих своих рассуждениях, на которые мы еще укажем, сообщает о Кафке немало проницательного. Однако эта проницательность в частностях не смогла уберечь его от соблазна истолкования всего творчества Кафки по теологическому шаблону. «Высшую силу, – так пишет он о Кафке, – чертоги благодати, он изобразил в своем великом романе „Замок“, нижние пределы, юдоль суда и проклятия, – в своем столь же великом романе #„Процесс“. Землю же между ними… земной удел и налагаемые им тяжкие обязательства он, следуя строгой стилистике своего замысла, попытался отобразить в третьем своем романе – „Америка“»[69]. Первую треть этой интерпретации можно со времен Брода считать общим местом толкования творчества Кафки. В том же смысле высказывается, например, и Бернхард Ранг: «Если предположить, что Замок – обитель высшей благодати, то с теологической точки зрения все усилия и попытки достичь его означают лишь, что милость Божья не понуждаема и не снисходима по произволу и хотению человеческому. Всякая суета и нетерпение только смущают и затрудняют тихое величие божественного»[70]. Что и говорить, очень удобное толкование; правда, чем дальше и смелей оно продвигается, тем очевидней становится его несостоятельность. Поэтому очевидней всего, видимо, она обнаруживается у Вилли Хааса, когда тот заявляет: «Кафка… наследует Кьеркегору и Паскалю, его, вероятно, следовало бы назвать единственным законным внуком Кьеркегора и Паскаля. Ибо всех троих роднит одно общее, суровое, кровно выстраданное религиозное убеждение: человек всегда не прав перед Богом»[71]. «Горний мир Кафки, его так называемый „Замок“ с его бесчисленным, мелочно-каверзным и весьма порочным чиновным народцем, все это по меньшей мере странное кафковское небо ведет с людьми страшную игру… но даже перед таким Богом человек все равно заведомо и глубоко не прав»[72]. Подобная теология, по части мракобесных ухищрений ума уходящая куда глубже в прошлое, чем даже оправдательное учение Ансельма Кентерберийского[73], не находит, кстати, подтверждения не только в духе, но даже и в букве кафковского текста. «Разве может, – говорится именно в „Замке“, – отдельный чиновник простить. Такое доступно, наверно, разве что всем управлениям в совокупности, да и тем, вероятно, прощать не дано, только судить»[74]. Путь, на который здесь вступает интерпретатор, давно уже вдоль и поперек исхожен. «Это все, – пишет Дени де Ружмон, – не нищета человека без Бога, но нищета человека, приверженного Богу, которого он не ведает, ибо он не знает Христа»[75].

Куда проще извлекать из посмертно опубликованных заметок Кафки спекулятивные выводы, чем обосновать хотя бы один из мотивов, встречающихся в его историях и романах. Между тем только они, эти мотивы, и дают некоторое представление о тех доисторических нездешних силах, которыми обуреваемо творчество Кафки; силах, которые, впрочем, с тем же основанием можно назвать вполне историческими и здешними, в смысле – современными. Ибо кто возьмется сказать, под каким именем они, эти силы, самому Кафке являлись? С определенностью известно только одно, а именно вот что: он среди этих сил не слишком освоился. Он их не познал. В зеркале, которое прабытие держало перед ним в образе вины, он сумел только разглядеть грядущее в образе суда. Как, однако, этот суд следует понимать, – может, это Страшный? не превращает ли он судию в обвиняемого? а, может, само разбирательство и есть наказание? – на это нам Кафка ответа не дал. Да и так ли уж он жаждал его услышать? Может, наоборот, ему было важнее не допустить ответа? В историях, которые он нам оставил, эпика сызнова обретает тот же смысл, что она имела в устах Шахерезады: оттянуть грядущее. В «Процессе» эта оттяжка – главная надежда обвиняемого: лишь бы только расследование не перешло незаметно в приговор. Самому праотцу оттяжка тоже пошла бы на пользу – даже если ради нее пришлось бы пожертвовать своим местом в традиции. «Я вполне мог бы помыслить себе другого Авраама, который – в этом случае не бывать ему, правда, не то что праотцем, но даже старьевщиком, – принял бы требование принести жертву тотчас же и с поспешной готовностью кельнера, однако исполнить все равно бы не смог, потому что ему нельзя было отлучиться из дома, без него дома не обойтись, хозяйские заботы его не отпускают, то одним надо распорядиться, то другим, да и дом еще не готов, а без этого прочного тыла ему никак нельзя удаляться, это даже Библия признает, ведь не зря там сказано: „Сделал завещание для дома своего“»[76].

Этот Авраам предстает «с поспешной готовностью кельнера». Было нечто, что Кафка «ухватывал» только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки. Известно, что он всеми силами пытался это искусство в себе подавить. В его завещании это искусство обречено уничтожению. В завещании этом, которое ни один из пишущих о Кафке обойти не вправе, сказано, что это искусство автора не удовлетворяет; что усилия свои он посчитал тщетными; что самого себя он причисляет к тем, кто неминуемо должен был потерпеть крах[77]. На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которые казались ему единственно подобающими перед лицом разума. Ни один из поэтов не соблюдал заповедь «Не сотвори себе кумира»[78] столь же скрупулезно.

«И казалось, будто стыд его переживет его»[79]. Этими словами завершается «Процесс». Стыд, отвечающий его представлению о чувстве «совершенно натуральной чистоты»[80], – это наиболее натуральный жест Кафки. Однако чувство это как бы двулико. Стыд, являющийся интимной реакцией человека, одновременно и весьма притязательное общественное чувство. Стыд – это не обязательно стыд перед другими, это может быть и стыд за других. Поэтому стыд Кафки – не более личная категория, чем жизнь и мышление, на которые он воздействует и о которых у Кафки сказано: «Он живет не ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Кажется, будто он живет и мыслит по понуждению некоей семьи… И из-за этой неведомой семьи… нет ему отпущения»[81]. Мы не знаем, из кого – из каких людей и животных – эта неведомая семья составилась. Но одно ясно: это она вынуждает Кафку ворочать в своих писаниях эпохами и столетиями. Следуя наказу этой семьи, он ворочает глыбы исторических свершений, словно Сизиф свой камень. При этом случается, что на свет извлекается нижняя, придавленная сторона глыбы. Вид ее глазу не слишком приятен. Но Кафка в состоянии этот вид вынести. «Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой»[82]. Эпоха, в которую Кафка живет, не знаменует для него прогресса по отношению к праистокам. Действие его романов разыгрывается в мире первобытных болот. Тварь живая явлена у него на той стадии, которую Бахофен называет гетерической[83]. А то, что стадия эта давно забыта, вовсе не означает, что она не вклинивается в наш сегодняшний день. Скорее напротив: именно благодаря забвению она и присутствует в нашей современности. И опыт, чуть более проницательный, нежели опыт заурядного бюргера, способен ее нащупать. «У меня есть опыт, – гласит одна из первых записей Кафки, – так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт – это морская болезнь на суше»[84]. Неспроста точкой наблюдения в первом из его «созерцаний» оказываются качели[85]. И вообще Кафка не устает разглагольствовать

о шаткой, колеблющейся почве всякого опыта. Всякий опыт ненадежен, всякий грозит смешаться с прямо противоположным. «Дело было летом, – так начинает он свой „Стук в ворота“, – в жаркий день. Возвращаясь домой вместе с сестрой, мы проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства ли или просто так, от нечего делать, сестра моя постучала в ворота, а может, она и не стучала, а только погрозила кому-то кулаком»[86]. Сама эта как бы вскользь и лишь последней упомянутая возможность внезапно заставляет увидеть все предыдущие, на первый взгляд вполне безобидные действия, в ином свете. Под ногами у нас вдруг оказывается мшисто-зыбкая почва того опыта, из которого возникают у Кафки его женские образы. Это именно твари болотные – вроде Лени, которая «растопырила средний и безымянный пальцы правой руки»: кожица между ними «заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев»[87]. «Да, было времечко, – вспоминает двусмысленная Фрида о своей предыстории. – Ты ведь никогда не спрашивал меня о моем прошлом»[88]. А оно между тем ведет в темные недра древних глубин, где происходит то самое спаривание, «беспорядочная неистовость которого», говоря словами Бахофена, «ненавистна чистым силам небесного света и вполне оправдывает наименование luteae voluptates[89], которое употребляет применительно к нему Арнобиус»[90].

Только теперь, только отсюда можно понять повествовательную технику, характерную для Кафки-рассказчика. Когда другие романные фигуры имеют герою что-либо сообщить – пусть даже что-то важное, что-то неожиданное, – они делают это как бы невзначай и в такой манере, словно он давно это должен был знать и в сущности даже знает. Кажется, будто ничего нового вообще нет, герою как бы ненавязчиво предлагается припомнить то, что он забыл, о чем запамятовал. В этом отношении глубоко прав Вилли Хаас, предлагающий понимать «Процесс» в том смысле, что «главным предметом этого процесса, да что там – истинным героем этой невероятной книги является забвение… чье… главное свойство состоит в том, что оно и самое себя забывает тоже… Оно обретает здесь черты почти телесные, становится в фигуре обвиняемого чуть ли не воплощением самое себя, образом пусть и немым, но чрезвычайно выразительным…»[91]. Трудно, почти невозможно не заметить, что «эта таинственная сердцевина книги… берет свои истоки в иудейской религии»[92]. Именно в ней памяти как проявлению благочестия принадлежит совершенно особая и таинственная роль. Ибо… не просто одно из свойств, а сокровеннейшее свойство Иеговы в том и состоит, что он памятует, что он сохраняет безупречную память «до третьего, четвертого колена», да хотя бы и «до сотого»; поэтому самый святой… акт… ритуала есть стирание грехов из книги памяти[93].

Но забытое – познание этой мысли ставит нас перед новым «порогом» кафковского мира – никогда не бывает только индивидуальным. Всякое забытое смешивается с забытым прамира, бессчетными, немыслимыми, переменчивыми способами сопрягаясь с ним во все новых и новых ублюдочных сочетаниях. Забытое – это то вместилище, из которого, теснясь, рвется на свет все неиссякаемое междумирие кафковских историй. «Только полнота мира, она одна и является для него действительностью. Всякий дух должен быть опредмечен и обособлен, чтобы получить здесь место и право на существование… Духовное, если оно вообще и играет какую-то роль, становится духом, призраком. А духи превращаются в совершенно обособленных индивидуумов, каждый со своим именем и каждый на свой лад привязанный к имени их почитателя… Полнота мира ничтоже сумняшеся переполняется еще и их полнотой… Беспечно усугубляя эту давку, все новые и новые духи поспешают к старым… каждый со своим именем и на особицу от остальных»[94]. Впрочем, речь в данной цитате вовсе не о Кафке, а о… Китае. Так Франц Розенцвейг описывает в «Звезде избавления» китайский культ предков. Но так же, как непроницаем был мир всех важных для него вещей, так же непроницаем был для Кафки и мир его предков, и только одно было ясно – мир этот, как стволы тотемных деревьев у первобытных дикарей, спускается вниз, к зверью. Впрочем, звери не только у Кафки суть вместилища забвения. В полном глубоких смыслов «Белокуром Экберте» у Тика[95] забытое имя собачонки – Штромиан – оказывается ключом к разгадке таинственной вины. Вполне понятно, почему Кафка не уставал прислушиваться к зверям, стараясь уловить в них забытое. Они для него, похоже, не самоцель; но без них ничего не получается. Стоит вспомнить хотя бы «голодаря», который, «собственно говоря, служит лишь препятствием на пути к зверинцу»[96]. А звери в «Норе» или в «Гигантском кроте» – разве не очевидно, что они роются не только в земле, но и в своих мыслях[97]? С другой стороны, нельзя не заметить, что мышление это какое-то очень разбросанное. В нерешительности перескакивает оно с одной заботы на другую, боязливо принюхивается ко всем страхам и в повадке имеет какую-то мотыльковую обреченность отчаяния. Ибо бабочки у Кафки тоже есть: обремененный виной, но ничего об этой вине не желающий знать «Охотник Гракх» стал бабочкой. «Не смейтесь», – сказал охотник Гракх[98]. – Одно, по меньшей мере, ясно: среди всех созданий Кафки именно звери чаще всего имеют обыкновение размышлять. И то же место, что в правосудии – продажность, в их мышлении занимает страх. Он вносит путаницу в ход событий, но это единственное, что дарует надежду. А поскольку самая забытая чужбина – это наше тело, собственное тело, то становится понятно, почему кашель, рвавшийся у него из нутра, Кафка назвал «зверем»[99]. Это был самый первый разведчик огромной стаи.

Однако самый странный выродок, которого зачали у Кафки первомир с виной в совокупности, – это, безусловно, Одрадек. Выглядит он, «как плоская звездчатая шпулька ниток», да он «и в самом деле кажется обтянутым нитками; но это непременно оборванные, старые, связанные из кусочков да еще спутанные нитки; из середины звездочки, вдоль оси, торчит маленькая палочка, с этой палочкой соединена еще одна, идущая по лучу. Как раз на ней и на одном из лучей звезды» все это вместе взятое и может «стоять прямо, как на двух ногах»[100]. Одрадек «появляется то на чердаке, то на лестнице, то в коридоре, то в прихожей»[101]. То есть он выбирает те же места, что и суд, расследующий вину в «Процессе». Чердак вообще такое место, где обретаются завалявшиеся, позабытые диковины. Так что, может быть, непреодолимое желание предстать перед судом сродни тому жутковатому любопытству, с которым мы приближаемся к запыленным сундукам, годами простоявшим на чердаке. Хочется длить и длить эти томительные мгновения до конца дней – точно так же, как К., намеревающийся всю жизнь работать над своим оправдательным трактатом, дабы завершать его уже «когда-нибудь на пенсии, ради ублажения впадающего в детство ума»[102].

Одрадек и есть та форма, которую вещи принимают в забвении. Они искажены. Искажена «забота отца семейства», о которой даже никто не знает, какая она на самом деле, искажено и огромное насекомое, о котором мы, правда, слишком хорошо знаем, что оно представляет Грегора Замзу, искажено крупное животное, полуягненок, полукошка, для которого «нож мясника был бы… избавлением»[103]. Однако все эти фигуры у Кафки длинной чередой образов связаны с первообразом искажения – с горбуном. Среди жестов и повадок в кафковских историях ни один не встречается столь же часто, как согбенность – согбенность мужчины, низко опустившего голову на грудь. От усталости горбятся у него судейские в «Процессе», от шума – портье в «Америке», наконец, просто от низкого потолка – молодой человек из рассказа «На галерке». А вот в «Исправительной колонии» исполнители экзекуции обслуживают древний аппарат, который наносит на спине обвиняемого витиеватые буквы, многочисленные линии заштриховки, причудливый орнамент, покуда эта спина не становится как бы зрячей, так что обвиняемый уже спиной способен разобрать по буквам наименование своей – дотоле неведомой ему – вины. Так что это именно спине приходится за все расплачиваться. И так у Кафки издавна. Вот и в ранней дневниковой записи находим: «Чтобы быть потяжелее, а это, мне кажется, способствует засыпанию, я скрестил руки и положил кисти на плечи, так что я лежал, как навьюченный солдат»[104]. Здесь чрезвычайно наглядно сопрягаются понятия гнета, ноши, навьюченности и забвения. В народной песенке «Горбатый человечек» запечатлено то же самое. Этот человечек – обитатель искаженной жизни; он исчезнет только с приходом Мессии, о котором один великий раввин некогда сказал: он не станет изменять мир всею своею мощью, он лишь чуть-чуть подправит его в мелочах.

Этот смех – смех Одрадека, про который сказано: «Он звучит примерно как шорох в палой листве»[106].