1. Омские художники как объект исследований

Художественное творчество в Омске имеет давние традиции. Изучение творчества местных художников и проблем художественной жизни Сибири также постоянно присутствовало в исследовательском поле творческой интеллигенции.

В 1928 г. общество «Новая Сибирь» вело изучение национального искусства. Художник Е. А. Клодт исследовал местное изобразительное искусство. Ф. В. Мелехин в 1929 г. в качестве первоочередной задачи перспективного плана работ художественной галереи государственного Западно-Сибирского музея назвал «описание и изучение образцов искусства», в том числе и сибирского. В том же году директор Омского музея и сотрудник художественной галереи Т. И. Мыльникова планировали пятимесячную экспедицию по Омской области, одной из основных задач которой называлась исследование местного искусства в сотрудничестве с местными художественными обществами. В 1931 г. осознание необходимости обобщения и систематизации накопленного материала, а также фиксирования этапов развития искусства, в том числе и сибирского, нашло косвенное отражение в решении музейного совета издать путеводитель по картинной галерее для массового зрителя.

В следующем году стремление воссоздать историю сибирского искусства и отразить ее в собственных искусствоведческих исследованиях становится одной из основных целей в деятельности представителей художественной среды. В марте члены агитмассового сектора Западно-Сибирского краевого филиала Ассоциации художников революции (далее – АХРР) А. Амосенко, В. В. Гулецкий, Е. Крутиков, Г. Г. Макаров, И. В. Волков, И. М. Чукалов, Г. И. Ивакин и Н. А. Пудовкин планировали закончить к 1 мая организацию исследовательского кабинета и библиографии по искусствоведению. К концу года работа была завершена. Для пропаганды и изучения деятельности АХР планировалось начать издание стенгазеты и бюллетеня Западно-Сибирского филиала АХР.

В августе 1932 г. А. Амосенко, обращаясь в Сибирский краевой отдел народного образования, в Союз советских художников, Краевой комитет ВЛКСМ, подчеркивал высокий общий уровень развития профессионального искусства, проявлявшийся как в достаточно активной деятельности «весьма серьезных творцов», так и в «наличии огромного количества художественных произведений». Отмечал замкнутость художников в своем кругу и минимальное влияние на культуру и общество: «произведения в большинстве своем неизвестны или известны весьма ограниченному кругу лиц». Охарактеризовал состояние изученности профессионального искусства Сибири, подчеркнув, что творчество художников «совершенно не выявлено». Способом решения названных проблем А. Амосенко считал создание галереи западносибирских художников.

В декабре 1932 г. Е. Крутиков, работавший научным сотрудником музея, активно приступил к сбору материалов о профессиональном сибирском искусстве. Известным местным художникам В. И. Уфимцеву, М. М. Орешникову, Н. Н. Сверчкову, И. В. Волкову, А. М. Монбланову, С. Я Фельдману, П. Н. Горбуновой, В. В. Барышникову и людям, так или иначе связанным с творческой средой, Гнездовскому, А. Куртуковой были разосланы письма, содержавшие своего рода анкету. Предлагалось изложить свою краткую биографию, включая и данные о развитии своего творчества. Акцентировалось внимание на творческом кредо художников.

Следующая группа вопросов предлагала дать характеристику омского искусства дореволюционного периода, рассказать о художественных обществах, выставках, студиях. Особо выделялся вопрос об инициативе и идее организации общества «Новая Сибирь». Е. Крутиков предполагал собрать в одном месте и все источники по истории сибирского и омского искусства, обращаясь с просьбой к общественности передать материалы, документы, книги, выпуски журнала «Искусство». К бывшему казначею общества «Новая Сибирь» Гнездовскому обращались за информацией о возможном месте нахождения документов и дел филиала.

Большое внимание уделялось восстановлению биографических данных и сведениях о судьбах художников Куртукова, Клементьева, Белоуско, Варфоломеева, Каравай, Гуляева, Чувалкова, Чорос-Гуркина, Жигачева, Громова, Никулина, Мошвитена, В. П. Трофимова, Виноградовой, Пономарева, М. Стрельникова, Силуянова, Эттель, Монбланова. У художника И. В. Волкова интересовались о фактическом материале по искусству Алтая, Тюмени, Томска, Иркутска, Красноярска, Семипалатинска, Тобольска, о работавших в этих городах художниках и о личных отношениях с ними. Монбланова просили рассказать о сибирской керамике. У Фельдмана консультировались по установлению авторства конкретных произведений. Планировалась и собственно исследовательская работа в архиве Художественно-промышленного техникума с документами из собрания омича Едличко и делами художников.

В отчете о работе художественной галереи за год значилось, что материал по истории изобразительного искусства в Западной Сибири собран. Кроме того, был написан каталог картинной галереи, издание которого откладывалось из-за отсутствия бумаги.

План работы на 1933 г. еще раз подчеркивал неослабевающее внимание творческих работников к избранной теме. Еще раз повторялся пункт о создании «полного» каталога картинной галереи. Намечалось написать и издать историю изобразительного искусства в Сибири.

В плане работы музея на 1934 г. значилось исследование Амосенко истории сибирского искусства на основе изучения литературы и материальных памятников и издание брошюры «История сибирского изобразительного искусства». В том же году Е. Крутиков в отчете указывал, что собрано 25 % материалов и документов по истории изобразительного искусства в Сибири. В таком же объеме разработан архивный материал. Амосенко докладывал о выявлении архивов по истории искусства в Новосибирске и ознакомлении с 30 % документов. Отмечалось, что Е. Крутиковым было написано «историко-социальное и формальное» исследование Омской художественной галереи. Амосенко опубликовал семь статей «газетно-журнального характера» по вопросам изобразительного искусства, в том числе и сибирского.

В тематическом плане издания литературы Омского краеведческого музея на 1935 г. стояла работа Е. Крутикова «Искусство классового общества по художественным произведениям, находящимся в Омской художественной галерее» (5 печатных листов), «Путеводитель по художественной галерее» (1 печатный лист) и работа А. Амосенко «Материалы к истории сибирского искусства» (3 печатных листа). В том же году директор музея П. Россомахин в своем докладе на заседании научных работников Омского областного музея и областного бюро краеведения подчеркивал значение изучения творчества местных художников: «Необходимо как можно глубже разработать тему „Искусство художников Омской области“. Возможно, вопросы развития сибирской художественной профессиональной культуры должен был раскрыть параграф „Омск как культурный центр“ в совместном труде сотрудников омского горплана и областного организационного бюро краеведения „Справочник-сборник по г. Омску“.»

В 1936 г. изучение послереволюционного творчества художников омской области на материалах Тюмени планировала П. Горбунова. Это же тема сохранялась и в плане работы на 1938 г.

О том, что проблема исследования художественной культуры Сибири являлась одной из важнейших для провинциальной творческой интеллигенции, говорит и постоянное обращение к ней на протяжении десятилетий Д. С. Суслова. В середине 1950-х гг. Суслов, к тому времени московский уже житель, председатель правления Московского областного союза художников, в письме к Палашенкову всерьез обсуждал возможности уйти с руководящей работы, вернуться в Омск и заняться изучением искусства Сибири: «Можно ли рассчитывать на работу (скромную) связанную с историко-краеведческой деятельностью?» В конце 1956 г. Суслов просил Палашенкова о помощи в изучении историографии проблемы: «Меня не покидает мысль когда-нибудь сесть и заняться писать „труд“ об изобразительном искусстве Сибири. В нем не обойтись без исторической части. А ведь лучше Вас сейчас историю Сибири никто не знает. Не приходилось ли Вам в литературе о Сибири встречать что-либо говорящее об изобразительном искусстве? Если встречали, то где и в какой книге. Прочесть здесь я потом смогу, но мне нужно знать, где и что искать». Через шесть лет Суслов продолжал интересоваться тем же вопросом: «Не оставляю мысль заняться трудом об изобразительном искусстве Сибири. Только боюсь – не опоздаю ли? Пока соберусь, кто-нибудь и напишет».

В последний год жизни тяжелобольной Дмитрий Степанович планировал заняться не только живописью, но и «искусствоведческо-литературными делами». Его интерес к изобразительному искусству Сибири в целом конкретизировался на роли отдельной личности в историко-культурном процессе: «…и последнее – я не оставляю мысли написать о Россомахине. Вы его знали хорошо не только как художника, но и как человека, честного коммуниста. Не выберете ли время черкнуть несколько строк о нем». Серьезность намерений Суслова в этой области косвенно подтверждает тот факт, что он сохранял письма и документы, касающиеся сибирских художников. После его смерти вдова Суслова передала часть архива, включавшую и переписку, одной из исследовательниц, у которой «чемоданчик» с документами был украден.

Настойчивое обращение к теме провинциального искусства и деятельности местных художников можно расценивать как способ самопознания. Стремление сохранить и передать во времени сведения о себе и своих современниках говорит не только о достаточно высоком уровне самооценки и осознании своей роли в историко-культурном процессе, но и демонстрирует одну из форм самосохранения творческого сообщества в условиях естественнонаучного тотального утилитаризма. В отдельных случаях эта тема приобретает оттенок исполнения некоего долга перед в лучшем случае недооцененными, в худшем – несправедливо обвиненными товарищами по цеху. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что художники, обращавшиеся к истории провинциального искусства, руководствовались сугубо личными пристрастиями, не заботясь о восстановлении по возможности полной картины культурного процесса. Е. Крутиков и А. Амосенко, например, сосредоточили усилия в основном на том, чтобы воздать должное обществу «Новая Сибирь». Сохранить для потомков деятельность АХР в Сибири в их планы явно не входило. Отсутствие определенных исследовательских навыков, по-видимому, явилось основной причиной того, что планы остались в большинстве своем нереализованными. Разобщенность усилий приводила к тому, что почти каждый, пытавшийся воссоздать картину провинциальной художественной жизни, начинал работу заново, по сути дела с «нулевого цикла». Показательным является тот факт, что Д. Суслов, в 1930-е гг. учившийся и активно работавший в Омске, не упоминает ни одного из современных ему исследователей.

В 1970-1980-х гг. в центральных издательствах были опубликованы работы, освещающие развитие изобразительного искусства в Сибири и в Омске. На рубеже XX—XXI вв. активизировалось изучение художественной жизни Омска. Вышли в свет работы Л. П. Елфимова, И. Г. Девятьяровой, Ж. Е. Левиной, И. В. Спириной, а также издания, подготовленные коллективами музея изобразительных искусств, Либеров-центра, посвященные отдельным художникам и динамике художественного процесса в Омске.

Несмотря на это, роль художественной интеллигенции в формировании советской культуры остается малоизученной. Между тем в сложнейший период конца 1920 – начала 1930-х гг. в Омске велась активная работа по сохранению и распространению художественной культуры методами собирательства, изучения, просвещения, пропаганды, тиражирования. Ощутимым результатом деятельности Ф. Мелехина, Е. Крутикова, Я. Амосенко стали, например, фонды музея изобразительных искусств, имеющие уникальную коллекцию современного искусства. Имена художников и общественных деятелей, стоявших у истоков формирования омского художественного сообщества, сыгравших огромную роль в становлении художественного образования в Омске, сейчас забыты.

Восстановление памяти об основателях омской художественной школы, активизация изучения опыта работы и выживания омской художественной интеллигенции в сложнейших условиях являются главными задачами этого пособия, особую актуальность имеющего в свете подготовке к 300-летию Омска.

Литература:

Девятъярова И. Г. Художественная жизнь Омска XIX – первой четверти XX в. – Омск: Изд-во «Лео», 2000. – 144 с.

Елфимов Л. П. Кондратий Белов. Народный художник России. – Омск, 1997. – 175 с.

Левина Ж. Е. Художественная интеллигенция Западной Сибири в системе советской культуры. – Омск, 2004. – 275 с.

Соловьева-Волынская И. Н. Художники Омска. – Л., 1972.

2. Источниковедческая база исследования

3. Возможные методологические основы исследования

В современной науке к повседневности относят:

• миропонимание и мироощущение человека соответствующей эпохи;

• устоявшуюся систему ценностей;

• пространственно-временные координаты: «место жизни» (жилище, одежда, утварь и т. д.) и «время жизни» (праздники, семейный уклад, распорядок дня и т. д.);

• способы организации и оформления пространства человеческой жизни (архитектура, градостроительство, ландшафт, организация интерьера), поведения и общения (обряды, обычаи, традиции, ритуалы, этикет), предметного мира (мода, реклама).

1. Материальные потребности и гражданская инициатива художников в условиях планового хозяйства

В конце 1920-х гг. непонимание самодостаточной ценности искусства, сохранение государства как единственного заказчика на рынке труда привело к невостребованности художественной культуры и художественной интеллигенции в Сибири. Главной проблемой был даже не недостаток средств, а непонимание искусства как ценности. В 1920-е гг. музейными ценностями расплачивались с сотрудниками. С 1933 г. постепенно возвращается понимание истинной ценности искусства, о чем, в частности, свидетельствует, фиксация краж из музея, которые до этого не регистрировались в документах. Основным способом выживания в этих условиях стал уход из художественной профессии. В 1928 г. занимались только живописью 25 % художников общества «Новая Сибирь». 70 % художников омского филиала общества совмещали работу педагога с творческой деятельностью. Художники работали на производстве. Широко практиковалось совмещение работы в разных отраслях. В целях поддержки художественной интеллигенции практиковалась контрактация студентов, создание объединений безработных. В условиях планового хозяйства они искали способы превращения своего творчества в востребованный и оплачиваемый товар. Главной целью стало соединение творчества с материальным вознаграждением, т. е. возвращение к искусству как к профессиональной деятельности. Основные усилия были направлены на то, чтобы доказать местной власти необходимость и полезность профессионального искусства в деле строительства социализма, наладить сотрудничество с партийными, государственными, профсоюзными структурами и в конечном счете получить заказ на творчество, в частности, добиться контрактации художников. В 1931 г. Краевой филиал АХР, обращаясь в краевые органы власти за содействием, подчеркивал значение искусства в деле классовой борьбы. Создание кооператива «Художник» мотивировалось необходимостью способствовать социалистическому строительству и идейно-политическому воспитанию масс через пространственные искусства на основе генеральной линии ВКП(б). Кооператив представлялся в качестве важнейшего средства пропаганды.

В это же время художники пытались организовать издательскую и производственную деятельность. Велась реклама художественной деятельности в средствах массовой информации. В 1931 г. в планы филиала АХР был включен пункт прямо ориентирующий на коммерческую деятельность. Один день в декаду художники должны были посвящать «писанию картин-пейзажей и т. д. для массового потребителя». В этом же году основным направлением деятельности стала организация производственных мастерских и кооператива. На очереди было образование производственных «изо-комбинатов». Кооперативное товарищество объединяло художников в Новосибирске и Омске. К концу 1937 г. в омское товарищество входили 39 человек. Доходы составили 707,1 тыс. руб. Накопления около 60 тыс. руб. Рыночные отношения дополнялись возвращением к натуральному хозяйству в виде огородов и «ферм», имевшихся при художественных организациях.

Результаты общественной и организаторской работы художников привели к изменению форм занятости. В 1937 г. большинство художников Омска работали в кооперативе (29,1 %) и на педагогическом поприще (25 %). Число художников, занятых в промышленности, обороне, железнодорожном транспорте, сократилось.

Материальная заинтересованность являлась одним из ведущих мотивов деятельности. Сфера изобразительного искусства из общественной деятельности превратилась в профессиональную. Отношения между художниками и властью из круга соратников по борьбе переводились в деловое сотрудничество, при котором государство должно было выступать в роли заказчика, а художники в роли исполнителя. Партнерство должно было оплачиваться.

Собственные духовные приоритеты отчетливее выявляются при анализе общественной деятельности сибирской художественной интеллигенции.

Примерные темы самостоятельных работ:

• Коммерческие проекты омских художников в 20-30-е гг. XX в.

• Книгоиздательские проекты художников Омска (20-30-е гг. XX в.).

• Проекты преобразования городского пространства Западной Сибири (1925—1930 гг.).

• Социально-правовой статус провинциального художника (20-30-е гг. XX в.).

• Способы выживания омских художников в условиях утилитарного отношения к искусству (20-30-е гг. XX в.).

• «Служба», «халтура», «творчество»…: трудовые практики омских художников.

• Рекламные технологии омских художников.

• PR проекты омских художников. (20-30-е гг. XX в.)

• Формы гражданской инициативы омских художников 20-30-е гг. XX в.

2. Духовные приоритеты и общественная деятельность сибирской художественной интеллигенции

Важнейшим направлением являлось распространение ценностей художественной культуры через организации художественного образования и просвещения. Этой цели служили кружки, студии, общества, например общество художников-самоучек (ОХС) под руководством Н. Смолина в Томске, консультации, творческие доклады, оказание помощи различным организациям в оформительских работах.

Собственные интересы и представления в отдельных случаях реализовывались в такие масштабные проекты, как создание художественной галереи при Западно-Сибирском краеведческом музее, ставшее возможным благодаря энтузиазму Ф. Мелехина. Шефство художников над музеем было направлено на организацию взаимодействия музея и художественной среды. С 1928 г. художники Е. Клодт, Е. Крутиков, С. Кузнецова, Г. Макаров, М. Орешников, Н. Пудовкин, К. Трофимов, Н. Сверчков, М. Стрельников, Е. Фельдман, С. Шицын участвовали в работе музея через музейный совет, комиссию по обследованию музея. Возможности музея использовались для организации музейной практики студентов.

Эстетические увлечения и общественные установки художников повлияли на комплектацию музейных фондов. Практический, дидактический, классовый подход художников Я. Авотина, В. Гулецкого, Г. Грассе, привел к сохранению не только академической живописи, скульптуры и предметов декоративно-прикладного искусства, но и пополнению коллекции работами своих современников. Эстетический подход Е. Крутикова позволил сформировать и сберечь коллекции авангардного искусства.

Интересы представителей творческой среды включали и сохранение культурных ценностей сибирских городов и музеев. С 1928 г. представители художественных обществ «Новая Сибирь» (К. Трофимов), АХРР (Я. Авотин, В. Гулецкий) и художественно-промышленного техникума (С. Игнатович) активно включились в защиту культовых зданий и религиозного искусства всех конфессий. В 1928—1929 гг. проводилась фотофиксация архитектурных и изобразительных памятников. В 1932 г. заместитель директора музея А. Амосенко настойчиво протестовал против изъятия и продажи художественных и исторических ценностей из музеев, ходатайствовал о сохранении здания костела. Благодаря энергичной деятельности директора музея религии и атеизма Тюмени П. Россомахина и музейных работников решением суда за разрушение двух церквей был осужден бывший заместитель председателя горсовета.

Способом самореализации художественной интеллигенции являлись популяризация, собирание, изучение и сохранение работ сибирских художников, реализовавшееся в организации постоянной выставки, тиражировании произведений сибирских авторов. С 1928 г. значительные усилия прилагались к созданию галереи западносибирских художников. Результаты изучения творчества местных художников и проблем художественной культуры отразились в подготовленных к печати Е. Крутиковым и А. Амосенко исследовательских работах, публикациях в сибирских и центральных периодических изданиях. Отдельные работы художников репродуцировались.

Инициативно велась учебно-методическая работа. Для восполнения пробелов в образовании, расширения общего кругозора и повышения профессионального уровня создавались библиотеки по истории и практике искусства. Постоянно велась переписка с ведущими музеями Москвы и Ленинграда. Выписывались издания этих музеев. Работники местных музеев обменивались опытом и консультировали своих коллег по различным вопросам.

Важнейшим направлением работы художников было распространение идей нового искусства среди коллег и широких масс населения. Пропаганда социалистического искусства велась в ходе дискуссий, докладов, лекций. Использовались возможности местных («Рабочий путь», «Настоящее», «Омский зритель», «Томский зритель») и центральных («За пролетарское искусство», «Искусство рабочему») периодических изданий.

Приоритетным направлением в 1928—1932 гг. являлась работа по объединению художественных сил. Основными способами были «вечера смычки», выставки, пленумы, съезды. Представители конкурирующих обществ «Новая Сибирь» и АХРР старались заручиться поддержкой партийных органов и использовать возможности власти. Логическим завершением стала ликвидация этих художественных объединений и создание в 1932 г. творческого союза на основе АХР.

Примерные темы самостоятельных работ:

• Выставочные проекты омского художественного сообщества.

• Интересы художников Омска.

• Краеведческая работа омских художников.

• Литературная деятельность омских художников.

• Музейная работа омских художников.

• Образ жизни и интересы омской творческой интеллигенции.

• Формы досуга как форма самоопределения и самореализации омской художественной интеллигенции.

• Религиозная культура и художники Омска.

• Роль художников в сохранении культурных ценностей (20-30-е гг. XX в.).

• Самодеятельное художественное творчество в Омске.

• Традиции передвижников и деятельность омских художников.

• Роль художников в распространении идей нового искусства (20-30-е гг. XX в.).

• Учебно-методическая работа омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Формы социокультурной активности омских художников.

• Формы распространения ценностей художественной культуры в деятельности омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Эстетические увлечения, общественные установки художников и комплектация музейных фондов (20-30-е гг. XX в.).

3. Государственный заказ и агитационно-пропагандистская деятельность

Главным способом реализации государственного заказа являлась агитационно-пропагандистская деятельность представителей художественной среды. Пропаганда велась как внутри, так и извне творческого сообщества. Работа АХР велась на основе циркуляров Наркомпроса РСФСР, в тесной связи с отделом культурной пропаганды горкома ВКП (б), профсоюзом работников искусств, городским отделом народного образования. Сектор искусств Наркомпроса требовал от художественных предприятий участия в общесоюзных начинаниях и отчетов о проделанной работе. Председатель Сибирского комитета по делам искусств (Сибискусство) в 1931 г. рекомендовал культурно-художественные кампании в качестве основной формы работы. В 1932 г. лидеры АХР включали в планы пункт о «поголовном охвате» членов организации политико-воспитательной работой.

Для повышения собственного политического уровня использовались традиционные формы: доклады, лекции на политические темы. В кружках марксизма-ленинизма и диалектического материализма изучались партийные постановления и материалы периодической печати. Проводились дискуссии о новом творческом методе и новом искусстве.

Публичная деятельность художественной интеллигенции не ограничивалась только проблемами искусства.

Художественную интеллигенцию привлекали для организации общесоюзных кампаний. Сведения о работе в политических кампаниях составляли основную часть отчетов организации. С 1928 г. основными направлениями в системе текущей массово-политической работы были участие в посевных кампаниях и хлебозаготовках (с 1928 г.) и атеистическая работа (с 1930 г.). Особое место занимала работа по военно-патриотическому воспитанию. Всем работникам искусства, особенно студентам художественных учебных заведений, отводилась значительная роль в проводимой ЦК ВЛКСМ кампании по вовлечению в комсомол новых членов. Студенты художественных техникумов принимали участие в агитационной работе, посвященной «всеобучу», начавшейся осенью 1930 г. Кроме того, художников привлекали для разовых, «локальных» мероприятий. В 1930 г. к ним относились, например, «месячник сбережения» (февраль), День музыки пионера и школьника (май). В 1932 г. планировалось начать подготовку к празднованию 40-летия литературной деятельности М. Горького. В 1933 г. устраивали массовый геологический поход «За сырьем второй пятилетки». Коллективы всех художественных предприятий и учебных заведений должны были принимать участие в проведении годовщины Великого Октября, дня Красной Армии, Международного женского дня, 1 мая, годовщин рождения и смерти В. И. Ленина, «народного красного дня – 1 августа». В 1937 г. с большим размахом проводились «Пушкинские дни».

В целом для этого периода характерно огромное количество массовых агитационно-пропагандистских мероприятий, посвященных как общеполитическим проблемам, так и конкретно хозяйственным или культурным событиям. В 1931 г., например, руководители краевого филиала отмечали, что 50 % «ахровцев» были «брошены на различные кампании».

Особым видом работы, синтезирующим все уровни деятельности художественной интеллигенции, являлись выставки. По целям и задачам, мотивам и способам реализации выставочную работу можно разделить на агитационно-художественную и художественную. К первой относятся стационарные и передвижные юбилейные и тематические выставки, зачастую являвшиеся частью общественно-политических и хозяйственных кампаний. На первый план ставилось идеологическое содержание, художественная ценность в расчет не принималась. От художников требовались организаторские и оформительские навыки. Художественные выставки, нередко посвященные тем же датам и темам, были направлены на реализацию собственных интересов художников. Стратегической творческой целью было формирование концепции развития местной культуры. В профессиональной сфере ставились задачи повышения квалификации, выявление умений и дарований. Насущной материальной потребностью являлось повышение оплаты и улучшение условий труда. Социальной направленностью определялось стремление создать и сохранить особенные формы общения, желание объединения, преодоление вредной конкуренции, непризнания, личной дискредитации, признание необходимости и полезности искусства, повышение социального статуса художников.

Примерные темы самостоятельных работ:

• Армия и профессиональная художественная городская культура Омска.

• Военные и художники в Омске (20-30-е гг. XX в.).

• Значение деятельности омских художников в формировании исторической памяти.

• Общественно-политические настроения художников Омска (20-30-е гг. XX в.).

• Роль художников в формировании советской праздничной культуры.

• Формы участия омских художников в формировании советской идеологии.

• Чиновники и художники в Омске (20-30-е гг. XX в.).

• «Энтузиасты» и «эгоисты»: общественные практики омских художников.

4. Самоидентификация художников

В самооценке сибирской интеллигенции сохранялись две основные традиции, заложенные российской научной и публицистической мыслью. В провинциальной официальной публицистике оценка интеллигенции почти полностью повторяла основные постулаты официальной идеологии. Интеллигенцию дифференцировали по лояльности к советской власти. Представители самой художественной интеллигенции выделяли специфические характеристики интеллигенции в целом: особая духовная организация, чуткая реакция на изменения в общественной жизни, желание свободного труда, стремление к самостоятельному, без заказа творчеству устойчивое сохранение желания к самореализации в творчестве.

В художественной среде основные типы определялись на основе таких критериев, как лояльность к власти, политические взгляды, партийность, верность принципу служения искусству, эстетические пристрастия, отражение сибирской специфики в произведениях художников, мастерство, социальные характеристики, личностные качества. Многообразие критериев привело к разнообразию дефиниций, отразивших основные особенности выделенных типов. Художники разделялись на «погибших для СССР» и «живых», «творцов» и «халтурщиков», «сибиряков», «пришельцев» и «туристов», индивидуалистов и общественников, энтузиастов и эгоистов, стяжателей, «новосибирцев» и «ахровцев», «идеологически и политически неустойчивых», «верно ведущих линию партии» или «попутчиков». Представители творческой среды определяли себя по профессии, роду занятий: «художники», «живописцы», «преподаватели». В Сибири, особенно в конце 1920-х гг., художники подчеркивали принадлежность к творческой профессии даже внешне, через манеру одеваться.

Определение задач искусства и художественной интеллигенции основывалось на противоположных подходах. Классовый подход отражал концепцию служения народу и предполагал исполнение государственного заказа художественными средствами. Эстетизм базировался на концепции самоценности интеллигенции и поощрял инициативу, направленную реализацию собственных интересов. Критерии оценки собственного творчества менялись со временем. Значение художественной интеллигенции в конце 1920-х гг. видели в сохранении художественной жизни в Сибири. Собственные достижения оценивались в общемировом культурно-историческом контексте. Смыслом существования художественной интеллигенции считали художественное освоение действительности, провидческую функцию искусства, способность не только предвидеть будущее, но и влиять на него, образное воссоздание природы.

Масштаб поставленных целей определял самооценку. Стремление реализовать в художественном творчестве познавательные, преобразовательные и ценностно-ориентационные потребности превращало творческую деятельность в бесконечный процесс самосовершенствования. Утилитарный, классовый, партийный поход, как правило, порождал уверенность в своих силах и утверждал необходимость собственного творчества. Высокая самооценка являлась причиной неудовлетворенности некоторых художников своим материальным положением и общественным статусом.

Важнейшим элементом самоопределения художественной интеллигенции является отношение к труду. Существование различных уровней деятельности осознавалось многими представителями художественной интеллигенции. В структуре занятости выделялись служба, халтура и самостоятельное творчество, творчество и общественная нагрузка, работа и творчество. Различные формы государственного заказа, а также работу, не связанную с художественным творчеством, основная масса художественной интеллигенции рассматривала как главное обстоятельство, мешавшее творческому развитию, профессиональному совершенствованию. Противоречие между работой и творчеством, профессиональными интересами и общественной работой решались по-разному. Часть художественной интеллигенции полностью подчиняла свои интересы требованиям политических кампаний. Большинство игнорировало многие формы общественной работы, стремилось ее избежать, проявляло политическую и общественную пассивность. Негативное отношение к общественной работе приводило к корректированию государственной политики в области культуры. Например, в 1933 г. Наркомпрос издал специальный приказ, ориентирующий на упорядочение и равномерное распределение общественных нагрузок. Приоритетными в шкале ценностей являлись материальное благополучие и высокий социальный статус.

Определение художественной интеллигенцией собственного места и значения выразилось в разделении культурного пространства на «центр» и «провинцию».

«Центр» понимался как символ инновационных процессов в культуре. На рубеже 20-30-х гг. XX в. представления о центре и провинции в советской культуре складывались из традиционных взглядов и новых амбиций творческой интеллигенции «на местах». Часть художественной интеллигенции Сибири пророчила превращение Сибири в новый центр не только российской, но и мировой культуры. Традиционно настроенная сибирская художественная интеллигенция сохраняла понимание Москвы и Ленинграда как центров художественной культуры. Классовость советского искусства поставила на повестку дня и иерархию среди самих провинциальных городов. Города, претендовавшие на центры культурной жизни в Сибири досоветской, например Томск – «сибирские Афины», Омск – «третья столица», новая власть ставила в подчинение советской столице Западной Сибири. Статус даже провинциального «центра» художественной жизни имел большое значение для местной интеллигенции. Многие представители творческой среды признавали только одну столицу. Волевое решение этого вопроса со стороны государственных структур наталкивалось на упорное сопротивление, и не могло быть осуществлено до середины 1930-х гг.

«Обыденный уровень» представлений о роли центра и провинции в развитии профессиональной культуры в целом и становлении художника в частности сохранял традиционные установки. Сложившийся в художественной провинциальной среде стереотип «центра» включал образ деятельной, рациональной, высокопрофессиональной, нацеленной на материальное благополучие и повышение социального статуса, но бездушной и скрытной жизни в столице. Образ провинциальной жизни ассоциировался с созерцательностью, духовностью, ориентацией на внутреннее духовное совершенствование, искренностью. Эти характеристики почти совпадают с упрощенным противопоставлением особенностей «Запада» и «Востока» или традиционной и современной (модернистской) культур.

Выявляются две противоположных позиции в культурно-историческом самоопределении художественной интеллигенции Западной Сибири. В общественной деятельности преобладало «центробежное» направление. Часть художественной интеллигенции Сибири, например И. Копылов, члены общества «Новая Сибирь», пророчила превращение Сибири в новый центр не только российской, но и мировой культуры. Члены АХРР, работники музея Я. Авотин, Е. Крутиков, В. Гулецкий, П. Горбунова и др. стремились приблизить, сделать доступными для провинциальной публики достижения мирового и отечественного искусства, используя такие формы, как выставки, пополнение коллекций из фондов столичных музеев, в том числе Третьяковской галереи. Из Москвы получали как материальную помощь (дотации АХР), так и моральную поддержку, апеллируя к признанным мастерам культуры в конфликтных ситуациях. В индивидуальных действиях усиливалась «центростремительная» тенденция. С 1928 г. начинается процесс «утечки» художественной интеллигенции в центр (И. Копылов – 1930 г.). Распространенным способом приобщения к столичным достижениям было продолжение учебы в вузах (А. Либеров, В. Волков, К. Щекотов). Активно использовались возможности «центра» для повышения квалификации (ВХУТЕМАС, Русский музей, Институт истории искусств, библиотека академии наук, Государственные реставрационные мастерские и др.). В 1930-гг. организовывали экскурсии в Москву и Ленинград для студентов. Многие представители художественного сибирского сообщества искали и находили успех и признание в столице (Д. Суслов, К. Щекотов). На личном уровне могли присутствовать обе позиции.

Примерные темы самостоятельных работ:

• АХРР против «Новой Сибири»: столичные амбиции провинциальных художников (20-30-е гг. XX в.).

• Досуг как способ позиционирования омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Имидж как способ позиционирования омских художников.

• Отношение к труду омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Поездки омских художников как способ самоопределения и самореализации.

• Самоидентификация художественной интеллигенции Западной Сибири (20-30-е гг. XX в.).

• «Центр» и «провинция» в представлениях омских художников (20-30-е гг. XX в.).

5. Мировоззрение и миросозидание художников