4. Самоидентификация художников

В самооценке сибирской интеллигенции сохранялись две основные традиции, заложенные российской научной и публицистической мыслью. В провинциальной официальной публицистике оценка интеллигенции почти полностью повторяла основные постулаты официальной идеологии. Интеллигенцию дифференцировали по лояльности к советской власти. Представители самой художественной интеллигенции выделяли специфические характеристики интеллигенции в целом: особая духовная организация, чуткая реакция на изменения в общественной жизни, желание свободного труда, стремление к самостоятельному, без заказа творчеству устойчивое сохранение желания к самореализации в творчестве.

В художественной среде основные типы определялись на основе таких критериев, как лояльность к власти, политические взгляды, партийность, верность принципу служения искусству, эстетические пристрастия, отражение сибирской специфики в произведениях художников, мастерство, социальные характеристики, личностные качества. Многообразие критериев привело к разнообразию дефиниций, отразивших основные особенности выделенных типов. Художники разделялись на «погибших для СССР» и «живых», «творцов» и «халтурщиков», «сибиряков», «пришельцев» и «туристов», индивидуалистов и общественников, энтузиастов и эгоистов, стяжателей, «новосибирцев» и «ахровцев», «идеологически и политически неустойчивых», «верно ведущих линию партии» или «попутчиков». Представители творческой среды определяли себя по профессии, роду занятий: «художники», «живописцы», «преподаватели». В Сибири, особенно в конце 1920-х гг., художники подчеркивали принадлежность к творческой профессии даже внешне, через манеру одеваться.

Определение задач искусства и художественной интеллигенции основывалось на противоположных подходах. Классовый подход отражал концепцию служения народу и предполагал исполнение государственного заказа художественными средствами. Эстетизм базировался на концепции самоценности интеллигенции и поощрял инициативу, направленную реализацию собственных интересов. Критерии оценки собственного творчества менялись со временем. Значение художественной интеллигенции в конце 1920-х гг. видели в сохранении художественной жизни в Сибири. Собственные достижения оценивались в общемировом культурно-историческом контексте. Смыслом существования художественной интеллигенции считали художественное освоение действительности, провидческую функцию искусства, способность не только предвидеть будущее, но и влиять на него, образное воссоздание природы.

Масштаб поставленных целей определял самооценку. Стремление реализовать в художественном творчестве познавательные, преобразовательные и ценностно-ориентационные потребности превращало творческую деятельность в бесконечный процесс самосовершенствования. Утилитарный, классовый, партийный поход, как правило, порождал уверенность в своих силах и утверждал необходимость собственного творчества. Высокая самооценка являлась причиной неудовлетворенности некоторых художников своим материальным положением и общественным статусом.

Важнейшим элементом самоопределения художественной интеллигенции является отношение к труду. Существование различных уровней деятельности осознавалось многими представителями художественной интеллигенции. В структуре занятости выделялись служба, халтура и самостоятельное творчество, творчество и общественная нагрузка, работа и творчество. Различные формы государственного заказа, а также работу, не связанную с художественным творчеством, основная масса художественной интеллигенции рассматривала как главное обстоятельство, мешавшее творческому развитию, профессиональному совершенствованию. Противоречие между работой и творчеством, профессиональными интересами и общественной работой решались по-разному. Часть художественной интеллигенции полностью подчиняла свои интересы требованиям политических кампаний. Большинство игнорировало многие формы общественной работы, стремилось ее избежать, проявляло политическую и общественную пассивность. Негативное отношение к общественной работе приводило к корректированию государственной политики в области культуры. Например, в 1933 г. Наркомпрос издал специальный приказ, ориентирующий на упорядочение и равномерное распределение общественных нагрузок. Приоритетными в шкале ценностей являлись материальное благополучие и высокий социальный статус.

Определение художественной интеллигенцией собственного места и значения выразилось в разделении культурного пространства на «центр» и «провинцию».

«Центр» понимался как символ инновационных процессов в культуре. На рубеже 20-30-х гг. XX в. представления о центре и провинции в советской культуре складывались из традиционных взглядов и новых амбиций творческой интеллигенции «на местах». Часть художественной интеллигенции Сибири пророчила превращение Сибири в новый центр не только российской, но и мировой культуры. Традиционно настроенная сибирская художественная интеллигенция сохраняла понимание Москвы и Ленинграда как центров художественной культуры. Классовость советского искусства поставила на повестку дня и иерархию среди самих провинциальных городов. Города, претендовавшие на центры культурной жизни в Сибири досоветской, например Томск – «сибирские Афины», Омск – «третья столица», новая власть ставила в подчинение советской столице Западной Сибири. Статус даже провинциального «центра» художественной жизни имел большое значение для местной интеллигенции. Многие представители творческой среды признавали только одну столицу. Волевое решение этого вопроса со стороны государственных структур наталкивалось на упорное сопротивление, и не могло быть осуществлено до середины 1930-х гг.

«Обыденный уровень» представлений о роли центра и провинции в развитии профессиональной культуры в целом и становлении художника в частности сохранял традиционные установки. Сложившийся в художественной провинциальной среде стереотип «центра» включал образ деятельной, рациональной, высокопрофессиональной, нацеленной на материальное благополучие и повышение социального статуса, но бездушной и скрытной жизни в столице. Образ провинциальной жизни ассоциировался с созерцательностью, духовностью, ориентацией на внутреннее духовное совершенствование, искренностью. Эти характеристики почти совпадают с упрощенным противопоставлением особенностей «Запада» и «Востока» или традиционной и современной (модернистской) культур.

Выявляются две противоположных позиции в культурно-историческом самоопределении художественной интеллигенции Западной Сибири. В общественной деятельности преобладало «центробежное» направление. Часть художественной интеллигенции Сибири, например И. Копылов, члены общества «Новая Сибирь», пророчила превращение Сибири в новый центр не только российской, но и мировой культуры. Члены АХРР, работники музея Я. Авотин, Е. Крутиков, В. Гулецкий, П. Горбунова и др. стремились приблизить, сделать доступными для провинциальной публики достижения мирового и отечественного искусства, используя такие формы, как выставки, пополнение коллекций из фондов столичных музеев, в том числе Третьяковской галереи. Из Москвы получали как материальную помощь (дотации АХР), так и моральную поддержку, апеллируя к признанным мастерам культуры в конфликтных ситуациях. В индивидуальных действиях усиливалась «центростремительная» тенденция. С 1928 г. начинается процесс «утечки» художественной интеллигенции в центр (И. Копылов – 1930 г.). Распространенным способом приобщения к столичным достижениям было продолжение учебы в вузах (А. Либеров, В. Волков, К. Щекотов). Активно использовались возможности «центра» для повышения квалификации (ВХУТЕМАС, Русский музей, Институт истории искусств, библиотека академии наук, Государственные реставрационные мастерские и др.). В 1930-гг. организовывали экскурсии в Москву и Ленинград для студентов. Многие представители художественного сибирского сообщества искали и находили успех и признание в столице (Д. Суслов, К. Щекотов). На личном уровне могли присутствовать обе позиции.

Примерные темы самостоятельных работ:

• АХРР против «Новой Сибири»: столичные амбиции провинциальных художников (20-30-е гг. XX в.).

• Досуг как способ позиционирования омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Имидж как способ позиционирования омских художников.

• Отношение к труду омских художников (20-30-е гг. XX в.).

• Поездки омских художников как способ самоопределения и самореализации.

• Самоидентификация художественной интеллигенции Западной Сибири (20-30-е гг. XX в.).

• «Центр» и «провинция» в представлениях омских художников (20-30-е гг. XX в.).

5. Мировоззрение и миросозидание художников