Персона: Китано

“Банзай, режиссер”, 2007 “Ахиллес и черепаха”, 2008

Опус Такеси Китано под несчастливым номером “13” постарались забыть сразу после премьерного просмотра в Венеции. “Банзай, режиссер!” – казус, ляпсус, клякса на благополучном фестивальном пейзаже. Этого можно было ожидать. Еще предыдущий Китано, “Такешиз”, два года назад возник нежданно, на правах фильма-сюрприза, и совсем не понравился той самой публике, которая чуть раньше рукоплескала “Затойчи”, рыдала над “Куклами”, превозносила “Фейерверк” до небес. Италия, когда-то открывшая Китано Европе, так и не выпустила “Такешиз” в прокат – злорадные кинокритики тут же подняли волну вокруг “дутого феномена” японского якобы-гения. А он – подумать только! – второй раз на те же грабли. Новый фильм многие и до конца досматривать не стали. Над всеми типами комментариев превалировал один: “Это уж чересчур– даже не смешно”. “Банзай, режиссер!” настолько возмутил и раздражил, что риторический вопрос “а должно ли быть смешно?” не возник вовсе.

Причины раздражения ясны. Мало того, что зрелище лишено внятного сюжета, постановочного размаха, актерских работ и пр., а кроме того, – непомерно длинное, бесформенное, полное похабных шуток и неоправданных повторов. Оно еще и дает поначалу надежду на забавную постмодернистскую комедию, а потом уходит от заданного направления в дикую степь. Улыбка на лице зрителя сама собой сменяется недоуменной, а потом – презрительной гримасой. Что случилось с Китано? Версий хватало. Исписался? Зажрался? Сошел с ума? Самым реальным выглядел третий вариант. Ведь даже в состоянии острейшего кризиса всеобщий любимец Такеси запросто мог бы произвести на свет второго (третьего, пятого, двадцать пятого) “Затойчи”. Если самому неохота, подрядить кого-нибудь молодого-амбициозного в качестве режиссера, а самому играть раз за разом слепого массажиста-бретера, потихоньку набивая продюсерскую мошну.

Вместо этого он снимает фильм о режиссере по профессии, неудачнике по судьбе и склонном к депрессии невротике по складу характера. Тот скрупулезно перечисляет все кинематографические жанры, в которых можно было бы снять кино… и терпит за полчаса экранного времени дюжину сокрушительных фиаско. Черно-белый фрагмент в стиле Одзу, типовой азиатский ужастик с идиотским названием “Театр Но”, псевдопоэтическая драма о слепом живописце, жесткий триллер о влюбленном якудза, или, опять же, самурайский эпос: смехотворное зрелище. Особенно, если жанры идут подряд, через запятую – один отрицает другой. “Банзай, режиссер!” – не кино, а воплощенная негация.

Это еще куда ни шло: пародийный скетч редко бывает произведением искусства, но публика любит, когда ее развлекают. Но вдруг герой, о ужас, совершает свой выбор в пользу эксцентрической научно-фантастической комедии. Вот ее смотреть уже решительно невыносимо. Кино – о двух школьницах (как выясняется впоследствии, одна из них – актриса далеко за сорок – является по сюжету матерью второй) и маньяке, решившем покорить мир. Ясное дело, воспрепятствовать злодею и прельстить мнимых красавиц должен г-н Китано – так зовут главного героя, роль которого постановщик поручил себе самому. Правда, ни сверхъестественных способностей, ни элементарной отваги или находчивости ему свыше не дано, поэтому он садится в лужу раз за разом. От позора спасает лишь альтер эго, которое Китано таскает за собой повсюду под мышкой: надувной болван, одеревенелая автосублимация, воплощенный cимулякр. Этот эрзац-Китано услужливо подменяет героя в любой сомнительной ситуации – когда надо драться с сильнейшим противником, переживать позор супружеской измены, спасать Вселенную. Или проходить сканирование головного мозга, с которого фильм начинается (результаты теста – в последних кадрах: не покидайте зал, оставайтесь с нами до конца). Эта сцена, надо думать, и стала отправной точкой для гипотезы о ментальной болезни реального Такеси Китано.

Ну да, возраст уже не детский – за шестьдесят… Однако Китано пришел в режиссуру после сорока, и на пенсию пока не торопится. “Такешиз” и “Банзай, режиссер!” знаменуют не старение, но зрелость; это первые свидетельства саморефлексии, облеченной в форму фильма. Набрав определенное количество стилевых и сюжетных шаблонов, которые можно тасовать до бесконечности, Китано ужаснулся, – и высмеял их все, разом, в нигилистическом альманахе № 2; предыдущий выпуск, “Такешиз”, расправлялся со стандартами актерских амплуа. Радикальное промывание мозгов, наподобие промывания желудка. Скорее уж декларация кризиса, чем кризис как таковой; иначе автор воспроизводил бы клише, а не глумился бы над ними.

Саморазрушительные акции такого рода Китано совершал на протяжении всей своей жизни. Первой из них стал немотивированный уход из института, поступление в который далось немалым трудом, ради карьеры богемного клоуна. Придя работать на ТВ, Китано получил стандартный список запрещенных слов и выражений – и во время первого же эфира зачитал его с экрана. На волне успеха своего авторского телешоу внезапно снял перед камерой трусы – и был изгнан с телеканала… а потом тут же принят вновь, как только выяснилось, что, согласно рейтингам, более популярной персоны в японском шоу-бизнесе нет. Только Китано допустили на европейские фестивали и уже были готовы признать в режиссере-неофите восходящую звезду арт-хауза – как он поставил сверхидиотскую комедию “Снял кого-нибудь?”, предвещавшую “Такешиз” и “Банзай, режиссер!”. И не была ли таким же деструктивным актом суицидальная авария, после которой Китано выжил чудом, навсегда заработал нервный тик и получил новый творческий импульс – итогом стала карьера живописца и триумф в Венеции с “Фейерверком”? В своем 13-м фильме Китано постарался аннигилировать все то, за что его любят и ценят: не только гангстерские клише, оставленные им самим после “Брата якудзы”, но и трогательные поэтические love-stories а-ля “Куклы”, и милые детские игры из “Кикуджиро”. В слове “банзай” слышатся не победные фанфары, а отчаянный крик самурая за секунду до того, как он вонзит себе в живот короткий меч, – но после этой символической смерти, надо думать, настанет очередное возрождение.

• Что вы чувствуете, приступая к мастер-классу в одном из старейших киноинститутов мира – ВГИКе?

Я мало чему могу научить, поскольку и сам немного знаю. Хотя тем, что знаю и умею, поделюсь с удовольствием. У меня, правда, есть опыт преподавания в Государственном Институте Японии. Но не слишком успешный: во-первых, из меня учитель никудышный, во-вторых – аудитория труднообучаемая[7].

• С детства ли вы мечтали работать в кинематографе? Когда я был ребенком, у меня не было не только планов – стать актером или режиссером, – но даже и интереса к кино. Пределом моих мечтаний было устроиться в крупную компанию вроде Toyota техником-инженером и заняться там дизайном автомобилей. Поступив в институт, я пытался реализовать мечту, но студенческое молодежное движение в годы моей юности не позволило мне закончить обучение: меня попросили покинуть учебное заведение. Тогда я и отправился в токийский район Асакуса, где попробовал себя в качестве комика. И у меня появились первые мысли о творческой карьере. Хотя сам приход в кино – стечение случайных и непредсказуемых обстоятельств. Как, например, “Жестокий полицейский”, режиссер которого, Киндзи Фукасаку, внезапно отказался от работы, и мне пришлось занять его место – получается, мечта возникла почти одновременно с ее нежданным осуществлением. Впрочем, и тогда я больше увлекался телевидением, чем кинематографом.

• Будучи самоучкой, считаете ли вы, что полностью овладели профессией режиссера?

Хватило ли мне двадцати лет практики? Каждый мой фильм кажется мне неудачным, и следующий я снимаю именно для того, чтобы исправить допущенные ошибки. И так – все эти годы. Снял – разочаровался – взялся за камеру опять, чтобы исправиться и добиться признания публики. До сих пор я, кажется, так и не создал ничего приемлемого. Но ни один настоящий режиссер не будет утверждать, что достиг совершенства и по-настоящему доволен результатом работы! Я делаю очередной фильм, и меня постоянно одолевают сомнения – и стоит мне успокоиться, как они возникают вновь, уже при работе над следующим эпизодом. Самоуверенным меня не назовешь. Буду снимать до тех пор, пока не буду удовлетворен, – и до тех пор, пока будут находиться темы. Кстати, и публика мной недовольна. Это в России меня почему-то так сильно любят, а в Японии, между прочим, стыдятся.

• Можете ли вы кратко сформулировать свое напутствие будущим режиссерам?

Важнейший тезис для того, кто хочет стать режиссером – не иметь никаких тезисов.

Психотерапевтический эффект цикла очевиден, но он – не основной и не единственный. Китано жестко формулирует вечную проблему творческой самоидентификации, которую в тот или иной период карьеры решал для себя каждый большой режиссер, однако не кокетничает, как Феллини, Трюффо или Годар: его герой – не изящный усталый джентльмен на грани нервного срыва, а загнанный в тупик лузер, давно эту грань перешедший. За счет этого ситуация перестает быть частной историей болезни, приобретая вселенский масштаб. Как остаться автором в мире, которому авторы не нужны? Как соблазнить публику, воспитанную на шаблонах? Как остаться оригинальным, избежав самоповтора? Как выразить себя – и вместе с тем быть интересным кому-нибудь еще? Стоит бросить беглый взгляд на все значимые события кинематографа за последние лет десять, и сомнения отпадут: точно те же вопросы время от времени ставит перед собой любой мало-мальски талантливый режиссер так называемого “авторского” кино.

На сканирование мозга герой укладывает куклу – и врач неодобрительно качает головой: “В следующий раз проходите обследование сами”. Четкий сигнал: не стоит путать бедолагу-режиссера из фильма с подлинным Китано. Недаром на груди героя фильма и его надувного двойника красуется надпись “K-crew” – они прилежно работают на автора, и все же ему не равны. Как бы ни была схожа маска с лицом, она остается суррогатом. А самая значимая деталь этой маски – очки, которые Китано до сих пор не надевал ни в одном фильме (даже в том, где играл слепца). Будто впервые он пристально вглядывается… во что? Видимо, в давнего собеседника – своего зрителя.

Между “Такешиз” и “Банзай, режиссер!” Китано снял еще один фильм, принятый куда более восторженно, – ведь длился он всего три минуты. Короткометражка из коллективного проекта Каннского фестиваля “У каждого свое кино” называется “Один прекрасный день”. Ее единственный герой – чумазый крестьянин, приехавший на велосипеде в старый полуразваленный кинотеатр, затерянный среди полей. Купив билет по тарифу “фермерский”, он усаживается смотреть фильм Китано “Ребята возвращаются”, – но дело не ладится. Пленка то рвется, то загорается, время проходит в томительном ожидании. Так и не получив удовольствия, бедолага выходит из зала. На улице темнеет, велосипед куда-то пропал. “Извините, пожалуйста”, – кричит без особой уверенности из своей будки киномеханик, сам Китано. Режиссер свое отработал. Теперь пусть помучается публика.

Вот над кем проводится опыт в фильме “Банзай, режиссер!”. Практически по Маяковскому: “А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется – и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам”. Китано здесь – бесспорно, поэт и даже футурист (кино-то о будущем), но никак не “бесценных слов транжир и мот”. Несмотря на глумливый закадровый голос и обилие абсурдистских диалогов, “Банзай, режиссер!” более всех предыдущих работ Китано близок немому кино. Утомительные, бесконечные гэги, смысл которых теряется – будто из-за того, что части перепутались местами, а поясняющие титры-склейки вовсе потерялись. Неразбериха на экране тщательно организована во имя единственной цели – освободить язык от всех шаблонов. Пусть в результате останется только тарабарщина, простая как мычание.

Детские воспоминания о жестоком и пьющем отце, о школьных занятиях под уличным фонарем – дома экономили электричество? Повторим, укрупним, доведем до бредовой детализации, отбросим как лишнее. Культурный багаж? К черту его – любая попытка сымитировать Одзу или Нарусе сегодня обречена на комичный провал. Мода? Ни в коем случае: с тех пор как Голливуд взялся за кайдан, японцу лучше идти другой дорогой. Да и вообще, низкий жанр – игра на экзотике: Китано позволил себе шпильку на тему вестернизации японского кино, перевезя своего героя секунд на тридцать во Францию – под сень Триумфальной Арки, и над европейцами, жаждущими “подлинной Азии” – в этом качестве он предлагает псевдоидиллические картины деревенской жизни и аляповатые приключения стареющего ниндзя.

Любая устойчивая система гибельна, даже если речь идет о межнациональном бренде восточных единоборств (герой фильма предстает экспертом-шарлатаном и в этой области); она-то и обеспечивает мгновенное перевоплощение живого человека в куклу-дублера, не способную ощущать боль. Кино – фальсификация, реальные страдания запрещены. Стареющий, близорукий, истощенный, усталый герой-импотент может спастись от изнурительного сизифова труда по развлеканию публики единственным способом – выставив универсального каскадера-дуболома. У зрителя такой привилегии нет: ему остается выбор – покинуть зал, бормоча под нос проклятия, или испить чашу псевдокомедии до дна во имя сомнительного финального катарсиса. Еще один Голем – робот в боксерских перчатках, воплощение тяжеловесного и жалкого кинематографа, – развалится, выпустив спрятанного внутри человека. Одновременно астероид, летевший все это время из космоса к Земле, наконец-то закончит свой путь и уничтожит нашу планету. Невесомость вне координат кино, будь оно жанровое или авторское, – нелегкое испытание. Самоубийственная свобода наконец-то наступит, но где-то за пределами завершившихся титров. На экране ее не достичь. Стоит ли удивляться, что фильм по ходу просмотра перестал быть смешным?

Вселенский взрыв и есть диагноз: оказалось, все сознание Китано занимала кинокамера, и та распалась на атомы. “Ваш мозг разрушен”, – констатирует врач. Но больной жив-здоров, отчаиваться рано. Может, и фильм он сделал с единственной целью – доказать себе самому и окружающим, что кино надо делать (и воспринимать!) не мозгом, а каким-то другим органом. В давние времена его называли вдохновением, и в нем Китано – кто бы что ни говорил – по-прежнему знает толк. Доказательства? После освистанного фильма он принялся за третью часть “трилогии разрушения”.

• Какое значение в работе над картиной вы придаете монтажному периоду?

Монтаж для меня – один из самых важных, если не важнейший, период работы над фильмом. Представьте, вам необходимо собрать автомобиль, и перед вами – груда запчастей, нечто вроде сложного конструктора. Если вместо руля прикрутите колесо – машина не тронется с места. Так что будьте внимательны. Монтаж доставляет мне колоссальное удовольствие, я превращаюсь в настоящего властелина фильма: ведь теперь я могу до неузнаваемости изменить любую уже отснятую сцену.

• Расскажите о вашей технике работы с актерами.

Нагиса Осима и Акира Куросава работали с актерами по-своему – иногда убивали часы и даже дни на небольшой эпизод, чтобы позволить актерам развернуться, показать все свои возможности. У меня так не получается: актер играет как может, а если мне не нравится, как он сыграл, я вырезаю его при монтаже. А если он игнорирует мои замечания, я просто отворачиваю от него камеру. Собственно, все, что я требую от актера, – чтобы он выкладывался на сто процентов.

• До какой степени сыгранные вами герои – автопортреты?

Нельзя сказать, что мои персонажи похожи на меня: когда я вхожу в образ, мои собственные черты деформируются и меняются, искажаются. Иногда это я, иногда – выдуманный персонаж; граница определяется фантазией и настроением. Сейчас в стадии монтажа находится новый мой фильм “Ахиллес и черепаха”, который как бы завершит трилогию, начатую картинами “Такешиз” и “Банзай, режиссер”. В первом фильме я сыграл ту часть моей личности, в которой я – актер, мучимый комплексами и не способный проснуться от ночных кошмаров, во втором подобные же чувства испытывает режиссер – и тут я ближе всего подобрался к самому себе: я постоянно сомневаюсь в своем таланте. В третьем я предстану в образе художника, который все время находится под чужим давлением и сомневается не только в своем даре, но и в способности хоть что-то создать. Однако цельный образ и цельное впечатление у вас создастся только после просмотра всех трех картин. Третья даст ответ на все вопросы, поставленные в двух первых.

• Есть ли у вас любимый собственный фильм?

Мой самый любимый фильм – тот, над которым я работаю сейчас.

Банзай, режиссер: заявил фильм о слепом художнике – отчего ж не снять? Положим, слепой – перебор, но вот художник без таланта – отличный персонаж для завершения разрушительной трилогии. А живописец-слепец пускай останется красивым образом, вроде больного врача или босого сапожника – ведь ему не дано оценить результаты своих трудов по достоинству, не получится ими насладиться. Насладиться собственным творчеством: это, если верить Китано, и зрячему нелегко.

В “Ахиллесе и черепахе” Китано сдал назад. Или сделал вид. Обошелся без закольцованных сновидений, отодвинул себя на второй план (хоть сам Такеси и играет главного героя, на экране он является лишь во второй половине фильма). После самой деструктивной своей картины, будто на спор, подцепил зрителя на крючок традиционного, последовательного, неизменно-трогательного повествования о молчаливом мальчике-сироте, мечтающем стать художником. Затем перешел к портрету художника в юности – ребенок превратился в нескладного студента, пробующего постичь разницу между оригинальностью и плагиатом, между новацией и каноном. Зритель дернулся туда-сюда, но с крючка не слез. А когда Китано дернул удочку кверху, осталось лишь бессильно хватать ртом воздух: живописец подрос, закалился, а сентиментальная биография вдруг вылилась в нескончаемый нарциссичный перформанс. Именно в нем на авансцену наконец выпрыгнул, как чертик из табакерки, сам Такеси. Так в большом респектабельном музее изящных искусств после залов с мастерами раннего и позднего Реннесанса, классицистами, романтиками и реалистами, выходишь в секцию “авангард” – и нет спасения, приходится пройти ее зал за залом. Понимаешь с каждым шагом все меньше, настроение портится, и мечтаешь только о музейном магазинчике, где утешительно улыбнутся с репродукций рубенсовские матроны.

Эта картина завершает трилогию, но роднит ее с остальными искусствоведческий пафос – куда больше, чем автобиографические мотивы. Легко было узнать Китано в самовлюбленном актере или бездарном режиссере, но в художнике-неудачнике? Реальный Такеси взялся за кисть только после аварии на мотоцикле, используя живопись исключительно как терапию. Он никогда не называл ее любовью всей жизни, всегда издевался над собственными притязаниями на профессионализм. Он стесняется выставлять свои картины и продавать их – только дарит друзьям, да иногда демонстрирует украдкой в собственных фильмах (непременно уточнив, что таким образом экономит на услугах художника-постановщика). Если “Ахиллеса и черепаху” с некоторой натяжкой еще можно признать выставкой картин Китано, то увидеть в герое автопортрет невозможно при всем желании: у него выдуманная биография, он – персонаж, а не слепок, и недаром Такеси – лишь один из трех актеров, играющих его роль.

Биография героя поведана в жанре краткой (“и жестокой”, уточняет режиссер) истории искусств. В начале – детстве – формулируется всего несколько сложных, но определенных задач. Первая: выбор призвания. Китано цитирует собственный “Фейерверк”, в котором атрибут определяет род занятий. Получив в подарок берет художника, мальчик по имени Матис (нет, это не случайное совпадение) решает посвятить себя живописи. Вторая: отражение реальности. Матис встает на пути поезда, чтобы получше его зарисовать, гоняется с палитрой за петухами и курами. Третья: преображение эмоций в произведения живописи. С этим герой справиться уже не в состоянии. Те же куры, те же поезда – и в доме отца-богача, знаменитого фабриканта и мецената, и в избушке дяди-крестьянина, куда Матис вынужденно переселяется после разорения и самоубийства родителей. Проблема стиля пока не стоит. Без особого восхищения мальчик смотрит на опыты коллеги, деревенского дурачка и стихийного пуантилиста, а сам продолжает рисовать домашних птиц.

Наступает зрелость, стиль становится во главу угла. Поступив в художественное училище, на уроке Матис пугливо заглядывает через плечо одноклассника-радикала, который вместо предложенного натюрморта смело малюет что-то абстрактное. И сам герой, приглашая в качестве натурщицы хорошенькую девушку из соседнего кафе, не обращает ни малейшего внимания на ее соблазнительные формы: увлеченно вперившись в холст, он изображает на нем вдохновенный фарш из форм геометрических. Девица раздосадована, ее место занимает скромная коллега по работе Сачико, готовая принять на себя пожизненную роль музы и сиделки при гении. В мучительных поисках стиля Матис вовсе забывает о содержании собственной жизни – его, в отличие от товарищей по училищу, не повергает в депрессию случайная смерть приятеля во время особо отважного перформанса и последующее самоубийство другого горе-живописца. Для него не существует дилеммы “искусство / жизнь”, он свой выбор сделал: пара ободряющих фраз от мошенника арт-дилера радуют его больше, чем рождение дочери.