• Но “Капризное облако” не порнофильм, не так ли?

Я пытался снять фильм, одновременно порнографический и не порнографический, эротический и не эротический. У каждого есть свой стандарт, каждый имеет в виду что-то свое под словом “порно”. В Сингапуре, к примеру, есть закон, запрещающий показываться нагишом перед соседями по лестничной клетке, – за это могут привлечь к уголовной ответственности. Так что снимать порно можно, но к окну лучше при этом не приближаться: вдруг увидят! Помню свои впечатления от японской порнографии. Женщины там всегда очень молоды – почти девочки, и постоянно одна сменяет другую. А мужчин мы не видим: точнее, не видим их лиц, а видим лишь половые органы. Когда я смотрел японские порнофильмы, мне всегда казалось, что в них во всех снимается один-единственный актер… А на Тайване можно снимать порно, но ни в коем случае нельзя показывать лобковые волосы. Как хочешь, но вырежи эти кадры. Если их не показывать – это еще эротика, а если показать – уже порнография. Думаю, “Капризное облако” доставит тайваньской цензуре немало хлопот. Когда я снимал мой первый фильм, “Бунтовщики неонового бога”, там была сцена, в которой мой постоянный актер Ли Кан-Шен принимает душ. Я по чистой случайности показал волосы там, где не надо… и из-за этого весь эпизод был вырезан! (Смеется)

• “Капризное облако”, безусловно, серьезный фильм, но публика не перестает смеяться. Вы планировали снять комедию или это вышло случайно, само собой? Самое забавное, что когда я встречаюсь с моими продюсерами, чтобы обсудить бюджет следующего фильма, то первым делом говорю им: “Кстати, это будет комедия!” (Смеется.) Ли Кан-Шен мог бы стать превосходным комиком, в этом я уверен. Не хуже Бастера Китона. Я никогда не стремился снимать комедии.

Но это случается само собой: люди приходят в кино, смотрят мой фильм и смеются во весь голос. Если довести любые, самые обычные жизненные явления до абсурда, они всегда становятся комичными. Люди смеются не над фильмом: они смеются над реальностью. Но мой следующий фильм точно будет комедией, обещаю!

• Что заставило вас после “Дыры” вернуться к внедрению в фильм вокально-танцевальных эпизодов на темы старых песен, фактически видеоклипов?

Любовь к старым песням – свойство целого поколения, к которому я принадлежу. Мы росли в начале 1960-х, когда гонконгские мюзиклы пытались побороть влияние голливудских мюзиклов. Им это удалось: в результате они стали популярнее. Те мюзиклы – важная часть моей жизни. Хотя, самое странное, сюжеты совершенно не отложились в памяти; только отдельные песни. Для того чтобы делать мюзиклы, мне, как и моим гонконгским предшественникам, не нужно столько денег, сколько тратится на это в США. Музыкальные фрагменты в моих фильмах подобны снам. Но они слишком коротки, чтобы быть настоящими сновидениями. Музыка – что-то сюрреалистическое, волшебное. Она прерывает события реального мира, чтобы дать возможность вдохнуть другой воздух. Так нереальная музыка влияет на окружающий мир, и наоборот.

• Вопрос, на который вы, наверное, отвечали уже сотни раз: почему ваши персонажи в основном молчат?

Любой фильм, по-моему, слишком ограничен во времени: два часа, никак не больше. Так что каждая деталь – на вес золота. Едва хватает времени, чтобы по-настоящему увидеть фильм. И уж точно нет времени на то, чтобы его услышать. Когда я работал над фильмом “А там у вас который час?” со знаменитым французским оператором Бенуа Дельоммом, он сделал мне комплимент: “До сих пор я только слышал фильмы, а сейчас впервые в жизни вижу”. Не то чтобы я нарочно хотел разрушить какие-то стандарты. Просто все мои фильмы – об изоляции, а в изоляции не с кем говорить. В “Капризном облаке” главные герои живут в одном доме, но у них никак не получается встретиться и познакомиться, потому что они забыли, как это делается. Иногда мои персонажи трансформируются под влиянием окружающей среды и превращаются из людей в своеобразных насекомых.

Не случайно они карабкаются по стенам или держат сигарету ногой вместо руки. Такие детали в моих фильмах и могут сказать зрителю, что творится внутри героев.

• Шокирующий финал “Капризного облака” – по-вашему хеппи-энд или нет?

Однозначного ответа я вам не дам – это было бы слишком уж просто. Лучше не отвечать на некоторые вопросы. Кроме того, я не могу говорить за моих актеров, лучше спросить их самих. Возможно, я просто не хочу знать сам, счастливый ли это конец… Помню, когда я снимал финальную сцену, я был весьма хладнокровен и спокойно наблюдал за происходящим на экране монитора. И тут на площадке появилась женщина – один из продюсеров, недолго понаблюдала за происходящим, а затем принялась плакать. Вся в слезах, она обратилась ко мне: “Ты на самом деле хочешь, чтобы это выглядело именно так?” Но лично для меня последний образ говорит сам за себя. И вот что он говорит: любовь все-таки существует на свете. Просто для того, чтобы доказать ее существование, иногда нужны очень жестокие аргументы. После съемок последней сцены я вышел на улицу. Шел дождь, а я стоял под ним и ждал, когда меня заберет машина с шофером. Тогда вдруг мне стало ужасно грустно, я подумал о моих актерах и том, на что они готовы пойти ради воплощения моего замысла. Но ведь реальность куда более жестока, чем я.

• Вы пытаетесь передать эту жестокость в своих фильмах? Никто, и тем более ни один фильм, не даст вам ответ на вопрос, что есть жизнь. Такие вещи каждый человек определяет для себя самостоятельно. Все, на что способно кино, – заставить человека понять, что он в состоянии испытывать те или иные чувства. Кино напоминает о чувствительности. Впрочем, это относится не только к кино, но и к живописи, и к литературе. С другой стороны, может наступить и противоположный эффект: искусство пробудит злобу и равнодушие. Так что я воздержусь от окончательного ответа. Все, на что я способен, – это выразить в фильме некоторые чувства и переживания, к которым я был склонен в определенный период моей жизни. Это максимум.

• Последний вопрос: почему вы так любите арбузы, которыми ваши фильмы буквально переполнены?

Арбуз – мой любимый актер, он снимается в моих фильмах уже много лет. Помните, в “Да здравствует любовь” или “Бунтовщиках неонового бога”? Кроме того, тайваньские арбузы – лучшие в мире!

У Цая Мин-Ляня – исключительное чувство юмора. Мишенью для издевок, дружеских или злых, служит не чуждый мир масскульта, а та сокровенная зона высокого искусства, к которой самого Цая причисляют его поклонники, будь то европейское авторское кино или пресловутый “азиатский экстрим”. Он не прочь подшутить и над сопредельными областями – доказательством стала освистанная возмущенными критиками балетная постановка “Доброго человека из Сычуани”, где Цай заставил всех семерых танцоров изображать одного персонажа (причем проститутку), потребовал в несколько раз уменьшить число движений в минуту и вытащил на сцену душевую кабину, в которой на протяжении всего представления мылся его любимый артист Ли Кан-Шен. Комитет по отмечанию 250-летия со дня рождения Моцарта стоически снес, заказанный Цаю к юбилею (“Не хочу спать один”) фильм, в котором речь шла о жизни малазийских бомжей, и не звучало ни одного прямого намека на творчество означенного композитора. Пришлось и Лувру стерпеть фильм “Лицо”, снятый по приглашению знаменитейшего музея мира в его стенах – хотя в эти стены и герои, и зрители картины попадали только за пять минут до финала (причем не все поняли, зачем). Обычное дело – шутка гения. А что фильм не станет кассовым хитом, всем было понятно задолго до его запуска: у Лувра, к счастью, и других источников дохода хватает.

Это, конечно, остроумно: заявить, что снимаешь фильм, в основе которого – миф о Саломее, что твой главный герой – тайваньский режиссер, приглашенный делать кино во Францию, а источник вдохновения – “Иоанн Креститель” Леонардо да Винчи, что в роли Ирода занят Жан-Пьер Лео, а его непутевую падчерицу играет Летиция Каста (в эпизодических ролях – еще с десяток известных артистов). Заказать оригинальные костюмы Кристиану Лакруа. Дать почву для культурологических аллюзий, подмеченных киноведами и философами задолго до премьеры: тут можно было вспомнить и “Американскую ночь” Трюффо, на которого Цай, как известно, с юных лет молится, и “Саломею” Оскара Уайльда, которую драматург намеренно писал на неродном языке – французском… А потом представить на общественный суд фильм, в котором нет никакой Саломеи, не виден ни Лувр, ни да Винчи, и сюжет вычленяется с большим трудом – а зрителю, не прочитавшему перед просмотром объяснительный пресс-релиз, в зале делать, вроде бы, вовсе нечего. Особенно возмутительным сочли единственный эпизод, в котором на экране является троекратный лауреат “Сезара” и двукратный лауреат “Золотой звезды” (французский аналог “Золотого глобуса”), артист Спилберга и злодей из “Кванта милосердия” Матье Амальрик. Ему поручено предаться взаимным оральных ласкам с Ли Кан-Шеном в полумраке сада Тюильри – и не произнести, кажется, ни единого слова.

Над глубинным смыслом этой сцены долго размышлять не приходится: перед нами отменная метафора азиатско-европейской копродукции, каковыми сегодня кишит каждый международный фестиваль. Страстный, но недолгий акт любви, совершенный в темноте (как не вспомнить об аналогичной сцене из финала “Реки” того же Цая, где участниками сексуального акта были отец и сын, случайно встретившиеся в “доме свиданий”), после которого обоим партнерам немного стыдно. Любовь непродуктивная – во всяком случае, в отношении потомства, без надежды на развитие и взаимопонимание. Непреодолимый языковый барьер заставляет занять рот не разговором, а чем-то более ощутимым. Впрочем, тут нет и следа того трагизма, который витал над сеансом орального секса в “Капризном облаке” – скорее, это эпизод комический.

“Лицо” ближе к комедии, чем к любому другому жанру. Абсурдистский фильм-оксюморон продолжает два предыдущих парадоксальных опыта Цая, посвященных кинематографу: “Прощай, “Таверна “У дракона” – где объектив направлен с экрана на зрительный зал, и “Капризное облако”, о влюбленном и застенчивом порно-актере. На сей раз герой – режиссер, заметная фигура авторского кино, у которого, как выясняется, нет ни замысла, ни решения: только спонсорский бюджет, который необходимо освоить, и назойливый продюсер. Цай движется в направлении, противоположном привычному: исследует кинопроцесс от воплощения – к замыслу. Первый из трех фильмов живописал прокатную фазу, второй рассказывал о съемках, а третий посвящен периоду до съемок, так называемому препродакшну.

Проект авторский, но заказной – поэтому основная часть “Лица” посвящена выяснению отношений режиссера (Ли Кан-Шен) и продюсера (Фанни Ардан), людей во всех отношениях противоположных: он китаец – она француженка, он гомосексуалист – она гетеросексуальна, он молод – она в летах. Они сражаются друг с другом за контроль над происходящим, но добиться этого контроля не в состоянии ни один из них. Когда у режиссера дома прорывает кран, он пытается справиться с протечкой самостоятельно, но трубы окончательно разлетаются на части, и начинается наводнение. Творческий процесс подобен неостановимому потоку воды, от которого можно только сбежать – а справиться с ним еще труднее, чем поймать дрессированного оленя, сбежавшего со съемок в саду Тюильри. Актеры ничем не лучше животных. В первой же сцене фильма пожилой артист Антуан (ясное дело, герою Жана-Пьера Лео Цай дал то же имя, что давал ему Трюффо) не приходит на назначенную встречу, а впоследствии сбегает на кладбище, где собирается похоронить ручного воробушка.

Дело происходит, между прочим, на монмартрском кладбище, где похоронен Франсуа Трюффо. Различные атрибуты, связанные с монстром “Новой волны”, появляются в фильме кстати и некстати – и если участие его последней музы Фанни Ардан в одной из главных ролей выглядит оправданным оммажем, то явление за одним обеденным столом с ней других двух актрис Трюффо повергает публику в искреннее недоумение. Так же удивленно смотрят все три гранд-дамы друг на друга. Одна, Жанна Моро, предупреждает, что они попали в западню, а вторая, Натали Бай, вылезает из под стола, где искала сережку; как выясняется впоследствии, эта сцена была чистой импровизацией – написанных реплик у актрис не было. Более всего это все напоминает спиритический сеанс по вызову духа Трюффо.

Такие сеансы проводятся, как правило, не ради развлечения, а для того, чтобы задать почтенному призраку какой-нибудь существенный вопрос. В данном случае вопрос не озвучен, но более-менее очевиден: мэтра просят отчитаться в изобретенной им теории auteur’oB, которым, в силу их возвышенного авторства, позволено практически все. Об этом свидетельствует и разговор режиссера Ли Кан-Шена с Жаном-Пьером Лео. Опять же, не владея языками друг друга, они попросту играют в слова, повторяя по слогам друг за другом имена великих auteur’oB – от Пазолини до Куросавы. Видимо, их тени и дают потерянному в Париже китайцу карт-бланш на то, чтобы бесцельно блуждать в лабиринтах шикарных декораций и повторять один за другим фирменные приемы Цая Мин-Ляня: тут и разгул водной стихии, и популярные песни, исполненные Летицией Кастой под уютные минусовки. Сплошное дежавю, которое резко прерывается, когда в искусственный мир auteur’a вторгается реальное несчастье: в далеком Тайпее умирает его мать. Мать самого Цая умерла во время съемок этого французского фильма, тогда еще носившего рабочее название “Саломея”. Этот факт изменил план съемок – и общий смысл картины, превратив ее из необязательного упражнения в трагедию, пусть местами вполне оптимистическую.

Многократно вызываемый из мира иного дух Трюффо так и не является – синефильскими заклинаниями вдохновение вызвать невозможно. Зато приходит незваный призрак матери (ее играет Лю Ии-Чинь, не раз исполнявшая аналогичную роль в других картинах Цая), который составляет компанию не только осиротевшему режиссеру, но и сопровождающей его в траурном путешествии продюсерше. Как китаец бродил по чужому Парижу, так теперь его элегантная покровительница потерянно смотрит из окна тайпейской многоэтажки на монументальную транспортную развязку. Берет из вазы яблоко, откусывает – а рядом кто-то другой хрустит таким же спелым фруктом: покойная мать с аппетитом поедает ритуальные подношения. Этой похоронной режиссуре – много веков, она тоже повторяется из раза в раз, и никто не жалуется на тавтологию или плагиат.

Цай уже наводил мосты между Тайванем и Францией, а заодно – между миром живых и мертвых, между сном и реальностью в предыдущих своих фильмах. В частности, в картине “А там у вас который час?”, где тоже играли Ли Кан-Шен и Жан-Пьер Лео. Правда, а том фильме они не встречались. После этой картины и перед “Капризным облаком” Цай снял двадцатиминутную короткометражку с неслучайным названием “Мост исчез” – там действительно испарялся мост, на котором встречались герой и героиня. В каком-то смысле, “Лицо” – самый бессвязный (причем осознанно бессвязный) фильм режиссера – посвящено оплакиванию исчезнувшего моста. Оторванный от матери, умирающей в далекой стране, неудачливый китайский auteur и его актеры бродят по подземельям Лувра. Они застряли в бесчисленных запасниках мировой культурной сокровищницы и давно не чают выбраться на свет божий. Вместо живого, но сбежавшего оленя у продюсерши-Ардан под мышкой – бутафорская оленья голова. Вместо крови Иоанна-крестителя, роль которого, за неимением лучшего актера, поручена режиссеру (кто еще может выступать одновременно в амплуа святого и мученика?), – щедрая порция томатного соуса из консервной банки, вскрытой умелой рукой Саломеи.

Взяв на роль преступной иудейской принцессы Летицию Касту, Цай воззвал к призраку другого великого француза, Робера Брессона, которому модели были милее актеров. Она в фильме Цая, как и положено, играет жрицу ложного культа – примеряет наряды от Лакруа, один шикарнее другого, а потом разоблачается донага. При виде ее идеального тела из Тюильри сбегает олень. Прикованный к жертвеннику режиссер Ли Кан-Шен никуда сбежать не может, потому готовится к смерти – пусть ненастоящей, киношной, – от ее обнаженных рук. Свой танец Летиция выполняет без малейшего музыкального сопровождения, лишь под скрежет привешенных к потолку мясницких крюков для разделанных туш. Лучшей участи этот режиссер, похоже, не заслужил: он, как ни старался, так и не смог оживить гримом холодное лицо своей актрисы. Модель-Саломея – ослепительно-прекрасное тело без лица. В знак траура по утраченному обличию она заклеивает черной изолентой зеркала и оконные стекла, стирая свое отражение, а потом в кромешной тьме при свете зажигалки пытается рассмотреть черты своего визави – возможно, возлюбленного? Каста, вчерашняя старлетка с обложек женских журналов, в “Лице” становится абсолютным воплощением прерванной связи между вымыслом и реальностью.

Эту связь Цай надеется восстановить при помощи Жана-Пьера Лео. Для режиссера фетиш – лицо неидеальное, несовершенное, способное врезаться в память, как врезалось когда-то ему, еще молодому, лицо артиста в финале “400 ударов”, а тут ожившее, постаревшее, обретшее смешную царапину на носу. Лицо, остановленный кадр вне сюжета – точка, в которой придуманный образ из сна, кинематографа или с картины сходится с образом из реальности, фотоснимком настоящего человека, будь то мать Цая Мин-Ляня или пожилой, никому не нужный в нынешнем французском кино актер-клошар Лео. Лишь его лицо достойно оказаться в галерее Лувра рядом с портретами Леонардо и Рафаэля, полагает Цай. Восстановив мост между любимым киноэпизодом своей юности и человеком, с которым ему довелось познакомиться в Париже, он отправляется в сад Тюильри. Там ему, если повезет, предстоит наконец поймать блудного оленя.

• Скажите, ведь в последних кадрах фильма на экране – вы сами помогаете Ли Кан-Шену приманивать оленя?

Ага, я. Это второй раз, когда я появляюсь на экране в собственном фильме. В первый раз я позволил себе это в “Прощай, “Таверна “У дракона”, там вы в зрительном зале видите мой затылок. А в “Лице” мое появление на экране делает все происходящее многоуровневым: вы смотрите не только “фильм в фильме”, но “фильм в фильме в фильме”, и персонаж Ли Кан-Шена впервые осознает, что он, возможно, не кинорежиссер, а актер, играющий роль режиссера. Из всех моих картин “Лицо” ближе всего к автобиографии. И все-таки Ли Кан-Шен играет не меня, а кого-то очень похожего на меня. Его герой – нечто среднее между самим Ли и мной. В финале мы должны разделиться, но, несмотря на это, мы занимаемся общим делом, идем рука об руку.

• Каково было работать с двумя звездами европейского кино – Фанни Ардан и Летицией Кастой? С кем было сложнее?

Я не разделяю распространенного мнения о Летиции, что, дескать, она модель и поэтому плохо играет в кино – напротив, она более самокритична и более ответственна. Однако в “Лице” я попросил ее вспомнить о том, что она – модель, и забыть об актерском бэкграунде. С Ардан все было иначе: она настолько опытна, что мне было сложно давать ей указания. Я просто дал ей сценарий и описал ситуации, чтобы она нашла свой собственный путь в мой фильм. И она блестяще с этим справилась.

• Они обе сразу согласились сниматься у вас?

Труднее всего было получить доступ к телу. Я казался себе героем “Семи самураев” Куросавы, который должен встретиться лично с каждым из будущих соратников, переговорить с ним, поужинать и выпить, чтобы заручиться его согласием, и только потом приступать к делу. С другой стороны, все прошло очень просто: стоило нам встретиться, и они обе сразу согласились. Мы с первых слов поняли друг друга, понравились друг другу, и ни Фанни, ни Летиция долго не сомневались.

• Мог ли бы этот фильм сложиться без них?

Никогда не задавал себе этот вопрос. Наверное, но фильм получился бы иным. Я бы не стал снимать его вовсе лишь в том случае, если бы отказался Ли Кан-Шен. Ни один мой фильм невозможен без этого актера. И, конечно, без Жана-Пьера Лео. Я познакомился с ним на съемках картины “А там у вас который час?” и очень подружился, с тех пор я искал возможности поработать с ним снова, но никак не мог придумать, как и где. Я чувствовал, что он оставлен мне в наследство самим Трюффо. Если бы Трюффо был жив, он непременно снял бы еще один фильм с Лео, но его нет в живых, и этот фильм должен был сделать я. Что я и осуществил в “Лице”.

• Вы могли бы сравнить свои отношения с Ли Кан-Шеном и отношения Франсуа Трюффо с Жаном-Пьером Лео?

Ну, в отличие от меня, Трюффо не снимал Жана-Пьера в каждом своем фильме – только в нескольких! Причем только в автобиографических. Я снимаю Ли во всех моих картинах, и все потому, что буквально не могу отвести от него камеру. Собственно, многие друзья неоднократно советовали мне взять на главную роль кого-нибудь другого, чтобы увеличить шансы на большие кассовые сборы, – тем более, что сегодня, учитывая мой статус и набор международных призов, можно было бы пригласить кого угодно. Но я просто не мог делать фильмы с другими актерами. Я только недавно понял, почему: Ли – главная причина, по которой я снимаю кино.

• Вы сразу согласились снимать фильм по заказу Лувра? Я не сразу решил, о чем будет этот фильм, но сама возможность меня вдохновляла. Дирекция музея была со мной очень щедра, мне дали ключи от всех, даже самых секретных, дверей и разрешили снимать практически во всех помещениях – кроме тех, где этого не позволяли соображения безопасности. Галерею самого Лувра на экране вы видите в течение очень недолгого времени, но поверьте – за исключением сцен, снятых на Тайване, практически все снималось в помещениях Лувра или в его ближайших окрестностях, вроде сада Тюильри. И еще на кладбище, где похоронен Трюффо.

• Для нас ваши тайваньские фильмы – возможность побывать в фантастическом и незнакомом мире. Таким же ли миром для вас явился Париж?

Я не только сам совершил путешествие, но и заставил проделать такой же путь Фанни Ардан, которую увез в далекий и таинственный Тайпей! Теперь хотел бы свозить куда-нибудь Жанну Моро… Я сам обожаю снимать фильмы в странных и необычных местах, но даже в самых непривычных условиях я всегда нахожу что-то родное, мое собственное. Париж – не исключение.

Слово: Тарантино

“Доказательство смерти”, 2007

Сколько бы Дэвид Линч ни повторял свою любимую мантру о том, что настоящий художник должен находиться в гармонии с миром и собой, верится в это с трудом. Слишком сильны стереотипы романтической эпохи. Раз ты Автор – обязан страдать, рождая из адских мук неслыханные шедевры. Существует, однако, как минимум один веский аргумент в пользу тезиса о радостном гении: это Квентин Тарантино. Можно ли отыскать в современном кинематографе более счастливого человека? Не какой-нибудь критик-интеллектуал из Cahier du Cinema, переквалифицировавшийся в режиссеры, а настоящий киноман. Бывший служащий из видеопроката, ни разу не замеченный в мании величия или болезненной самовлюбленности: с удовольствием смотрит чужие фильмы, по десять штук в неделю, от души радуется чужим успехам. При всем этом – лауреат “Золотой пальмовой ветви” и “Оскара”, прославившийся совсем молодым: ему не было тридцати в момент каннской премьеры “Бешеных псов” и чуть за тридцать, когда он пережил триумф “Криминального чтива”. Он получил не только восторженные отзывы от лучших критиков мира (а Квентин сам признавался, что учился мастерству, читая рецензии), но и немалые бюджеты. Для такого, как он, возможность поставить масштабный дорогущий эпос, вроде “Убить Билла” или “Бесславных ублюдков”, воздав при помощи обильных цитат должное всем любимым фильмам детства, – настоящий дар небес. Шанс рассудить каннских конкурсантов в качестве президента жюри – дар не меньший. Недаром он просто лучится от радости, его энергия неисчерпаема. Он фонтанирует идеями и братается с любым, кто разделит его гигантскую любовь к кинематографу. Он счастлив до неприличия. Настолько, что злые языки даже предположили, что вовсе Тарантино не гений и даже не большой талант, а просто хваткий и удачливый умник, выезжающий за счет недюжинных знаний и компиляторских способностей.

На прочность Тарантино проверили в 2007 году. После явления во славе за три года до того – когда, отмечая десятилетие “Криминального чтива” он представил на Круазетт полную версию “Убить Билла” и наградил “9X11 по Фаренгейту” Майкла Мура, – режиссер привез на Лазурный берег свою новую работу, “Доказательство смерти”. Незадолго до того фильм вышел в американский прокат в укороченной версии, в паре с “Планетой страха” Роберта Родригеса, и не имел коммерческого успеха; вскоре после Канн, где наград Тарантино так и не получил, последовал европейский – и тоже неудачный – прокат. Собственно, этот фильм – объективно самый неудачный в карьере Тарантино. Даже за те его картины, которые культового статуса так и не приобрели, он получал какие-либо награды (актерские призы для Сэмуэля Л. Джексона за “Джеки Браун” в Берлине и для Кристофа Вальца за “Бесславных ублюдков” в Каннах), другие растаскивал на цитаты народ. С “Доказательством смерти” не случилось ни того, ни другого. Пятый фильм Тарантино – отличный повод для многочисленных его недоброжелателей, чтобы протянуть с тихим злорадством: “А я всегда говорил: грош ему цена”.

Впрочем, сам режиссер грошовостью этого фильма явно гордится. Пленка царапанная, монтажные склейки неряшливые, части фильма то ли потеряны, то ли перепутаны, будто копию достали с пыльного чердака давно закрытого сельского киноклуба. Видна грошовость и в том, как (и почем) фильм сделан. Основное действие упирается в сплошные диалоги, снятые в двух-трех небогатых интерьерах. Все трюки сняты вживую, практически без компьютера, задействованы в них только люди и подержанные автомобили. Сэкономили на операторе, поскольку за камеру взялся сам Тарантино – и ведь не скажешь, что это было мечтой всей его жизни (как у того же Родригеса), ни до, ни после он операторской деятельностью не увлекался. Сэкономили и на исполнителях, пригласив вместо двух актрис каскадерш. Из остальных известными, да и то с некоторой натяжкой, можно назвать только сериальную звезду Роуз Макгован и красотку Розарио Доусон. Илай Рот – не актер, а приятель-режиссер, Омар Дум – музыкант, дебютирующий в кино, сам Квентин в роли бармена… в общем, “Оскара” за такую роль не отхватишь. Правда, Курт Рассел в роли неповторимого злодея – Каскадера Майка – все-таки выполняет звездную функцию, но и этот прекрасный артист предыдущую свою известную роль сыграл за десять лет до того, в “Побеге из Лос-Анджелеса” Джона Карпентера. Тут Квентин тоже сэкономил: ведь на ту же роль он изначально планировал пригласить Джона Траволту, Джона Малковича или самого Сильвестра Сталлоне.

Вопрос в том, что заставило отборочную комиссию Канн пригласить для участия в конкурсе такую, вроде бы, очевидную безделицу. Более того, позвать только Тарантино, а парную к “Доказательству смерти” “Планету страха” не брать (при том, что Родригес – желанный гость в Каннах, где за два года до того показывали его “Город грехов”). Не то чтобы Тарантино проходил в каждый каннский конкурс автоматом: премьера “Джеки Браун” состоялась в Берлине, “Убить Билла. Фильм первый” стартовал вообще вне фестивалей. Нет, взяли именно “Доказательство смерти”. Очевидно, увидели в ней то, чего не рассмотрели каннская пресса и жюри. Ведь это – самый радикальный и концептуальный фильм Квентина Тарантино. Точнее, единственный его принципиальный анти-фильм.

Первые подозрения на эту тему могли родиться уже в момент выпуска Grindhouse на американские экраны: что это, как не акция, причем откровенно антикоммерческая? Вместо двух вменяемых жанровых картин, рассчитанных на более-менее разные аудитории, – бесформенное трехчасовое зрелище, навязанное “два в одном”. Самого слова Grindhouse (кинотеатры, демонстрировавшие B-movies сдвоенными сеансами в 1970-х) никто не помнил в Америке и не знал в Европе. Взятых за основу фильмов ни один человек, кроме завзятых киноманов, не видел. В общем, провал в прокате вряд ли можно считать большой неожиданностью: скорее всего, на этот риск инициатор проекта Тарантино шел осознанно. На концептуальный лад настраивали и псевдо-трейлеры несуществующих фильмов, исполненные друзьями Тарантино и Родригеса – Илайем Ротом, Эдгаром Райтом и Робом Зомби. Однако ничего этого каннская публика не знала. Она смотрела только “Доказательство смерти”, вырезанную из контекста работу Тарантино. Близорукий взгляд усталого критика мог усмотреть в ней типичный, даже чересчур типичный, тарантиновский фильм: около ста цитат из чужих картин, имитация забытых трэш-жанров (“маньяческий” слэшер с гонками), растянутые до неприличия, однако мастерские, диалоги; неотделимые друг от друга насилие и юмор.

То, что этот коктейль, смешанный по фирменной рецептуре, не вызывал былой эйфории, списали на общую усталость – и на смену формаций или модных тенденций: 1990-е, которым всецело принадлежал Тарантино, ушли в прошлое. Мало кто предположил, что и сам Тарантино превосходно это понимал. Более того, об этом он и снял “Доказательство смерти”. Этот фильм шаг за шагом обманывает ожидания поклонников “Криминального чтива”. Начиная с первого кадра, затакта. На экране возникает дивная анимационная заставка с синим львенком, который пугается закадрового рыка и сбегает из кадра, после чего возникает титр: “Фильм предназначен для взрослой аудитории”. Это можно понимать расширительно – восприятие такой картины действительно требует некоторой зрелости. Затем, взамен эйфорического фронтального плана Умы Турман за рулем автомобиля, которым завершалась предыдущая картина Тарантино, “Убить Билла”, – ноги неведомой героини, взгроможденной на капот, на начальных титрах “Доказательства смерти”. Сюжет стартует, к диджею Джулии приезжают ее подруги – зовут покататься и выпить. Одна из девушек семенит по лестнице, громко сообщая всем окружающим, что очень хочет в туалет, – но фирменной сцены в туалете, без которой не обходился ни один из предыдущих фильмов Тарантино, за этим не следует. Это – лишь первое из многочисленных невыполненных обещаний. Между прочим, Джулию играет Сидни Пуатье – дочь того самого Сиднея Пуатье; ее имя в титрах – тоже своего рода намеренный обман.