Головокружение: Альмодовар

“Дурное воспитание”, 2004

“Разомкнутые объятия”, 2009

Забавно: Европа – в необузданном восторге от “Дурного воспитания” Педро Альмодовара (фильм вышел на меньшем числе экранов, чем предыдущий “оскароносный” опус режиссера “Поговори с ней”, собрав в Испании и Франции значительно большую сумму), а российских зрителей не пробило; среднестатистическая оценка – скептическая. Доходило до смешных противоречий: так, именитый испанский “альмодоварист” Густаво Мартин Гарсо назвал “Дурное воспитание” “антибуржуазным манифестом”, а некоторые наши критики ругали картину именно за чрезмерную буржуазность. Более или менее очевидно, что как выдающийся художник Альмодовар постоянно наступает на мозоли буржуазной морали, а как модный персонаж он симпатичен буржуазному зрителю. Однако корни недопонимания между европейской и российской аудиторией куда глубже. Оставим в стороне “наезды” мэтра на католическую церковь – во многом мнимые, в почти равной степени безразличные европейцам и нам. Можно видеть причины расхождений во все еще сильном недоверии отечественной публики к гомосексуальной теме: многих резануло, что Альмодовар почти без юмора и тем более глумления над сторонниками однополой любви (к которым сам относится) снял фильм только о них. Женщинам места практически не осталось, за исключением матери и тетки главного героя Игнасио, едва ли не единственных подлинно любящих, но притом демонстративно эпизодических персонажей, да еще безмолвной костюмерши: привет от “Поговори с ней”, в котором та же актриса, Леонор Уотлинг, играла главную роль.

О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с собственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо).

Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону.

Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы; разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви.

Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим; мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.

Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает Анхелю-Хуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.

Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром; вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку; вряд ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах.

Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”.

• В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности…

Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь.

• Чего вам больше всего не хватает из тех времен? Огромной, спокойной, прозрачной реки, на берегах которой я играл. Я не могу ее забыть. Это ее вы видите в обоих фильмах.

Мать приводила меня туда, когда мне было года три. Пока я играл и смотрел на воду, она стирала белье вместе с другими деревенскими женщинами. Этот образ впечатался в мою память: ясный, чудный день на берегу реки. Праздничный день… Они стирали и пели – ту песню, что звучит в “Возвращении”, “Южный цветок” – из популярной испанской сарсуэлы, – кстати, как оказалось, написанной в Ла-Манче. Я специально позвал сестер, чтобы они помогли мне вспомнить ее слова… И тогда многие вещи будто сами собой вышли на поверхность, сложившись в гармоничную картину. Словно химические элементы, из которых неожиданно для исследователя сложилось новое удивительное вещество. Настоящая магия.

• Вы пели в детстве в церковном хоре – к этой практике возвращаться пока не намерены?

Да, я скучаю по пению… Когда я был мальчиком, у меня был чудесный голос, но он не ломается, только если тебя кастрируют, а я не готов был пойти на такую жертву. (Смеется). В юности я участвовал в пародийном дуэте, имитировавшем нью-йоркский панк. Очень забавном. В Мадриде 1970-х нас обожали. Те времена миновали, но опыт пения на сцене многое мне дал. Музыка – один из важнейших элементов моих фильмов. Однако сам я больше не пою.

• Даже для своего удовольствия?

Слышали бы вы мой голос, сразу бы поняли: никакого удовольствия от такого пения получить невозможно.

• “Дурное воспитание” – фильм без женщин, а в “Возвращении” вместе с актрисами в ваше кино вернулись юмор и лирическое начало. Говорят, вы понимаете женщин лучше, чем любой другой режиссер…

Это не так уж трудно. Никогда не понимал, почему голливудским сценаристам так сложно создавать правдоподобные женские характеры. В их фильмах женщины нужны только для того, чтобы показать: главный герой гетеросексуален. С самого начала женские персонажи были мне интереснее мужских, и казалось, что хороших актрис гораздо больше, чем хороших актеров. Это еще Гарсиа Лорка замечал по поводу своих пьес. Женщины ярче реагируют, они экспрессивнее, у них меньше предрассудков.

• Откуда вам приходят идеи фильмов?

Я не выбираю идеи, они выбирают меня. Приходят из реальности: из жизни, из газет, телепередач, анекдотов… Я записываю все, что узнаю. Иногда одна интересная фраза становится отправной точкой для написания сценария – хотя, с другой стороны, вмешательство реальности в мой вымысел может ограничиться именно этой единственной фразой. Порой, чтобы узнать, что дальше случится с моими героями, я должен написать следующую страницу. Мои персонажи обретают собственную жизнь, а я им служу. Написание сценария – таинственный процесс. А после него начинается подготовка к съемкам. В этот момент нет уверенности ни в чем, а работать приходится даже тяжелее.

• Два “Оскара” – за “Все о моей матери” и “Поговори с ней” – как-то повлияли на вашу судьбу?

Они ничего не изменили. Не думаю, что хоть один режиссер радикально изменился, получив пару “Оскаров”. Конечно, в Штатах лауреату “Оскара” проще добиться поддержки продюсеров, но, с точки зрения художника, “Оскар” ничего не значит. Я давно решил, что в США работать не буду, так что “Оскары” для меня не важны. Это не значит, что мне не было приятно их получить!

• Почему вы так не хотите работать в Америке?

Потому что там я не получу той свободы, которую имею в Испании. В Голливуде слишком многие люди пытаются навязать режиссеру свое мнение, а я считаю: чем меньше чужих мнений на тебя влияет, тем лучше.

Кинематограф всегда был для Педро Альмодовара источником вдохновения – а к зрелым годам вдруг превратился в материал для анализа. Анализа злого и беспощадного, как в “Дурном воспитании”, будто режиссер мстил всем фабрикантам грез, вместе взятым, за десятилетия сладостного самообмана. Война с самим собой не проходит без потерь: в последних картинах испанского гения и критика, и зрители увидели приметы усталости. Существует ли противоядие от скепсиса и горечи, нередких возрастных заболеваний талантливых людей? “Разомкнутые объятия”, семнадцатый фильм Альмодовара, дает неожиданно банальный ответ. Антидот существует, имя ему – любовь.

Боже упаси, не “любовь” как тема или материал. Скорее, иррациональная и сильная влюбленность автора в один образ, способный вдохнуть жизнь в ландшафт, иссушенный цитатами и самоповторами. Таковым стала для Альмодовара актриса Пенелопа Круз. Их отношения – не роман с первого взгляда; сперва были второстепенные роли в “Живой плоти” и “Все о моей матери” (в Испании Пенелопа уже тогда была мегазвездой, но ради Альмодовара соглашалась и на эпизоды), и лишь потом, в “Возвращении”, Круз получила центральную роль. Недаром в этом же фильме режиссер вернул на экран после восемнадцатилетнего перерыва свою былую музу, Кармен Мауру, передавшую Пенелопе эстафету. Старшая актриса сыграла мать младшей, а персонаж самой Круз, в свою очередь, был вдохновлен матерью Альмодовара, игравшей в его ранних картинах, вместе с молодой еще Кармен. Любовь к женщине – вечно недостижимой, абстрактной и конкретной, – она одна способна одухотворить и вдохновить Альмодовара, который, похоже, исчерпал тему любви плотской и гомосексуальной в саркастическом и автопародийном “Дурном воспитании”. Это и происходит в “Разомкнутых объятиях”, где Пенелопа Круз играет роль, вроде бы, не столь обширную и сложную, как в “Возвращении” – но значительно более весомую и концептуально значимую. Говоря проще, лучшую в своей карьере.

“Разомкнутые объятия” построены по принципу матрешки – или, точнее, скрытых друг в друге шкатулок. Самая миниатюрная – фильм в фильме, который снимает главный герой, режиссер Матео Бланко. Это его последняя картина, о чем он пока не знает: так и не увидев ее на экране, он попадет в автокатастрофу и потеряет зрение, превратившись из кинематографиста в писателя, автора бестселлеров по имени Харри Кейн. Грядет трагедия, а ничего не подозревающий Матео снимает легкую комедию “Девушки и чемоданы” – в которой моментально узнается точная копия самого известного фильма раннего Альмодовара, “Женщин на грани нервного срыва”. Преемница, наследница и заместительница игравшей там Кармен Мауры – Пенелопа Круз, причесанная под Одри Хэпберн, – готовит гаспачо, тщательно нарезая помидоры и перцы, окропляя их слезами и размышляя о том, куда спрятать чемодан с наркотиками. Напоминание о том, каким Альмодовар был раньше, о невозвратной молодости, нахальстве и кураже – как реплики уорхоловских полотен с пистолетами, ножами и ружьями, украшающих шикарный особняк еще одного героя “Разомкнутых объятий”, продюсера Эрнесто Мартеля. Но сознательный самоповтор на этот раз – не цель, а прием: съемки “Девушек и чемоданов” запускают основную интригу.

Она и составляет содержимое шкатулки № 2. Любовный треугольник: начинающая актриса Лена и двое безумно в нее влюбленных мужчин – магнат-продюсер, содержанкой которого она является, и режиссер фильма. Лена – противоположность лукавой и самоуверенной героини “Девушек и чемоданов”, ответственная и серьезная девушка, которая соглашается жить с Мартелем в знак благодарности за его решение оплатить дорогостоящую операцию для ее отца. Она – реалистка; украсть ее у богатого любовника способен лишь всепоглощающий мираж – кинематограф, и его живое воплощение: Матео Бланко, единственный человек, способный подарить Лене новую – воображаемую – судьбу. Кино это умеет: сколь бы верной и честной ни была девушка, все можно изменить одним штрихом, лишь только на голове брюнетки окажется ярко-белый парик – она моментально превратится в роковую женщину из “Головокружения”. Принимает условия игры и Мартель: сентиментальный старик неожиданно ведет себя как ревнивый муж из фильма – сбрасывая неверную женщину с лестницы и калеча ее. Лестница, по которой восходят к неведомым этажам или спускаются в подвалы подсознания, это и есть воплощенное кино. Вспоминая все кинолестницы, начиная с “Броненосца “Потемкина”, Альмодовар множит свои собственные – шикарные ступени особняка, откуда Мартель сбрасывает Лену, кружащиеся, как бобина с пленкой, ступени в съемочном павильоне, или ступени, по которым делает свои первые шаги ослепший и умерший Матео Бланко, отныне – новый человек по имени Харри Кейн.

В объятиях Матео Лена смотрит “Путешествие в Италию” Росселлини – и плачет вместе с Ингрид Бергман при виде скелетов античных любовников, нашедших единение в смерти под пеплом Везувия. Кино здесь – не способ убежать от реальности, а фильтр для ее проявления: шифр, позволяющий установить подлинные мотивы и чувства героев. Эрнесто Мартель ревнует к режиссеру не только потому, что тот уводит у него возлюбленную, но и потому, что тот не позволяет ему – продюсеру – осуществлять тотальный контроль над творческим процессом; недаром его роль играет Хосе Луис Гомес, по основной профессии – театральный постановщик и директор нескольких театров. Мартель заказывает своему сыну “фильм о фильме”, чтобы следить за романом Матео и Лены на съемочной площадке. Действие происходит полтора десятилетия назад, техника еще очень несовершенна – фиксируя изображение, камера не улавливает звук: Мартель нанимает сотрудницу, которая в его приватном кинозале будет читать историю запретной любви по губам ее фигурантов. Пытаясь обнаружить скрытое, он вызывает экранный фантом к жизни – смотря в объектив камеры, Лена признается ему в нелюбви; во время просмотра этого кульминационного эпизода Лена входит в зал и озвучивает саму себя (эта сцена – зеркальное отражение эпизода в начале “Женщин на грани нервного срыва”, главная героиня которых по профессии – актриса озвучания). Все кончено. Единственный способ отомстить режиссеру для продюсера – убить его фильм монтажом и выпустить на экран в исковерканном виде.

“Девушки и чемоданы”, таким образом, не получились, чего не скажешь о фильме, посвященном их съемкам. Судя по фрагментам, допущенным тут до экрана, в “Девушках и чемоданах” есть чудная искусственность раннего Альмодовара – короля кинематографического поп-арта, цыганского барона “мовиды”.