если, допустим, писатель (воссоздаю идеальный образ его по карикатурному, гоголевскому рисунку) уже в процессе сочинения не просто корпит над рукописью, но творит боговдохновенную молитву одним уже текстом своим, очищается от грехов, спасает душу и вместе с тем служит залогом всеобщего примирения и спасения; если, допустим, в роли художника он становится заодно рыцарем без страха и упрека и в то же время самым полезным членом общества, в котором живет, затыкая за пояс всех чиновников и ученых; если, наконец, в той же роли он способен управлять поместьем, руководить государством, давать разумные советы, отвечать на все вопросы и, вырастая до святых степеней, совершать чудеса?!... Разве это так уже дико и смешно, когда писатель или всякий иной человек достигает со своими собратьями столь полного понимания, что в случае крайней нужды обращается за помощью ко всему народу, а когда отправляется от себя и от земли своей на поклонение высочайшей Святыне, вся страна с ним страждет, и ждет, будет ли он услышан, и молится за него в оставленной им молитве?
      "Исправи молитву и дай ему силу помолиться у Гроба Святого о кровных его, о всех людях земли нашей, о ея мирном времени, о примирении всего в ней враждующего и негодующего, о водворении в ней любви и воцарении в ней Твоего царствия, Боже! - И сподоби его, Боже, восстать от Святого Гроба с обновленными силами, бодростью и рвением, возвратиться к делу и труду своему, на добро земле своей и на устремление сердец к прославлению святого имени Твоего!" (Молитва, сочиненная Гоголем и разосланная друзьям перед поездкой в Иерусалим).
      Самой гармонической личностью в русской литературе был, безусловно, Пушкин, но Пушкину то единство, на какое покусился Гоголь, и не снилось. Пушкинская внутренняя гармония достигается за счет отсечения необязательных для поэта претензий в области гражданской, религиозной, нравственной. Гоголевский развал ничего не достигает, но всей своей дисгармонической, карикатурной дырой вопиет к небу - кем должен быть на земле поэт. (За поэтом же - эхом - каждому в уши - кем должен быть на земле человек...)
      "Всё теперь расплылось и расшнуровалось. Дрянь и тряпка стал всяк человек; обратил себя в подлое подножие всего и в раба самых пустейших и мелких обстоятельств, и нет теперь нигде свободы в истинном ее смысле".
      "Это резко, но это правда, - комментировал приведенные строки из гоголевской "Переписки с друзьями" молодой An. Григорьев, один из немногих защитников опальной книги, - и величайшая заслуга книги Гоголя, т. е. настоящего момента его духовного развития, это - навести многих на мысль о сосредоточении, о собрании себя всего в самого себя, - эта мысль пронизывает, так сказать, всю книгу Гоголя, оправдывает многие чисто личные его убеждения, которые вовсе не смешны с этой точки зрения... Положим, что, действительно, довольно странны советы Гоголя, хоть, например, одной даме, разделить все доходы на семь кучек u m. д., но в совете этом странна только форма, а самое начало сосредоточения сил проведено вполне, далее с какою-то стоическою жестокостью" (Аполлон Григорьев "Гоголь и его "Переписка с друзьями"", 1847 г.).
      Защита "Переписки с друзьями", юношески страстная, хватающая за сердце чистотою тона, но слабо аргументированная, сбивчивая, Ап. Григорьеву не удалась. Сам он вскоре писал о своей статье: "Шевырев был прав, назвавши ее стремлением сочувствовать Гоголю". Но в том и соль, что духовный облик позднего Гоголя, как он, в частности, рисуется в этой книге, внушая ужас и смех, вместе с тем неодолимо притягивает к себе, зовет поклониться ему и возбуждает горький упрек, обращенный к нам же самим, ко всякому современному мыслящему человеку. В этом жалком создании, съеденном вчистую своей писательской неудачей и подключающем к этой гибельной страсти всю мыслимую аппаратуру человеческой жизнедеятельности, так что и страсть его уже обращается в дело спасения души и вызволения мертвых, - поражает невиданная, давно уже утерянная людьми, целостность лица и сознания. Он за всё отвечает, за всё - за религию, за государство, за Россию, за мужиков, за Пушкина и за Гоголя. Умирая и разваливаясь на глазах, он осуществляет свой величайший подвиг - собрания и сосредоточения "себя всего в самого себя". Это ему удается сделать не прямым путем демонстрации в собственном лице идеала, который он желал воплотить, а только лишь кривым и перевернутым образом, на которые когда-то он был мастак, - живой карикатуры.
      ...Следы иссыхания творческих источников Гоголя ни в чем, пожалуй, так наглядно не обнаруживаются, как в исчезновении дара смеяться. В то время, как сам он становится карикатурным лицом, превосходя в этом качестве вымышленных своих персонажей, стихия комического его покидает, для того чтобы фигура его высилась над грудой отреченных книг, как обугленный остов некогда великолепного здания, выгоревшего до тла и пугающего прохожих прочерневшим своим скелетом. В этом видели иногда внушенный религиозными и политическими мотивами переход великого сатирика на чуждую ему (либо вообще невозможную в условиях отсталой России) позицию утверждения той действительности, которую он так отменно критиковал в прежних сочинениях, а теперь, убоявшись, кинулся реабилитировать в вымученных, идеализованных, лишенных жизни картинах. Дело обстояло, однако, куда сложнее и безысходнее. Пафос критики и разоблачения в Гоголе по мере иссякания поэтического дара и смеха не убывает, но заметно увеличивается. Стремление воспроизвести идеал в живом и непосредственном виде не мешает ему более резко и гневно, чем делал он это прежде, выступать с обличениями, и самое имя "сатирика", от которого он раньше отнекивался, предпочитая более широкое и поэтическое наименование "комика", всё чаще звучит теперь на его устах. Это связано, понятно, с возрастающими его социальными и морализаторскими запросами, что так разительно сказалось на дошедших до нас главах второго тома "Мертвых Душ".
      "Вторая часть "Мертвых Душ", - по справедливому отзыву современника, чуть ли не превосходит первую в откровенности негодования на житейское зло, по силе упрека безобразным явлениям нашего быта и в этом смысле, конечно, превосходит всё написанное Гоголем прежде поэмы"
      (П. В. Анненков "Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года").
      С другой стороны, современники, слышавшие эти главы в чтении Гоголя, нередко восторгались большей их правдивостью и близостью к жизни по сравнению с первым томом:
      "- Удивительно, бесподобно! - воскликнул я. - В этих главах вы гораздо ближе к действительности, чем в первом томе; тут везде слышится жизнь, как она есть, без всяких преувеличений..." (Л. И. Арнольди "Мое знакомство с Гоголем").
      С этим отзывом тоже можно согласиться. Второй том, как он вырисовывается в написанных главах, а также в соображениях, которыми Гоголь делился, относительно его перспектив, предстает как произведение реалистическое в общеупотребительном смысле этого слова, имеющее целью запечатлеть действительность "как она есть", в уравновешенной и объективной картине. Этот переход к реализму как упорядоченной литературной манере, позволяющей копировать жизнь в ее правдоподобных пропорциях, представляется, вместе с падением смеха, вторым наглядным свидетельством творческого оскудения Гоголя. Разучиваясь смеяться, он теряет и охоту утрировать, фантазировать, проецировать мир из внутреннего своего "я" силою преувеличенного, неумеренного воображения, и, как школьник, принимается прилежно списывать с натуры. Это немедленно отражается на качестве его сочинения, которое, желая стать верной копией жизни, теряет яркость, интерес, напряженность и по литературному уровню кажется конспектом средней руки беллетриста. Восхищение слушателей по поводу того, что в новых главах Гоголь становится ближе к действительности, объясняется тем, что он перестает быть Гоголем и начинает писать в обычной, пресной манере, "как все", "как полагается", и даже хуже. Ему нечем писать - он умер внутренне. То, что мы имеем от второго тома, несет печать не столько творческого, сколько механического процесса, как если бы вместо художника поставлен был автомат с заложенной в него нравоописательной программой. "Реализм" в данном случае знаменует отсутствие стиля и внутреннего стимула и заменяет искусство попытками, Гоголю несвойственными и в значительной мере насильственными, выйти сухим из воды за счет "объективной действительности", преподнесенной вместо себя как результат "писательства".
      С окончанием первого тома, который невероятным напряжением сил был кое-как завершен, Гоголь начинает обращаться к близким своим, а потом и ко всей России, за помощью, в которой ранее не нуждался, имея в самом себе источник знаний и образов. Теперь, как о милостыне, просит он присылать ему списки с действительности, желательно в готовом уже, расфасованном виде набросков с каких-то социальных картин и характеров (в сущности, он просит читателей заместить его на писательском месте, прислав ему в конверте недостающие "Мертвые Души"). Попутно вооружается он статистикой и журналистикой в поисках верных сведений и фактов и предпринимает самолично попытки "проездиться по России", чтобы набраться необходимой для нового тома начинки. Эти паллиативы, заставляющие иных почитателей умиляться над его "реализмом" и вопиющие о страшной его писательской нищете, сопровождались различного рода логическими обоснованиями, на которые был он специалист, умея кого угодно, даже себя самого, уговорить, что подобное побирушничество и есть для него единственный, практикуемый издавна, способ существования.
      "Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства, уверяет он в "Авторской Исповеди", жалуясь, что никто почему-то не шлет ему просимых посылок. - У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье.
      ...Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его всё тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом - когда соображу всё от мала до велика, ничего не пропустивши".
      Звучит убедительно, как законченная формула его творческого подхода вообще, и, кажется, вполне отвечает его старой, добротной манере округлять характеры с помощью мельчайших, обступающих человека деталей. Заготовляя впрок такое вкусное определение, Гоголь безусловно опирался на свой прошлый опыт и лишь слегка подтасовал понятия - воображение и соображение. Его доводы можно было бы принять за чистую монету, если бы не сделанное здесь же мимоходом признание, что воображение от него отлетело под давлением соображения (то есть рассудок убил искусство), если бы не другие, того же времени, признания, что в прежние годы он творил легко и свободно, повинуясь беспредельной фантазии, а теперь, доколе способность воображать им утрачена, он призван писать чистую правду и брать с бою всякую, подсмотренную в натуре черту. Для того и понадобилось ему сталкивать лбами "воображанье" с "соображеньем": первое у Гоголя уже не работало, и он от него отрекался; второе в нынешней его писательской практике означало не что иное, как рассудочную реконструкцию образов из наличного материала действительности. В то время, как собственную рассыпающуюся личность он силился "сообразить" и привести к единству, в его работе "воображенье" также уступило место "соображенью" - рациональному монтажу. Гоголь пробует выдать его за какой-то новый, подсказанный Богом этап, тогда как на деле то была капитуляция.
      "Бог недаром отнял у меня на время силу и способность производить произведенья искусства, чтобы я не стал произвольно выдумывать от себя, не отвлекался бы в идеальность, а держался бы самой существенной правды" (А. О. Смирновой, 20 апреля н. ст. 1847 г. Неаполь).
      Тут важно принять во внимание, что способность производить произведенья у него отнята, и это-то отнятие кладется в основу утешительных построений и новых усилий писать, на сей раз - чистую правду. Когда художнику нечего сказать в свое оправдание, он ссылается на правду. Потеряв возможность творить, Гоголь начинает ориентироваться на действительность, доказывая, что отныне он должен служить не карикатурой, а верным зеркалом жизни, избегая преувеличений и отвлечений в идеальность. Это справедливо в том отношении, что менее всего он теперь способен и склонен к идеализации, будь то идиллия, героика или сатира, и, если он всё же поддается "неправде", в виде ли шаржированных характеристик, в форме ли высокопарных тирад о добродетелях помещика, это не следствие сознательного отвлечения в идеальность, утраченную им навсегда вместе с воображением, с искусством карикатуры, но просто итог неумения работать ни в прежней, ни в новой, предписанной себе свыше, манере. Желал-то он создавать характеры не идеальные, но "живые", уравновешенные в добре и зле, многосторонние и соображенные со всех сторон. Если они ему не вполне удаются, то оттого, что он творчески беспомощен во всем - даже в благом намерении следовать правде и описывать всё, "как есть". Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик.
      "Ореховая дверь резного шкафа отворилась сама собою. На обратной половине растворенной двери, ухватясь чудесной ручкой за ручку двери, явилась живая фигурка".
      "Хлобуев взял в руки картуз. Гости надели на головы картузы, и все отправились пешком осматривать деревню".
      Нет, это не та поэтическая безграмотность прозы, не лихое неряшество слога, за которые всю жизнь его попрекала критика. Гоголь настолько не знает, как это делается - писать, что списывает с ошибками, расставляя слова с аккуратностью немца; оплошности проистекают из правильности языка и единственного его стиля - бесстилия. Между прочим, как раз в это время, в переходе ко второму тому, Гоголь, как никогда, отдается изучению литературного мастерства. Утрачивая способность творить, он хочет ей научиться. Литературная учеба, самообразование входили в его воспитательную программу наряду с уроками нравственности. Подобно тому, как в создании характеров он пробавлялся скрупулезным изучением действительности, стараясь изобразить человека методом соображения всех его частей и сторон, параллельно, в области формы, им были приложены неимоверные старания по части овладения секретами писательской техники. На первых порах это сказалось эффективно на доделке и подчистке его старых произведений, но для нового этапа работы практически ничего не дало. Положительным итогом изучения художественной формы и мастерства явилась лишь серия статей на литературные темы, вошедшая в "Переписку с друзьями". Притом особые хлопоты доставлял ему язык, не приученный к порядку и правильности в прежних его сочинениях. В этом направлении Гоголь выказывает поразительную по утрированному пуризму решительность:
      "Мне доставалось трудно всё то, что достается легко природному писателю. Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник. Всё мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать или подобно мне живописать природу: он заставит их производить карикатуры" ("О Современнике", 1846 г.).
      Это - новая установка его: забота о языке. Когда литература мертвеет, она начинает во всю печься о чистоте и правильности языка, видя в бледной немочи его признак своей естественности. Отказ производить карикатуры предполагал запрет на поэтические излишества и повелевал изъясняться нарочито доступно и правильно, с "безыскусственной простотой". На деле это сводилось к опреснению речи, которая, становясь нейтральной, порождала иллюзию большего правдоподобия. Апелляция к общим местам правдивости и простоты, по точному наблюдению Вас. Гиппиуса ("Гоголь", глава XIII), обращала Гоголя в эпигона того течения, которому некогда он помог появиться на свет под названием "натуральной школы", во главе с хилиастом реализма Белинским. Но помимо общих доводов, говоривших скорее о падении гения, нежели о каком-то его творческом повороте, душою Гоголя владела еще одна идея, лично им выполненная и чрезвычайно для него существенная, подстрекавшая отказаться от своего прежнего стиля. "Соображение" и "правильность" в понимании Гоголя сулили гармонию, которой он добивался во всем - в обществе и в своих умозрениях, ищущих "построенья полнейшего", в собственной душе - приведя ее в должную стройность, в художественном тексте - найдя "середину в словах". "Середина" в употреблении Гоголя никоим образом не середина посредственности, но высокое примирение всех начал и сторон в гармоническом ладе души, государства, народа, произведения, языка. К подобному примирению стремился он в "Переписке с друзьями" и был удивлен и встревожен вызванным ею раздором. Подобную же гармонию видел он в "Одиссее", переведенной Жуковским, чей язык, казалось ему, превосходя самого Пушкина, достиг идеального согласия и равновесия.
      "Все переходы и встречи противоположностей совершаются в таком благозвучии, всё так и сливается в одно, улетучивая тяжелый громозд всего целого, что, кажется, как бы пропал вовсе всякий слог и склад речи..."
      В карикатурном зеркале второго тома "Мертвых Душ" эта иносказательная пропажа слога и склада речи реализовалась буквально. Но стимулом ее был всё тот же немыслимый синтез, который в эти годы влек Гоголя по российскому бездорожью и собственной расшатанности к единству лица человеческого и дальше - к устроению Царства Божия на земле. Уделом его было, хотел он - не хотел, производить карикатуры. Даже отказавшись от них, он оставался им верен невольно на почве рассудка и порядка, простоты и жизненной правды. Практически "середина в словах" обернулась карикатурою штампа, посредственности, вырождения. Но в идеале за безликими главами незавершенного тома ему слышался рокот гомеровых волн, спокойствие и гармония вечности...
      "Временами мне кажется, что II-й том "Мертвых Душ" мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтенью Гомера" (В. А. Жуковскому, 14 декабря 1849 г. Москва).
      Почему-то не обращают внимания на то, что так непосредственно чувствуют дети, сталкиваясь впервые с "Мертвыми Душами", - на то, что "Мертвые Души" скучные, причем уже в пределах превосходного первого тома и не сюжетом только, не жизнью, в них описанной, но как-то внутренне скучные. Гениальное творение скрывает от нас, что создатель его, работая над ним, умирал, и признаки одряхления, душевного и телесного, сказываются уже здесь в какой-то вялости тона. Будто Гоголю скучно рассказывать обо всех этих людях, растянувшихся глупой кишкой по дороге (Погодин метко сравнивал "Мертвые Души" с длинным коридором, по которому автор ведет читателя вместе с Чичиковым и, отворяя двери направо и налево, показывает сидящего в каждой комнате монстра), односложной галереей портретов, переходящей затем, со второй половины тома, всё более на скороговорку, на конспективное изложение похождений героя и нравов губернского города, словно автору надоела эта серая материя и он сам хотел бы поскорее от нее отделаться 1. Правда, со второй половины первого тома Гоголь всё чаще прибегает к пафосному, лирическому слогу в своих отступлениях, как бы желая выйти и улететь за пределы ненавистного текста, но это настойчивое обращение за помощью к "восторгу" понадобилось для разрядки и ради компенсации тускнеющего на глазах сочинения и было сопряжено с одновременным падением смеха и интереса в самом повествовании. В общем, первый том нес на себе следы душевного упадка, проявившегося откровенно впоследствии, когда творчество остановилось и на бескрасочном фоне второго тома Гоголь предстал банкротом, работающим впустую с тем же железным упорством и вместе по какой-то инерции растраченного вконец механизма. Его внутреннее состояние передают строки, обращенные к Жуковскому (3 апреля 1849 г. Москва) и проходящие рефреном через его переписку последних лет жизни:
      1 Впоследствии, уже заручась секретами своего ремесла и надеждами на дальнейшее, правдивое продолжение, Гоголь пенял критике, что мало она бранила его и не заметила главных недостатков первого тома:
      "Дивлюсь только тому, что мало было сделано упреков в отношении к искусству и творческой науке. Этому помешало как гневное расположение моих критиков, так и непривычка всматриваться в постройку сочинения. Следовало показать, какие части чудовищно длинны в отношении к другим, где писатель изменил самому себе, не выдержав своего собственного, уже раз принятого тона. Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его. Словом - можно было сделать много нападений несравненно дельнейших, выбранить меня гораздо больше, нежели теперь бранят, и выбранить за дело" ("Четыре письма к разным лицам по поводу "Мертвых Душ"").
      По всему видно, что это писал Гоголь, обвороженный уже гармонией второго тома, в свете которой пестрота и нестройность первого резала ему глаза. Однако он лучше других знал свои недоделки и верно фиксировал их - в частности, качественную неоднородность поэмы, принимавшей к концу очевидно, по вине возраставших с годами оттяжек и неполадок - беглый и клочковатый, задыхающийся как бы набросок. По тексту поэмы заметно, что ее вывозили с трудом, на какой-то последней степени напряжения.
      "Не могу понять, отчего не пишется и отчего не хочется говорить ни о чем. Может быть, оттого, что не стало наконец ничего любопытного на свете".
      Но ведь подобные настроения, за десять лет до приведенных слов, определяли уже во многом тональность "Мертвых Душ", найдя поэтическое выражение в знаменитом зачине шестой главы, посвященной старости Плюшкина и начинавшейся с авторских ламентаций по сходному поводу. Привожу этот известный отрывок в сокращении и с отчеркиванием некоторых существенных акцентов.
      "Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: всё равно была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, - любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, всё, что носило только на себе напечатление какой-нибудь заметной особенности, всё останавливало меня и поражало. ...Ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания... Уездный чиновник пройди мимо - я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой... (следует картина семейного вечера. - А. Т.). Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел... Заманчиво мелькали мне издали, сквозь древесную зелень, красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады и он покажется весь, с своею, тогда увы! вовсе не пошлою наружностью, и по нем старался угадamь: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей, с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшою сестрицею, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь, да говорит про скучную для юности рожь и пшеницу.
      Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприятно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юности о, моя свежесть! "
      Любопытство, живой интерес, вызнавание и выявление особенного в мире, воображение, вхождение в круг чужих, особенных затей и привычек, удивление, смех и любовь - так рекомендует себя молодое и творческое состояние души Гоголя. Равнодушием, скольжением мимо, исчислением однообразно пошлых примет, холодным безучастием к миру, исчезновением смеха, любви, движения измеряется старость, нынешнее безблагодатное, нетворческое состояние Гоголя. О, разумеется, он еще не таков, он жив еще и продолжает творить, вглядываясь, входя в раздвигающиеся окна садов, квартир, семей и характеров, - исчезни всякое удивление и исполнись его душа окончательного безучастия, не было бы этого, тоскующего о прошлом отрывка. Но всё скучнее и неприютнее ему, всё неподвижнее он смотрит вокруг, приближаясь к тому роковому порогу, когда не станет для него "ничего любопытного на свете". "Мертвые Души" передают нам это, воплощенное непосредственно в тканях словесных, омертвение души художника, еще влачащегося за Чичиковым, еще способного и на внезапные лирические взрывы и всплески, но как бы через силу, как бы в последний раз, в счастливые минуты прозрения, рядом с которыми равнодушие его постоянно охлажденного взора кажется еще безотраднее и безнадежнее. Бесспорно, самый взгляд этот заключает немало достоинств и художественных красот для сотворенного его холодом неподвижного пространства поэмы. Для этого нужно быть гением, быть Гоголем, чтобы собственную смерть обращать, пока хватает сил, в великое произведение, которое само по себе на этой смерти выигрывает и вместе с тем уже полнится ею, несет ее, иссушается и сходит на нет, возвещая величие автора заодно с его погребением.
      Нет, причина не в том, что Гоголь в "Мертвых Душах" показал одно плохое. Ужаснее его равнодушный, оптовый взгляд на человеческую породу, хотя на нем, повторяю, зиждется вся колоссальность гоголевского создания, не перестающего оперировать общими величинами, круглыми суммами, описывающего известными словами всем известные вещи ("Покой был известного рода, ибо гостиница тоже была известного рода..."), не примечая ничего любопытного, особенного в этом скопище однородно пошлых существ, тождественных друг другу в равномерном отсутствии души и жизни. Ужас состоит не в том, что здесь нет светлого, - здесь нет и темного, нет ни худшего, ни лучшего, все одинаковы, равнозначны, не возбуждая ни сострадания, ни ненависти - лишь одинаково ровное и холодное равнодушие. Нужно было уехать в Италию и вычеркнуть себя из списков живых, нужно было запереться в себе и извергнуть всё человеческое, чтобы посмотреть на жизнь так, как посмотрел на нее Гоголь. Кто там плачет о его преждевременной смерти? Не умри он - не было бы его великолепной поэмы.
      Все персонажи "Мертвых Душ" в сущности мертвы и бездушны и как персонажи, которым полагается жить, живут по преимуществу за счет вещей, их обступающих, замещающих и демонстрирующих полнее и лучше, нежели они сами на то способны. С первой же страницы намечается это уравнивание в правах человека с вещами, это чудовищное удвоение человека вещью, которое затем так блистательно развернется и пройдет через весь текст, где вещи действуют вразумительнее своих владельцев, существующих в значительной мере благодаря вещам, оживающим под дьявольским взглядом, чтобы составить единообразный парад кадавров и муляжей - овеществившихся лиц и очеловечившихся предметов.
      "...В окне помещался сбитенщик, с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою".
      Поэме Гоголя свойственен сплошной подход к человеку, который сам по себе вовсе не интересен, не нужен и занимает автора только в той степени, в какой составляет известный сорт или товар на всемирном рынке, и на этом условии кроется сплошной краской, одноименным набором вещей, из быта перешедших в портрет и внутренний состав человека. Не знаю, сознавал ли Гоголь, что он в отношении своих бездушных героев ведет себя так же, как Чичиков в обращении со своими мертвецами, которых тот. конечно же, не принимает всерьез за подлинные души, но покупает, подсчитывает и в случае чего, спуская с аукциона, распишет мнимые лица, пожалуй, живее, чем Гоголь своего Собакевича, Коробочку, Манилова... (Не пытался ли Гоголь, когда изнемог производить из воздуха, из себя, этот груз, заполучить по дешевке у знакомых своих и читателей "мертвые души" в поголовной описи, чтобы пустить затем за живых по всей России, по пустыне своего истощившегося творения?..) Чем дальше по ходу пьесы, тем небрежнее и торопливее он в вынесении приговоров, в составлении смертных реестров, тем пространнее и отчужденнее взгляд его, скользящий по долам и весям в поисках годного для заполнения тома товара.
      "Все были такого рода, которым жены в разговорах, происходящих в уединении, давали названия: кубышки, толстунчика, пузанчика, чернушки, кики, жужу и проч. Но вообще они были народ добрый, полны гостеприимства..."
      Каким презрением (живого - к мертвым, мертвого - к живым) надлежало ему запастись, чтобы так, на фунты, на кубышки, разменивать человека! А впрочем, народ добрый - добавил бы Хлестаков, обозвав гостеприимных хозяев скотами и дураками, да и запродал бы оптом какому-нибудь Тряпичкину. Но Гоголь-то, мы помним, в "Ревизоре" - не чета Хлестакову - различал любопытное и особенное в людях, сочувствовал им, проникался, и, хотя его персонажами там, строго говоря, были не менее пошлые и куда более развращенные твари, он проводил их всех без исключения по живому и по человеческому курсу. О героях "Ревизора" сказано с ясностью, и это соответствует наличной картине:
      "...Никто из приведенных лиц не утратил своего человеческого образа: человеческое слышится везде" ("Театральный разъезд").
      Где, в какой микроскоп, разыщется след человеческий в "Мертвых Душах"? Да и души ли все эти кубышки, коробочки, толстунчики, жужу и кики, человек ли Собакевич и Плюшкин?.. Но вообще они были народ гостеприимный...
      Здесь есть закономерность - смеха. Пока мы смеемся, мы живы. В "Ревизоре" единственный признак лица (какой-нибудь зуб со свистом) смешит и изумляет; в "Мертвых Душах" тот же признак (густые брови прокурора) ставится как клеймо недозволенности почитаться лицом.