" "Подымите мне веки: не вижу!" сказал подземным голосом Вий - и всё сонмище кинулось подымать ему веки..."
      Я многих спрашивал: - Откуда и для чего - "Вий", если Вий едва упомянут?! - И многие мне возражали резонно: - Ну, просто так, - отвечали, взял и назвал по достаточно внешнему, случайному поводу, по третьестепенному, эпизодическому имени, имеющему всё же значение рокового аккорда или занимательной развязки в сюжете, сопряженном с несчастной судьбой напуганного Хомы Брута. В конце концов, мало ли какие названия приходят писателям в голову...
      Ну, нет, извините. Это вам не "Дом с мезонином", не "Дядя Ваня" и не какой-нибудь тургеневский дым, проведенный по касательной к основному кругу событий. У Гоголя названия идут в лоб, напрямик: о чем пишет - то и называет: "Портрет" - о портрете, "Шинель" - о шинели, "Ревизор" - о ревизоре... Притом "Вий", заметьте, - не какая-то проходная, рядовая или сторонняя, но центральная для Гоголя повесть, узловая и корневая. Это наиболее страшное (по непосредственному эффекту - страшнее "Страшной Мести") гоголевское творение и наиболее безвыходное, мистическое и непостижимое. Непостижимость "Вия" прежде всего состоит в странном соединении черт, казалось бы, несовместных, - смеха и страха, быта и чуда, красоты и уродливости, флегматической простоты, пошлой несерьезности всей фигуры и личности Хомы Брута и его невероятного, дикого и гибельного исхода...
      "Вий", действительно, находится в центре всего творчества Гоголя. "Вий" - клин, вбитый Гоголем в середину пути. Половиной, бурсацкими шутками, "Вий" тянет назад, в невинное малороссийское отрочество, другой половиной, ужасом, - в будущее, в "Мертвые Души". Центральное положение "Вия" отражено в двусмысленности и раздвоенности его стиля, бросающего то в хохот, то в холодный пот, запамятовав об авторе (стоящем здесь, в середине, на каком-то внутреннем распутье и перекрестке) - дурака ли валяет он, как водится, или же сам уже сосредоточенно роет под себя подкоп и могилу 1.
      Значения событий и слов колеблются в "Вие" (как в вихре), как колеблется строй чувств, обуревавших нас по мере того, как мы проходим искус Хомы Брута и теряемся в догадках, чем вызвана такая напасть на его козацкую голову, и виновен ли он в чем-то, или сделал какую промашку, или сам ненароком спровоцировал привидение к жизни сладострастной подсказкой: "глядит!" Даже имя Хомы Брута, столь, на взгляд, однозначное по своей комической функции, странно расподобляется на смех и слезы, на пародию и пророчество, на героя и изменника, причем остается неясным, себя ли он предал своим изменническим неверием или панночку-ведьму, воззвавшую однажды заскорузлого бурсака-лоботряса к прекрасным таинствам магии и колдовства... Колеблется в восприятии, в оценке и сама панночка, чей мертвый облик Гоголю посчастливилось запечатлеть чувственнее и живее, чем какую-либо другую женщину, о которой он когда-либо писал в своих сочинениях 2.
      1 Очевидно, эта раздвоенность стиля и смысла не позволила современникам оценить по достоинству повесть Гоголя. Она распадалась в их сознании и причислялась (даже влюбленным в Гоголя Шевыревым) к самым слабым его в художественном отношении опытам. Даже имевший перед глазами четырехтомник его сочинений (куда "Вий" вошел в улучшенном, доработанном виде), Белинский сокрушался, что и теперь эта повесть
      "более блестит удивительными подробностями, чем своею целостию. Недостатки ее значительно сгладились, но целого по-прежнему нет" ("Отечественные записки", 1843 г., № 2).
      2 Красавица-ведьма в гробу с такой притягательной силой живописуется в "Вие", что это дало повод Розанову заподозрить Гоголя в некрофилии подозрение, проливающее свет не так на загадку физиологии Гоголя, как на стилистику и на скрытую мистику Гоголя-художника, влекшегося воскрешать мертвецов, сообщая им пронзительную жизненную стойкость и силу (см. "Опавшие Листья").
      Словом, гоголевская повесть богата обертонами, возбуждающими в читателе противоположные эмоции. За чтением "Вия" нас томят сомнения, предчувствия, тоска, бесплодные сладострастные грезы и тайные угрызения совести, и само наименование "Вий" приобретает непроясненную до конца и оттого, быть может, еще более жуткую и томительную властность. "Вий" перекликается с "Киевом", которым повесть обрамляется, и с "воем", который, подобно именам "Киев" и "Вий", открывает и замыкает историю о похождениях философа 1. Под отдаленный вой волков (то ли еще кого-то) вступаем мы в область Вия, в ночной и фантастический мир, противоположный Киеву, где всё просто, обнаженно и по-житейски обыкновенно, где шумно и людно, где господствуют день и смех. Но "Киев" озвучен, оголосован "Вием" и способен им обернуться - как панночка оборачивается из старухи в красавицу, из красавицы - в отвратительного ходячего мертвеца. Антиподы - "Киев" и "Вий" - встречаются в очах панночки, впервые открывающей Бруту свое прекрасное, молодое лицо. (Не напрасно, уверяют этнографы, киевские ведьмы когда-то славились по всей России.)
      1 "Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой".
      Это прелюдия будущих наваждений и страхов Хомы Брута - воем оглашается степь, по которой блуждают потерявшие дорогу приятели, прежде чем наткнуться на ведьму, - с этого воя кончается "Киев" и начинается "Вий".
      Третья, самая страшная и роковая для философа, ночь вновь ознаменована воем:
      "Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.
      "Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк", сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего".
      Наконец, воем упреждается и сопровождается появление Вия:
      "И вдруг настала тишина в церкви: послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги..."
      "...,,Ох, не могу больше!" произнесла она в изнеможении, и упала на землю. Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица с расстепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез. Затрепетал, как древесный лист, Хома; жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело..."
      Новое чувство, овладевшее сердцем Хомы, чувство сомнения, преследования и обреченности, чувство, которое отныне подтачивает его дух и предопределяет погибель, оказалось следствием лицезрения панночки. Он не устоял перед этими длинными, как стрелы, ресницами, как позднее не устоит перед поднятыми подзорной трубою очами Вия. Мания и магия зрительного чувства и зрительного внушения становятся скрытой, подспудной, собственно-гоголевской темой повести. Поэтому она и называется - "Вием". Это повесть о страшном искушении и о страшной опасности - взглянуть и увидать. "Вий" (звучит как глагол в повелительном наклонении) - это "вой" и "вей" в применении к зрению, к "видеть". "Вий" - это бесовское (и художническое) "виждь!" (вместе с обратным, предостерегающим голосом человеческого инстинкта и совести: "не гляди!"). От глаз Вия (согласно народным повериям), когда он их подымает, летят молнии и вихри. Теми вихрями и стрелами пронизана повесть Гоголя, и хотя она почти ничего не рассказывает о Вие как каком-то подземном, фантастическом существе и тот не занимает в ней существенного места, она покрывается этим названием и повелением - "Вий" в более широком, всеобщем, зрительном смысле. (Оттого-то мы слышим Вия и в волчьем вое, и в Киеве всюду, над чем простирается чара гоголевского глаза и слова.)
      "Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное...
      "Подымите мне веки: не вижу!"... ...Не вытерпел он и глянул.
      "Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец".
      Повесть Гоголя, как целое, наэлектризована глазами и взглядами, силящимися что-то увидеть или уйти от встречных очей, раздразненными и завороженными увиденной картиной, так же как - глазами и взглядами, исполненными борьбы между невозможностью видеть и жаждой прозреть, между трепетом, запретом, наложенным на зрение, и страстью нарушить закон и переступить барьер, отделяющий нас от Вия, от глазастой, всевидящей тайны... "Подымите мне веки!" и "Не гляди!" - между этими крайними полюсами разодрано повествование Гоголя, изобилующее оттенками зрительных вожделений, как если бы последние составляли огромное море смысла, счастья, греха, и вот прибоем того моря всё омыто, прорезано и изглодано в гоголевской повести. Финальным появлением Вия с его удесятеренными глазами-перископами, воздвигнутыми из преисподней, лишь увенчивается речь о том, как смотрят, отводят глаза, зажмуриваются, разглядывают, видят или не видят люди и бесы - со своей особой, необыкновенно изощренной, разработанной технологией и физиологией зрения. Если гоголевский "Портрет" только пристально и неотступно глядит на нас, прожигая душу железом, то "Вий" много сложнее, витиеватее и, я бы сказал, извращеннее в своей зрительной чувственности. От удлиненных век Вия, бьющих до дна, наповал, соединяющих последнюю, подземную слепоту с ясновидением, ложится тень на весь текст повести, одержимой вожделением видеть то, что скрыто и не положено, проникнутой эротикой и даже, если угодно, какой-то эрекцией зрения. Недаром дилемма "взглянуть" и "не глядеть" принимает характер подсознательного, провокационного, движущего действием стимула, бесовски-сладкого и вместе с тем бесовски-непозволительного соблазна, вокруг которого разыгрывается целая интрига и пантомима двусмысленно-зовущих, притягивающих и прячущихся взглядов. Сама панночка-ведьма, призвавшая к окончанию дела Вия, замечательна прежде всего оперенными своими очами и умением "виеть" взглядом - приковывать и портить людей, наводить на них род столбняка или паралича. Первое же ее появление в облике старухи сопряжено с этим искусством связывать глазами по руками и ногам:
      "...Глаза ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском.
      ...Он вскочил на ноги, с намерением бежать, но старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза, и снова начала подходить к нему".
      Затем начинается скачка с ведьмой на спине, когда вся картина, увиденная Хомою, раскидывается сплошной феерией или оргией зрения, дышит восторгом и счастьем распахнувшихся вдруг на прекрасное и в запредельное глаз. Образы приобретают живописно-изобразительную выпуклость и силу, врезаясь в сознание утрированными контурами и формами.
      "Леса, луга, небо, долины - всё, казалось, как будто спало с открытыми глазами. ...Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клипами падали на отлогую равнину. Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине".
      Среди этого запредельного, перевернутого вниз головою миража, с потусторонним, подводным солнцем и с подземным же морем, - неслучайно отдельным кадром выплывает русалка - образ, исполненный (не без влияния, над думать, белобоких, в ложномавританском, как Сандуновские бани, стиле, соблазнительных наложниц Брюллова) блеска, наготы, сладострастия и столь же пронзительно-острого, стереоскопического вторжения в близкое поле зрения лицом к лицу, очами в очи с нашим обомлевшим философом:
      "Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему - и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось - и вот она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластической окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их..."
      Мимолетная встреча с русалкой предваряет очную ставку с панночкой, преобразившейся с окончанием скачки в молодую красавицу в стрельчатых ресницах и с очами, полными слез. Подобное же предварение (и соответственно - сгущение) убийственных очей Вия осуществляется в заключительной сцене, где, посреди обступившей философа сволочи, вдруг возвышается фресковый, во всю стену, портрет какого-то виеобразного, глазастого скорпиона:
      "Не имел духу разглядеть он их; видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови..."
      Но, конечно, всего драматичнее разыгрывается немой диалог, осуществляемый только очами, только средствами красноречивого взглядывания и поспешного опускания глаз, между Хомою и панночкой, лежащей в гробу, в первую ночь отчитывания усопшей (первая ночь в итоге столь напряженного состязания между мертвой ведьмой и живым человеком и кажется нам наиболее трудоемким и кошмарным испытанием Брута). Впечатление запретного, болезненного перемигивания и переглядывания, чреватого всё нарастающей тайной, опасностью и расплатой, усугубляется тем обстоятельством, что покойница-ведьма словно смотрит на Брута укоризненно и проницательно закрытыми очами (ср. в ночь скачки - вся земля, казалось, спала с открытыми глазами), тогда как, с трудом разомкнув вежды и поднявшись из гроба, она не может его разглядеть, обреченная слепоте смерти. В то же время философ своими разгоряченными взорами как будто гальванизирует труп и передает ему жизненное электричество. Воскрешение мертвеца производится путем недозволенного, соблазнительного прикосновения очами. (Вообще в этом процессе оживления мертвой царевны есть что-то нескромное, предосудительное со стороны самого Брута, который неосознанно как бы возбуждает и раззадоривает ведьму и в своем воспаленном воображении заранее с нею проделывает то, что она потом демонстрирует воочию.) Достоверность всей этой сцены подкрепляется противоестественным (и оттого наиболее действенным, натуральным для зримого нами магического сеанса) превращением спящей, как живая, красавицы в безобразного мертвеца, едва только та вылезает из гроба и пытается перейти незаконно в активное состояние жизни. Эротическое в своем истоке созерцание красоты и белизны усопшей внезапно сменяется отвращением перед вставшей на ноги падалью. Готовая разразиться слезами и лобзаниями, тоска незамедлительно разрешается взрывом ужаса при виде ожившего тела, утратившего разом весь соблазн побудившего его восстать сладострастного интереса. Эротика у Гоголя напитана трупным ядом; она пророчит и как бы уже вмещает тление; сладость споспешествует страху, который на начальной стадии раздражающе притягивает, затем чтобы вслед обратиться в какой-то кромешный кошмар... 1
      1 Странная закономерность: мертвая панночка жива и прекрасна, но оживает она во всем обличии мертвой мерзости. Не сказалась ли здесь закономерность более общего, присущего Гоголю плана и образа чудотворения? Он словно воскрешает к жизни изображаемых персонажей, наделяет их сверхъестественно-яркою магнетической искрой и силой, и тогда чаще всего они являются нам натуральными мертвецами.
      Не так ли, однако, и сам Гоголь был соблазнительно сладок и чуден, покуда он находился в "спящем", иносказательном состоянии творчества и правил свои чары на бумаге, в воображаемом и метафорическом плане. Когда же он попробовал воочию (хоть и осененный крестом) восстать из гроба, пробудившись к практической жизни, он ничего не нашарил мертвенными очами из того, что думал узреть, и бессильная ярость вмиг исказила его ослепший образ. Возможно, в этих лимитах духовной биографии Гоголя, разделенной на два периода - слова и дела, отразились черты и границы его "магического реализма". Кажется, тот превышает пределы естества, отпущенные писателю. Но, превысив, проваливается зловещим олицетворением смерти. Воскрешение происходит (как всё у Гоголя) как-то извращенно, навыворот: живые восстают мертвецами, и безжизненным "делом" увенчивается "чудо" искусства.
      "Он подошел ко гробу, с робостью посмотрел в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько вздрогнувши, своих глаз:
      Такая страшная, сверкающая красота!
      Он отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз. В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами. Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови.
      Он поспешно отошел к крылосу, развернул книгу и, чтобы более ободрить себя, начал читать самым громким голосом. ..."Чего бояться?" думал он между тем сам про себя. "Ведь она не встанет из своего гроба, потому что побоится Божьего слова. Пусть лежит!" ...Однако же, перелистывая каждую страницу, он посматривал искоса на гроб, и невольное чувство, казалось, шептало ему: вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!
      Но тишина была мертвая. Гроб стоял неподвижно. Свечи лили целый потоп света. Страшна освещенная церковь ночью, с мертвым телом и без души людей.
      Возвыся голос, он начал петь на разные голоса, желая заглушить остатки боязни. Но через каждую минуту обращал глаза свои на гроб, как будто бы задавая невольный вопрос: "Что, если подымется, если встанет она?"
      Но гроб не шелохнулся. Хотя бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу... Чуть только слышался легкий треск какой-нибудь отдаленной свечки, или слабый, слегка хлопнувший, звук восковой капли, падавшей на пол.
      "Ну, если подымется?.."
      Она приподняла голову...
      Он дико взглянул и протер глаза. Но она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. Она встала... идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.
      Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг...
      Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна. Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. Но не видя ничего, с бешенством - что выразило ее задрожавшее лицо - обратилась в другую сторону..."
      В сущности, бедою (или виною) Хомы становится его попустительство, соучастие и тайный контакт с ведьмой, которой он невольно подыгрывает, разрываясь на части между страхом и любопытством: "увидеть!" и заповедью: "не гляди!" Весь конфликт Вия, который появляется как решающий итог и финал этой внутренней борьбы, в сущности, уже налицо. Вторая ночь отчитывания, следом за первой, лишь разрабатывает дальше динамику взглядов и глаз, предваряя развязку третьей ночи. Оркестр, составленный из одних только взоров, то испуганно потупленных, то страшно уставленных, действует на сей раз с неистовой скоростью, подготавливая, с приближением Вия, гибель Хомы. Менее, чем на одной странице, говоря схематически, мы встречаем следующие разнообразные комбинации глаз и взглядов, определяющих темп и размер второй ночи:
      "Он... начал читать громко, решаясь не подымать с книги своих глаз и не обращать внимания ни на что. ...Он... робко повел глазами на гроб. Сердце его захолонуло.
      Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза... Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, у видел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его. ...Сильно у него билось во всё время сердце; зажмурив глаза, всё читал он заклятья и молитвы...
      Вошедшие сменить философа нашли его едва жива. Он оперся спиною в стену и, выпучив глаза, глядел неподвижно на толкавших его козаков".
      ...Наконец, раздается - гулкое, трубное, итоговое, роковое: "Подымите мне веки: не вижу!" Послушаемся и, кинувшись дружно, подымем ему веки. Это говорит искусство - оно хочет и умеет смотреть. Поэтому оно на камне, на дереве, в золоте и в слове, где и на чем придется, первым делом и главным долгом изображает - глаза. С глаз начинается магическое лицезрение, узнавание и оживление мира. Зримая реальность, зрячее царство чудовищ Гоголя, сказок, леса входят в свои права. Искусство - как тысячеглазый Аргус, оно покрывает землю, как собственное тело, глазами, от которых мы не можем опомниться. Куда ни повернемся: "Глядит!" Колдовская, прекрасная, кровоточащая образами-глазами природа... Необузданное воздымание век, срывание паранджи - ради того единственно, чтобы выступило сквозь волны лицо неведомого Бога и тот прозрел наконец... ""Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец".
      ...Наряду с извечной потребностью видеть, прорезая глаза на булыжнике, уживалась (даже в самом искусстве) столь же древняя, противоположная воля запрета - на изображения, в особенности - на обнаружение лица, еще строже и чаще - на прорезание и оживление глаз. В широком объеме это требование покрывается формулой: "Не гляди!". У первобытных статуэток эпохи палеолита отсутствуют глаза, порою - несмотря на довольно разработанные физиономические подробности, порою же - вместе с невнятным, как бы изъятым, предусмотрительно и нарочито затертым или стесанным лицом (для того, чтобы оно не смотрело и, соответственно, не оживало кому-либо на беду и до срока). Появление глаз совпадало с наличием в камне души и жизни, с его переходом в состояние полноценного человека ли, беса ли. Древнее священнодействие по оживлению истукана посредством нанесения признаков лица и, особенно, глаз методом от обратного - восстанавливается с помощью кукол, абсолютно безглазых, а иногда и безликих, существовавших до последнего времени у ненцев, хантов, якутов и др. народов. Соответственно, рисование глаз было связано с воскрешением прежде мертвой фигурки. Всё это могло бы служить неплохим комментарием к гоголевскому "Портрету" и к "Вию".
      Вспомним жену Лота: она окаменела, потому что повернулась лицом к проклятому городу и нарушила запрет: "Не гляди!" Человек берег свой образ от дьявольских посягательств. Показать лицо означало в некотором роде расстаться с собственной персоной. Делание портретов у многих племен почиталось вредоносным и греховодным занятием. Через лицо притекала, через лицо же отнималась магическая сила. В среднеазиатской сказке об этом рассказывается:
      "Юноша с женой на коня сели, поехали. Они из ворот города выехали сколько у эмира было войска, богатства, всё вслед за юношей пошло. Эмир вышел, за зятем пустился, плакал. Он зятю сказал: "Посмотри на меня!" Жена сказала ему: "Всем лицом к отцу не поворачивайся; повернись наполовину!" Юноша наполовину повернулся - немного богатства, войска отделилось, эмиру осталось, остальное за юношей пошло".
      На Руси кое-где, по углам, до самого конца девятнадцатого столетия, действовало табу на портретные изображения. Портреты вменялись в грех. (С реликтом подобного страха - правда, не на русском материале - я столкнулся недавно около острова Колгуева, где на наш пароход понаехали туземцы на лодках пить пиво и водку в пароходном буфете, а мы между тем безуспешно, самонадеянно пытались фотографировать их, - они сердито отмахивались, прикрывались меховыми рукавами и малахаями, и лишь один самоед, видать, пропащий пьяница, сторговался стать под аппарат за трешку - в уплату, наверное, за причиненный ему ущерб, за непредусмотренные болезни и беды, какие могли бы мы наслать, воспользовавшись его фотокарточкой.) Короче говоря, искусство обставлено различного вида рогатками и оговорками касательно глаз, лица и портрета, а шире - касательно изображений вообще. Гоголь заблуждался, когда, исходя из собственной живописно-изобразительной манеры, в "Ночи перед Рождеством" позволил кузнецу Вакуле воспроизвести на церковной стене подлинник чорта - такого не допускалось на православной Руси.
      "...На стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула чорта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: он бачь, яка кака намалёвана! и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери".
      Черти обыкновенно у нас изображались черными и как бы стертыми, в профиль, - чтобы не на что было смотреть и чтобы они, храни Бог, с иконы, со стены никак уже на вас не смотрели. Даже, помнится, портреты Лжедимитрия и Марины Мнишек в старинных книгах православными читателями зачерчивались и затирались слюной. Чтобы не глядели.
      Но применительно к Гоголю грех и боязнь портрета простираются дальше и глубже демонских изображений: изображение само по себе кощунственно и демонично. Гоголь виновен и проклят не за чорта только, над которым, как говорил он, вознамерился посмеяться и для этого изобразил (то есть, говоря современным языком, предоставил платформу чорту). И не только потому, что ярко живописал сплошь уродливые образы, не умея как следует запечатлеть положительное лицо (чем тоже много терзался). Гоголь виновен в том уже, что всякую вещь норовил воссоздать "так живо, как живописец" (из письма М. А. Константиновскому, 24 сентября н. ст. 1847 г.). Он так отчаянно открещивался от всего сочиненного, потому что ему было от чего открещиваться: в самой завязи своего гения он прозревал не имеющие снисхождения вины. Гоголь, в конце концов, не пожелал называться художником, потому что слишком далеко зашел по художественной дорожке и глубже других окунулся в стихию первобытных, инстинктивных по этой части влечений и страхов, в пучину изобразительной магии. К нему подошло бы крайнее, из мусульманских суеверий, правило (носящее, впрочем, по всей вероятности, апокрифический, стихийный характер): в день Страшного Суда к живописцу сойдутся его ожившие образы и потребуют, чтобы он вложил в них душу. А что он может им предложить, помимо изобразительной живости, и где он возьмет души (души-то у него - мертвые)?!. Художник - творец и создатель лишь в иносказательном плане, т. е. дьявол, обманщик. И тогда все изображения кинутся на него и разорвут на части недостающую душу, в гневе на отца, одарившего их мнимой действительностью (как чудовища, что кинулись скопом на неверного Хому Брута)...
      Гоголь всю жизнь находился в тяжбе со своими созданиями, едва они отпочковывались от него и проявляли самостоятельность. То они казались ему слишком мизерными и почитались за предварительный, пробный урок; то он восставал и стыдился независимости, какую вдруг получали его образы во всеобщем прочтении, хотя сам же даровал им эту свободу движения, которую запоздало пытался взять под контроль, ограничить, регламентировать с помощью литературных инструкций, всякий раз попадая в унизительное положение истца, потерпевшего по отношению к собственным образам, покуда необходимость качать права и доказывать свою невиновность не обращало всё, произведенное им, во что-то чуждое и ненавистное ему, о чем он и подумать не мог без внутреннего содрогания. Произведения Гоголя наделены настолько внушительной, импульсивной изобразительной жизнью, что имеют обыкновение действовать по собственной воле, не повинуясь авторской указке, так что Гоголь в роли обманутого и обкраденного автора всякий раз принимался судиться с сотворенным добром, либо, встав в позу, объявлял свою нынешнюю, выросшую личность независимой от прошлых долгов и непричастной ко всей этой дряни (не будучи, однако, в силах расстаться с бесовским подарком).
      Ситуация волшебной юморески "Нос" - в направлении самого Гоголя исполнена скрытого трагизма. Законная, элементарная часть твоего естества и лица, нос (а гоголевские образы большей частию произведены непосредственно из Гоголя и могут рассматриваться как законный кусочек его духовной плоти, то есть - его "нос"), отделилась и объявила себя независимым господином, персоной грата, отняв у тебя спокойствие и достоинство, сделав прежнего полноценного человека - хозяина, автора - униженным искателем взбунтовавшегося придатка. Хлопоты Гоголя на предмет восстановления своего доброго имени, своего, так сказать, неподдельного авторского лица, посредством "Театрального разъезда", "Развязки "Ревизора"", "Выбранных мест из переписки с друзьями", "Авторской Исповеди" и т. д. - несколько напоминают хождения майора Ковалева по газетному и полицейскому ведомствам в надежде восстановить справедливость и возвратить себе свою естественную принадлежность.
      Природная раздвоенность Гоголя на "смех" и "слезы", быть может, того же поля психологическая черта: объективированные "носы" смешат и кривляются, возобладав над автором, уйдя из-под его руководства, на фоне глубокой авторской ночи, которая сгущается по мере того, как душа писателя отдает вовне жизненные соки и постепенно принимает образ живой могилы, обеспечивающей художественное "воскресение мертвых". Плодотворность литературной работы так органично совмещалась у Гоголя с истощением сил и самого дара писать, что это последнее воспринимается следствием, необходимым условием и чуть ли не источником его творческого успеха. Гоголь в данном отношении походит на женщину, которая умирает, произведя на свет ребенка, с той существенной разницей, что в этом случае новорожденное дитя не радует умирающего, но внушает ему какое-то суеверное отвращение. Во всей фигуре и участи Гоголя присутствует обреченность - рождать то, что лично ему противно и даже опасно, страдая душой при виде множащихся "носов" и "портретов", ни один из которых не может его удовлетворить и которые возбуждают в авторе растущую неприязнь, заставляя глубже почувствовать свое одиночество посреди выдуманного им, враждебного мира.