Современная электронная библиотека ModernLib.Net

В тени Гоголя

ModernLib.Net / Отечественная проза / Терц Абрам / В тени Гоголя - Чтение (стр. 22)
Автор: Терц Абрам
Жанр: Отечественная проза

 

 


От ужаса, а может и от омерзения к ней, да и то еще хорошо, что сторонятся, а пожалуй, возьмут да и перестанут сторониться и станут твердою стеной перед стремящимся видением и сами остановят сумасшедшую скачку нашей разнузданности, в видах спасения себя, просвещения и цивилизации! Эти тревожные голоса из Европы мы уже слышали. Они раздаваться уже начинают. Не соблазняйте же их, не копите их всё нарастающей ненависти приговором, оправдывающим убийство отца родным сыном!.." ("Братья Карамазовы").
      Константин Аксаков писал о Гоголе, что Русь является "тайным содержанием всей его поэмы". С указанием на эту, несколько странную для эпического произведения, тайнопись можно согласиться. Русь присутствует в "Мертвых Душах" не просто как фон событий или природа персонажей, но как эпическая стихия, хотя в этом универсальном качестве подчас выступает негласно, проникая во все поры гоголевского создания. Поэма в целом представляет собою род обозрения Руси и носит пространственный образ. Поэма - словно сама Россия в ее незримых и чувственно-осязаемых формах.
      С другой стороны, Гоголь, как известно, медлил и колебался ответить с точностью на вопрос, оставленный до срока в загадках, о чем его сочинение, и, высказывая надежду, что "вся Русь отзовется в нем", вместе с тем, в иной связи, решительно отказывался признавать поэму "за портрет России", как вообще отказывал ее образам в объективном значении. По-видимому, это было связано с еще более тайным, субъективным содержанием "Мертвых Душ" - с душою Гоголя, торжествующего победу над собственным и всеобщим ничтожеством, в широком смысле - над жизнью, влачащей цепи смерти. Зато сама эта смерь повсеместного существования, всеобщая пошлость, оплотнение души человека и мира - составляют явное, бросающееся в глаза содержание, непосредственно постигаемый пласт и контур "Мертвых Душ". Итак, тремя, по крайней мере, единствами "общей жизни" крепится целостность поэмы - равномерной протяженностью смерти и плоти, духовным и физическим пространством Руси и простирающим к ней свои помыслы и пророчества, громадным, невидимым большей частию, писательским "я" Гоголя, отделившим картину пошлого, оплотненного мира от собственной души в процессе творческого роста и нравственного своего совершенствования.
      Однако ни в том, ни в другом, ни в третьем аспекте поэмы ничего существенного не происходит. Мир как будто замер в оцепенении пошлости, душа Гоголя - в обретенном величии, Россия - в своих мессианских потенциях и ожиданиях. Самый полет птицы-тройки, кажется, застыл в воздухе на века. Эпос Гоголя не только безгеройный, но и, допустимо заметить, бессобытийный, статичный, обращенный не к развитию, но к неподвижным состояниям жизни, к ее извечным субстанциям. Естественно, в этих условиях действие уступает место наблюдению и живописанию увиденного. От эпоса остается голое созерцание. Оно настолько не совпадает с фабулой поэмы и характером представленной в ней наглядной картины, что кажется "нездешним", внушенным какими-то незримыми силами - то ли Россией, стоящей за всем обозрением, то ли душою автора, который всё это держит в уме и от всего удален, отрешенный в своем созерцании. Отсюда-то главным образом и проистекает сходство с Гомером, установленное Аксаковым. Благодаря контрасту со своим содержанием эпическое созерцание Гоголя выигрывает в громадности, в своей самоценной значимости и представляется шире, эпичнее всего, что мы знаем и помним, наводя на память единственного в этом роде поэта - Гомера. В значительной мере это продукт аберрации, мираж, последствие разрыва эпического созерцания с эпосом.
      Эпическое созерцание Гоголя, широкое, спокойное, ровное и в этой широте охвата, в обстоятельности рассказа, в прикосновении к простейшим слагаемым бытия, в самом деле, несколько напоминающее Гомера, есть одновременно разительный признак антиэпоса. Ибо встреча Гоголя с Гомером состоялась на принципиально чуждой древнему миросозерцанию почве - мира, лишенного истинной жизни и лишь в каких-то тайниках накапливающего силы для будущего. Как российский Гомер XIX столетия, Гоголь нашел наиболее всеобъемлющую для нового времени эпическую среду - человеческой пошлости и ничтожества и преподнес ее в монументальных образах, с эпическим спокойствием и размахом. Это было и величайшим торжеством эпоса в наши дни, и неизбежным его посрамлением, изначальным отрицанием эпоса. Эпическое созерцание Гоголя противоположно Гомеру в самых гомеровских, условно говоря, устремлениях. Так, спокойствие и бесстрастие дышат у Гоголя не благостным примирением с жизнью и сочувствием к равнодостойным избранникам рока, но презрительным безучастием к одинаково пошлым хозяевам, продавцам и покупателям мертвого груза. Нам всё равно, кто кого обыграет в шашки, кто кого надует или поймает на надувательстве. Нас ничто не умиляет, нам никого не жаль в гоголевском обществе.
      Всё - как встарь. Шумят волны. Несется корабль (бричка Чичикова, которой начинается, которой кончается поэма о его похождениях). Враждуют и действуют племена (сольвычегодские купцы уходили насмерть устьсысольских). Красуется вся природа ("...пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги..."). Восходит солнце - полярное, ночное солнце гоголевской прозы.
      Крен в антиэпос имеют и такие эпические (одновременно) тенденции, как перенос центра тяжести с занимательной фабулы на экспозицию самого материала замедленно и последовательно обозреваемой жизни, с сюжета - на речь, вплоть до обращения сюжета в мерное течение речи. Гоголь и ближе других воспринял традиционные формы эпоса (вплоть до названия "поэмы"), и дальше прочих отошел от них (перешагнув с Гомером в круг проблем и явлений западной прозы XX века). Гоголь "Мертвыми Душами" разрушил представление о художественной литературе - о том, зачем она пишется. Раньше (включая Гомера) писали о чем-то великом, значительном, достойном того, чтобы об этом узнали читатели. Хотя бы писали, допустим, для занимательного рассказа о каких-то интересных событиях и происшествиях, а описание обстановки, пускай подробное и раздольное, служило к ним приложением. У Гоголя шкала ценностей и интересов резко сместилась, и история похождений Чичикова послужила подсобным средством самому по себе интересному и занимающему основное внимание описанию обстановки, раскрытой в таких подробностях, что они заслонили сюжет и вылились в самодовлеющую поэму вещей и в чистую демонстрацию речи о вещах, в общем, всем известных. Гоголь убил литературу своим тотальным подходом, сделав древний эпос приложением к мусору, и, может быть, поэтому с завершением первого тома поэмы перед ним с такой остротою встал вопрос о цели и назначении всего, что он пишет, переключив внимание с исчерпавшей себя творческой практики на нравственные задачи искусства и жизни. В собственно-литературном опыте Гоголь дошел до черты, дальше которой идти было некуда, - до бессмысленного и беспредметного словоизлияния.
      Проза первого тома в существенной своей части это пародия на поэзию в разнообразном значении слова: на поэзию как эпос, на поэзию как заведомо высокий строй и стиль, на поэзию, наконец, как словесность вообще. В этом смысле проза Гоголя есть и пародия на прозу, прозу как таковую, а порою вообще на язык как средство человеческого общения и выражения мысли.
      Достаточно прозаический в своих вкусах, Стендаль говорил, что путешественник, пишущий путевые записки, "отмечает только то, что находит необыкновенным", и не сообщает, например, что в каком-то городе в полдень, как во всех городах, светит солнце. Гоголь в "Мертвых Душах" нарушает эту элементарную заповедь жанра, к которому они примыкают, да и любого, даже устного, житейского говорения, имеющего сообщить что-то новое, неизвестное слушателю, и, отправляя Чичикова в путешествие по самым избитым местам, только и делает, что доводит до читателей сведения, им хорошо знакомые, поминутно оговариваясь: "Словом, виды известные" и т. п., что не мешает ему следом снова и снова вдаваться в знакомые всем виды и тонкости общеизвестного места.
      В итоге обыденное и повсеместно распространенное выглядит у Гоголя как-то необыкновенно за тот уже счет, что автор безо всяких видимых оснований сосредоточил на этом пристальное внимание. Вещи словно что-то прячут или держат в себе, нереальные в своем реальном обличии, столь хорошо знакомом, что не могут они, мерещится, так просто и беспричинно стоять и занимать место, ничего собою не знача, хотя как раз ординарное, не значащее ничего пребывание перед нами и составляет удел их и неразгаданную тайну.
      Но это только одна и, вероятно, не самая главная сторона дела. Гоголю, можно заметить, доставляет наслаждение сам процесс изложения всем известных вещей, оттого что в этом случае акцент с предмета речи перемещается на речь как процесс беспредметного назначения, интересный сам по себе и собою исчерпывающийся. Информация заведомо бессодержательная переключает внимание с материала на способ его словесной организации; речь о ненужных вещах сама входит в сознание как вещь, как весомая масса, как самоценный факт языка: собственно прозу Гоголя мы поэтому столь отчетливо и воспринимаем как прозу, а не в качестве привычной манеры и общепринятой формы облекать мысли в слова, так же как не в виде придатка к содержанию и сюжету рассказа; она сама по себе содержательна и даже, если хотите, сюжетна, эта проза, выступающая в свободном образе речи о не стоящих упоминания фактах, речи в чистом виде ни о чем. Притом она лишена признаков легкой болтовни или беспечного перепархивания с предмета на предмет в быстром танце по поверхности жизни, что могло бы служить удобной мотивировкой ее вопиющей бессмысленности. Напротив, она серьезна, медлительна, обстоятельна, дотошна, иной раз почти научна в поисках определения сообщаемому факту, тяжело перегружена информационным материалом, не содержащим ничего достопримечательного и выдающегося, благодаря чему ее удельный вес, так сказать, непропорционально велик, способный разрешиться в самые неожиданные смысловые и стилистические срывы - в глубокомысленные рассуждения, в патетику и в лирику, в смех и в слезы...
      Возьмите знаменитое начало первой главы "Мертвых Душ", решительно ничего не сообщающее, кроме вещей ничтожных, либо общеизвестных, но заключающее вас немедля в тесные объятья гоголевской прозы, куда вы въезжаете вместе с бричкой Чичикова. Объективность этой прозы граничит с издевательством над читателем и самой задачей литературного повествования о чем-то рассказать.
      "В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод. Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. "Вишь ты", сказал один другому: "вон какое колесо! Что ты думаешь: доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?" - "Доедет", отвечал другой. - "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой".
      Как много сказано и как ничего не сказано! Полезный коэффициент информации, изобилующей точными сведениями, обобщениями, деталями, содержащей даже обмен мнениями по поводу происшедшего въезда, равен нулю. Яснее всего представление мы выносим отсюда о встречном молодом человеке, которого больше не встретим и который приплетен ни к чему, точнее, - не о нем собственно, но о костюме его, еще точнее - о булавке, разглядеть которую приезжий господин, сидя в бричке, всё равно был бы не в силах, но которую Гоголь нарочито выставляет вперед, напоказ - в качестве алиби своему свидетельскому слову, ради видимой объективности и обстоятельности рассказа. Как перенес он внимание с нулевого господина на колесо его экипажа, так и далее отвлекает внимание читателя с человека на булавку в виде пистолета, который не стреляет. Весь этот густонаселенный, перенасыщенный вещами абзац представляет собою в сущности фигуру ухода от предмета повествования, от героя поэмы, взятого в слишком общих контурах и в самых неопределенных чертах, имеющих подобие точного, доискивающегося до смысла анализа, в действительности лишенного смыслового ядра и рисунка. Подобный, негативный способ рекомендации соответствует и фикции Чичикова как лица, ускользающего от общественного контроля и нашего окончательного, читательского постижения, и, что еще существеннее, - фикции повествовательной речи Гоголя, с озабоченным лицом преследующей якобы какую-то почтенную цель в своем выхолощенном, беспредметном течении. Фиктивная, увиливающая, знаменитая характеристика Чичикова: "...ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы слишком молод", - в пародийном виде воспроизводит некую тенденцию гоголевской прозы, лишь создающей видимость физического напряжения по пути развития действия и выяснения сути случившегося, тогда как истинной сутью и действием является сама эта речь на пустом месте.
      Исследователи языка и стиля Гоголя приводили многочисленные примеры заторможенной или сбившейся, потерявшей координации речи, которая в устах персонажей, по типу разговора глухих, заклинивается на каком-либо слове, либо развивается по несвязанным, параллельным каналам, получает механический, граммофонный отзвук, обращается в абракадабру, в пустопорожнюю толчею, молотьбу. Гоголь любит говорить густо, много, напористо, агрессивно, никуда, однако, не сдвигаясь, ни к чему не приводя, кроме как к ощущению самой данности языка. Для этого его персонажи топчутся на одном месте, перенимают черты говорящих автоматов.
      ""Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после", говорил Чичиков.
      "Нет, Павел Иванович, нет, вы - гость", говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.
      "Не затрудняйтесь, пожалуйста не затрудняйтесь; пожалуйста проходите", говорил Чичиков.
      "Нет, уж извините, не допущу пройти позади такому приятному, образованному гостю".
      "Почему ж образованному?.. Пожалуйста проходите!"
      "Ну, да уж извольте проходить вы".
      "Да отчего ж?"
      "Ну, да уж оттого!"..."
      ""Знаем мы вас, как вы плохо играете!" сказал Ноздрев, выступая шашкой.
      "Давненько не брал я в руки шашек!" говорил Чичиков, подвигая тоже шашку.
      "Знаем мы вас, как вы плохо играете!" сказал Ноздрев, выступая шашкой.
      "Давненько не брал я в руки шашек!" говорил Чичиков, подвигая шашку..." и т. д.
      Всевозможные нарушения речевых коммуникаций у гоголевских героев, поражающие изобретательностью и преизбыточностью, заставляют подозревать, что самый обычный, повседневный язык как форма мышления и общения воспринимался Гоголем по преимуществу пародийно и в этом качестве языковой аномалии отвечал художественным нормам его прозы. Притом, чем проще конструкции, шаблоннее обороты, вступающие в противоречие с предметом и смыслом разговора и застревающие в нашем сознании как голый факт языка, тем более гибких и разнообразных эффектов добивается Гоголь, разыгрывающий целые концерты из подобного рода речевых заторов и размыканий. Богатейший материал такого сорта поставляет его поэма, где "мертвые души" как тема деловых операций и обсуждений открыли бездну возможностей в собеседовании глухих, безуспешно пытающихся установить контакт в диалоге на основе чистой мнимости, пущенной в стереотипную сделку. Не так манерой говорить, как манерой не слышать друг друга различаются и характеризуются гоголевские герои. Пятикратно проигрывает Гоголь вариации на эту, казалось бы, столь тривиальную и словесно скудную тему приобретения "мертвых душ" - в диалоге Чичикова и Манилова, Чичикова и Коробочки, Чичикова и Ноздрева, Чичикова и Собакевича, Чичикова и Плюшкина, всякий раз по-новому поворачивая шаблонный торговый набор понятий и процессуальных деталей, наталкивающийся на неодолимое препятствие для понимания говорящих и заключающих сделку сторон и порождающий вакханалию смысловых и речевых несообразностей. "Мертвые души" как предмет собеседования можно считать идеальной материей для гоголевской прозы, ищущей только повода, для того чтобы провалиться в ничто. "Ведь души-то самые давно уже умерли, остался один неосязаемый чувствами звук". Соответственно, и весь разговор проходит по неосязаемому курсу фикций и мнимостей. Это не язык смыслов, но, как подобает антиэпосу, язык пустых звуков.
      Если торговые диалоги Чичикова по поводу "мертвых душ" пародируют денежно-деловые расчеты, сухой язык цифр и весь аппарат коммерции (комический жест отключения от собеседника, от смысла и предмета сделки, демонстрирует, например, Собакевич, в расхваливании своего неосязаемого товара зашедший так далеко, что обращается уже не к Чичикову, но к висящим на стене портретам Багратиона и Колокотрони), то бескорыстный язык занимательного и украшенного рассказа, язык, условно говоря, "художественный", "эстетический", представлен дурацкой "Повестью о капитане Копейкине". Будучи по смыслу аналогом похождений Чичикова, последняя в стилистическом отношении является пародией на повествовательный сказ и содержит некий эквивалент поэмы Гоголя в целом. Оттого-то сам рассказчик видит в своей истории не просто сообщение или жизненный эпизод, но как бы законченное произведение или, как он выражается, "презанимательную для писателя, в некотором роде, целую поэму". Итак, "поэма" в "поэме"! Но как и другие формы нарочито бессодержательной речи, она представляет собою типичный для Гоголя случай речевого торможения и отключения от слушателей, от темы и живого повода разговора, даже в какой-то степени от сюжета рассказа, потесненного "живописанием" обстановки и "воспарением" мысли почтмейстера.
      "Ну, можете представить себе: этакой, какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин, и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним свет, относительно сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехеразада, понимаете, этакая. Вдруг какой-нибудь этакой, можете представить себе, Невский прешпект, или там, знаете, какая-нибудь Гороховая, чорт возьми, или там этакая какая-нибудь Литейная; там шпиц этакой какой-нибудь в воздухе; мосты там висят этаким чортом, можете представить себе, без всякого, то есть, прикосновения; словом, Семирамида, судырь, да и полно!.."
      Перед нами опять-таки, с позволения выразиться, чистый факт языка, существующий самодеятельно и самоценно, наподобие, скажем, фразы: "Давненько не брал я в руки шашек!", заведенной механизмом игры, на сей раз заведенный механизмом повествовательной формы. Это в полной мере речь с потерянной или ослабленной координацией, произнесенная наполовину как бы автоматом, во сне, в повествовательном раже, речь, в которой на первом месте не смысл, не предмет, не герой, но процесс поэтически напряженного и уснащенного говорения.
      Но не такова ли в принципе вся проза Гоголя, ищущая подкрепления в различного рода процессах беспредметного речетворчества и словоизвержения и препоручающая дуракам-персонажам миссию буксования, механической толчеи на пустом месте и прочие способы нарушения смысловых связей и коммуникативных функций языка только затем, что автор с его собственной речью и ролью в этой прозе исподтишка дует в ту же дудку? Не одного ли поля ягода Гоголь со своими героями, воспринимающими речь в различных ее видах по преимуществу как беспредметный процесс, - с тем же почтмейстером, например, погруженным в самоценную стихию рассказывания, с Акакием Акакиевичем Башмачкиным, положившим жизнь на вдохновенно-механическое переписывание бумаг, с лакеем Петрушкой, что с одинаковой страстью и вниманием предается чтению всякой всячины, будь то химия, модный роман, букварь или молитвенник, ибо его привлекало в книгах "не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения", с Чичиковым, наконец, который в восприятии письменного и печатного текста недалеко ушел от своего лакея?..
      "Накушавшись чаю, он уселся перед столом, велел подать себе свечу, вынул из кармана афишу, поднес ее к свече и стал читать, прищуря немного правый глаз. Впрочем, замечательного немного было в афишке: давалась драма г. Коцебу, в которой Ролла играл г. Поплёвин, Кору - девица Зяблова, прочие лица были и того менее замечательны; однако же он прочел их всех, добрался даже до цены партера и узнал, что афиша была напечатана в типографии губернского правления; потом переворотил на другую сторону - узнать, нет ли и там чего-нибудь, но, не нашедши ничего, протер глаза, свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать всё, что ни попадалось".
      Для одного того уже, чтобы так воспроизвести эту ненужную никому афишку в прочтении Чичикова, нужно обладать подобным же, отрешенным от смысла и предмета, интересом к прочтению и описанию вещей, к прозаической речи как самодовлеющему процессу. Любая сцена в описании Гоголя, любая страничка "Мертвых Душ", в принципе равнозначна афишке в прочтении Чичикова: автор тоже не позабудет проследить весь инвентарь бесцветных имен, уточнить цену, дату и место издания и даже так и сяк повертеть картинку в уме, приглядываясь, не содержится ли что-нибудь еще на обратной стороне, с тем чтобы, удостоверившись, что там ничего нет, и как бы исчерпав тему сочинения наличным ничтожеством, сложить аккуратно очередную страничку-афишку в свой мирообъемлющий ларец под названием "Мертвые Души". Чтение поэмы Гоголя нередко сопровождается чувством неизбывной тоски, проистекающим не только по вине бедности и низменности описанной в ней жизни, но и в силу собственно литературной бессмысленности всего проходящего перед нашим взором парада, пустоты звуков и слов, так старательно сопряженных в мерное движение речи, убийственной ненужности всего, что здесь изображено и озвучено. Словно за экраном гениального творения Гоголя раздается монотонный дикторский голос Петрушки, читающего подряд всё, что ни попадается ему на глаза в открытой книге жизни, ради удовольствия, получаемого от самого процесса образования этого словесного ряда. Это в полном смысле надругательство над назначением книги и речи, это антипоэзия, глумящаяся и льющая слезы над тем, от чего она отреклась ради того, чтобы дойти до какой-то последней стадии в словесном делании и стать, с другого конца, вровень с утраченным счастьем поэтического созидания. Но это и есть проза!
      "...Вид оживляли две бабы, которые, картинно подобравши платья и подтыкавшись со всех сторон, брели по колени в пруде, влача за два деревянные кляча изорванный бредень, где видны были два запутавшиеся рака и блестела попавшаяся плотва; бабы, казалось, были между собою в ссоре и за что-то перебранивались. Поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес. Даже сама погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светлосерого цвета, - какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням. Для пополнения картины не было недостатка в петухе, предвозвестнике переменчивой погоды, который, несмотря на то, что голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко и даже похлопывал крыльями, обдерганными как старые рогожки".
      Для чего всё это рассказывается, зачем и о чем? Неизвестно, неважно. Рассказывается - и всё тут. Прежде всего - ради самой данности повествования. Ни с чем не сообразное состояние, в какое впадает гоголевская проза, точнее всего определяется как состояние речи. Род оторопи и навязчивого бреда в языке, речевое торможение, сонная завороженность словом, безотносительно к его смыслу и возможным его слушателям коснулись души Гоголя. От его поэмы веет высокий бесцельностью повествовательной речи, не знающей границ и запретов, не имеющей большей заботы, чем течь, равнодушно-внимательно озирая мир как собственное свое производное. Исчисление вещей, описание всем известных примет, улиц, блюд, заведений, умение подолгу задерживаться на какой-нибудь ничтожной подробности, ничего не значащей, ничем не мотивированной и совершенно необязательной для развития и прояснения действия, откровенное пренебрежение этим действием и развитием, искусство, во всё вникая и всё досконально выведывая, как-то ускользать от главного, от смысла рассказа, оставляя его на потом, в загадках и тайнах дальнейшего прохождения текста, унесенных в неизвестность вместе с внеположенным, невозможным окончанием речевого потока, - всё это лишь детали и сигналы более широкого и грозного явления: речи ни к чему и ни о чем, поэмы о мертвых душах. Лишь приравняв к нулю содержание своей поэмы, Гоголь мог добиться такого мощного и чистого звучания прозы, которое действительно слышится в ней и создает - от прозы - ощущение эпоса, поэмы (хотя в то же самое время с ужасом убеждаешься, что эти "поэма" и "эпос" звучат на пустом месте).
      При всем том, порывая с обычным назначением слова, будучи "пустой" и "бессмысленной", проза Гоголя несет задатки или реликты какого-то необычайно активного, жизнеспособного языка и словно силится перебороть сопровождающий ее и, возможно, ею же порождаемый вакуум в содержании повествовательного процесса, как если бы сам процесс этот был всего лишь подготовкой к чему-то более важному и реальному, чем факт существования поэмы Гоголя в прозе. Гоголевской речи, если можно так выразиться, мало быть речью, она ищет перейти границы и прозы, и поэзии, и речи вообще. В поисках ее апогея, который не достигнут в поэме, да и вряд ли мог быть когда-либо достигнут на этом пути, но к которому она непроизвольно тяготеет, следовало бы прибегнуть к сравнениям, лежащим далеко за пределами общепонятного языка, всенародного и литературного, за пределами вообще словесности и слова в их нынешнем состоянии. Лишь темная область священных формул и магических заклинаний, ворожбы и колдовства способна сколько-нибудь удовлетворительно ответить на вопрос, чего же добивалась в крайних своих устремлениях, не ведая о том, гоголевская проза, балансирующая на стыке переполнения и пустоты, величия и ничтожества, мирообъемлющего эпоса и бессмысленной абракадабры. Не исключается, что сами "эпос", "Гомер", "поэма", манившие Гоголя, служили суррогатом еще более глубокой и неведомой области, куда жаждала вылиться его проза. Просто он не знал, как к этому подступиться и чем обозначить, и говорил по традиции: "Гомер", "поэма". Там, в этой темной среде первобытной магии и шаманского камлания, сойдутся, можно надеяться, концы с концами, и "чистый факт языка", освобожденный от обязанностей информации, мышления, общения, обретет целесообразность, осмысленность и практический выход, претворяя слово в дело, речь в домостроительство.
      У Гоголя этот процесс претворения не доведен до конца: слово повисло в воздухе, и понадобился разрыв с языком, с изящной словесностью, чтобы концы с концами сошлись и поэт обратился в деятеля. Но, повисая в воздухе, гоголевская проза содержит в зачатке сходные с языком заклинаний неоформленные позывы. Иначе говоря, пустота, толчея, сгущенный настой заторможенного потока, всё то, что можно назвать напряженным состоянием речи, речи как таковой, одержимой процессом самоценного разрастания, имеют тенденцию вырваться в нечто более действенное и вещественное по результатам, нежели просто "язык художественного повествования". Да и было бы странно, когда б у Гоголя, располагавшего небывалым зарядом жизнесозидательных сил, у автора столь мощных мифотворческих импульсов и волевой устремленности к высшим задачам духовного и телесного делания, эти свойства не сорвались непосредственно с языка. Возможно, сама колоссальность, гиперболизм, неистовость и несоразмерность гоголевской прозы суть производные этого волевого напора, переведенного на мелкопись повседневности, на речи вроде: "Давненько не брал я в руки шашек!.." Тем паче - при этаком сжатии, при этакой униженности - магические потенции словесной активности Гоголя имели шанс развиться невидимо, пустив укромные отпрыски в самые безобидные по наружности речевые покровы...
      В "Мертвых Душах" обнаруживается весьма невинное по обличию, но упрямое, утомительное и, по-видимому, бескорыстное пристрастие автора к именам и названиям. Накопление вещей слишком часто выступает в виде перечня наименований, присвоенных этому разряду вещей. Пафос количеств и масс выражается неимоверной жаждой номинации. Всякое название дробится, расчленяется, выделяя из-под общей шапки уйму частных определений по принципу: "а именно". Автор как будто всё время стремится к уточнению: какие названия входят в понятие того или иного предмета? Создается видимость обстоятельного, правдивого до придирчивости вхождения в действительность, имеющей в лексиконе свою особую бирку, свою подчас малопамятную, внутриведомственную градацию. Тем временем повествование омывается сплошной топонимикой. Речь приближается к списку звательных обозначений, в ней слышится поименное вопрошание и исчисление всего сущего в мире. Наклонности подобного рода наблюдаются уже во внешнем оформлении гоголевской прозы. На каждом шагу ждешь двоеточие - пускай подразумеваемое, после чего начнется регистрация имен. Под видом разыскания сути события и лица человеческого появляется удлиняющий разыскание список встречных и поперечных названий.
      Номинативная стихия, естественно, яснее выказывает себя в тех случаях, когда автор пускается в специальные отрасли и, соответственно, перечни кушаний, хозяйственного инвентаря, собачьих мастей и т. д. Но в принципе всякая вещь норовит войти в поэму как в именной указатель с учетом профессиональных жаргонов и терминов. Та же стихия захлестывает нас в именах собственных. Местами проскальзывает даже оттенок какой-то ненормальности: авторская старательность в вызнавании имен граничит с своего рода психозом; хочется схватить автора за руку, сказать: "довольно!" - не то он покроет своими обоймами весь текст. (Снова слышится голос читающего лакея Петрушки.)

  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26