Со времени возникновения науки о литературе, особенно в период ее становления, вопрос о сущности литературы, о ее месте, как говорил Шеллинг, в универсуме и в системе других форм мышления был основополагающим. Как уже указывалось, от решения этого вопроса зависит по существу понимание всех видов и форм литературного творчества, а также истоков и причин движения литературного процесса.

Как известно, начало развития научной мысли в данной области связано с Античностью, и важнейшее место в этом процессе принадлежит Аристотелю (384–322 гг. до н. э.), а отчасти и Платону (428–347 гг. до н. э.). Наследие Аристотеля включает огромное количество трудов разного плана, из которых непреходящую ценность представляют «Поэтика» и «Риторика», особенно первая. Примечательна судьба этого небольшого сочинения, которое было обнаружено в IХ в. на сирийском языке, в Х – на арабском, в ХII – на латинском (опубликовано в ХV в.) и только в ХVI в. (1508) был опубликован греческий текст. Первый перевод на русский язык осуществлен в 1854 г. Б.И. Ордынским. Наиболее известен перевод В.Г. Аппельрота (1893). Этот памятник пользовался особым вниманием во все времена.

Будучи своеобразным руководством к пониманию современной Аристотелю драмы, «Поэтика» содержит описание сущности трагедии и комедии. Слово драматический тогда употреблялось только по отношению к роду (драма как жанр возникла в ХVIII в.). В «Поэтике» впервые поднимается вопрос о характере, а главное, о подражании как основном качестве и законе искусства. «Эстетика» подражания, или мимесиса, является предметом дискуссии до сих пор. К постановке вопроса о сущности литературы обращались в поздней Античности (Плотин), в эпоху Возрождения (Кампанелла), внося в теорию подражания ряд дополнений, в частности, подчеркивая важность не только подражания, но и фантазии, вымысла, вдохновения художника.

Принципиально важную роль в решении вопроса о сущности искусства сыграла европейская наука ХVIII – начала XIX в., получившая название эстетики. Как заметил известный современный ученый М.С. Каган, «на первом этапе своего развития, который продлился до середины ХVIII в., эстетика не была самостоятельной научной дисциплиной и не имела даже собственного названия» (КЛЭ, Т. 8, 517). Название «Эстетика» появилось в двухтомном труде немецкого философа А.Г. Баумгартена, вышедшем в середине ХVIII в. (1750–1758) на латинском языке. Эстетикой он назвал одну из частей гносеологии, т. е. теории познания, а именно теорию чувственного познания, которая существует наряду с логикой (теорией научного познания) и этикой (теорией нравственности).

Однако, как объяснил современный философ А.Ф. Лосев, корни данного термина можно найти уже в Античности. У древних существовал термин айстезис (aistesis), который обозначал один из принципов познания, а именно принцип чувственно-материального познания, и «относился по преимуществу к чувственно-материальному познанию вообще, а не только к художественному» (Лосев, 1992, 441). Предметом такого познания был «универсальный чувственно-материальный комплекс как живое существо». Чувственному познанию подлежит то, что конкретно, зримо, осязаемо, внешне видимо или ощутимо, но таит и скрывает в себе что-то внутреннее. «Под эстетикой, если отбросить все детали и сосредоточиться на главном, и понимается такое внутреннее, которое ощущается внешним образом, и такое внешнее, которое позволяет ощутить внутреннюю жизнь объективного предмета» (Там же, 442). Иными словами, эстетическое – это нечто выраженное или выразительное, а эстетика – наука о типах выражения внутреннего через внешнее. Предметом выражения может быть многое, в том числе прекрасное. Таким образом, термины «эстетическое» и «эстетика», начиная с Античности и включая ХVIII век, имели два значения: гносеологическое, подразумевающее под эстетическим любой предмет и принцип чувственного познания; и собственно эстетическое, предполагающее в качестве предмета и его изучения прекрасное в жизни и в искусстве.

Европейская наука XVIII – 1-й половины XIX в.

В ХVIII – начале XIX в. эстетика была представлена работами английских (Хатчесон, Шефтсбери), французских (Дидро, Руссо) и особенно немецких ученых, среди которых, кроме Баумгартена (1714–1762), – Винкельман (1717–1768), Кант (1724–1804), Лессинг (1729–1781), Гете (1749–1832), Гердер (1744–1803), Шиллер (1759–1805), Гегель (1770–1831), Шеллинг (1775–1854), Август и Фридрих Шлегели (1767–1845, 1772–1829) и др. Все они были поразительно разносторонни в своих научных занятиях, но центральное место в их работах занимала философия, воспринимаемая как такая сфера мышления, которая способна объяснить сущность природы (натурфилософия), вселенной (космогония), человека, истории, религии, морали и искусства.

Опора на философию и была первой предпосылкой развития эстетики. Другой предпосылкой стали конкретные знания в области искусства, накопившиеся к середине ХVIII в. Среди них особое место занимали сведения об искусстве Древнего мира, точнее Древней Греции. Эти сведения в более или менее систематизированном виде были собраны и изложены И.И. Винкельманом в его книге «История искусств древности» (1763). Винкельман собирал материалы, еще учась в Галле, затем работая в Дрездене, но главным образом – живя в Италии и находясь на службе в Ватикане в качестве помощника библиотекаря. Эта книга стала своеобразным бестселлером ХVIII в. и оказалась весьма ценной и для исследователей, и для читателей.

Упомянутые ученые составили плеяду выдающихся мыслителей, деятельность которых вошла в науку под названием «Немецкая классическая философия и эстетика на рубеже ХVIII–XIX вв.». Кто из них особенно значим для науки о литературе? Практически все. Как сказал видный русский ученый нашего времени Я.Э. Голосовкер, «Откуда и куда бы ни шел мыслитель по философской дороге, он должен пройти через мост, название которому Кант». Это суждение актуально не только для философов, но и для всех ученых гуманитарного плана.

Кант менее других занимался проблемами искусства, но его философские и эстетические идеи подготовили почву для последующих исследований. Написав огромное количество работ на разные темы и прочитав 268 курсов лекций, Кант осознал задачу, которая, по его мнению, была главной для ученых того времени. Он видел эту задачу в том, чтобы исследовать познавательные способности не отдельного человека, а сознания вообще, понять истоки, структуру и возможности процесса познания. Этому посвящены три основные работы, называемые «Критиками»: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788), «Критика способности суждения» (1790). Слово «критика» здесь обозначает исследование.

В первой «Критике» непосредственно исследуются разные аспекты сознания, во второй – соотношение познания и морали, в третьей – соотношение познания, морали и эстетики. Все они пронизаны внутренней полемикой с предшествующей философией, которую он называет догматической. При изучении сознания прежде всего обсуждается мысль о соотношении чувственного и рассудочного знания, опытного и доопытного, эмпирического и априорного. Чувственное познание – это способность получать представления или созерцания, которые называются явлениями, но не физического, а умственного плана. При этом для ученого важно, не откуда черпаются представления, а как они формируются и становятся формами чувственности.

Вслед за тем анализируется понятие рассудка. Рассудок – это способность осмыслять результаты чувственного познания, способность составлять суждения, вырабатывать категории (пространство, время, качество, количество – всего 12). Суждения и категории не врожденны, но априорны, так как они обусловлены не опытом, а деятельностью сознания. Доказательством могут служить результаты познания природы, согласно которым природа – не хаос, в ней есть закономерность, но эту закономерность вносит рассудок, который становится законодателем природы. Таким образом, суждения и категории можно считать инструментами исследования, и без них, по Канту, познание невозможно. «В опыте мы только тогда находим искомое, когда знаем, что искать… В чисто эмпирическом блуждании без руководящего принципа нельзя найти что-либо руководящее», – писал Кант. В этих словах признается активная роль рассудка, но затушевывается роль опыта.

Еще более значимая роль приписывается Разуму, который синтезирует рассудочные знания. Специфическая сфера Разума – учение о душе, о мире, о Боге. Разум образует суждения, которые могут быть одинаково логичными по структуре, но противоречивыми по содержанию: мир имеет начало во времени и пространстве – мир безграничен во времени и пространстве. Возможность таких суждений является результатом процесса познания, в ходе которого возникают противоречивые суждения-антиномии, которые не всегда следует считать ошибками или заблуждениями. В числе антиномий – разные доказательства бытия Бога. Отсюда возникает вопрос и о границах познания: познание не только противоречиво, но в ряде случаев бессильно, хотя и беспредельно. С этим связано введение понятий «вещь в себе» (ноумен) и «любая вещь» (феномен или явление). Человек как феномен – реальный субъект, живущий в обществе, зависящий от общества, не обладающий абсолютной свободой; человек как ноумен – сверхчувственное существо, характер которого зависит не от окружения, а от внутренней сущности.

Это положение чрезвычайно важно для понимания и оценки поведения человека и присущих ему нравственных принципов, о чем подробно говорится в «Критике практического разума». Главная задача так называемого практического разума – поиски и обоснование нравственного закона, способного регулировать поведение людей в условиях «порчи нравов» и приспособленчества к обстоятельствам. «Поступай так, – формулировал Кант, – как если бы максима твоего поступка посредством твоей воли должна была стать всеобщим законом природы». Источником таких поступков должны быть «добрая воля», повеление, долг, – то, что Кант называет категорическим императивом. Здесь слышна мечта о высокой морали, которая, однако, доступна только человеку-ноумену, и одновременно сожаление о существующих противоречиях между этикой и реальной жизнью, между свободой и необходимостью.

Все эти суждения не только отражают анализ современной Канту нравственности, но и предугадывают разнообразные ситуации, которые станут предметом изображения и осмысления в творчестве многих европейских писателей. Так, Достоевский постоянно рассматривал героев, будь то Раскольников, Ставрогин или Иван Карамазов, с точки зрения соотношения их реальных поступков и морали, рассудочных теорий и нравственности. Именно немецкий философ поставил вопрос о существовании и взаимосвязи двух сфер умственно-психической деятельности – познавательной и нравственной, что остается предметом раздумий и современных ученых.

Попытка разграничения и анализа разных областей психики содержится и в «Критике способности суждения», где термин «эстетика» употребляется в собственном смысле слова, т. е. в размышлениях о прекрасном. Одним из насущных аспектов этой работы является стремление выделить и определить эстетику как еще одну сферу познания, сопоставив ее с предшествующими, т. е. теорией познания (гносеологией) и теорией нравственности (этикой). Эстетику Кант считал связующим звеном между двумя первыми на основании их связи с разными способностями души.

В «Критике чистого разума» рассматривалась способность познания, в «Критике практического разума» – способность желания, веления, исполнения долга. Здесь поднимается вопрос о третьей способности, обусловленной чувством удовольствия – неудовольствия, в основе которого лежит не стремление к познанию или благу и добру, а нечто близкое к представлению о целесообразности, что Кант называет эстетическим суждением, или суждением вкуса (чистым суждением вкуса). Такое суждение не предполагает интереса и понятия о сущности предмета, а значит, направлено на форму. В качестве примера Кант приводит суждение о цветке, которое не предусматривает его познания и вроде бы не подчиняется правилам, значит, оно субъективно. Но вместе с тем такое суждение может иметь всеобщее значение, т. е. являться значимым для многих, значит, оно таит в себе долю объективности. Суждение вкуса возможно не только при восприятии прекрасных явлений природы, но и человека, способного определять себе цели, апеллируя к Разуму. В сфере восприятия и изображения человека и рождаются эстетические идеи, которые ассоциируются с искусством как творческой деятельностью одаренных людей-гениев.

Кантовские размышления о разных сферах умственной и практической деятельности во многом послужили фундаментом и в то же время материалом для дальнейшего развития науки. Среди мыслителей конца ХVIII – 1-й половины XIX в., занимавшихся разными дисциплинами и считавших необходимым опираться при этом на философию, особое место принадлежит Гегелю и Шеллингу. Гегель был несколько старше Шеллинга, но в разработке эстетических проблем первым оказался именно Ф.В.И. Шеллинг.

Эстетические воззрения Шеллинга складываются из мыслей, наиболее полно представленных в следующих работах: «Система трансцендентального идеализма» (1802), «Об отношении изобразительных искусств к природе» (речь, произнесенная при вступлении в должность в Баварской академии), цикл лекций «Философия искусства», которые Шеллинг читал в Иенском университете и которые были опубликованы посмертно в собрании сочинений, но были известны и ранее благодаря записям его слушателей. По их сведениям, Шеллинг был блестящим лектором, но в изложении мыслей нередко был эссеистичен и будто бы непоследователен. Однако его эстетические воззрения представляют определенную систему и могут быть осознаны в контексте размышлений о других предметах, в первую очередь, о природе.

Будучи хорошо знакомым с современными ему знаниями в области естествознания (он имел диплом врача), Шеллинг старался проникнуть в тайны природы, что стало предметом его натурфилософии. Он констатирует, что в природе обнаруживается «след организации», т. е. целесообразность. В поисках истоков целесообразности он прибегает к понятию продуктивности, а понятие продуктивности связывает с субъективным началом. «В вещах вне нас есть продуктивная сила. Но такая сила может быть только силой духа. Вещи могут быть только продуктами духа». Шеллинг различает понятия «продукт» и «продуктивность». «Природу только как продукт мы называем в качестве объекта (эмпирия этим ограничивается). Природу как продуктивность мы называем в качестве субъекта (этим занимается теория)».

Даже из этого краткого суждения можно заключить, что природа как бы двойственна, но едина: в ней есть объективное и субъективное начала, идеальное и реальное, но ни то, ни другое нельзя рассматривать в качестве первоосновы, а необходимо признать их тождество. Размышления о философии тождества на примере природы позволяют подойти к объяснению истории, а затем искусства. «Только с помощью философии мы можем надеяться достигнуть настоящей науки об искусстве (Шеллинг, 59), а как она выражает в идеях то, что истинный художественный вкус созерцает в конкретном».

При определении искусства используется понятие конструирования: «Конструировать искусство – значит понять его место в универсуме» (Там же, 72), что, по-видимому, означает распознать его сущность. Если природа продуктивна в смысле наличия в ней творческого начала, которым она обязана Духу, то тем более это относится к искусству и другим сферам прекрасного. Прекрасное рождается не без участия Духа, Абсолюта, хотя постоянно напоминается, что красота – это совпадение идеального и реального, объективного и субъективного. В искусстве огромную роль играют творческое начало, интуиция, бессознательное, связь с мифологией, осмыслению которой посвящено большое количество лекций, читавшихся Шеллингом в разные годы.

Современником Шеллинга, оставившим неизгладимый след в эстетике и философии, был Г.В.Ф. Гегель.

Первоосновой занятий Гегеля была философия: «Задача философии – постигнуть то, что есть, ибо то, что есть – Разум. Что касается индивида, то каждый сын своей эпохи. И философия поэтому также есть современная эпоха, постигнутая в мыслях». Из этого суждения следует, что для Гегеля философия связана с действительностью, обусловлена потребностью изучения жизни, но изучение жизни возможно лишь при участии Разума, который трактуется как законодатель Бытия. Наряду с понятием Разума используются понятия Мировой дух, Абсолютная идея. Дух – творящее начало, не в смысле все сотворившего Бога, а в смысле источника закономерности в природе, человеческой жизни, истории, искусстве.

Логику мысли ученого легче всего представить на примере отношения к истории. Историю делают индивиды, но их жизнь как процесс оказывается следствием и средством осуществления некоего высшего, надындивидуального, разумного начала. В этом процессе соперничают случайность и необходимость, и победа необходимости – знак присутствия Разума. Причем движение истории оценивается как прогресс, а критерием прогресса служит реализация разумного начала, которое связывается с идеей свободы. Исходя из этого, намечаются четыре ступени в развитии человеческого общества: младенчество, которое ассоциируется с Востоком, юность – с Греческим миром, зрелость – с Римом, мудрая старость – с Германией, которая воспринимается, по-видимому, не как реальная страна, а как мыслимая. Таким образом, исторический процесс рассматривается в качестве реального движения и изменения жизни человеческого общества, но трактуется как смена ступеней в развитии и становлении Духа, т. е. отвлеченного мышления, которое фиксирует свое движение в понятиях и категориях. Как сказал позже Б. Брехт, «у Гегеля понятия спорят, враждуют», как бы живут своей жизнью. Здесь логическое и историческое совпадают, что и называют гегелевским логицизмом. Таким же образом толкуется сущность религии, права, морали, закономерность и системность в развитии которых свидетельствуют об участии Духа.

При анализе Гегелем искусства первоочередная задача состояла для него в познании сущности искусства как такового, в выработке инструментов исследования, т. е. терминов и понятий, обозначающих те или иные формы и аспекты искусства. Такие понятия Гегель формулировал и излагал в циклах лекций, которые он читал в 1817–1818 гг. в Гейдельбергском, в 20-е годы в Берлинском университетах. Позднее лекции были собраны и опубликованы под общим названием «Эстетика». Понятие «эстетика» употребляется в значении теории искусства. При определении сущности искусства и принципов его развития исходными становятся понятия Абсолютная идея или Дух. Жизнь искусства – это проявление и реализация Духа в его движении и самопознании. Движение мирового искусства включает три стадии: символическую (восточные страны), классическую (Греция и Рим) и романтическую (Европа, начиная со Средних веков).

Конкретное произведение словесного или изобразительного искусства – тоже одна из граней Духа, для обозначения которой используется понятие идея. При этом неоднократно подчеркивается, что под идеей понимается не чистая мысль, не абстрактная сущность, а проявление какой-то сущности, следовательно, что-то конкретное. Значит, если речь идет об изображении человека в живописи, то подразумевается конкретный индивид, воспроизведенный на портрете, хотя в применении к нему может звучать слово идея или идеал как синоним понятия прекрасное, так как предполагает наиболее полное проявление идеи.

Прекрасное становится ключевым понятием эстетики Гегеля, обозначая предмет искусства и его содержание. Обосновывая понятие прекрасного, философ сопоставляет искусство с природой и замечает, что красота в природе тоже обязана Духу, но Духу трудно проявить себя в природе, ибо невозможно вложить нечто живое и духовное в камень, растение или даже животное («у животного смутная видимость души»). Поэтому красота в природе несовершенна, но она недостаточно совершенна и в жизни людей. Поэтому истинная сфера прекрасного – только искусство.

Уточняя мысль о прекрасном в искусстве и его отличии от действительности, Гегель выдвигает три аргумента и указывает на три обстоятельства. Первое заключается в том, что в искусстве все проникнуто живым началом, и это объясняется выбором в качестве предмета изображения именно человека. Второй предпосылкой прекрасного в искусстве является присутствие в нем не просто живого, но чего-то возвышенного, облагораживающего, общезначимого. Доказательством этой мысли служат для Гегеля многочисленные примеры картин, на которых изображены Мадонны с младенцем на руках или даже неказистые на вид мальчишки на полотнах Мурильо, которые вызывают чувство радости и умиления. Третье условие прекрасного в искусстве заключается в том, что здесь устраняется все случайное и выявляется главное. Так при воспроизведении Мадонны как бы подчеркивается и акцентируется ощущение красоты и благородства материнства, что не всегда происходит в жизни, когда видишь женщину с ребенком (Гегель, т. 1, ч. 1).

В этих суждениях объективно присутствует мысль о творческом характере искусства, об отборе наиболее важного и характерного с точки зрения художника. Художник, по Гегелю, предстает неким медиумом и «исполнителем» воли Духа, творящего Разума, а его произведение именуется идеей, в которой та или иная сущность являет себя в конкретно-чувственной форме. Таким образом, реальное, конкретное, историческое подается как логическое, как следствие и результат «работы» высшего начала, из чего и вытекает впечатление умозрительности в подходе Гегеля к искусству и к жизни вообще. В 40-е годы XIX в. этот подход подвергнется критике, но в 20-е и 30-е годы идеи Канта, Гегеля и Шеллинга были известны и востребованы в разных странах Европы, в том числе в России.

Как уже упоминалось, в 1794 г. Кант был избран членом Российской академии наук, его имя было хорошо знакомо русским интеллигентам. В 1812 г. краткое изложение «Критики способности суждения» было помещено в журнале «Улей», полный перевод появился в 1898 г. Экземпляр «Критики чистого разума» был привезен в Россию в 1819 г. А.А. Елагиным. Однако гениальные идеи Канта из первых двух критик не нашли тогда русского интерпретатора и последователя. Вероятно, русская научная мысль была не готова к их восприятию.

По мнению крупнейшего философа ХХ в. В.Ф. Асмуса, «заметного непосредственного влияния на русскую эстетическую мысль и художественную критику Кант не оказал» (КЛЭ, т. 3, ст. 370). Что касается Гегеля и Шеллинга, их влияние в России весьма заметно. Идеи Шеллинга проникли раньше и попали на благодатную почву. Они получили известность благодаря слушателям его лекций (А. Галич, И. Киреевский), участникам переписки и встреч (А. Тургенев, П. Чаадаев, Ф. Тютчев).

Идеи Шеллинга обсуждались на заседаниях общества любомудров. Непосредственное отражение они нашли в работах преподавателя Царскосельского лицея и Петербургского университета А.И. Галича («Опыт науки изящного», 1825); писателя, философа, музыковеда В.Ф. Одоевского («Опыт теории изящных искусств», 1825), который считал необходимым «познакомить с трансцендентальным идеализмом» русскую публику; профессора Н.И. Надеждина («О современном направлении изящных искусств», 1836); профессора С.П. Шевырева («О возможности найти единый закон изящного»), И.В. Киреевского, опубликовавшего в 1845 г. обзорную статью под названием «Речь Шеллинга».

Были в России приверженцы и гегелевской философии, в числе которых Н.В. Станкевич, А.И. Герцен и их единомышленники. Эстетические идеи немецкого мыслителя в первую очередь оставили след в работах русского мыслителя и критика В.Г. Белинского.

Даже из такой краткой информации ясно, что Белинский остался в сознании современников и потомков в качестве критика. Но анализируя произведения литературы, он считал необходимым опираться на определенные теоретические принципы, в связи с чем и задумал «Теоретический курс русской литературы», частично им осуществленный. По его убеждению, теоретико-литературные принципы должны были опираться на философские воззрения. О знакомстве Белинского с предшествующей и современной ему философией свидетельствуют многочисленные упоминания имен философов. Судя по публикациям, в 30-е годы Белинскому ближе других был Гегель с его идеей системности и закономерности в объяснении процесса развития искусства и толкования отдельного произведения. В этом плане чрезвычайно интересны статья «Идея искусства», задуманная как введение к названному курсу, а также теоретические мысли, содержащиеся в статьях «Полное собр. соч.

Д.И. Фонвизина» (1838) и ««Горе от ума»… соч. А.С. Грибоедова» (1840). В первой из них воспроизводится логика гегелевской «Эстетики», согласно которой «Все сущее, все, что есть, что мы называем природою, жизнью, человеческой историей, – все это есть мышление, которое само себя мыслит… Все бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни есть не что иное, как формы и факты мышления… Дух есть причина и жизнь всего сущего. Природа – первый момент духа, человек – высший момент духа. В истории – внутренняя необходимость. А источник этого – мышление… Искусство – мышление в образах» (Белинский, т. 1, 197).

В двух других статьях обосновывается мысль о важности законов «изящной критики», рожденной «последней философией века», т. е. немецкой. «Немецкая философия смотрит на художественное произведение как на нечто безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание по мере того, как оно выражает собою общие законы духа, явления разума» (Там же, 181). Источником для рассуждений послужила опубликованная в 1838 г. в журнале «Московский наблюдатель» статья Г.Т. Ретшера «О философской критике художественного произведения». В рассуждениях русского критика, в частности, читаем: «Всякое художественное произведение есть конкретная идея, конкретно выраженная в конкретной форме и представляющая особый, в самом себе замкнутый мир» (Там же, 109). Хотя здесь же говорится о действительности, о типических характерах. С указанных позиций рассматриваются пьесы «Ревизор» и «Горе от ума», в результате чего комедия Грибоедова в отличие от комедии Гоголя характеризуется как «уродливое здание, ничтожное по назначению, как например, сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского мрамора с золотыми украшениями».

К 1841 г. философская позиция критика, по его словам, станет диаметрально противоположной. С середины 40-х годов мысль о закономерности и необходимости мотивируется не деятельностью Мышления или Абсолютной идеи, а состоянием самой жизни и сознанием художника. И теперь теоретическому обсуждению подлежит искусство не в связи с развитием Духа, а в соотношении с действительностью и наукой. «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят одно и то же. Один доказывает, другой показывает, оба убеждают. Вместе с тем одно не может заменить другое» (Там же, 337). Акцентирование близости искусства и науки имеет целью подчеркнуть познавательную значимость искусства, особенно литературы. Все эти обобщения, высказанные в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», реализовались в анализе произведений и современных (Герцен, Гончаров, Тургенев, Даль, Дружинин, Достоевский), и более ранних авторов (Жуковский, Пушкин и др.). При этом «Горе от ума» теперь оценивается как гениальное творение Грибоедова.

Помимо Белинского активно выступали в журналах и другие критики – А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, А.А. Григорьев, – но его работы выделялись склонностью к синтезу, концептуальностью. Это было отмечено в высказываниях и публикациях писателей и критиков 40—50-х годов, хотя и оценивалось по-разному. Наиболее глубокий анализ деятельности Белинского был дан в работе Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы», напечатанной в 1855–1856 гг. в журнале «Современник». Здесь отмечалось, сколь плодотворно было обращение к философии Гегеля («исполина немецкой философии»), покорившего молодого Белинского «глубиной и стройностью философской системы», как произошло преодоление односторонности гегелевских принципов, как «Белинский и главнейшие из его подвижников стали вполне самостоятельными в умственном отношении» и вместе с тем «шли наряду с мыслителями Европы».

Высокая оценка деятельности Белинского Чернышевским вызвала полемическую реакцию А.В. Дружинина, который дал свою интерпретацию и мыслей Белинского, и русской литературы того периода в статье «Критика гоголевского периода русской литературы», опубликованной в 1856 г. в журнале «Библиотека для чтения». Отметив продуктивность ориентации на гегелевские идеи, высказав ироническое отношение к невозможности полного их восприятия и понимания в силу незнания Белинским оригинальных текстов Гегеля, критик заметил, что отход от гегелевских идей не стал плодотворным, потому что породил дидактизм как тип мышления и подход к литературе «не с художественной, а с резко дидактической точки зрения». Под дидактикой понимались ложные идеи, согласно которым «поэзия превращается в служительницу непоэтических целей», т. е. оценивается с точки зрения ее отношений с действительностью и современными воззрениями. Дидактическому подходу к искусству противопоставляется артистический, призванный учитывать вечные, непреходящие истины и не считать художника связанным обстоятельствами времени.

Обращение к критической деятельности разных авторов заставляет задуматься, почему именно критика сыграла такую важную роль в развитии не только литературы, но и науки о литературе, в чем причина ее продуктивности именно в теоретическом плане. Скорее всего в том, что критика ранее всего соприкасалась с текущей литературой, а русская литература 40—50-х годов оказалась поразительно богатой: в середине 40-х были опубликованы ранние, но замечательные произведения практически всех классиков XIX столетия – стихи Некрасова, «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, «Обыкновенная история» Гончарова, «Свои люди – сочтемся» Островского, «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого и др. При этом литература удивительно мобильно реагировала на современность и настолько глубоко и реалистично воспроизводила действительность, что поневоле приводила к теоретическим обобщениям.

Особое место среди мыслителей середины XIX в. принадлежало Н.Г. Чернышевскому.

Чернышевский вынужден был работать в качестве критика в литературных журналах, но по складу мышления он был ученым, теоретиком, озабоченным философскими, экономическими, социальными проблемами. В числе его теоретико-литературных работ, помимо диссертации («Эстетические отношения искусства к действительности»), – статьи о Лессинге, Аристотеле, о критике 40-х годов. Уже заглавие диссертации Чернышевского определяет ее ключевой вопрос – о сущности искусства, а ход мысли обусловлен необходимостью обосновать свою позицию и определить свое место в современной эстетике.

По убеждению Чернышевского, эстетическая позиция и понимание искусства невозможны без опоры на философские воззрения, при обозначении которых используются такие слова, как «общие основания», «общие начала», «общая система понятий о природе искусства». При обосновании этих «общих начал» он опирается на «новые воззрения», под которыми подразумеваются мысли немецкого философа Л. Фейербаха, и критически воспринимаются ранее сложившиеся, но еще популярные идеи Гегеля. При этом ссылки даются на работу Ф.Т. Фишера «Эстетика или наука прекрасного», ибо имя Гегеля, по словам самого Чернышевского, в то время было «неудобно».

Употребляя перифрастические обороты речи, Чернышевский говорит, что у Гегеля и Фишера преобладали «стремления мнимые, фантастические, праздные, основанные на воображении», и противопоставляет им новые – «действительные, серьезные, истинные». Речь идет о философских представлениях. Согласно первым, искусство определяется с помощью понятий: идея, идеал, прекрасное. По утверждению Чернышевского, источником прекрасного, а значит, и искусства являются не идея, не абсолют, а действительность, в частности природа. В полемике с Гегелем высказывается мысль, что природа выше искусства, и это доказывается апелляцией к реальному пейзажу, красоте человеческого лица или голоса.

Что касается искусства, то в итоге формулируются три задачи искусства: воспроизведение жизни; объяснение жизни; вынесение приговора. Такие понятия, как объяснение и приговор, конечно, звучат очень сурово и дидактически, но их использование обосновывается ссылкой на то, что художник – человек умственно активный, заинтересованный в познании и толковании тех или иных явлений жизни и желающий выразить свое отношение к изображаемому в искусстве, в первую очередь, к человеческим характерам, что является для него предметом искусства и определяется понятием «общеинтересное в жизни».

Данная работа Чернышевского была научным трактатом, как бы продолжившим традиции Аристотеля, автора теории подражания, и вместе с тем наметившим те принципы понимания искусства, которые получат свое развитие во многих работах отечественных и зарубежных ученых. Это сочинение, как и статьи Белинского, свидетельствовало о том, что русская наука 1-й половины и середины XIX в. развивалась весьма активно и отнюдь не изолированно от западноевропейской. Такая тенденция сохранится и в дальнейшем, с той лишь разницей, что во 2-й половине XIX в. историко-литературные и теоретические идеи чаще будут рождаться и разрабатываться уже не в критике, а в рамках академического литературоведения, т. е. в центрах университетской науки. Этими центрами были Московский, Петербургский, Харьковский, Новороссийский университеты. Здесь трудилось много ученых, но теоретически значимые идеи ассоциируются прежде всего с трудами и именами А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова и А.Н. Веселовского.

Формирование культурно-исторического подхода в западноевропейской и русской науке середины и конца XIX в.

С работами А. Пыпина и Н. Тихонравова связано научное направление, получившее название культурно-исторической школы. Близостью к этому направлению отмечены работы таких западноевропейских ученых того же времени, как Г. Брандес, Г. Гетнер, Г. Лансон, П. Лакомб, Де Санктис и др. Родоначальником теоретических основ этого направления считают французского ученого И.А. Тэна.

Его научное наследие включает огромное количество работ, из которых теоретически значимыми в эстетической сфере являются «История французской философии» (1857), «История английской литературы» (1864), содержащая теоретическое введение, а, главное, – книга, составленная из лекций, читавшихся Тэном на протяжении 60-х годов XIX в., и названная «Философия искусства». Издавалась с 1865 по 1870 гг. В России до 1917 г. было выпущено пять изданий, в 1933 г. – еще одно. Новая публикация была осуществлена издательством «Республика» в 1996 г.

Как известно из биографических источников, И. Тэн хорошо знал и ценил «Эстетику» Гегеля. Очевидно, и этого ученого привлекала логика, философичность и скрытый за внешне отвлеченными рассуждениями исторический принцип в понимании искусства. Но время требовало иных подходов, обусловленных развитием исторических и естественных наук. Философское обоснование новые подходы получили в работах французского ученого Огюста Конта (1798–1837), создавшего шеститомный «Курс позитивной философии», публиковавшийся в 30—40-х годах. Русский перевод был осуществлен в 1899–1900 гг.

Позитивная философия противопоставляла себя умозрительному, спекулятивному, «метафизическому», по словам Конта, типу мышления и признавала научным исключительно эмпирический подход, видя главную задачу науки в собирании и описании фактов, призывая ориентироваться на естественные науки. В «Философии искусства» Тэна этот принцип проявляется в особо внимательном отношении к фактам («Мое дело изложить вам факты и показать, как они произошли» (Тэн, 13)) и напоминании о близости нравственных наук к наукам естественным, о чем свидетельствует уподобление художественных музеев гербариям, апелляция к естественным явлениям и использование таких понятий, как моральный климат, моральная температура.

Но главное в этой работе – умение построить и подать историю искусств Италии, Нидерландов и Греции, систематизировать материал, исходя из принятых им принципов. А формулируя принципы, которые определяют развитие и изучение искусства, Тэн выделяет три фактора, которые обозначаются понятиями раса, среда и момент. Под расой понимаются национальные особенности, которые отличают, скажем, греков от фламандцев и итальянцев, французов от германцев; под моментом – тот или иной исторический период. Наиболее существенным фактором, заслуживающим внимания и анализа, выступает так называемая среда. Данное понятие трактуется широко и неоднозначно. Под средой подразумевается природная среда, в частности, почва, растительность, в особенности климат – суровый в Нидерландах и мягкий в Греции. Но чаще среда толкуется как состояние умов и нравов, как потребности, наклонности, чувства, моральная температура, складывающаяся в определенное время в определенной стране.

Среда (и естественная, и общественная) формирует характеры. «Характер есть именно то, что философ называет сущностью вещей; вот почему они говорят, что искусство имеет целью обнаружить эту сущность» (Тэн, 23). Особое значение придается так называемому господствующему, существенному характеру, свидетельствующему о наиболее существенных особенностях народа в тот или иной период. Это доказывается ссылками на факты самой жизни и на литературные произведения, в которых можно обнаружить господствующие характеры. «Лесаж написал двенадцать томов романов и аббат Прево – двадцать томов трагических или трогательных новелл; их ищет теперь иной разве только из любопытства, тогда как весь свет прочел /К иль Блаза и Манон Леск о… Дефо написал двести томов, а

Сервантес – не знаю, сколько драм и новелл… от одного уцелел Р о б и н з о н К р у з о, от другого – Д о н К и х о т» (Там же, 281–282). На этих и многих других примерах демонстрируется умение художника выбирать и обобщать, а основой такого умения служит знание тем же художником умов и нравов, т. е. среды.

Виднейшие представители русской культурно-исторической школы – профессор Петербургского университета, академик Александр Николаевич Пыпин (1833–1904) и профессор Московского университета, академик Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Эти ученые не предлагали сколько-нибудь развернутых теоретических суждений. Их идеи и принципы проявлялись в конкретных историко-литературных исследованиях, определяя их подход к истории литературы, а точнее, к истории культуры, поскольку создаваемые лекционные курсы и книги этих ученых включали самый разнородный материал из истории общественной мысли, культуры, а литература сама по себе не получила тщательного освещения и анализа как специфический вид искусства.

В этом и сказывался культурно-исторический подход, который объясним объективными задачами науки того времени и ее возможностями. Насущной задачей истории литературы было собирание фактов, приобщение к изучению произведений писателей любого ранга, а также вовлечение в сферу исследований произведений не только словесного искусства и не только высокохудожественных. Но собирание предполагало анализ и систематизацию материала на основе тех принципов, которые представлялись научными. Изучение таких принципов не дает возможности выделить четко обозначенные факторы, как это было в работах Тэна, но обнаруживает несомненное тяготение к ориентации на действительность, констатации связи литературы и жизни, литературы и идейно-умственной атмосферы времени, признанию значимости историзма и рассмотрению литературы как историко-литературного процесса.

Среди огромного количества работ академика Пыпина – четырехтомная «История русской литературы» (1902–1903), которая включает сведения из области просвещения, науки, религии, публицистики и, конечно же, литературы. В многочисленных трудах Тихонравова нужно отметить подготовку и издание целого ряда памятников, начиная с древности и включая современность, а также статей, в которых осмыслялся литературный процесс в России. Известны также имена ученых, которые ассоциируются с культурно-исторической школой в России, – И.И. Стороженко (1836–1906), А.И. Кирпичников (1855–1920), С.А. Венгеров (1845–1903) и др. Принципы этой школы, точнее этого научного направления, можно обнаружить в работах почти любого исследователя. Иначе говоря, с такими принципами соприкасались многие ученые, тяготевшие к другим научным направлениям в середине XIX в., в частности, биографическому, психологическому и мифологическому.

Особое место среди русских ученых 2-ой половины века, кроме названных выше, принадлежит А.Н. Веселовскому, который стал родоначальником сравнительно-исторического метода.

Научное наследие Веселовского огромно. Задуманное собрание сочинений должно было составить 26 томов, из которых издано было восемь (1—6-й, 8-й, 16-й). Наиболее репрезентативными в процессе уяснения его методологических позиций являются: вступительная лекция в курс истории всеобщей литературы, прочитанная 5 октября 1870 г. в Петербургском университете «О методе и задачах истории литературы как науки»; научные сочинения «Из введения в историческую поэтику»; «Три главы из исторической поэтики».

По теоретическим взглядам Веселовский близок приверженцам культурно-исторической школы глубоким убеждением в связи литературы с общественной жизнью, в продуктивности исторического подхода к рассмотрению искусства: «История литературы в широком смысле этого слова – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» (Веселовский, 1989, 41). Кроме того, история литературы – это исторический процесс, который подчиняется определенным законам: «Изучая ряды фактов, мы замечаем их последовательность, отношение между ними последующего и предыдущего; если это отношение повторяется, мы начинаем подозревать в нем известную законность» (Там же, 37). Выявлению тех или иных закономерностей может и должно помочь сопоставительное изучение ряда литератур, которые существуют и развиваются по-разному, но между которыми возможны разного рода сближения, вследствие чего они образуют как бы всемирную (термин Гёте) литературу и поэтому их нецелесообразно воспринимать как нечто изолированное: «Историю всеобщей литературы не следует понимать как аггломерат отдельных литератур».

Наличие совпадений было замечено и раньше, в связи с чем родилась теория заимствования, автором которой считают индианиста Т. Бенфея, усмотревшего в индийских рассказах «Панчатантра» один из источников европейской словесности. Критикуя изъяны данной теории, Веселовский считал необходимым исследовать те элементы сходства, которые можно обнаружить в разных литературах. Сам он собрал и во многом систематизировал огромное количество фактов, свидетельствующих о сходстве в сфере ситуаций, образов, мотивов, сюжетов, стилистических особенностей, к числу которых можно отнести разного типа параллелизм, своеобразие эпитетов и других «поэтических формул», нередко обозначаемых им понятием «схематизм». «Сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности… Мотивы – тоже схемы, но одночленные» (Там же, 312). При этом ученый опирался на знание множества произведений западных, славянских, византийской и восточных литератур, а также на материалы фольклора, этнографии, антропологии. Статьи и лекции на эту тему составили его «Историческую поэтику», основные главы которой были опубликованы в собрании сочинений (т. 1, 1913), в сборнике статей под названием «Историческая поэтика» (Л., 1940; М., 1989).

Многочисленные наблюдения убеждали Веселовского в значимости сравнительно-исторического принципа исследования, результаты которого приводили к мысли о разных истоках сходства, и среди них – общность происхождения, взаимное влияние, самозарождение. О конкретных обобщениях и результатах использования сравнительно-исторического метода, особенно при изучении родов и жанров, будет сказано в главе третьей.

Появление и обоснование социологических и имманентных принципов в изучении литературы

На рубеже XIX – ХХ вв. и особенно в начале ХХ в. в развитии филологической мысли более или менее четко обнаружились две тенденции, которые во многом оказались новаторскими и просматривались в разных научных течениях. Источником и причиной такого новаторства стала неудовлетворенность не только предшествующим умозрительным, метафизическим подходом к искусству, который ассоциировался с именами немецких ученых начала XIX в., но и активным использованием культурно-исторического принципа изучения литературы. Причем одних ученых это побуждало к углублению историзма, к попыткам доказать более глубокую связь искусства и жизни и обусловленность искусства социально-историческими обстоятельствами; других – к применению имманентного подхода, т. е. к поискам и обоснованию внутренних законов развития искусства.

На почве углубления исторического подхода вырастали разные типы социологизма. Примером ученого-критика, ориентировавшегося на социологические идеи французского философа О. Конта и русского мыслителя П. Лаврова, был Н.К. Михайловский. Первооткрывателем социологического подхода в теории искусства, а по существу и автором данного термина был Г.В. Плеханов, чья личность заслуживает особого внимания.

Сфера интересов Плеханова весьма многообразна. Литературоведам важны его философские и собственно эстетические работы, среди них – статьи о Белинском и Чернышевском, «Письма без адреса» (1899–1900), «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895), «Французская драматическая литература и французская живопись ХVIII в. с точки зрения социологии» (1905).

Осознавая значение преемственности в развитии науки, Плеханов неоднократно обращался к работам И. Тэна, выделяя и подчеркивая его тезис о «состоянии духа и нравов», но при этом замечал, что у Тэна «психика людей определяется их положением, а положение – психикой», и в результате получается замкнутый круг. По убеждению Плеханова, необходимо выявить корни и истоки настроений, духа, нравов, а для этого – понять механизм организации и существования общества. Это и составляет задачу нового типа социологизма.

О структуре общества и его отношениях с искусством говорится во многих работах, но предельно четко в «Очерках по истории материализма», где предлагается модель организации общественной жизни, названная позднее «пятичленкой» Плеханова. Эта модель подразумевает условное выделение пяти ступеней, или аспектов, в структуре общества. На верхней ступени располагаются искусство, религия, философия, которые называются формами общественного сознания или видами идеологии. Их особенности соответствуют определенному состоянию духа и нравов, т. е. общественной психологии на том или ином этапе развития общества в той или иной стране. Состояние духа и нравов зависит от формы общества, которая складывается в тот или иной период и отражает отношения между людьми, точнее, между теми или иными социальными группами. А такие отношения определяются экономической структурой, в частности состоянием производства на данном этапе развития общества. Очевидно, что все эти сферы жизни взаимосвязаны и взаимообусловлены. Такое толкование структуры общества является свидетельством и доказательством монистического подхода к его объяснению.

Что здесь важно для исследователей искусства? Тезис о том, что дух и нравы, т. е. склонности, симпатии, антипатии, словом, настроения тех или иных общественных групп составляют основу и почву тех идей и настроений, которые обнаруживаются в художественных произведениях, являющихся составной частью общественного сознания или идеологии. В последней из названных статей Плеханова («Французская драматическая литература…») данный подход убедительно демонстрируется и реализуется на материале анализа французской драматургии и живописи ХVIII в.

В начале ХХ в. в России ряд мыслителей называли себя социологами, в числе которых – В.М. Фриче, В.Ф. Переверзев, П.Н. Сакулин. Особое внимание следует уделить трудам В.Ф. Переверзева.

Научная позиция Переверзева определялась ориентацией на работы Плеханова и на монистический, т. е. историко-материалистический подход к искусству, основная задача которого заключалась в объяснении связи искусства с общественной жизнью, в стремлении найти главный фактор, определяющий сущность искусства. Одна из статей ученого так и называется: «К вопросу о монистическом понимании творчества Гончарова». Если для Плеханова определяющим фактором была социальная психология, настроения, зависящие от состояния общества и той или иной общественной среды, то для Переверзева таким фактором стало бытие той или иной социальной среды, которое зависело от экономического положения данной среды или группы. Социальные группы выделялись по их экономическому положению в обществе, в результате чего появлялись такие обозначения, как аристократическое дворянство, мелкопоместное дворянство, крупная буржуазная среда, мещанская среда и некоторые другие. Утверждалось, что именно бытие рождает и формирует характеры, в том числе авторский (автогенный) характер, которые способны функционировать в пределах своей среды. Они и есть основной предмет изображения и основа образной системы произведения. Субъективным факторам, т. е. мироощущению художника, не придавалось серьезного значения.

Теоретическая позиция Переверзева определяла подход к рассмотрению творчества Гоголя, Достоевского, Гончарова и обнаруживалась не только в трактовке характеров, но и способов изображения, в понимании источников стиля, который толковался как порождение условий жизни социальной среды. В применении к Гоголю очень часто этот тезис выглядит живым и убедительным, потому что речь и героев, и повествователя, бытовые детали, композиция, различные стилистические приемы, характерные для ряда повестей Гоголя, во многом объясняются особенностями изображенного мира, т. е. поместного быта таких персонажей, как «старосветские помещики», Иван Иванович, Иван Никифорович и им подобные (Переверзев, 65—118). Однако ограничение характеров пределами породившей их среды, или детерминированность только бытием, при полном исключении субъективных факторов, т. е. позиции художника, представляется мало убедительным и не соответствующим ни теории Плеханова, ни даже теории марксизма, ради которого создавалась и обосновывалась данная концепция.

Однако эта концепция была определенной вехой в становлении русской науки послеоктябрьского периода и попыткой обосновать социологический подход, который вскоре получил название «вульгарного социологизма». Уже в начале 30-х годов ХХ в. он был подвергнут резкой критике, в основе которой были отнюдь не чисто научные мотивы, а ее автор был обвинен в политических преступлениях и репрессирован. При всем том работы Переверзева, посвященные разным периодам русской литературы, вызывают немалый интерес, а что касается теории и методологии его исследований, то при всех недостатках и изъянах его концепция объяснима потребностью не просто констатировать те или иные художественные особенности литературных произведений, но объяснить их содержательную природу, осуществив тем самым каузальный, или генетический подход, сыгравший свою роль в дальнейшем развитии науки о литературе.

Одновременно и параллельно с социологическим направлением в русском литературоведении формировалось другое, представители которого стремились преодолеть недостатки культурно-исторического принципа исследования путем апелляции к специфике искусства и противопоставили социально-историческому (социологическому) подходу – имманентный подход, который предполагает ориентацию на постижение внутренних законов искусства и отрицает значимость внелитературных факторов. Этот принцип отразился в работах и зарубежных исследователей того времени, в частности художников и искусствоведов – А. Гильдебрандта, В. Воррингера, В. Дибелиуса, Г. Вельфлина – автора переведенной на русский язык работы «Основные принципы истории искусств», О. Вальцеля – автора работы «Проблема формы в поэзии» (Вальцель, 1919; Вельфлин, 1915).

В российских условиях такое направление получило название формальной школы. Его приверженцами были участники Московского лингвистического кружка Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур, П.Г. Богатырев и петроградские лингвисты и литературоведы Л.П. Якубинский, Е.Д. Поливанов, О.М. Брик, Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов. Научным лидером школы был В.Б. Шкловский (1893–1984). Все они в разной степени были связаны с работой в Петроградском государственном институте истории искусств и считали себя участниками Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ). В жизни общества были разные периоды, но наиболее репрезентативны работы раннего периода – «Воскрешение слова» (1914), «Искусство как прием» (1917) Шкловского, вскоре вошедшие в сборник «О теории прозы»; «Как сделана «Шинель»», «Некрасов» (1922), «Анна Ахматова» (1923), «Вокруг вопроса о формалистах» Эйхенбаума; «Теория литературы» Томашевского; сборники по теории поэтического языка, вып. 1–2 (1916–1917), вып. 3 (1919).

Сторонники школы называли свой метод морфологическим, а себя – спецификаторами, т. е. исследователями специфики искусства как таковой. В центре внимания было художественное произведение, которое воспринималось как вещь, а специфика искусства, в первую очередь литературы, виделась в умении создать произведение путем комбинации приемов. «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» основным своим «героем»», – писал Якобсон. Содержательно-эмоциональные аспекты произведения во внимание не принимались. Традиционная терминологическая оппозиция содержание – форма была заменена оппозицией материал – прием. При этом понятие «материал» понималось достаточно широко и неточно.

Иллюстрацией применения данных понятий может служить трактовка повествовательной структуры произведения, согласно которой художник имеет дело с основными событиями (они же – фабула) и способами обработки материала, т. е. способом подачи событий, что составляет сюжет. При этом главное – преодолеть якобы возникающий автоматизм в восприятии произведения и вызвать у читателя ощущение новизны, необычности, странности (отсюда термин «остранение», предложенный Шкловским, правда, по мнению специалистов, встречавшийся и ранее), что и достигается различными комбинациями и вариациями стилистических и композиционных приемов. В числе таких приемов разные способы создания затрудненной формы, игры с сюжетом, использование приемов торможения действия, смещения времени, нанизывания эпизодов, деформации материала, подчеркивания разного рода контрастов, пародирование, введение новой лексики (особенно в лирике), создание дисгармонии по отношению к предшествующему типу стиха путем ритмико-синтаксической организации речи, а также обращения к скороговорке, сказу, балаганному или, наоборот, проповедническому тону и т. п.

В результате такого подхода к произведению исчезает потребность в ориентации на любые «внешние» факторы и возникают суждения наподобие следующих: «никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом, ни с психологией художника искусство не имеет …лирика Ахматовой – результат поэтического сдвига и свидетельствует не о душе, а об особом методе» (Эйхенбаум); или: «главная особенность повести (речь идет о «Выстреле» Пушкина) – ее походка, поступь, установка на сюжетное строение… характер Сильвио играет второстепенную роль» (Шкловский).

Как можно представить, во многих высказываниях и декларациях формалистов было немало бравады, излишней заостренности и того, что сейчас называют пиаром. Но современники воспринимали это как материал для полемики, а скорее критики, порой очень резкой и даже жестокой. В качестве критиков выступали такие лица, как Луначарский, Бухарин, Троцкий, Бахтин, участвовавший в создании работы «Формальный метод в литературоведении», опубликованной в 1928 г. под именем П. Медведева, а также написавший в 1924 г. большую статью «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (опубликована в 1975 г. в сб. «Вопросы литературы и эстетики»). В числе активных критиков были также представители социологической школы, в том числе Переверзев.

Интереснейшие наблюдения над формой, т. е. принципами словесной и композиционной организации текста, не смогли заслонить очевидных изъянов теории. Поэтому выход из имманентности был признан объективной необходимостью даже одной из участниц этой школы, известным литературоведом ХХ в. – Л.Я. Гинзбург, которая позднее писала: «Сейчас несостоятельность имманентного развития литературы лежит на ладони, ее нельзя не заметить» (Гинзбург, 2002, 37). «Оказалось, что без социальных и идеологических предпосылок можно только указать на потребность обновления (приемов), но невозможно объяснить: почему побеждает эта новизна, а не любая другая» (Там же, 450).

Вместе с тем «выход из имманентности» осуществлялся по-разному и подчас весьма болезненно. Б.М. Эйхенбаум потерял возможность работать, как прежде; тяжело было и его ученице Л.Я. Гинзбург. В.Б. Шкловский вынужден был опубликовать статью «Памятник научной ошибке». Собственно научный выход еще в период расцвета школы наметил Ю.Н. Тынянов, который верил в плодотворность историзма и необходимость апелляции к смыслу как источнику приема. С этим связана его мысль о функциональности приемов и их принадлежности к системе, которая обусловлена семантикой и содержит в себе смысловую и формальную доминанту, например, тяготение разных лирических жанров к определенному типу речи (ода – ораторский жанр). По словам Л.Я. Гинзбург, «Тынянов принес с собой два неотъемлемых свойства своего мышления – чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были разрушить изнутри первоначальную доктрину формальной школы» (Там же, 451). Формальное направление как школа перестало существовать в конце 20-х годов, но оставило свой след в науке, который был осознан гораздо позднее.

Некоторые особенности развития науки о литературе в 30—40-е годы ХХ в

Отход ряда ученых от активной научной жизни, исчезновение дискуссий, а вместе с тем и идей, которые с середины 10-х до конца 20-х годов активно обсуждались в стенах высших учебных заведений и на страницах научных и научно-публицистических журналов, не могло не отразиться на состоянии науки о литературе. Ее последующее развитие было обусловлено, с одной стороны, отказом от имманентности, отстаивавшейся сторонниками формальной школы, и от социологизма, каким он предстал в интерпретации Переверзева, а с другой – опорой на те философские представления, которые можно было обнаружить в арсенале русской общественной мысли начала и середины 30-х годов, когда активно изучались работы Маркса, Энгельса, Ленина (труды Плеханова были изданы, но практически забыты).

В этих работах одной из ведущих была мысль о литературе как форме общественного сознания и как идеологии, о ее связи с общественной жизнью, о роли мировоззрения художника и о соотношении мировоззрения и творчества. Эти мысли пронизывали русскую науку о литературе на протяжении нескольких последующих десятилетий. В 30-е годы они вылились в два тезиса. Согласно одному из них, в произведении правдиво и верно отражается жизнь только благодаря наличию у писателя «верного», прогрессивного мировоззрения, согласно другому – писатель может правдиво воспроизводить действительность и вопреки своим «ложным» взглядам. При этом ссылались на высказывания Энгельса о Бальзаке, который, будучи сторонником легитимной монархии, сумел реально и критически представить атмосферу жизни французской аристократии, а также на высказывание Ленина о Толстом, чьи взгляды и творчество были полны противоречий.

У каждого из этих тезисов были свои идеологи, чьи имена сейчас уже не столь значимы, хотя прямо или косвенно их мысли просматривались в исследованиях и более позднего времени, т. е. в 50—60-е годы, когда огромное место в дискуссиях о литературе занимали споры о сущности метода, в том числе о реализме, романтизме, нормативизме и т. п. Как заметил один из современных исследователей, позиция «вопрекистов» иногда помогала художникам с «чуждым» мировоззрением писать и выживать в атмосфере тех лет (Голубков, 2008).

Однако наличие «правильных» взглядов, т. е. соответствующего мировоззрения, начиная с 30-х годов, было основным критерием в оценке творчества писателя, а сущность литературы как вида искусства и формы творческой деятельности усматривалась в ее идеологической специфике, о чем свидетельствовали сотни книг и статей на эту тему, выходившие вплоть до середины 80-х годов. Этим было обусловлено и признание социалистического реализма, который определялся как метод, который «требует правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; правда и конкретность должны сочетаться с идеей воспитания трудящихся в духе социализма». Как следует из этого краткого суждения (подобных вариаций было множество), в определение сущности искусства входило настойчивое подчеркивание его познавательной функции, но выполнение такой функции с неизбежностью требовало наличия соответствующего мировоззрения.

В 40-е, «роковые», и послевоенные годы мысль об идеологичности как базовом признаке литературы оставалась основополагающей и определяла жизнь самой литературы и отношение к ней ученых и критиков. Такое положение считалось аксиоматичным и как будто бы не требовало обсуждения.

Новые тенденции в русском литературоведении середины и конца ХХ в

В середине 50-х – начале 60-х годов в связи с общим изменением идейно-нравственной атмосферы в стране после знаменитого ХХ съезда КПСС в среде теоретиков и историков общественной мысли возникла потребность вернуться к обсуждению некоторых радикальных вопросов, среди которых важнейшим представлялся вопрос о сущности искусства, о его истоках, предмете, содержании, соотношении с действительностью и с мировоззрением художника. В полемику включились теоретики и историки литературы, искусствоведы, философы. Воспринимая и оценивая этот процесс в широком масштабе, можно заметить, что здесь наметились две тенденции, различавшиеся степенью критицизма по отношению к господствующим представлениям о литературе и разной мерой радикализма в выработке подходов к пониманию искусства.

Представители одной тенденции стремились творчески отнестись к существующим подходам, осознать их очевидные изъяны и перекосы в оценке литературы и откорректировать базовые положения науки о литературе, по-новому поставив вопрос о сущности мировоззрения и его месте в художественном творчестве. К таким ученым относился профессор Московского университета Г.Н. Поспелов.

В 1940 г. вышло учебное пособие Г.Н. Поспелова «Теория литературы», но основные теоретические работы, отражающие его новейшие взгляды на искусство, были опубликованы лишь в 60—80-е годы ХХ в., в том числе монографии: «О природе искусства» (1960), «Эстетическое и художественное» (1965), «Проблемы литературного стиля» (1970), «Лирика среди литературных родов» (1976), «Стадиальное развитие европейских литератур» (1988) и др., а также учебники: «Введение в литературоведение», в котором Поспелов был ведущим автором и редактором, и его же «Теория литературы» (1978).

Главная особенность мышления Поспелова как представителя одной из обозначенных тенденций заключается в разработке и создании системы литературоведческих понятий, которые обозначали разные грани и стороны отдельного произведения и литературного процесса и были взаимосвязаны между собой, как связаны разные грани и аспекты литературных явлений. Основой системы стало понимание литературы как явления идеологического, представляющего собой одну из областей общественного сознания. Но «если такие виды идеологии, как философские обобщения, моральные правила, правовые нормы, политические программы представляют собой теоретическое мышление о жизни, то искусство по своей природе не теоретично, оно наглядно по мышлению о жизни, образно по ее воспроизведению» (Поспелов, 1965, 191).

Идеология, по убеждению Поспелова, не сводится к теоретическому мышлению: «Идеологические взгляды людей существуют не только в форме теорий. Они возникают в процессе социальной практики людей и живут в их личном сознании в форме обобщающих представлений и суждений об отдельных людях в их существенных социальных особенностях» (Там же). Ученый назвал их идеологическим миросозерцанием или непосредственным идеологическим познанием. По его мнению, идеологические взгляды являются основой художественного творчества, а без идеологической активности в восприятии жизни и умении эмоционально откликаться на нее, исходя из определенных общественных интересов, не может быть творчества.

Само собой разумеется, что творчество невозможно без художественной одаренности, способности воспроизводить осознаваемую жизнь в образах. «Образность искусства необходимо обусловлена особенностями его предмета», а предметом является характерность социальной жизни, т. е. индивидуальные ее особенности, в которых проявляется общее, существенное. В силу этого «воспроизведение характерности неизбежно представляет собой воссоздание теми или иными средствами отдельных явлений действительности в их индивидуальных свойствах; иначе говоря, изображение отдельных людей и явлений природы, отношений и событий, мыслительных и эмоциональных переживаний».

Таким образом, оставаясь убежденным сторонником признания идеологической специфики искусства и роли мировоззрения в художественном творчестве, Поспелов настаивал на несводимости мировоззрения к теоретическим установкам и тем самым к официальной идеологии (если речь шла об искусстве советского периода). Он называл идеологическим миросозерцанием активное эмоционально-заинтересованное отношение к жизни, без которого нет искусства, хотя в творчестве художника могут проявляться и теоретические взгляды, нередко противоречащие его миросозерцанию. Таким путем ученый стремился освободить литературоведение от устоявшейся догматики, сохранив за ним статус науки, призванной изучать искусство как явление идеологическое.

Это не значит, что данной концепции было чуждо понятие эстетического. «Эстетическое достоинство явлений – это всегда лишь превосходное целостное проявление их сущности… В каждой области жизни есть свои объективные эстетические свойства и возможности, вытекающие из ее сущности и отличные от тех, что есть в других областях» (Поспелов, 1965, 155, 159). Кроме того, «художественные произведения в том случае обладают эстетическим достоинством, если они превосходны в своем роде, в своем художественном роде» (Там же, 337). А это возможно, если произведения искусства обладают «экспрессивно-эстетической законченностью и значительностью своей образности, воспроизводящей типическое в определенном ракурсе» (Там же, 347). Иначе говоря, «произведение искусства как бы смотрит на нас выразительными взорами всех деталей своей образности в их законченном и замкнутом в себе единстве. Это своеобразие и есть ни с чем не сравнимое эстетическое достоинство художественных произведений» (Там же, 348). Или: «Основной эстетический закон, действующий в произведениях искусства, – это закон соответствия принципов экспрессивно-творческой типизации жизни тому идеологическому содержанию, которое находит в них свою систематизацию» (Там же, 352).

Другая тенденция из обозначенных выше была обусловлена глубоко критическим подходом к существующим воззрениям и поисками принципиально новых путей в изучении искусства. Она привела к формированию нового научного направления, получившего позже название структурно-семиотического. По свидетельству его приверженцев, это направление не было единым ни теоретически, ни методологически. Среди его участников преобладали лингвисты, однако научным лидером был литературовед Ю.М. Лотман.

Предпосылкой и мотивацией творчества Ю.М. Лотмана была потребность осознать и предложить новые подходы к пониманию и объяснению литературных явлений, а главной задачей – обосновать и внедрить для наиболее точного анализа художественных явлений структуральный метод, в связи с чем ввести в обиход понятия системы, структуры и модели. Существенной опорой при создании метода послужили: теория знаковых систем (семиотика), теория информации и коммуникации, теория моделирования, а также философия, которая осваивала к тому времени понятия системы и структуры.

Понятие художественной модели, по-видимому, позволяло несколько иначе, чем в традиционной теории, объяснить взаимоотношение произведения и действительности, произведения и сознания автора. «Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функциональной структуре… Структура модели (художественной) воспринимается как тождественная структуре объекта, но вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно перед нами раскрывается и структура сознания автора. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» (Лотман, 1994, 50). В данном суждении присутствуют привычные для литературоведов того времени мысли о связи произведения с объективными (действительность) и субъективными (личность художника) факторами. Но они дополняются мыслью о произведении как структуре, знаковой системе, способной хранить и передавать информацию. «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем», поэтому искусство есть моделирующая и вместе с тем знаковая система.

Такие представления делали необходимой разработку и обоснование понятия текста как семиотического явления. Общеизвестно, что в течение многих веков понятие «текст» воспринималось в его первоначальном значении, восходя к временам античности, когда под этим словом подразумевали «письменную или печатную фиксацию речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» (ЛЭС, 1987, 436). Долгое время само понятие не требовало специального разъяснения, в связи с чем в КЛЭ 1970-х годов отсутствовала и соответствующая статья, впервые она появилась в ЛЭС в 1987 г.

В то время Ю.М. Лотман сетовал на неразработанность понятия текста (к настоящему времени накопилось огромное количество работ на эту тему). Текст, по его мнению, формируют внутритекстовые связи, т. е. отношения между элементами, характер которых он демонстрирует в ходе анализа поэтических стихотворных произведений, подчеркнув, что основным принципом в поэзии является принцип сопротивопоставления. «Мы будем понимать под текстом всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман, 1972, 32). При этом ученый не отказывается от понятия внетекстовых, т. е. историко-культурных связей, порождаемых историческим контекстом. Но основным объектом его внимания являются внутритекстовые связи и отношения. В связи с этим основополагающим понятием оказывается именно текст, как аналог произведения. Тем самым значение слова текст как бы сужается и уподобляется понятию произведения.

Вместе с тем коммуникативно-семиотическое использование понятия «текст» приводит к его расширению, им начинают обозначать любые культурные явления как «универсальный объект семиотики», в том числе такие, как обряд, обычай, ритуал, дуэль, свадьба, бал, а также чин, награда, форма одежды, вид оружия, тип поведения.

Теоретические идеи Ю.М. Лотмана излагались в его лекциях по структуральной поэтике, в многочисленных выступлениях на симпозиумах и встречах, проходивших в Эстонии с 1963 г. (к началу 90-х годов их состоялось около 25), а также публиковались в Ученых записках Тартуского университета, в монографиях «Структура художественного текста» (М., 1970), «Анализ поэтического текста. Структура стиха» (Л., 1972) и других работах, в частности в замечательной книге «Беседы о русской культуре» (СПБ., 1994).

В 60-е годы эти идеи были мало известны широкой литературной общественности, а становясь известными, часто воспринимались критически. Но как бы ни оценивались они в то время, это была попытка расширить методологические и теоретические границы науки о литературе и нарушить тот монологизм, который господствовал в литературоведении на протяжении нескольких десятилетий. Позднее было признано, что поиски и суждения Ю.М. Лотмана и его единомышленников были закономерным этапом в развитии литературоведческой мысли в России, хотя данное направление как определенная научная школа перестало существовать.

Середина 70-х годов ознаменовалась появлением серии теоретических работ М.М. Бахтина, важнейшими из которых стали два сборника: «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975) и «Эстетика словесного творчества» (М., 1979). Историко-литературные монографии, посвященные исследованию творчества Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского») и Рабле («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»), опубликованные в 1963 и 1965 гг., не давали достаточно полного представления о теоретических взглядах ученого.

По словам самого Бахтина, он осознавал себя философом, но из-за невозможности непосредственно развивать и публиковать философские мысли он пытался высказать и реализовать их в работах эстетического плана. Ключевой, основополагающей идеей, пронизывающей все работы ученого, начиная с 20-х годов, была идея диалогизма. Диалогизм для Бахтина – в первую очередь философская категория, необходимая для понимания и объяснения человека, его сущности и бытия в целом. Каждый человек, по Бахтину, есть субъект – самостоятельный, обладающий особым голосом, кругозором, своими представлениями. Вместе с тем человек существует только в общении – с людьми, с собой, с миром. «Жизнь по природе своей диалогична… Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п.» (Бахтин, 1979, 318). Это значит, что человек видит себя через других, а других воспринимает как самостоятельных, равнозначных, равноправных. Следовательно, каждый человек – «другой», а значит, он – субъект, а не объект. В этом контексте возникает понятие «другость», которое становится важным термином в системе воззрений Бахтина.

Как участник диалога человек находится в постоянном развитии, становлении, иначе говоря, пребывает в состоянии неготовности и незавершенности. Отсюда вывод: «Правда о последних жизненных устоях не может быть выяснена в рамках бытия отдельной личности. Правда может быть приоткрыта. Конец диалога был бы равнозначен гибели человечества». Но это не исключает ответственности и «причастного» отношения человека к жизни, к другим. Такая позиция определяется понятием «не-алиби в бытии», а противоположная – понятием «алиби в бытии». Бахтину очевидно была близка первая.

Идея диалогизма в приложении к искусству обнаруживается по-разному. Она проявляется прежде всего в соотношении голосов героев, голосов автора и героев, автора и повествователя, отсюда проистекает «стилистическая трехмерность» романа, а по существу любого повествовательного произведения. Рассуждая о взаимоотношении голосов автора и героев уже в ранней работе о Достоевском, Бахтин говорит о самостоятельности, независимости, неслиянности этих голосов, что приводит к тезису о полифоничности романов Достоевского в отличие от монологичности романов Тургенева и Толстого (подробнее о бахтинской концепции романа – в разделе о жанрах, гл. 3).

Более обобщающий, концептуальный характер эти мысли приобретают в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности», вошедшем в книгу «Эстетика словесного творчества», где развивается мысль о соотношении позиции автора и героев в разных жанрах – повести, романе, исповеди, автобиографии, житии и т. д. Ядро этой мысли заключается в том, что позиция автора предполагает восприятие другого как другого. Условием этого является вненаходимость, что не означает индифферентности, а, наоборот, требует причастности и художественной заинтересованности. «Эта вненаходимость позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие»; «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, ибо вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость (Бахтин, 1979, 166). «Оба они – герой и автор – другие и принадлежат одному и тому же авторитетно ценностному миру других» (Там же, 143).

Здесь как бы сходятся две мысли: о самостоятельности героев, относительной дистанцированности их от автора (все они – другие) и в то же время о завершающей функции автора. «Сознание героя, его чувства и желания мира со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и о мире» (Там же, 14). Завершение есть свидетельство эстетической деятельности, создающей эстетический продукт.

Эстетический продукт включает в себя ценностный смысл, т. е. прежде всего познавательные и этические аспекты позиции героя: «Для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность включает в себя познавательно-этическую» (Там же, 15). Конечно, автор – творец, но «видит свое творение только в предмете, который он оформляет… он весь в созданном продукте». «Найти существенный подход извне – вот задача художника» (Там же, 166).

Подобных суждений в работах Бахтина очень много, они свидетельствуют о стремлении осознать отношения автора и героя и тем самым определить наиболее существенные особенности художественного произведения и искусства в целом. А все эти особенности проистекают из диалогизма, который Бахтин считал неотъемлемым принципом жизни вообще и искусства в частности.

Настойчивое утверждение диалогизма было обусловлено оценкой состояния человеческого общества на разных этапах его существования, но особенно в современную эпоху, которую, опираясь на терминологию Бахтина, стали называть монологической вследствие преобладания разного рода авторитаризма и отсутствия в достаточной мере личностной свободы. «Монологизм в пределе отрицает вне себя другого и ответно-равноправного сознания, другого равноправного я (ты). При монологическом подходе (в предельном или чистом виде) другой всецело остается только объектом сознания, а не другим сознанием. От него не ждут такого ответа, который мог бы все изменить в мире моего сознания. Монолог завершен и глух к чужому ответу и не ждет его и не признает за ним решающей силы. Монолог обходится без другого. Монолог претендует быть последним словом» (Там же, 318). Отсюда постоянное привлечение внимания к диалогизму и апелляция к нему при объяснении не только жизни, но и искусства. А при определении и обозначении художественной деятельности и ее «продукта», как уже было отмечено, активнейшим образом используется понятие эстетическое в разных его вариациях и ракурсах: эстетическая деятельность, эстетическая реакция, эстетический объект, эстетическая любовь, эстетическая индивидуальность, эстетическое видение и т. п. Тем самым термин «эстетическое» как бы вновь стал обретать свои права в науке о литературе, хотя понятия «идеолог» и «идеологическое» отнюдь не были чужды и Бахтину.

Что касается термина, обозначающего объект художественно-эстетического анализа, то М.М. Бахтин активно пользовался понятием «произведение». Он обратил внимание на трансформацию понятия текст, по поводу чего в своих рабочих записях 50—60-х годов отмечал: «Если понимать текст широко – как всякий знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)» (Бахтин, 1996, 306). Значит и ему не был чужд семиотический подход к литературе.

Начиная с 70-х годов теоретические знания в нашей стране стали расширяться и за счет появления реферативных изданий, содержавших изложение, хотя и сугубо критическое, тех или иных зарубежных концепций в области литературоведения. В их числе четыре выпуска труда «Теории, школы, концепции. Критические анализы» (М., 1975–1977); сборники статей: «Зарубежное литературоведение 70-х гг.» (М., 1977); «Структурализм: ЗА и ПРОТИВ» (М., 1975); «Семиотика» (М., 1983); «Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX – ХХ вв.» (М., 1987). В 1978 г. Была переведена «Теория литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена, впервые опубликованная в США в 1949 г.

С конца 80-х годов начали публиковаться переводы оригинальных работ зарубежных авторов, в числе которых были работы Р. Барта (Барт, 1994), К. Леви-Стросса (Леви-Стросс, 1994) и др. В последние 20 лет в научном обиходе российских литературоведов появилось немалое количество зарубежных исследований теоретического характера, в числе которых, помимо трудов Барта, работы Ц. Тодорова (Тодоров, 1999, 2001), Ю. Кристевой (Кристева, 2004), Ж. Женетта (Женетт, 1998), Я. Мукаржовского (Мукаржовский, 1994, 1996), Ж. Деррида (Деррида, 2000), А. Компаньона (Компаньон, 2001), Н. Пьеге-Гро (Пьеге-Гро, 2008). Кроме того, следует отметить книгу «Западное литературоведение XX в. Энциклопедия» (М., 2004. Гл. ред. Е.А. Цурганова).

Стало известно о существовании немалого количества научных течений и направлений в литературоведении разных стран. Методически убедительный обзор таких направлений можно найти в статье Е.А. Цургановой, помещенной в учебном пособии «Введение в литературоведение. Хрестоматия» (М.: Высшая школа, 2007). В числе ведущих научных направлений автор выделяет американскую «новую критику», функционировавшую в разных вариациях, германскую феноменологию, герменевтику и рецептивную эстетику, французскую «новую критику», объединившую несколько течений.

В русских условиях наиболее востребованными оказались исследования структуралистской, а затем постструктуралистской ориентации. Многие зарубежные исследователи этой ориентации связывают свою родословную с русским формализмом 20-х годов, а также со славянским (чешским) структурализмом 30-х годов, представленным в свое время трудами чешских ученых Я. Мукаржовского, Б. Гавранека, Ф. Трнки, Р. Уэллека, а также работавших в то время в Праге Р. Якобсона, П. Богатырева, Н. Трубецкого и некоторых других. В рамках этих течений сформировались понятия литературности, структуралистское понятие Текста, затем постструктуралистское, деконструктивистское понимание текста, интертекста и ряда других.