Некоторые особенности развития науки о литературе в 30—40-е годы ХХ в

Отход ряда ученых от активной научной жизни, исчезновение дискуссий, а вместе с тем и идей, которые с середины 10-х до конца 20-х годов активно обсуждались в стенах высших учебных заведений и на страницах научных и научно-публицистических журналов, не могло не отразиться на состоянии науки о литературе. Ее последующее развитие было обусловлено, с одной стороны, отказом от имманентности, отстаивавшейся сторонниками формальной школы, и от социологизма, каким он предстал в интерпретации Переверзева, а с другой – опорой на те философские представления, которые можно было обнаружить в арсенале русской общественной мысли начала и середины 30-х годов, когда активно изучались работы Маркса, Энгельса, Ленина (труды Плеханова были изданы, но практически забыты).

В этих работах одной из ведущих была мысль о литературе как форме общественного сознания и как идеологии, о ее связи с общественной жизнью, о роли мировоззрения художника и о соотношении мировоззрения и творчества. Эти мысли пронизывали русскую науку о литературе на протяжении нескольких последующих десятилетий. В 30-е годы они вылились в два тезиса. Согласно одному из них, в произведении правдиво и верно отражается жизнь только благодаря наличию у писателя «верного», прогрессивного мировоззрения, согласно другому – писатель может правдиво воспроизводить действительность и вопреки своим «ложным» взглядам. При этом ссылались на высказывания Энгельса о Бальзаке, который, будучи сторонником легитимной монархии, сумел реально и критически представить атмосферу жизни французской аристократии, а также на высказывание Ленина о Толстом, чьи взгляды и творчество были полны противоречий.

У каждого из этих тезисов были свои идеологи, чьи имена сейчас уже не столь значимы, хотя прямо или косвенно их мысли просматривались в исследованиях и более позднего времени, т. е. в 50—60-е годы, когда огромное место в дискуссиях о литературе занимали споры о сущности метода, в том числе о реализме, романтизме, нормативизме и т. п. Как заметил один из современных исследователей, позиция «вопрекистов» иногда помогала художникам с «чуждым» мировоззрением писать и выживать в атмосфере тех лет (Голубков, 2008).

Однако наличие «правильных» взглядов, т. е. соответствующего мировоззрения, начиная с 30-х годов, было основным критерием в оценке творчества писателя, а сущность литературы как вида искусства и формы творческой деятельности усматривалась в ее идеологической специфике, о чем свидетельствовали сотни книг и статей на эту тему, выходившие вплоть до середины 80-х годов. Этим было обусловлено и признание социалистического реализма, который определялся как метод, который «требует правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; правда и конкретность должны сочетаться с идеей воспитания трудящихся в духе социализма». Как следует из этого краткого суждения (подобных вариаций было множество), в определение сущности искусства входило настойчивое подчеркивание его познавательной функции, но выполнение такой функции с неизбежностью требовало наличия соответствующего мировоззрения.

В 40-е, «роковые», и послевоенные годы мысль об идеологичности как базовом признаке литературы оставалась основополагающей и определяла жизнь самой литературы и отношение к ней ученых и критиков. Такое положение считалось аксиоматичным и как будто бы не требовало обсуждения.

Новые тенденции в русском литературоведении середины и конца ХХ в

В середине 50-х – начале 60-х годов в связи с общим изменением идейно-нравственной атмосферы в стране после знаменитого ХХ съезда КПСС в среде теоретиков и историков общественной мысли возникла потребность вернуться к обсуждению некоторых радикальных вопросов, среди которых важнейшим представлялся вопрос о сущности искусства, о его истоках, предмете, содержании, соотношении с действительностью и с мировоззрением художника. В полемику включились теоретики и историки литературы, искусствоведы, философы. Воспринимая и оценивая этот процесс в широком масштабе, можно заметить, что здесь наметились две тенденции, различавшиеся степенью критицизма по отношению к господствующим представлениям о литературе и разной мерой радикализма в выработке подходов к пониманию искусства.

Представители одной тенденции стремились творчески отнестись к существующим подходам, осознать их очевидные изъяны и перекосы в оценке литературы и откорректировать базовые положения науки о литературе, по-новому поставив вопрос о сущности мировоззрения и его месте в художественном творчестве. К таким ученым относился профессор Московского университета Г.Н. Поспелов.

В 1940 г. вышло учебное пособие Г.Н. Поспелова «Теория литературы», но основные теоретические работы, отражающие его новейшие взгляды на искусство, были опубликованы лишь в 60—80-е годы ХХ в., в том числе монографии: «О природе искусства» (1960), «Эстетическое и художественное» (1965), «Проблемы литературного стиля» (1970), «Лирика среди литературных родов» (1976), «Стадиальное развитие европейских литератур» (1988) и др., а также учебники: «Введение в литературоведение», в котором Поспелов был ведущим автором и редактором, и его же «Теория литературы» (1978).

Главная особенность мышления Поспелова как представителя одной из обозначенных тенденций заключается в разработке и создании системы литературоведческих понятий, которые обозначали разные грани и стороны отдельного произведения и литературного процесса и были взаимосвязаны между собой, как связаны разные грани и аспекты литературных явлений. Основой системы стало понимание литературы как явления идеологического, представляющего собой одну из областей общественного сознания. Но «если такие виды идеологии, как философские обобщения, моральные правила, правовые нормы, политические программы представляют собой теоретическое мышление о жизни, то искусство по своей природе не теоретично, оно наглядно по мышлению о жизни, образно по ее воспроизведению» (Поспелов, 1965, 191).

Идеология, по убеждению Поспелова, не сводится к теоретическому мышлению: «Идеологические взгляды людей существуют не только в форме теорий. Они возникают в процессе социальной практики людей и живут в их личном сознании в форме обобщающих представлений и суждений об отдельных людях в их существенных социальных особенностях» (Там же). Ученый назвал их идеологическим миросозерцанием или непосредственным идеологическим познанием. По его мнению, идеологические взгляды являются основой художественного творчества, а без идеологической активности в восприятии жизни и умении эмоционально откликаться на нее, исходя из определенных общественных интересов, не может быть творчества.

Само собой разумеется, что творчество невозможно без художественной одаренности, способности воспроизводить осознаваемую жизнь в образах. «Образность искусства необходимо обусловлена особенностями его предмета», а предметом является характерность социальной жизни, т. е. индивидуальные ее особенности, в которых проявляется общее, существенное. В силу этого «воспроизведение характерности неизбежно представляет собой воссоздание теми или иными средствами отдельных явлений действительности в их индивидуальных свойствах; иначе говоря, изображение отдельных людей и явлений природы, отношений и событий, мыслительных и эмоциональных переживаний».

Таким образом, оставаясь убежденным сторонником признания идеологической специфики искусства и роли мировоззрения в художественном творчестве, Поспелов настаивал на несводимости мировоззрения к теоретическим установкам и тем самым к официальной идеологии (если речь шла об искусстве советского периода). Он называл идеологическим миросозерцанием активное эмоционально-заинтересованное отношение к жизни, без которого нет искусства, хотя в творчестве художника могут проявляться и теоретические взгляды, нередко противоречащие его миросозерцанию. Таким путем ученый стремился освободить литературоведение от устоявшейся догматики, сохранив за ним статус науки, призванной изучать искусство как явление идеологическое.

Это не значит, что данной концепции было чуждо понятие эстетического. «Эстетическое достоинство явлений – это всегда лишь превосходное целостное проявление их сущности… В каждой области жизни есть свои объективные эстетические свойства и возможности, вытекающие из ее сущности и отличные от тех, что есть в других областях» (Поспелов, 1965, 155, 159). Кроме того, «художественные произведения в том случае обладают эстетическим достоинством, если они превосходны в своем роде, в своем художественном роде» (Там же, 337). А это возможно, если произведения искусства обладают «экспрессивно-эстетической законченностью и значительностью своей образности, воспроизводящей типическое в определенном ракурсе» (Там же, 347). Иначе говоря, «произведение искусства как бы смотрит на нас выразительными взорами всех деталей своей образности в их законченном и замкнутом в себе единстве. Это своеобразие и есть ни с чем не сравнимое эстетическое достоинство художественных произведений» (Там же, 348). Или: «Основной эстетический закон, действующий в произведениях искусства, – это закон соответствия принципов экспрессивно-творческой типизации жизни тому идеологическому содержанию, которое находит в них свою систематизацию» (Там же, 352).

Другая тенденция из обозначенных выше была обусловлена глубоко критическим подходом к существующим воззрениям и поисками принципиально новых путей в изучении искусства. Она привела к формированию нового научного направления, получившего позже название структурно-семиотического. По свидетельству его приверженцев, это направление не было единым ни теоретически, ни методологически. Среди его участников преобладали лингвисты, однако научным лидером был литературовед Ю.М. Лотман.

Предпосылкой и мотивацией творчества Ю.М. Лотмана была потребность осознать и предложить новые подходы к пониманию и объяснению литературных явлений, а главной задачей – обосновать и внедрить для наиболее точного анализа художественных явлений структуральный метод, в связи с чем ввести в обиход понятия системы, структуры и модели. Существенной опорой при создании метода послужили: теория знаковых систем (семиотика), теория информации и коммуникации, теория моделирования, а также философия, которая осваивала к тому времени понятия системы и структуры.

Понятие художественной модели, по-видимому, позволяло несколько иначе, чем в традиционной теории, объяснить взаимоотношение произведения и действительности, произведения и сознания автора. «Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функциональной структуре… Структура модели (художественной) воспринимается как тождественная структуре объекта, но вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его мировоззрения. Рассматривая произведение искусства, мы получаем представление о структуре объекта. Но одновременно перед нами раскрывается и структура сознания автора. Произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» (Лотман, 1994, 50). В данном суждении присутствуют привычные для литературоведов того времени мысли о связи произведения с объективными (действительность) и субъективными (личность художника) факторами. Но они дополняются мыслью о произведении как структуре, знаковой системе, способной хранить и передавать информацию. «Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем», поэтому искусство есть моделирующая и вместе с тем знаковая система.

Такие представления делали необходимой разработку и обоснование понятия текста как семиотического явления. Общеизвестно, что в течение многих веков понятие «текст» воспринималось в его первоначальном значении, восходя к временам античности, когда под этим словом подразумевали «письменную или печатную фиксацию речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» (ЛЭС, 1987, 436). Долгое время само понятие не требовало специального разъяснения, в связи с чем в КЛЭ 1970-х годов отсутствовала и соответствующая статья, впервые она появилась в ЛЭС в 1987 г.

В то время Ю.М. Лотман сетовал на неразработанность понятия текста (к настоящему времени накопилось огромное количество работ на эту тему). Текст, по его мнению, формируют внутритекстовые связи, т. е. отношения между элементами, характер которых он демонстрирует в ходе анализа поэтических стихотворных произведений, подчеркнув, что основным принципом в поэзии является принцип сопротивопоставления. «Мы будем понимать под текстом всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман, 1972, 32). При этом ученый не отказывается от понятия внетекстовых, т. е. историко-культурных связей, порождаемых историческим контекстом. Но основным объектом его внимания являются внутритекстовые связи и отношения. В связи с этим основополагающим понятием оказывается именно текст, как аналог произведения. Тем самым значение слова текст как бы сужается и уподобляется понятию произведения.

Вместе с тем коммуникативно-семиотическое использование понятия «текст» приводит к его расширению, им начинают обозначать любые культурные явления как «универсальный объект семиотики», в том числе такие, как обряд, обычай, ритуал, дуэль, свадьба, бал, а также чин, награда, форма одежды, вид оружия, тип поведения.

Теоретические идеи Ю.М. Лотмана излагались в его лекциях по структуральной поэтике, в многочисленных выступлениях на симпозиумах и встречах, проходивших в Эстонии с 1963 г. (к началу 90-х годов их состоялось около 25), а также публиковались в Ученых записках Тартуского университета, в монографиях «Структура художественного текста» (М., 1970), «Анализ поэтического текста. Структура стиха» (Л., 1972) и других работах, в частности в замечательной книге «Беседы о русской культуре» (СПБ., 1994).

В 60-е годы эти идеи были мало известны широкой литературной общественности, а становясь известными, часто воспринимались критически. Но как бы ни оценивались они в то время, это была попытка расширить методологические и теоретические границы науки о литературе и нарушить тот монологизм, который господствовал в литературоведении на протяжении нескольких десятилетий. Позднее было признано, что поиски и суждения Ю.М. Лотмана и его единомышленников были закономерным этапом в развитии литературоведческой мысли в России, хотя данное направление как определенная научная школа перестало существовать.

Середина 70-х годов ознаменовалась появлением серии теоретических работ М.М. Бахтина, важнейшими из которых стали два сборника: «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975) и «Эстетика словесного творчества» (М., 1979). Историко-литературные монографии, посвященные исследованию творчества Достоевского («Проблемы поэтики Достоевского») и Рабле («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»), опубликованные в 1963 и 1965 гг., не давали достаточно полного представления о теоретических взглядах ученого.

По словам самого Бахтина, он осознавал себя философом, но из-за невозможности непосредственно развивать и публиковать философские мысли он пытался высказать и реализовать их в работах эстетического плана. Ключевой, основополагающей идеей, пронизывающей все работы ученого, начиная с 20-х годов, была идея диалогизма. Диалогизм для Бахтина – в первую очередь философская категория, необходимая для понимания и объяснения человека, его сущности и бытия в целом. Каждый человек, по Бахтину, есть субъект – самостоятельный, обладающий особым голосом, кругозором, своими представлениями. Вместе с тем человек существует только в общении – с людьми, с собой, с миром. «Жизнь по природе своей диалогична… Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п.» (Бахтин, 1979, 318). Это значит, что человек видит себя через других, а других воспринимает как самостоятельных, равнозначных, равноправных. Следовательно, каждый человек – «другой», а значит, он – субъект, а не объект. В этом контексте возникает понятие «другость», которое становится важным термином в системе воззрений Бахтина.

Как участник диалога человек находится в постоянном развитии, становлении, иначе говоря, пребывает в состоянии неготовности и незавершенности. Отсюда вывод: «Правда о последних жизненных устоях не может быть выяснена в рамках бытия отдельной личности. Правда может быть приоткрыта. Конец диалога был бы равнозначен гибели человечества». Но это не исключает ответственности и «причастного» отношения человека к жизни, к другим. Такая позиция определяется понятием «не-алиби в бытии», а противоположная – понятием «алиби в бытии». Бахтину очевидно была близка первая.

Идея диалогизма в приложении к искусству обнаруживается по-разному. Она проявляется прежде всего в соотношении голосов героев, голосов автора и героев, автора и повествователя, отсюда проистекает «стилистическая трехмерность» романа, а по существу любого повествовательного произведения. Рассуждая о взаимоотношении голосов автора и героев уже в ранней работе о Достоевском, Бахтин говорит о самостоятельности, независимости, неслиянности этих голосов, что приводит к тезису о полифоничности романов Достоевского в отличие от монологичности романов Тургенева и Толстого (подробнее о бахтинской концепции романа – в разделе о жанрах, гл. 3).

Более обобщающий, концептуальный характер эти мысли приобретают в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности», вошедшем в книгу «Эстетика словесного творчества», где развивается мысль о соотношении позиции автора и героев в разных жанрах – повести, романе, исповеди, автобиографии, житии и т. д. Ядро этой мысли заключается в том, что позиция автора предполагает восприятие другого как другого. Условием этого является вненаходимость, что не означает индифферентности, а, наоборот, требует причастности и художественной заинтересованности. «Эта вненаходимость позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие»; «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира, ибо вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость (Бахтин, 1979, 166). «Оба они – герой и автор – другие и принадлежат одному и тому же авторитетно ценностному миру других» (Там же, 143).

Здесь как бы сходятся две мысли: о самостоятельности героев, относительной дистанцированности их от автора (все они – другие) и в то же время о завершающей функции автора. «Сознание героя, его чувства и желания мира со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и о мире» (Там же, 14). Завершение есть свидетельство эстетической деятельности, создающей эстетический продукт.

Эстетический продукт включает в себя ценностный смысл, т. е. прежде всего познавательные и этические аспекты позиции героя: «Для эстетической объективности ценностным центром является целое героя и относящегося к нему события, которому должны быть подчинены все этические и познавательные ценности; эстетическая объективность включает в себя познавательно-этическую» (Там же, 15). Конечно, автор – творец, но «видит свое творение только в предмете, который он оформляет… он весь в созданном продукте». «Найти существенный подход извне – вот задача художника» (Там же, 166).

Подобных суждений в работах Бахтина очень много, они свидетельствуют о стремлении осознать отношения автора и героя и тем самым определить наиболее существенные особенности художественного произведения и искусства в целом. А все эти особенности проистекают из диалогизма, который Бахтин считал неотъемлемым принципом жизни вообще и искусства в частности.