Обзор драматизаций романа «Обломов» приводит к выводу о том, что каждая новая современная постановка (в отличие от достаточно однородного восприятия романа театром XIX в.) предлагает наряду с собственной интерпретацией текста романа активный диалог с предыдущими сценическими версиями, значительно усложняя тем самым культурно-историческое бытование гончаровских героев и сюжета.
      Первые попытки инсценирования «Обломова» приходятся на конец XIX – начало XX в. Трудности, связанные с «непереводимостью» эпического произведения на язык театра, почти не беспокоили создателей многочисленных оставшихся невоплощенными сценариев романа – рукописных4 и
      424
      опубликованных.1 Принцип инсценизации сводился к переработке прозы на диалогический лад и не претендовал на передачу всей сложности идейно-художественной структуры произведения. Отбор сцен из романа производился с оглядкой на установившиеся сценические стереотипы, основным «нелитературным» фактором при этом отборе было наличие актеров на точное амплуа. Обломов, например, определялся в то время как «смесь типов добродушного и мягко-забитого (темперамент – сангвинический)», Мухояров – как «тип лицемерный», Захар – как «меланхолик, смесь разных типов, с преобладанием честолюбивого», Тарантьев – как «холерик, тип злостно-забитый» и т. д.2 В соответствии с существующими представлениями о театральности за рамками сцены неизбежно оставались «Сон Обломова», сцена в театре, лодочная прогулка по Неве и некоторые другие «неудобные» для постановки эпизоды.
      Значительно варьировался список гостей, посещающих героя в части первой романа, в некоторых случаях он ограничивался одним только Тарантьевым, который сохранялся ради обеспечения последующей «мещанской» интриги на Выборгской стороне. Самым обширным сокращениям подвергалась часть четвертая романа: с удивительным единодушием инсценировщики игнорировали содержание глав, повествующих о любви Ольги и Штольца. Последний, как правило, появлялся на сцене лишь дважды: первый раз для того, чтобы познакомить Обломова
      425
      с семьей Ильинских и второй раз (уже в финале) для того, чтобы выслушать рассказ Ильи Ильича о его новой семье.
      Предпринятые купюры компенсировались за счет вставок жанровых сцен из жизни прислуги, в которых выводились хорошо знакомые зрителю комические типы. Кроме развлекательной функции «житейские сцены» несли смысловую нагрузку: с одной стороны, они являлись своеобразным, призванным насмешить публику комментарием к основному действию, с другой – предоставляли возможность сжатого изложения пространных эпизодов. Так, в пьесе Бахарева,1 где царит всеобщая влюбленность (няня Василиса Ивановна влюблена в кучера Никиту Парамоновича, Катя в кондитера из города, Захар в Анисью), сцена, в которой Обломов признается Ольге в любви, не показывалась, а рассказывалась (с соответствующими замечаниями) горничной Ильинских Катей своей подруге. Она же, став невольным свидетелем объяснения между господами в парке, произносила резюме, снижавшее смысл этой во многом ключевой для романа сцены до водевильной ситуации: «Место, что ли, здесь такое, что все влюбляются ‹…›?».2 Корректно изложенный в романе эпизод с нервическим припадком Ольги («душный вечер в саду»), за которым в пьесе незамедлительно следовало предложение Обломовым руки и сердца, в целях акцентирования истинной подоплеки случившейся с героиней истерики демонстрировался на фоне ночного отсутствия убежавшей на свидание к кондитеру Кати и т. д. В пьесе Владиславлева3 вставные сцены, повествующие о несчастной любви бедной горничной к наглому и безжалостному «енеральскому» кучеру (девушка ждет от него ребенка), были призваны иллюстрировать суть отношений между Обломовым и Ольгой: по мнению этого автора, жизнь скомпрометированной в свете героини была безвозвратно загублена. В пьесе А. Ф. Сверчевского наблюдающий за Захаром и Анисьей Обломов произносил реплики, мотивирующие будущую развязку собственных отношений
      426
      с Ольгой: «Эх, Захар, Захар! Женился, а не переменился!» – или: «Что это, Захар? Опять война и разбитая посуда! И зачем ты только женился? Все такой же, только Анисью мучишь ‹…›. Я не упрекаю: говорю только, что и тебе, и Анисье раньше лучше было, пока не женился»,1 которые либо отсутствовали в тексте романа, либо принадлежали там авторской речи.
      Так как принципы инсценизации прозы находились в то время в стадии становления (позволяя, в числе прочего, полный отказ от авторского слова), степень корректности в обращении с текстом романа колебалась от умеренной модернизации гончаровской лексики до создания нового текста на гончаровский сюжет. Последнее часто приводило к заметному снижению уровня произведения, так как звучащие со сцены реплики, будучи речевой характеристикой персонажей, зачастую отличались чрезмерной социальной окрашенностью и изобиловали вульгаризмами («взбрызнем», «канашка», «рубанем»). У А. Владиславлева обращенная к Пенкину реплика Обломова, например, звучала так: «А по-вашему лучше изобразить, как „Ванька Таньку полюбил”, да чтоб от этого Ваньки дух пошел, да подпустить такой психологии, чтоб после нее три дня есть нельзя было. Это, по-вашему, литература?»,2 а рассуждения тетки Ольги М. М. Ильинской выглядели следующим образом: «Ох, трудно в наше время девушку пристроить. Мужчины всё какие-то вялые, пресыщенные, идут в силки, а сами оглядываются. Плоха у меня надежда на Штольца, про Обломова и говорить нечего, один только Волков выручить может»3 и т. д.
      Метод работы с текстом «Обломова» определялся поставленной инсценировщиком задачей, и в случае, когда целью являлось создание «крепкой» фабульной пьесы, потери были особенно велики (примером такого подхода являются уже упоминавшиеся пьесы А. Владиславлева и Н. Бахарева). Драматургам, сознававшим необходимость «сохранения слова Гончарова», приходилось идти на создание
      427
      ослабленных фабульных форм, таких как «сцены», «картины к роману», «драматическая характеристика». Основные причины такого подхода перечислялись в предисловии к пьесе В. К. Божовского «Я знаю, – писал он, – мне скажут, что „Обломов” слишком роман, а потому в самой основе своей не годится для драматической переделки, что в нем нет действия, а следовательно и сценического движения, отчего пьеса как драматическое произведение не имеет главных своих элементов, представляя из себя скорее ряд картин, чем связную цельную драму. ‹…› Это и заставило меня сделать из „Обломова” не драму, не комедию, даже не драматические картины, а именно „драматическую характеристику”, к которой требования собственно драмы могут быть предъявлены лишь относительно, но в которой, вместе с тем, отдельные действия и картины тесно связаны единством душевной драмы и строгой последовательностью ее развития».1 Несмотря на стремление в ущерб действию дословно следовать Гончарову, пьеса Божовского принципиально не выделялась в общем ряду инсценировок, так как подобная скрупулезность распространялась лишь на извлеченные из романа диалоги, эпический материал «Обломова» по-прежнему оставался нереализованным.
      Иногда возможность буквального соблюдения текста Гончарова достигалась постановщиком не за счет пьесы (ослабление фабулы), а с помощью ограничения темы и объема романа – в таких случаях задача сводилась к осмеянию обломовщины, а отобранный материал исчерпывался частью первой «Обломова» (прием использовался в пьесах И. П. Кузнецова и А. Ф. Сверчевского; последний допускал исполнение пролога своей пьесы в качестве самостоятельного произведения2).
      428
      Сценические версии романа «Обломов» конца XIX – начала XX в. являются дополнительным штрихом к истории его читательского восприятия. «Переделки для сцены» ориентировались на самый широкий зрительский круг и, приспосабливаясь к существующим вкусам, отражали тем самым наиболее распространенные мнения о романе и его героях. Выше уже упоминалось об умалении роли Штольца в судьбе Ольги Ильинской. Сходным образом инсценировщики были едины в негативном освещении роли Агафьи Матвеевны в жизни Ильи Ильича. Событийно связанный с Пшеницыной материал не подвергался обширным сокращениям, однако существование в доме на Выборгской стороне, поданное грубым, непоэтичным образом, неопровержимо свидетельствовало о нравственном падении героя, косвенной виновницей и олицетворением которого была она. Глубина открывшейся Обломову социальной «бездны» убедительно обосновывалась всеми возможными театральными средствами – ремарками к действию, описанием костюмов, декорацией, текстом.
      Образ Ольги Ильинской, напротив, всячески укрупнялся. В принадлежавший ей текст активно вводились несобственно-прямая речь (например: «О л ь г а: Возвратить человека к жизни – сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? (вздрагивает от гордого, радостного трепета). Это урок, назначенный мне свыше! И вдруг все это должно кончиться!»1) и реплики других персонажей;2 это увеличивало его объем.
      429
      Иногда интерпретация образа Ольги требовала активных литературных реминисценций. В пьесе А. Владиславлева, например, характер и судьба Ольги прямо соотнесены с пушкинским образом Татьяны (рассказ Ольги о сне, в котором явился ей медведь (подхватил, «поносил и бросил»), вставная сцена в спальне (разговор с няней), а также книга, которую в продолжение действия читает героиня (роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»)).
 

 
      Первой инсценировкой, увидевшей свет рампы, стала пьеса Н. Ф. Прошинской.1 Спектакль был поставлен С.-Петербургским Василеостровским театром в начале сезона 1909/1910 гг. Рецензенты писали: «В воскресенье, 15 ноября, в Василеостровском театре была поставлена переделка г-жи Прошинской из романа Гончарова „Обломов”. Переделка оказалась весьма удачной ‹…›. Артисты играли с подъемом. Очень недурным Обломовым явился г. Бурьянов, особенно в первом акте артист играл с деталями и с чувством меры. Прекрасно справилась с ролью Ольги г-жа Байкова, особенно удались ей драматические сцены. Очень типичны были г. Ромашков в роли Тарантьева и г-жа Берг в роли Агафьи Матвеевны. Недурным Штольцем оказался г. Чарский. Г-ну режиссеру следует сократить 3-й акт, от этого выиграет комизм Обломова и Захара».2
      Несмотря на некоторые дописки3 и перестановки, пьеса Прошинской воспроизводила фабулу романа с наибольшей
      430
      степенью приближения, являясь, в частности, первым сценарием, включавшим в себя сцену объяснения Ольги и Штольца (глава IV части четвертой романа / карт. 1, д. IV пьесы). Небольшие сокращения, которые были предприняты драматургом в сценах, повествующих о любви Обломова и Ольги (главы X-XI части второй / карт. 1-2, д. II), восстанавливали утраченное в предшествующих инсценировках равновесие между основными сюжетными линиями романа, чем достигалась и существенная для авторской позиции Гончарова равноценность в обрисовке главных действующих лиц. В стилистическом отношении драматурга отличало последовательное стремление к упрощению гончаровских синтаксических конструкций, отказ от речевой индивидуализации персонажей в пользу более нейтрального варианта литературного языка и замена устаревшей лексики на современную.
      Следующий спектакль по роману Гончарова был поставлен в совсем другую эпоху. Пьеса «Обломки Обломова»,1 написанная М. Ф. Тименсом для Ленинградского ансамбля художественной пропаганды при Доме культуры 1-й Пятилетки, шла на сцене в середине 1930-х гг. В ней впервые обыгрывались возможности гончаровского сюжета в «чужой» культурно-исторической среде. По замыслу драматурга, Захар и погнавшийся за ним Обломов вываливались из книги и оказывались на сцене Дома культуры2 в 1933 г., после чего действие пьесы, выстроен ное
      431
      на границе между реальностью и литературой, развивалось одновременно по двум направлениям: на сцене попеременно демонстрировались приключения Обломова и Захара «в жизни» и цепь предполагаемых после исчезновения главного героя событий «в книге».
      Пьеса Тименса обладала остросатирической направленностью и избыточной злободневностью, поэтому, несмотря на ряд несомненно удачных театральных находок, увлекшиеся «интересным опытом переработки классики для специфических возможностей пропагандистского передвижного театра автор и постановщик (т. Боганов) не смогли преодолеть многообразия самого материала».1 Авторы спектакля не стремились к созданию инсценировки романа, поэтому утративший все свои психологические характеристики образ Ильи Ильича Обломова целиком сливался с доминантным признаком обломовщины, превращаясь из человека в знак. «Илья Ильич – это не образ живого человека, с какими-то ему одному свойственными особенностями», а «театральная маска, наделенная всеми характерными чертами, свойственными обломовщине», – писали о нем газеты.2
      В противовес такому подходу в 1935 г. из печати вышли сразу два сценария,3 характерными признаками которых являлись принципиальный отказ от дописывания Гончарова, ощутимое снижение интереса к обломовщине как явлению, концентрация действия вокруг главного героя, возврат к дословному воспроизведению диалогов романа.
      Пьеса Н. Б. Лойтера ограничивалась материалом частей первой – третьей романа. Ее главной темой являлась душевная драма не сладившего с жизнью героя, поэтому
      432
      особое внимание уделялось лирической (Обломов – Ольга) и этико-философской (Обломов – Штольц) сюжетным линиям, а жанр пьесы определялся как трагикомедия. Пьеса С. Азанчевского и А. Розена отличалась более полным охватом материала – границы действия в ней в целом совпадали с сюжетом Гончарова. Однако отбор сцен из романа производился с учетом их релевантности к образу главного героя – материал, направленный на описание и характеристику прочих персонажей, отбрасывался. Сокращениям подверглась даже история любви Обломова, до сих пор наиболее тщательно воспроизводимая на сцене (в пьесе отсутствовали события глав V-VII части второй романа, характеризовавшие по большей мере не Обломова, а Ольгу). Необходимые по ходу пьесы эпизоды без участия Обломова (действующими лицами которых являлись Захар, Анисья, Тарантьев, Мухояров, кучер, дворник, лакей) подавались драматургом в качестве вытесненных за рамки «большого» действия интермедий. Несмотря на активное распространение сценариев Лойтера, Азанчевского и Розена через Центральное управление по распространению драматической продукции (Цедрам), предпринявшее их переиздание уже в следующем 1936 г., пьесы не нашли своего постановщика, оставшись сценически невоплощенными.
      Последним опубликованным сценарием по роману И. А. Гончарова является сценическая композиция М. Д. Волобринского и Р. М. Рубинштейн,1 написанная ими для Ленинградского государственного театра им. Ленинского комсомола в 1957 г.
      Премьера (в постановке эстонского режиссера А. Б. Винера) состоялась на сцене Ленинградского театра им. Ленинского комсомола 12-13 июля 1958 г. Роли исполняли: Обломов – О. Басилашвили, Штольц – Г. Гай, Ольга – Т. Доронина, Пшеницына – А. Лузина, Захар – П. Лобанов,
      433
      Тарантьев – А. Хлопотов, Мухояров – И. Селянин.1 Суть своей интерпретации режиссер определял посредством известной цитаты из доклада В. И. Ленина.2 В одном из номеров «Театрального Ленинграда» по этому поводу сообщалось: «Постановка инсценировки романа (авторы М. Д. Волобринский и Р. М. Рубинштейн) осуществляется в Ленинграде впервые. Постановщик спектакля народный артист Эстонской ССР и заслуженный артист РСФСР А. Б. Винер говорит: „В. И. Ленин в одном из своих докладов дал гениальное определение обломовщины. ‹…› Эти слова В. И. Ленина – эпиграф нашего спектакля, определяющий его главную мысль.
      Мы живем в чудесное время ‹…›. И все же остатки обломовщины в виде равнодушия к окружающим, слабости характера, лени и апатии нет-нет да и проявятся в нашей среде.
      Мы хотим, чтобы спектакль ‹…› будил к деянию тех, кто все еще спит, несмотря на великие дела современности”».3
      В том же году С. Ф. Владычанский поставил «Обломова» на сцене Новосибирского ТЮЗа. Благодаря телевидению спектакль получил достаточно широкий резонанс: он «несколько раз игрался на телестудиях Сибири», а во время гастролей театра в Ярославле был показан и по московскому телевидению. По свидетельству артиста, исполнившего главную роль, «Владычанский решал спектакль как социально-психологическую драму».4
      В 1965 г. на основе сценария Волобринского и Рубинштейн 3-м творческим объединением Ленинградской студии телевидения была осуществлена телепостановка «Обломов» (режиссер А. Белинский, оператор Никаноров, редактор Ефременко; в ролях: Обломов – О. Басилашвили, Ольга – Е. Немченко, Пшеницына – Т. Алешина, Тарантьев – П. Панков, Мухояров – А. Гаричев).5 Режиссер-постановщик (ныне академик Российского телевидения А. А. Белинский, по мнению которого «ни в кино, ни в театре нельзя воплощать литературные произведения
      434
      с меньшим количеством потерь, чем на телевидении»1) предлагал версию, в соответствии с которой «Обломов» оказывался «очень драматической, психологической историей гибели интересного человека, бессильного бороться с ужасом окружающего его мира».2 Самое большое впечатление в этой постановке произвел сыгранный О. Басилашвили Обломов («…невозможно теперь представить себе иного Обломова, так тонко, так всеобъемлюще показал артист истинную суть этого образа…»3); в качестве удачных актерских работ отмечались роли Пшеницыной (Т. Алешина) и Мухоярова (А. Гаричев).
      Событием на русской сцене стал спектакль «Обломов», поставленный в 1969 г. Московским драматическим театром им. А. С. Пушкина (инсценировка А. Окунчикова,4 режиссер О. Ремез, художник В. Шапорин; в ролях: Обломов – Р. Вильдан, Штольц – Ю. Стромов, Ольга – Н. Попова, Пшеницына – М. Кузнецова, Захар – В. Машков, Алексеев – Ю. Фомичев, Волков – В. Сафронов, Пенкин – А. Чернов, Тарантьев – А. Локтев, Мухояров – Н. Прокопович).5 Спектакль порывал с традицией прочтения «Обломова» как социально-психологической драмы, установившейся на советской сцене в предшествующие
      435
      годы. Важным отличием этой постановки от предыдущих стало применение нового сценического языка, решительно реализующего внутренний потенциал романа Гончарова с позиций «режиссерского» театра. По замыслу постановщика, спектаклю требовалось «„пространство трагедии”. И не просто трагедии, но трагедии русской, трагедии о русском Гамлете, выбирающем из двух возможностей человеческого существования («быть или не быть») небытие».1 Сценографическим решением поставленной режиссером задачи стала созданная В. Шапориным двухуровневая сценическая установка, обладающая и предельной функциональностью, и высокой символической насыщенностью,2 а на роль Обломова был утвержден «молодой,
      436
      высокий, тощий» Р. Вильдан, чей облик непримиримо расходился «с привычным представлением о пухлом барине».1
      В спектакль Московского драматического театра им. Пушкина был впервые включен «Сон Обломова»;2 критики писали об этом: «С блеском проводится сцена знаменитого „сна Обломова”. Трудно было воспроизвести этот сон на сцене. Творческая фантазия режиссера нашла обходные, чисто театральные пути. В сне Обломова совместились три плана: детство (папенька, маменька, неумение надевать чулки, приведшее к неумению жить), затем повергавшие его в панический ужас россказни теток, лакеев о его женитьбе на Ольге и, наконец, сама свадьба».3 Включение в «Сон Обломова» венчального обряда с Ольгой – Агафьей стало возможным после перестановки сцены, предпринятой режиссером по принципиальным соображениям (по мнению О. Ремеза, сцена сна являлась кульминацией спектакля и должна была происходить «не в спокойной первой части книги, а во время болезни в главе XII третьей части»4). В качестве музыкального сопровождения сцены сна использовались ария Нормы из оперы Беллини («тема жизни»), которую исполняла Ольга, и колыбельная («тема сна и смерти»),5 которую исполняла Агафья Матвеевна Пшеницына.
      437
      Поставленная режиссером цель («не повторение „Обломова”, а его пересоздание»1) не могла не вызвать разногласий как среди зрителей, так и между театральными критиками. Постановка оставляла «впечатление дискуссионности»2 и наряду с положительными откликами критиков вызвала и не слишком сочувственные высказывания: «…режиссер О. Ремез и художник В. Шапорин не нашли созвучного роману художественного образа спектакля, не создали родственной жизненной среды для сценического пребывания его персонажей ‹…› из инсценировки романа театром решительно вычеркнут быт: пренебрежение к быту стало ныне модным. ‹…› Спектакль воспринимается как серия живых иллюстраций к роману. ‹…› они далеко не исчерпывают глубокой сути его содержания».3
      В 1979 г. на студии Мосфильм была снята кинокартина «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (сценарий А. Адабашьяна и Н. Михалкова, режиссер Н. Михалков, оператор П. Лебешев, художники А. Адабашьян и А. Самулекин, композитор Э. Артемьев; в ролях: Обломов – О. Табаков, Штольц – Ю. Богатырев, Ольга – Е. Соловей, Захар – А. Попов, мать – Е. Глушенко, отец – Е. Стеблов, Алексеев – А. Леонтьев, барон – Г. Стриженов, тетка – Т. Пельтцер), которая, восполняя пробелы в изображении родственно-бытовой среды персонажей, тем не менее подтверждала наметившуюся в обществе тенденцию к переосмыслению стереотипных моделей интерпретации классики. В фильме, сверхзадачей которого являлась реабилитация этических ценностей главного героя, использовался (с сокращениями и дописками) материал частей первой – третьей романа. Действие протекало на фоне широких русских пейзажей и жанровых картин из помещичье-дворянского патриархального быта.
      В условиях регламентированной советской действительности, где в числе прочего категорически запрещалась ностальгия по прошлому, михалковская трактовка «Обломова» отвечала давно назревшим зрительским ожиданиям. Картина не оставила равнодушных и сразу по выходе
      438
      вызвала полемику в прессе;1 о ней писали: «„Обломов” воскресил – спустя десятилетие после „Дворянского гнезда” А. Михалкова-Кончаловского – споры, связанные с феноменом „неопочвенничества”. Сам Михалков со свойственным ему артистизмом разыграл роль новообращенного и столь энергично провозглашал свою зависимость от книги Ю. Лощица о Гончарове в ‹серии› „Жизнь замечательных людей”, что ему поверили. Между тем фильм Михалкова – отнюдь не вольная экранизация романа Гончарова, а пристальная и пристрастная полемика с его прочтениями ‹…› ведь если бы не неоконсервативный контекст, освящающий патриархальное бытие как бытие природное, органическое, и не явный афронт Добролюбову, то картина просто бы оказалась без полемического адреса».2
      Оправдание Обломова в фильме Н. Михалкова («Обломов остается в фильме ‹…› носителем парадоксального, неполного идеала»3) достигалось не только посредством купирования гончаровского сюжета, из которого изымались нелестные для главного героя события в доме на Выборгской стороне, но и с помощью укрупнения гончаровского противопоставления Обломова Штольцу до степени антагонизма. Программно-положительный герой Гончарова интерпретировался здесь как европейски образованный, но морально не оформившийся персонаж, как человек «без корней», сыгравший не созидательную (как в романе), а деструктивную роль в жизни Обломова (в сущности, антигерой). «После появления книги И. А. Гончарова в лексический состав русского языка вошло слово „обломовщина”, слово „штольцевщина” пополнило нашу речь только после киноленты Н. Михалкова»,4 – писали критики. Фильм Н. Михалкова, показанный во многих странах мира, получил широкую известность и высокую международную оценку: в 1980 г. на кинофестивале в Оксфорде (Англия) картина была награждена призом «Золотой Оскар» за лучшую режиссуру.
      439
      В 1992 г. по мотивам романа Гончарова был создан мюзикл «Романсы с Обломовым» (сценарий и музыка М. Розовского, стихи Е. Баратынского и Ю. Ряшенцева1), поставленный одновременно двумя крупными театрами России – театром-студией «У Никитских ворот» (режиссер М. Розовский; Москва) и Академическим театром драмы им. А. С. Пушкина (режиссер В. Голуб; С.-Петербург). Роль Обломова в Москве исполнял О. Вавилов, в Петербурге – М. Долгинин.
      «Из всех действующих лиц драматург Розовский оставил только четверых: героя, Штольца, Ольгу и Захара»;2 сохранив «лучшие романные монологи» и отказавшись «от лишних связок, слов и сравнений», он создал «крепкий, профессионально сработанный моноспектакль»,3 который, в силу своей необычности, встретил весьма настороженный прием как у публики, так и у профессионалов. О нем писали: «При общей растянутости действия противоречивость замысла вылезает наружу, перестаешь понимать природу жанра „Романсов с Обломовым”. Спектакль, начавшийся с отпевания Обломова, как будто бы тяготеет к социальной драме. Нам доказывают пользу принципиального аполитизма, невмешательства в глупую и вредную суету жизни. Об этом программная песня Обломова „Халат живет вдали от зла”. Затем драма оборачивается фарсом с клоунадой Захара, который в валенках забирается на барскую постель и барина с нее спихивает. Развернутая сцена под развязный куплетец „Вот ползает серьезный клоп” венчает эту линию постановки. К сожалению, фарс нас не очень забавляет, и мы рады плавному перетеканию „Обломова” в „Женитьбу”, где Штольцу достается роль Кочкарева, а Обломову – Подколесина
      440
      ‹…› зритель в первом действии потихоньку тоскует ‹…› и пробуждается лишь в момент появления эмансипированной боевой особы, зовущейся по роману Ольгой ‹…›. Узревшему глубочайшее декольте этой девушки становится ясно: тратить время на ритуал ухаживания ей недосуг. И верно, для укрепления знакомства барышня забирается к молодому человеку на колени якобы выдавить ячмень».1 В версии Розовского деформировалась сама суть обломовского характера, так как его герой размышлял о препятствиях к браку с Ольгой уже после ночи любви.
      Роман Гончарова был вновь инсценирован в 1999 г. Название поставленного С.-Петербургским театром «Русская антреприза им. Андрея Миронова» спектакля: «Обломов. Сказание в 3-х действиях по одноименному роману И. А. Гончарова» – сопровождалось дополнительным, ориентирующим на фольклорную интерпретацию подзаголовком: «Былина о сыне земли русской. Сказание об одинокой русской душе, навсегда уснувшей, но явившей миру светлый сон о безнадежном счастье на кисельных берегах и молочных реках России». Избранный автором и постановщиком спектакля В. Фурманом жанр определялся при этом как «сценическая редакция романа».
      В постановке была исчерпывающе представлена фабула романа, здесь впервые были сыграны сцены свидания в Летнем саду и лодочная прогулка по Неве. Предпринятые сокращения относились к сюжетной линии Ольга – Штольц, второстепенные персонажи (гости, посещающие Обломова в части первой романа, М. М. Ильинская, барон Лангваген, Анисья) из действия изымались. Спектакль шел без перемены декораций, так как созданная художником О. Молчановым трехъярусная сценическая установка обладала исключительной функциональностью. Роли исполняли: Обломов – А. Чевычелов, Захар – Л. Неведомский, Штольц – С. Русскин, Ольга – Н. Попова, Пшеницына – О. Самошина, Тарантьев – С. Паршин, Мухояров – А. Худолеев, няня – З. Буряк, крестьяне – Д. Исаев, Д. Буцкий, Андрюша Обломов – Д. Клименков.