Бруно говорит, что камень, находящийся на корабле и падающий из руки, "имеет сообщенную ему силу, которой не имеет другой камень, выпадающий из руки, находящейся вне корабля..." Жан Буридан и другие парижские номиналисты считали причиной продолжающегося после толчка {183} движения сохраняющуюся в теле силу, которую назвали impetus 10. Эта теория тогда противопоставлялась сложной Аристотелевой: концепции: брошенное тело передает движение воздуху, а воздух в течение некоторого времени толкает в том же направлении тело. Идея вложенной в тело силы развивалась многими мыслителями XVI в., в том числе молодым Галилеем. Но к этому времени она потеряла свой первоначально яркий антиперипатетический характер и, по-видимому, не слишком заинтересовала Бруно. Бруно был склонен искать причину движения внутри тела. Такая тенденция сближает его с традицией, идущей от Гинпарха (II в. до н. э.) через Иоанна Филопона (VI в. н. э.) к парижским номиналистам 11. Но здесь есть существенное различие. С одной стороны, концепция Бруно гораздо радикальнее отказывается от основ перипатетической космологии, чем это делала теория impetus. Койре говорит, что никто из сторонников этой теории не сделал бы из картины движения корабля и движений на корабле такого вывода, который сделал Бруно и который связан с принципом относительности движения и отрицанием Аристотелевой схемы естественных мест 12.
      Согласно Аристотелю, физическая причина движения тяжелых тел - их стремление к Земле как к естественному месту тяжелых тел. Но Бруно категорически отбрасывает такую теорию тяготения. В "Акротизме" он пишет, что "тяжелое и легкое представляют собой только относительное различие, ничего общего не имеющее с абсолютным различием мест в мире" 13.
      И далее Бруно говорит, что в споре Аристотеля с Платоном истина на стороне последнего, когда Платон в "Тимее" заявляет об отсутствии во Вселенной абсолютного различия между легким и тяжелым и утверждает, что эти определения означают лишь более тяжелое и менее тяжелое. Таким образом, во Вселенной Бруно нет динамических критериев абсолютного движения (нет естественных мест, тяжелого и легкого и абсолютного различия того и другого) и нет кинематического критерия (нет центра и границ Вселенной, на которые натянуто абсолютное пространство).
      Однако следует согласиться с Койре, когда он говорит, что Бруно не заменил физику Аристотеля новой физикой 14. Теория падения тяжелых тел, предложенная Аристотелем, была физической теорией; она объясняла {184} движение фиктивной причиной - наличием в центре Земли естественного места тяжелых тел. Но это была фиктивная физическая причина (подобной фиктивной физической причиной в классической науке оказалось абсолютное ускорение, отнесенное к пустоте и призванное объяснить возникновение центробежных сил). Инерция объяснялась сложным взаимодействием движущегося тела с воздухом - также фиктивной и также физической причиной. Напротив, Аристотелева энтелехия оставалась за пределами физики.
      Бруно не видит какой-либо физической причины движения тел. Он говорит о множестве центробежных и центростремительных движений и о круговых движениях, которые кажутся ему наиболее естественными, приближается к понятию impetus, но все это тонет в рассуждениях о мировой душе, в ткани панпсихизма, и в конце концов причиной движения звезд оказываются движущие ими души. Конечно, все это - подготовка новой физики, вопрос, поиск, "вакхический порыв", на который только новая физика и могла дать ответ. Но эта новая физика, заменившая перипатетическую физику, была создана Ньютоном.
      Мы пришли к парадоксальному, на первый взгляд, утверждению: у Бруно была новая космология, но не было новой физики. Разве космология не является физической наукой? Космология Бруно была новой, потому что она была инфинитной. Бесконечность Вселенной отличает космологию Бруно от космологии Аристотеля. Но проблема бесконечности Вселенной стала физической проблемой только в релятивистской космологии. Сейчас решение вопроса о бесконечности мира связано с оценкой средней плотности материи и с другими локальными соотношениями, подчиненными критериям "внутреннего совершенства" и "внешнего оправдания". В классической науке бесконечность Вселенной была не компонентой, а фоном физических конструкций либо источником апорий типа гравитационного и оптического парадоксов. Поэтому Риман и считал проблему бесконечно большого несравненно менее существенной, чем проблема бесконечно малого.
      Проблема, где финитная космология Бруно ближе всего к физическим проблемам, - это проблема относительности движения. Здесь Бруно, исходя из своей инфинитной космологической концепции, сделал шаг в {185} сторону сравнения измеримых величин - скоростей тел, движущихся с кораблем относительно берегов и вместе с тем относительно корабля.
      Принцип относительности имеет не только негативный ("скорость не имеет определенного значения без указания тела отсчета"), но и позитивный смысл: "скорость по отношению к данному телу отсчета может быть вычислена преобразованием, переходом от другого тела отсчета к данному". Но позитивный смысл принципа относительности связан с измерением, а если не ограничивать точность измерения, то и с понятием бесконечно малых, в общем - с инфинитезимальной математикой. Для негативного утверждения достаточно сопоставить нулевую и ненулевую скорости, покои и движение как качественные определения. Позитивный смысл должен быть раскрыт с помощью бесконечно больших множеств значений физических переменных 15.
      Приблизился ли к позитивному смыслу принципа относительности Бруно противник инфинитезимальной математики, автор "160 тезисов против математиков"?
      В этом сочинении и во многих других отрицается гносеологическая ценность математики. Это вытекает из основной посылки Бруно о неотделимости формы и материи, невозможности познать что-либо, что не воплощено в материи. Но материя состоит из атомов, которые вместе с тем являются неделимыми живыми объектами - монадами. Поэтому математика, отвергая предел деления величины, не может проникнуть в природу вещей.
      Антиматематическая фронда, основанная на атомистической натурфилософии, по существу исходит из рационализма, но не из рационализма XVII в., проникшего в бесконечно малые области и воплотившегося в дифференциальное представление о движении, а из специфического атомистического рационализма. Он ограничен сверху интуицией: бесконечность постигается интуитивно (что для Бруно не означает отхода от рационализма: у него ratio состоит в сопричастии природы мировой душе). Что же касается бесконечно малых, то они, непостижимые для наблюдения и не подлежащие интуитивному постижению (оно направлено к целому и единственному, к всеобъемлющей и воплощенной во всем бесконечной Вселенной), остаются призрачными измышлениями. Между космосом и микрокосмосом должны проходить {186} рациональные связи, основанные на разуме (mens) и соответственно на мере (mensura). В гетерогенном (но отнюдь не хаотическом) мировоззрении Бруно, наряду с утверждением иррационального познания, содержится неясная идея строго рациональной меры между элементами материи. Иррациональные отношения между радиусом и длиной окружности и между стороной и диагональю квадрата - это нарушения рациональной меры, и, следовательно, они не могут иметь места в рациональной натурфилософии.
      Бруно в сущности не переходит к дискретной геометрии, он просто не отделяет истинной геометрии от описания бытия. Приписав этой истинной геометрии онтологический смысл, Бруно прямо переходит от атомистической концепции вещества к дискретно-геометрическим конструкциям.
      Квадратура круга становится рационально решаемой задачей. И площадь круга, и окружность, и радиус состоят из целого числа "минимумов". То же самое - сторона и диагональ квадрата.
      Подобный онтологический подход к пространственным соотношениям имел большое значение для генезиса принципа относительности. Для Бруно пространство существует в той мере, в какой существует материя. Геометрические формы не могут быть отделены от материи п сохранить реальный характер. Эта мысль никогда не исчезала в классической науке, вступала в конфликт с Ньютоновой концепцией абсолютного пустого пространства как источника физических эффектов (ускоренное движение по отношению к пустоте причина сил инерции) и толкала мыслителей XVII в. к поискам иной, релятивистской трактовки ускоренного движения.
      Время для Бруно тоже не могло быть оторвано от материальных процессов. Полемизируя с Аристотелем, он говорил, что не время - мера движения, а движение - мера времени 16. Если исключить всякое движение и изменение, время длительности процессов станет ничем 17. Бруно поэтому утверждает, что в каждом из населенных миров существует собственное время, а общего времени для всех миров нет.
      Генезис релятивистской космологии опирался не только на новые онтологические и гносеологические (у Бруно они сближаются) тезисы. Здесь была и очень {187} существенная психологическая, эмоциональная сторона. Метафизические абсолюты становятся сакральными понятиями. Эти абсолюты не зависят от других объектов, они обладают неизменной оценкой, неизменным значением и неизменным смыслом, они независимы от угла зрения, от стороны, с которой к ним подходят, они оказываются за пределами не только логической критики, но и за пределами переменных, неоднозначных, необязательных оценок вообще.
      В следующей главе мы увидим, что дискредитация сакрального, "серьезного" и неподвижного в культуре Возрождения не только логически, но и исторически, в реальном историческом взаимодействии связана с гелиоцентризмом и релятивированием "верха" и "низа".
      Эти понятия потеряли абсолютный смысл для мирового пространства, когда была установлена шарообразная форма Земли и равноправность всех радиальных направлений, идущих от ее центра. Но радиально-симметричный "верх", окружающий со всех сторон Землю, сохранил абсолютный смысл, так же как "низ" - направление от небесных сфер к земной поверхности и далее к ее центру.
      Из абсолютного характера "верха" и "низа" вырастала их роль в системе религиозных и религиозно-этических понятий. Поэтому в культуре Возрождения так тесно переплелось разрушение религиозных догм, эстетических и литературных канонов и космологических абсолютов.
      {187}
      Стиль
      Упомянутое в вводной главе этой книги понятие "карнавальной традиции" смеха, направленное против "серьезных" и сакральных устоев средневековья, тем в большей степени может быть распространено на научную литературу, чем в большей мере идеи классической науки выражались в стилевых особенностях научных произведений. Тот факт, что идеи должны были выражаться не только в логической схеме, но и в стилевых особенностях, имеет не только историко-литературное, {188} но и эпистемологическое значение. Наряду с литературой он характеризует и определенную ступень познания мира. Поднимаясь к истокам классической науки от Ньютона к Галилею и от Галилея к Бруно, мы встречаем нарастающую необходимость определенных стилевых особенностей научной литературы для выражения новых идей. Текст Галилеева "Диалога" гораздо больше, чем текст Ньютоновых "Начал", должен не только изложить новые понятия, но и преобразовать сознание читателей, вытеснить из их сознания традиционные "симпатии" и т. п. Соответственно идеи Галилея требуют определенных стилевых особенностей.
      У Бруно классические по своей дальнейшей судьбе понятия однородного пространства и относительного движения еще не получили четкого характера. Здесь психологическая сторона задачи превалирует над логической.
      Сравним творчество - именно творчество, а не только его литературную форму - Бруно с творчеством Рабле. Прежде всего бросаются в глаза внешние параллели: гиперболизм, гротесковое смешение языков. Потом за ними начинаешь видеть более глубокие аналогии - пронизывающий творчество итальянского философа и французского писателя своеобразный гротесковый рационализм. И перед Бруно, и перед Рабле стоит один и тот же противник: строгие, претендующие на абсолютную ценность каноны перипатетической логики, статическая картина мира, религиозные, моральные и бытовые нормы средневековья. Их абсолютная ценность разрушается раблезианским смехом, шокирующим приземлением образов, каскадами брани. Все это есть и у Бруно. Но у обоих есть и другое - неожиданные скачки мысли, жанра, стиля; периоды, которые кажутся алогическими, но скрывающими какую-то новую логику. Все это расшатывает систему: в одном случае, у Бруно, систему канонизированной космологии, в другом - у Рабле - всю систему средневековых канонов.
      Во имя чего средневековые устои должны быть расшатаны? В чем позитивная программа Бруно и Рабле?
      Эта программа - независимость разума. Рационалистическая программа? На этот вопрос трудно ответить. Единой формулой, без оговорок, по-видимому, невозможно. При всех своих поэтических фантазиях, алогических арабесках изложения, при весьма ощутимом {189} расстоянии между идеями Бруно и классическим рационализмом Декарта творчество итальянского мыслителя было пронизано интуитивным предвосхищением той рационалистической картины мира, которая была нарисована в XVII в. С другой стороны, искусство Рабле также пронизано таким предвосхищением.
      Констатация связи стиля Бруно с "карнавальной" традицией устраняет некоторые оценки, высказанные в свое время Ольшки. Первая состоит в так называемой "безудержной сатире" Бруно. Ольшки ставит ее в упрек мыслителю и считает выражением его индивидуальных особенностей. "По грубому реализму, по карикатурному упрощению характеров и по тематике мотивов сатира Бруно носит тот же характер, что и его комедия. Она отличается едкостью, болтливостью, импульсивностью и почти никогда не носит иронического или насмешливого, веселого и юмористического характера; словом, она является подлинным выражением натуры Бруно.. ."1
      Но сатира Бруно именно тем, что кажется Ольшки грубостью, выражает свою связь с историей мысли, свое внеличное значение. Нужно только учесть то направление мысли, которое проходило, подобно подземному потоку, под явным, зрительным "верхним" потоком гуманистической литературы Чинквеченто. Этот подземный поток народного издевательства над педантами и "агеластами" (т. е. людьми, не умеющими смеяться) выражал более общую тенденцию, но выражал ее не столько прямым и явным смыслом сатирических и обличительных периодов, сколько поэтикой - подбором эпитетов, снижением традиционных понятий с помощью стилистических бурлесков, нарочитым смешением стилей, диалектов, языков.
      Возьмем начало пролога к "Пиру на пепле", строки, где Бруно обещает де Мовисьеру возможность быть "софистом с Аристотелем; философом с Пифагором; смеющимся с Демокритом, плачущим с Гераклитом" 2.
      После этих строк идет вполне раблезианское нагромождение причудливых эпитетов. Но не это здесь наиболее интересно. "Карнавальные" жанры, ставшие истоками стиля Рабле, характеризовались нагромождением бытовых, пиршественных, бранных, физиологических эпитетов в причудливых сочетаниях с религиозными. Такое сочетание снижало последние и дезорганизовывало всю средневековую иерархию понятий.
      У Бруно {190} мы встречаем несколько иную стилевую особенность. Он смешивает и нагромождает гуманистические реминисценции, так что снижается содержание упоминаемых философских направлений, он смешивает обрывки силлогизмов с бранными эпитетами, воспоминаниями, метафорами, макароническими пародиями. Все это приводит не только к некоторому логическому выводу, но и к психологическому эффекту, к дискредитации гуманистического педантизма и еще больше к дискредитации богословской схоластики и канонизированного перипатетизма. Если иметь в виду, что понятия и намеки, которые считались позже непристойными и грубыми, в XVI в. еще не потеряли публицистического звучания, то грубость сатиры Бруно нужно рассматривать как существенную компоненту его идейной задачи.
      Таким образом, грубая сатира, карнавализирующая схоластику и педантичную эрудицию, вытекает не из личных особенностей Бруно (во всяком случае не только из личных), а из логики и психологического подтекста идейной борьбы Чинквеченто; она становится не биографическим, а историко-научным фактом.
      То же можно сказать об отмеченных Ольшки автобиографических вкраплениях в полемическую и дидактическую ткань диалогов. Логическое мышление в собственном смысле теряет личный характер: даже самому мыслителю оно кажется цепью однозначных, не зависящих от особенностей его психики выводов. Еще более это относится к стилю мышления экспериментальной науки; открытие ученого представляется ему описанием объективного процесса. Интуитивное мышление не объективируется в такой большой степени. Особенно если результаты интуиции должны не только дать образ истины, но и разрушить психологические препятствия для ее постижения. Таким образом, и указанная особенность "Диалогов" Бруно имеет не биографическое, а историческое значение.
      Ольшки рассматривает издевательства и перуны против педантов в диалогах Бруно по преимуществу в биографическом и психологическом плане. Образ педанта - собирательный образ раздражавших Бруно противников. По-видимому, в основе такой, на наш взгляд, неправильной или во всяком случае неполной трактовки лежит несколько узкое определение культурной роли {191} появившихся в XVI в. сатирических пародий на латынь и педантов-латинистов.
      Они стали особенно частыми и интересными в макаронической поэзии на рубеже XV и XVI вв. Ольшки исключает из комплекса антитрадиционализма пародии, в которых не только высмеивается ученая латынь, но также пародируется и искажается литературная речь в целом. Сюда относятся известные макаронические поэмы Фоленго. "Ни эпос Фоленго, ни посвященные пьянству, обжорству и разврату поэмы его предшественников не были выражением враждебности к латыни и привязанности к родному языку" 3.
      Соответственно образ педанта в макаронической поэзии не является мишенью для ударов антитрадиционализма. Иное дело - поэзия Руццанте с четким общественным прицелом.
      У Бруно есть характеристики действительно собирательного образа ученого-педанта и есть филиппики против педантов, обязанные стилевым особенностям диалогов, полемическому задору, личным антипатиям. Ольшки выносит эти филиппики за пределы того, что внесено Бруно в науку и культуру следующего периода. Но все дело в том, что "пародирование, превратившееся в самоцель", сохранило свою литературно-историческую функцию. Оно осталось в рамках "карнавальной" стихии в целом. Историческое чутье M. M. Бахтина и его концепция позволяют в данном случае точнее понять действительный смысл издевательства над педантами у Бруно.
      Ольшки рассматривает комедию Бруно "Подсвечник". В ней ученый-педант Манфурио оказывается жертвой шайки, которая его грабит, избивает, подвергает непрерывным мучениям, пользуясь самодовольной глупостью жертвы.
      "Но ученому, - говорит Ольшки, - в комедии не противопоставлены, как у Руццанте и у прочих авторов комедий, природный разум, буржуазный рассудок, народное остроумие; ему противопоставлены самые низкие страсти черни большого города, утонченная хитрость опытных преступников. Раздражение и отвращение, необузданная жажда свободы и бурный темперамент исковеркали традиционные мотивы и типы комедии, превратив их в отвратительные карикатуры. Манфурио и его {192} приключения представляют поэтому выражение настроений и страстей, волновавших философа в начале его писательской деятельности, а не истинные символы духовного состояния и культурных потребностей широких масс" 4.
      "Настроения и страсти, волновавшие философа в начале его писательской деятельности", противостоят "истинным символам духовного состояния".
      Первые принадлежат биографии Бруно, вторые - истории человеческой мысли. Но это противопоставление падает, если подойти к комедии Бруно и к фигуре Манфурио со стороны "карнавальной традиции". Злоключения Манфурио очень созвучны несчастьям, обрушивающимся на аналогичных героев народных комедий, и многократным избиениям агеластов в романе Рабле.
      Эти злоключения - тоже "символы духовного состояния и культурных потребностей широких масс". Но только более общие символы общих культурных потребностей. Перед нами непосредственно связанное с внутренней, неявной тенденцией карнавального глумления над агеластами противопоставление авторитарной культуры, "серьезной", надутой, угрюмой и статичной, с одной стороны, смеховой, разрушающей авторитарно-традиционное мышление, новой культуре, рационалистической по своим скрытым пока устремлениям - с другой.
      Узкое противопоставление педанта-латиниста представителям повой науки и более широкое противопоставление авторитарно-канонического и рационалистического строя мысли слились в творчестве Галилея. Здесь представителями рационализма и канонизированной мысли становятся ученые с определенными физическими и космологическими взглядами.
      Им не нужен язык символов, не нужна гротесковая гиперболизация, не нужна символически-персонифицирующая дискредитация противоположных взглядов. В "Диалоге" Галилея Сальвиати и Оагредо побивают Симпличио не метафорами и не символически-персонифицирующим глумлением, а мысленными экспериментами. Сам Симпличио - наследник карикатурных педантов XVI в., но облагороженный, иногда наивный, всегда толерантный и в сущности весьма обаятельный. Облагороженный, смягченный и "рационализированный" намек на былые злоключения педанта - отлив, который задержал Симпличио, когда перипатетик {193} стремился во дворец Сагредо5.
      Комический символ здесь уже не персонифицирован, смешное состоит в том, что Симпличио задержало явление, которое, по мнению Галилея, опрокидывает его взгляды. Конечно, тонкая и лояльная усмешка Галилея связана со стилем его произведений и стилем его мышления. Но она связана и с новой культурно-исторической задачей. Рационалистическое мышление обрело свой собственный - механико-геометрический - язык и свой собственный метод научного доказательства. Конечно, не сразу: аргументы Галилея адресуются не только разуму, но и чувству; психологический подтекст "Диалога" и "Бесед" бесспорен. Но это уже подтекст. У Бруно, напротив, логическая схема была подтекстом.
      Стиль Галилея казался Декарту слишком неупорядоченным. Но по сравнению с Бруно он кажется памятником другой эпохи. Это действительно была другая эпоха, несмотря на очень небольшой хронологический интервал. Особенно архаичными по стилю выглядели уже в начале XVII в. итальянские диалоги Бруно.
      Ольшки отмечает первостепенное значение итальянских диалогов Бруно для понимания его внутреннего мира, большее, чем биографическое и психологическое значение латинских произведений. В последних требования традиционного стихотворного метра, мнемотехнические задачи, гуманистические заимствования из латинской поэзии связывают огненный темперамент и необузданную фантазию Бруно. Напротив, в итальянских диалогах темперамент и фантазия Бруно ничем не связаны. "Ни один мыслитель, - говорит Ольшки, никогда не обнажал так открыто всю подпочву своих идей и побуждений, которым он повиновался. По сравнению с ними, например, автобиографическая и исповедническая литература мистиков и философов, начиная с Августина до Декарта и далее, производит впечатление художественно стилизованной, диалектически размеренной и литературно приглаженной. В диалогах же Бруно все находится еще в процессе становления, все представляет еще первозданный хаос, бурное чередование мыслей и настроений, не всегда упорядоченных размышлением или углубленных рассуждением" 6.
      В итальянских диалогах обнажается не только мысль философа, но и "поток сознания", неупорядоченная, {194} несистематизированная вереница сменяющихся настроений, неожиданно возникших гипотез, воспоминаний, полемических атак, поэтических образов.
      Что представлялось следующему поколению особенно архаичным - это изобилие аллегорий. Они казались нарушением точного и ясного изложения, соответствующего строго каузальному характеру новой науки. Бруно в этом отношении - во власти средневековой традиции.
      Но аллегории Бруно соответствуют оппозиционной и народной струе в средневековой культуре - карнавальной традиции.
      Это - средневековая форма протеста против Средневековья; это новый круг идей, который еще не нашел новой формы. Кругу позитивных идей нового времени соответствовала прежде всего математическая форма поисков и изложения физических закономерностей, а в литературном стиле - четкая и ясная проза Галилея. У Бруно этого не было. Его стиль соответствует исторической задаче разрушения перипатетизма без систематической позитивной разработки новой картины мира. В космологии Бруно уже нет системы естественных мест, центра и границ Вселенной, но еще нет локальных критериев движения. В литературном стиле Бруно уже нет средневековых аллегорий, утверждающих статичную систему средневековых канонов, но еще нет нового, неаллегорического изложения. Его аллегории служат разрушению системы средневековых понятий.
      Наряду с аллегорией Бруно широко пользуется включением в традиционную форму чуждого ей идейного содержания. Очень характерен для этой особенности стиля Бруно диалог "О героическом энтузиазме".
      Мысль об эмоциональном подъеме как условии и, более того, основном пути постижения абсолютной истины была высказана Платоном как мысль о "познающем безумии". Бруно развил эту мысль, ввел усложняющие конструкции (13 форм "познающего безумия") и изложил все это в чрезвычайно сложных литературных упражнениях участников 10 диалогов. Собеседники читают стихи, иногда сочиненные Бруно, иногда взятые у Тансилло. Они комментируют эти стихи, находят в них аллегории, скрытый смысл, раскрывают этот смысл. Любовные и придворные мадригалы теряют конкретный характер и становятся тайнописью.
      {195} "Мифологические аллегории, аллегорические олицетворения, буколические мотивы, галантные намеки, жеманные вычурности, придворные церемонии, остроумные антитезы, поэтические формулы - словом, весь арсенал придворной и галантной поэзии эпохи позднего Ренессанса он использует здесь для изложения своих взглядов о небесной любви и жизни души, о мире и бесконечности, о божественном созерцании и его путях как выражении героического исступления, приводящего к очищению и богоподобию" 7.
      Ольшки говорит, что Бруно "повинуется магии антитез, во власти которых он находится и как философ, и как поэт" 8. Но нас интересует здесь рациональный и исторический смысл этой "власти антитез", которая кажется, на первый взгляд, совершенно иррациональной и чисто личной.
      Антитезы "карнавальной" поэзии обладали таким рациональным и историческим смыслом. Они обладали неявной и именно поэтому чрезвычайно органичной и большой разрушительной силой. Площадная, грубая, карнавальная струя разрушала наполненные ею традиционные религиозные каноны. Антитеза церковной формы и очень земного содержания, антитеза подчеркнутая, резкая, кричащая действовала как разрушительный ультразвук на ткань средневековой литературы. У Бруно полюса антитезы иные. Вместо традиционной церковной формы выступает традиционная гуманистическая форма, галантная и жеманная поэзия южной Италии. Вместо грубого и конкретного заполнения, характерного для Рабле и его литературных истоков, фигурирует отрицающее логику героическое умоисступление, поднимающееся к познанию бесконечной абсолютной истины.
      Острие "карнавальной" стихии направлено против канона, острие диалогов Бруно - и против этого канона, и против литературно-гуманистической традиции. Но и в том и в другом случае разрушительная сила антитезы проявляется в более глубоком и общем сдвиге стиля мышления о природе и человеке.
      "Карнавальная" стихия разрушала устойчивую официальую противоположность греховной природы человека и civitas dei. Бруно своими антитезами разрушал эту же противоположность: человек познает разумом и интуицией бесконечность. Это освобождает разум от {196} прикованности к догматам откровения. В этом - гуманизм в его более общем смысле. Но Бруно своими антитезами боролся и против гуманистической (в узком смысле) прикованности разума к книжным авторитетам, открывал ему путь к экспериментальным критериям истины.
      Для характеристики стиля Бруно существенно важно разобраться в соотношении элементов рационализма в его мировоззрении и высказанной в "Героическом энтузиазме" и в других диалогах апологии интуиции.
      При переходе к классической науке логика Аристотеля должна была уступить роль основного аппарата науки иным путям постижения истины. Она уступила эту роль логике, обладавшей бесконечным числом оценок для характеристики движения тела, логике, переходящей в геометрию, логике дифференциального представления о движении. О таком логическом алгоритме Бруно не знал, а его прообразы, существовавшие в древности, в средние века и в XV-XVI вв., он отвергал.
      Представление о бесконечно малых расстояниях и длительностях и об их предельных отношениях было основой рационального постижения бесконечности бесконечного числа состояний движения, подчиненных всеобщему закону, Рационального метода для перехода от конечных величин к бесконечно большим расстояниям, к бесконечно большому мировому пространству у него также не было. Чисто качественная, основанная на сопоставлении нетождественных объектов логика Аристотеля не давала выхода в бесконечность. До появления дифференциального представления, до возрождения Архимедовой линии, до конструирования логико-математических методов XVII в. "бунт" против Аристотеля во имя познания бесконечной Вселенной мог принять форму бунта против логического анализа, апологии интуитивного познания, апологии "познающего безумия".
      "Безумием" кажется даже неинтуитивная теория, когда она противостоит старым методам познания и вводит понятия, кажущиеся парадоксальными, не укладывающиеся в привычную логико-математическую схему. Напомним, что Бор назвал "безумной" нелинейную концепцию Гейзенберга (впрочем, "недостаточно безумной"). В XVI в., когда еще не была создана новая, неперипатетическая система логически корректных понятий и методов, отказ от перипатетической логики научного познания {197} неизбежно принял форму апологии иррационального "познающего безумия".
      Смысл запутанной, противоречивой и странной поэтики Бруно состоял в расшатывании перипатетизма. К. А. Тимирязев упоминал как-то о наборе средств, расшатывающих наследственную природу организмов и применяемых для получения большого числа вариаций и последующего искусственного отбора.
      Это называлось французским словом affoler - "свести с ума" наследственную природу.