Нужны глубинные движения общественного сознания и чисто психологическая потребность.
      Тут же Азимов говорит о двух факторах, связанных с появлением НФ: о религии и о промышленной революции. Для него они - антиподы. И в самом деле, в религиозном сознании вопрос о будущем просто не возникает, хотя и осознание текучести может быть. Вероятно, божество служит тем "механизмом", посредством которого человек постоянно находит свое равновесие с мирозданием: "Что было, то и будет", "Все что делается - делается к нашему испытанию" и т. д.
      Второй фактор - промышленная революция, а вернее - "идеология" ее. Мысль о том, что все прогрессивно и ступенчато развивается, - это не только возможность прогнозировать, но и "идеология". У нас эйфория научно-технического прогресса тесно смыкалась с политическим официальным оптимизмом. Что дало цветение "идеальной" фантастике. Впрочем, это "цветение" быстро оказывалось пустым, потому что "механизм для равновесия" официальной НФ обычно "запаздывал", а значит, психологически человеку ничего дать не мог. Речь шла обычно "было бы хорошо, если бы...", а не "что будет, если...". То есть самого вопроса о будущем как бы не возникало, все было заранее известно.
      Но третий фактор, о котором Азимов не говорит, но который привел к появлению романа-предупреждения, - это сомнение в правильности выбора направления научно-технического прогресса. Любое сомнение в исходных посылках влечет разрушение всего здания прогноза, угроза экологической катастрофы мгновенно уничтожила идеальные построения официальной фантастики. Пожалуй, именно с тех пор НФ может называться литературой, ибо перевела разговор с "желаемого состояния" в ранг "действительного положения вещей", с идеального построения - в план личной судьбы и тревоги за существование.
      Но так ли прост термин "роман-предупреждение"? Ведь если бы мы хотели "предупреждаться", не лучше ли читать статистические сборники и технические прогнозы? Вероятно, НФ удовлетворяет более глубокие социальнопсихологические потребности общественного сознания, нежели просто предупреждать? В чем же они?
      Но прежде всего уместен вопрос: что такое предупреждение вообще? Был в истории момент, когда "предупреждения" имели исключительное значение, я имею в виду античность.
      Феномен расцвета оракульства тем более удивителен, что он сочетался с абсолютной верой в предопределенность рока, коему подвластны и люди и боги. Зачем знать заранее судьбу, если избежать ее нельзя? Другой парадокс: многие люди подкупали жрецов, а затем слепо верили предсказаниям. И третий: никто из великих людей не отложил своего предприятия после неблагоприятного "прогноза". И все-таки люди постоянно пытались "наладить контакт" с будущим, заключить с ним своеобразный "договор" (хотя бы и подкупом), воздействовать на него своего рода "заклинаниями" (чисто языческая привычка). Следовательно, сам по себе текст предсказания не имел большого значения, а удовлетворялась чисто психологическая потребность: сохранить душевное равно весне перед лицом грядущих опасностей, помочь человеку сейчас, а не в будущем, которое неясно. Когда грянет гром, все предупреждения об ударе молнией разом теряют смысл.
      Как это происходит сейчас? Для современного человека поступательность научно-технического прогресса - это тот же неотвратимый рок. Плох он или хорош, но каждый человек подвержен ему и "затянут" в него помимо своей воли.
      Государство, содержа официальную науку, как бы "покупает" у нее тем самым благоприятные прогнозы, а затем им слепо следует, то есть поступает как суеверный язычник, заклинающий будущее.
      Ясно, что ценностью для отдельного человека подобные прогнозы не обладают никакой.
      Будь хорош прогноз или плох, человек хочет знать одно: каково будет именно ему, имяреку, в этом самом хорошем или плохом будущем.
      И смутная тревога, которую он испытывает в теперешней, очень неясной обстановке, настойчиво требует утоления. И тут мы из рода "предсказания" переходим в род литературы, потому что только она может рассказать об отдельной (и общей) человеческой судьбе.
      Существует определение, что всякая литература - это литература великих событий. И в то же время-развитие литературы - это постепенный перевод основной темы в судьбы героен, в их лица, в их язык. В этом ценность литературы (и НФ) для читателя. Мы видели, как постепенно "усваивались" и выражались типами, героями, лицами такие грандиозные события, как революция, сталинизм, война. То есть язык великого события переводился на язык личных судеб. И не было события (были запретные темы), которое не было бы "расшифровано" для человека таким образом.
      Для НФ великое событие - это будущее. Но единственное, с чем не может примириться человек, - это ОБЩАЯ гибель, смерть рода человеческого. Сказать подобное человеку - значит ввергнуть его в состояние психической неуравновешенности. А этого позволить себе литература не может, иначе ценность ее будет ноль. Любая эсхатология (предсказание конца) обязательно должна указывать на чудесное спасение (при определенных условиях), только тогда ее будут слушать и читать. Вероятно, преодоление страха гораздо важнее, нежели внушение его. И не "предупреждение" имеет значение, а преодоление "предупреждения".
      Позволим себе небольшое теоретическое отступление. В своих построениях мы в известной степени опираемся на идеи Люсьена Гольдмана (1913-1970), который полагал, что литература (как и всякий род духовной деятельности) это своего рода компенсаторный механизм, подобно тому, как но Фрейду для компенсации неутоленных желаний служит сон или безумие ("Структурно-генетический метод в истории литературы"). "Символическое обладание" вещью через текст никогда не удовлетворит человека полностью, но, искаженное и "снятое", оно всегда питает литературу, которая на этом желании "паразитирует".
      Говоря о литературе как об отражении действительности, мы не забываем, что здесь всегда отражение смешано с желанием и что они взаимно накладываются друг на друга. Получается чрезвычайно сложный механизм, который иначе, как "адаптационным", не назовешь. С одной стороны, действительность "адаптируется", приближается к человеку в соответствии с его терминологией и психической установкой. А с другой - в процессе отражения "адаптируется" и сам человек, потому что создается новый язык, а новый язык - это новый человек.
      Все сказанное в принципе снимает неглубокий термин "роман-предупреждение", который ничего не дает. Люди желают не "предупреждаться", а выжить; они желают снять свой страх перед неизвестностью.
      В связи с этим можно вспомнить те упреки, которые предъявлял Л. Гольдман к компенсаторной теории 3. Фрейда. Он справедливо отмечал, что в последней начисто отсутствует временное измерение, развитие проблемы в будущее. А ведь именно там могут быть реализованы в полной мере позитивные силы равновесия, компенсации. Может быть, именно НФ, как литература, и означает "разворачивание позитивных сил в будущее"? Читая "предупреждения", мы забываем, что речь идет на самом деле не о "КАТАСТРОФЕ", а о "ВЫЖИВАНИИ" в условиях катастрофы. Ведь главный герой, он же наблюдатель, остается, как правило, жив, и читатель ассоциирует себя именно с ним. с выжившим, но не с погибшими. Он желает знать то условия, при которых герой выжил. То есть важно не просто будущее (катастрофа), а будущее-будущее (преодоление катастрофы). Он желает иметь заранее оптимальную стратегию поведения в чрезвычайных условиях.
      Писатель как профессиональный изобретатель жизненных стратегий предоставляет ему эту возможность, полностью смоделировав экстремальную ситуацию и указав успешную линию поведения в ней. Но это - лишь прагматический аспект.
      А психологически происходит то же самое, когда человек после прививки заболевает в легкой форме и обретает иммунитет. Всем известна мысль о том, что мир сошел бы с ума после взрыва атомной бомбы, если бы не знал из НФ, как она должна взорваться. Другими словами, энергия нервного шока частично снимается еще apriori, до шокирующего события, человек обретает необходимое для борьбы душевное равновесие и способность к действию. А это, безусловно, фактор выживания.
      Вообще неутоленное желание и подспудный страх - верный источник неврозов, как говорит нам классическая психиатрия. И в этих условиях чрезвычайно странным было решение Госкомиздата не печатать фантастику, в которой действие происходит после атомной войны. Чиновники руководствовались, вероятно, простым принципом: "Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда". И тут грянул Чернобыль. Сотни тысяч людей заболели радиофобией - нервный шок для них оказался непереносимым. А ведь подобная ситуация (и поведение в ней) описана в западной фантастике множество раз. Я не хочу сказать, что западные читатели НФ остались бы психически здоровыми. Но часть потерянного психического здоровья наших людей, безусловно, можно отнести на счет нелепого решения Госкомиздата. Ведь пережив катарсис в НФ, человек вступает в ситуацию несколько "закаленным", ему уже не нужно тратить часть нервной энергии на "усвоение" и "переживание" ситуации, если она уже была для него "адаптирована" сочинителем.
      Но термин "адаптация" будущего и к будущему не всем нравится. И-в самом деле, есть в нем что-то от "amor fati" - ницшеанского "возлюби судьбу". Как можно адаптироваться к будущему... любому будущему? - спрашивают они.
      Но нравится нам будущее или нет, а оно все равно наступает, и самым неожиданным образом. Так уж лучше вступить в него с объективным знанием и готовностью бороться. А кроме этого, противники обычно забывают, что речь идет о взаимной адаптации, о сближении, и будущее предстает в НФ как компромиссный вариант, в котором всегда останется место для спасения героя (и читателя).
      Подводя итоги, можно сказать, что НФ, безусловно, является фактором выживания рода человеческого. И всякое ограничение фантастики ведомственными инструкциями означает препятствие к осуществлению этой функции.
      Да и термин "роман-предупреждение", в известной мере, лишь затеняет дело. Люди удивительным образом научились не внимать всяческим предупреждениям. Но ценностью для них обладает как раз то, что помогает выжить вопреки предупреждениям. А значит, дело гораздо сложнее, нежели можно судить по термину.
      В нашем сложном, быстро меняющемся мире НФ выполняет важнейшую задачу: готовит человека ко вступлению в будущее. Сама по себе являясь сложным компенсирующим и настраивающимся механизмом, НФ может помочь человеку сразу по нескольким направлениям: Первое. Дает информацию о будущем.
      Опираясь на свою интуицию и профессионализм, писатель старается воссоздать как можно более вероятностную модель будущего.
      Второе. Будучи профессиональным "обкатчиком" жизненных стратегий и характеров, писатель НФ дает читателю набор возможных линий поведения в указанной кризисной ситуации. А значит, дарует ему внутреннюю свободу и независимость перед этой ситуацией.
      Третье. Дав читателю пережить катарсис, писатель снимает с него часть нервного шока перед непредсказуемостью будущего, экономит его психическую энергию для борьбы (за счет своей собственной).
      Четвертое. Как и всякая литература, НФ постепенно вырабатывает отношение к такому грандиозному событию, каковым является будущее. При этом она находит его компромиссную модель и одновременно меняет самого человека, меняя его язык.
      Язык - вот та сфера, в которой человек встречается со своим будущим.
      АКТ КОММУНИКАЦИИ
      1. Продолжая разговор об адаптивной роли НФ (и прозы вообще), было бы интересно рассмотреть, каким образом она реализует свои функции, то есть как происходит общение писателя с читателем через произведение НФ.
      С точки зрения структуралистической поэтики, литература - это обмен информацией, а произведение - единичный акт коммуникации. И в общем виде он выглядит так: А (адресант) зашифровывает сообщение - посылает - Б (адресат) получает - декодирует. Казалось бы, имея в виду научный аспект, НФ подпадает под эту схему. Однако даже с точки зрения теории информации, на которую любят ссылаться структуралисты, не все оказывается столь просто. Попробуем рассмотреть это подробно.
      2. Во-первых, адресат оказывается не столь очевидно и четко очерченным. Давно замечено, что писатель вряд ли имеет в виду читателя как конкретную личность, адресат для него - чистая абстракция. При описании он опирается на индивидуальные психические законы восприятия (читатель как личность) и на его "общественный разум" (читатель "общественноусредненный"), иными словами, обращается одновременно и к читателю-индивиду, и к обществу в целом.
      Собственно, говорить здесь можно уже не о диалоге, а о многостороннем общении. Общество как заинтересованное лицо, третий агент может выступать в самых различных ролях: начиная с прямой цензуры и кончая внутренней "заангажированностью" (терминология Ролана Барта) самого писателя.
      Итак, мы видим, что адресат, в значительной степени, раздваивается, а затем - утраивается.
      Ибо замечено, что адресатом может быть и сам писатель. Имеется в виду не мемуарная традиция, но тот факт психологии творчества, что писатель часто "выпускает наружу" свои призраки (вспомним Ф. М. Достоевского), то есть происходит нечто вроде психоаналитического лечения путем осознания и выговаривания своих кошмаров. Достаточно вспомнить, например, известные положения Д. С. Лихачева о том, что у Достоевского "...действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы", или положения М. М. Бахтина о бесконечном внутреннем диалоге с самим собой.
      Другими словами, при близком рассмотрении отношения "адресант адресат" оказываются сложными и "размытыми". Активность каждой из трех сторон, их роли, "статус" по отношению друг к другу могут меняться. Так, например, они могут сливаться между собой для третьей стороны (для читателя писатель и общество часто выступают в одном лице). Что можно сказать, например, о хокку-"сообщении", "посланном" японским средневековым поэтом через интерпретаторов - французских символистов современному русскому читателю?
      3. Во-вторых, единовременность акта коммуникации вызывает большие сомнения. Структуралисты полагают само собой разумеющимся, что у читателя в руках должен быть ключ от шифра, а "задачи стилистики сводятся к контролю за декодированием". (Риффатер М., Критерии стилистического анализа (В кн.: Новое в зарубежной стилистике. Вып. 9. М., 1980. С. 73).
      Но факт очевидный, что для того чтобы читатель имел ключ, его нужно ему вручить, то есть вступить с ним в некий предварительный контакт (условно назовем его "предкоммуникативным"). Что же это за контакт? Ответ прост: это язык! Стихия языка должна "омывать" и адресанта, и адресата задолго до того, как они стали таковыми. Причем предварительный контакт должен быть успешным и закончиться неким негласным договором на "основной", литературный контакт.
      Итак, хотя и существует единичный носитель акта коммуникации (книга), единовременность акта утрачивается, а сам акт, в известной степени, "размывается".
      4. В-третьих, положение языка в качестве проводника сообщения пассивной ролью никак не исчерпывается. А именно пассивность и подразумевает простая формула: "закодировал - передал - декодировал". Язык не мог бы служить проводником, если бы не нес в себе нормативных элементов и системы ограничений; одновременно эти ограничения накладываются и на само сообщение, проводник "нормирует" импульс. С другой стороны, всякий импульс изменяет материал проводника, каждое произведение изменяет язык, и, в конечном счете, важны именно эти изменения.
      Итак, мы видим, что проводник как бы "сливается" с сообщением, оно "протекает" через него как через решетку лингвистических норм, и, в свою очередь, решетка долго "хранит о нем память" в виде литературных шаблонов.
      5. В-четвертых, об адекватности декодирования. Для структуралистической поэтики тут все просто, словно речь идет о расшифровке телеграфного сообщения. Но будь это так, чтение литературы было бы скучнейшим занятием на слете. Л забота писателя при этом сводится к тому, чтобы "направить читателя на правильное декодирование", (Риффатер М.). При этом не учитывается, что и эта "забота писателя", и само "направление читателя" потребуют, в свою очередь, особого кода, кода кодов и т. д.
      Итак, попробуем разобраться с точки зрения теории информации, что же подлежит кодированию на самом деле. А. Моль пишет: "...Свойство непредсказуемости, характеризующее сообщение, и лежит в основе теории информации (Моль А., Социодинамика культуры, М., Прогресс. 1973. С. 100). Возьмем, например, образ: "Она цвела как роза". По мысли структуралистов, это, как всякий образ, - закодированное сообщение. Но подобное сообщение уже не несет для нас никакой информации, ибо "информация есть мера оригинальности". (Моль А.) Это же сообщение для нас абсолютно предсказуемо, "пусто", а поэтому декодированию не подлежит. А между тем наличие таких "банальностей", не подлежащих "зашифровке - расшифровке", в сообщении обязательно, ибо сообщение в целом никак не может состоять из "новизны", для нормального восприятия нужны и носители "привычного и понятного".
      Перед тем как стать банальностью, которая для нас абсолютно понятна, этот образ был некогда (предкоммуникативная стадия) "зашифрован расшифрован", но сейчас, в данном произведении, этому процессу не подлежит.
      Возьмем другой крайний случай. Любой набор случайных слов, - например: "роза, поцелуй, дыхание", - имеет свойство абсолютной непредсказуемости, а значит - максимальную плотность информации, он непонятен, зато новизны хоть отбавляй. Уж он-то подлежит дешифровке, но беда в том, что у читателя, как правило, не оказывается ключа.
      И причин несовпадения - великое множество: национальные, классовые, личные, временные... Идеальным "дешифровалыциком" был бы сам писатель. Но читателю для адекватного прочтения необходимо прожить его жизнь, смотреть на мир его глазами, что, как сами понимаете, невозможно.
      На самом же деле читатель видит мир писателя через узкую щель между "понятным, но банальным" и "непонятным, но новым". Именно свет авторских метафор, проникающий в эту щель, и подпадает под "кодирование декодирование", позволяет "высвечивать" в произведении новый смысл и "затенять" старый.
      Итак, успешному процессу "кодирование - декодирование" подлежит на самом деле довольно узкая полоса авторских метафор и образов, являющих собой главное приобретение произведения.
      6. Мы рассмотрели все составляющие литературной коммуникации: "адресант - адресат", "акт единовременный", "проводник", "кодирование декодирование" - и не нашли ни в одном определенности. Они расплывчаты, выходят за собственные рамки; то независимы, то тесно взаимодействуют; об определенном соотношении их можно говорить лишь с известной долей вероятности.
      Наверное, речь может идти не о факте передачи сообщения, а о сложном динамическом процессе выработки общего смысла в результате совместной "подстройки" участвующих сторон. Причем "подстройке" по типу "обратной связи", об "резонансе" личностей. Вступая в многостороннее общение с вероятностным исходом, участвующие стороны поступают двояко: во-первых, "преследуют свою выгоду"; во-вторых, учитывают "выгоду" других сторон. В результате возникает некая социально-культурная общность, в которой произведение - лишь ядро и которая является самовозобновляемым и самонастраивающимся процессом.
      Безусловно, что чаще всего той "выгодой", что преследуют стороны, является смысл, вкладываемый или извлекаемый. Однако, оказывается, что, в известной степени, он носит конвенционный и вероятностный характер. Для самонастраивающейся системы важен не сам смысл, а выработка смыслового единства, то есть истина как бы приносится в жертву интересам общения в процессе чтения.
      Важно, что результатом литературной коммуникации является не прагматика извлечения смысла, а развитие языка той стихии, что хранит в себе память о всех сообщениях в прошлом и содержит все сообщения будущего.
      Как в свете данной теории выглядит литература НФ? Она представляется более универсальным средством общения, более широкой социально-культурной общностью: читатель - писатель - и более легко настраивающимся процессом, именно в силу своей анти-смысленности, то есть иррациональности, и в силу более сильных используемых средств.
      Ведь что греха таить, в наше смутное, иррациональное время фантастическая литература оказывается более адекватной душевному состоянию общества. А по отношению к традиционной литературе выглядит как противник, лучше вооруженный и не ведающий ограничений в борьбе.
      Прагматический смысл, который мы извлекаем из произведения, - это прежде всего норма, правило, предписание. А коли смысл приносится в жертву общению, то на первое место выступает именно фантастика, потому что общаться более удобно на эмоциональной основе.
      По выражению известного фантаста: "Сейчас никто не спрашивает, откуда у кота сапоги". Это означает, что наукообразная "подпорка" под НФ рухнула и фантастика предстает как чистое фантазирование, свободный полет воображения. А кроме того, она использует, эксплуатирует такие сильные эмоции, как страх перед непонятным, потусторонним, предчувствие беды, кризиса, жажда абсолютной свободы, запредельного и т. д.
      Хорошо это или плохо? - подобный вопрос не имеет смысла. Важно, что имеет место массовое явление, значит - на то есть психологическая потребность. Общество вдруг усомнилось в "здравом смысле" традиционной литературы и стремится прорваться к истине другим путем.
      Оценить результаты этого порыва можно будет только через годы.
      Другой немаловажный, замеченный многими исследователями факт состоит в том, что фантастика сама по себе стала разбиваться на жанры и поджанры: драму, мелодраму, комедию, притчу, детектив, сатиру и т. д. Другими словами, она как бы подменяет собой "набор" традиционных литературных жанров и становится над-литературой. Если литература - язык общения, то фантастика сверхъязык, более гибкий, использующий более эффективные средства, а кроме того, более простой и универсальный по организации. Как акт коммуникации, как ядро общечеловеческого общения - он более удобен. И может быть, именно сейчас, когда все разваливается и связь между людьми утрачивается, данное качество фантастики наиболее важно и ценно.
      АРХЕТИПЫ ЮНГА В НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ
      В последнее время часто приходится слышать о кризисе нашей научной фантастики, - эта глубокая мысль декларируется даже в газетах. Да и вообще, где у нас теперь нет кризисов?
      Конечно, если рассматривать НФ как "эзопов язык намеков" или как "роман-предупреждение", то есть на уровне наших теоретиков ЙФ, то почему бы и нет? О чем нам можно еще намекать, если все и так "кроют открытым текстом", или о чем еще нас можно предупредить, чего бы мы со страхом уже ве ждали?
      Ни один фантаст не смог "предупредить" нас о Чернобыле.
      Но вдумаемся, ведь есть фантастика и фантастика. И может быть, фантастика "в лучшем смысле" выражает глубинные подвижки материков общественного сознания, которые еще предстоит разгадать? И может ли вообще находиться в кризисе жанр, языком которого служат "вечные типы", в гораздо более "чистом виде", чем в традиционной прозе?
      Наши теоретики НФ удручающим образом твердят об идеях, коллизиях и сюжетах, но это не символический уровень восприятия. А вечные типы архетипы Юнга - вступают в нашу НФ из бессознательного, совершают по ней свой путь и умирают, никем не замеченные. Никому не приходит в голову спросить: в чем было их назначение?
      Но прежде всего: о чем идет речь. Само понятие архетипа у Карла Густава Юнга сложно и ступенчато. Юнг сравнивал его с системой осей кристалла, по которым происходит концентрация чувственного "вещества", это своего рода пустая матрица.
      Первым родом архетипа является "архетип поведения"-тип самого нижнего уровня. В психике, над влиянием исторического развития, отложились наиболее удачные типы реакций на обстоятельства жизни.
      Конкретно это выражается в том, что человек в обыденном поведении предрасположен к определенным поведенческим ролям. Они приятны ему, он в них бессознательно заинтересован, вероятно, в свое время они служили ему для адаптации в коллективе, племени.
      Классификация "архетипов поведения" дана учениками Юнга. По странному дуализму человеческой души, человек расположен к следующим поведенческим типам: - покровительствовать и быть опекаемым; - созидать и разрушать; - все прощать в совершать возмездие; - быть нарциссом и Пигмалионом; преследовать в чудесно спасаться; - невинно страдать и быть конкистадором; раскрывать тайны и хранить тайны и т. д.
      Легко заметить, что писатели давно используют данные типы поведения, которые "льстят" читателю. Читатель легче всего отождествляет себя с героями, чье поведение укладывается в эти роли.
      Второй архетип - глубинный. Он отражает наиболее всеобщие, универсальные закономерности психики человека и сам по себе никогда не осознается и прямо не проявляется.
      Вот некоторые из них: архетип Тень - наше вытесненное "Я", отражение с противоположным знаком, наш отрицательный двойник. Архетип Анима и Анимус это женская природа в мужском, и наоборот. Вероятно, в человеке от рождения существуют две матрицы, мужская и женская, но в ходе развития и воспитания "заполняется" лишь одна; но и другая не исчезает, а продолжает существовать как возможность. Третий архетип - "Мандала" - мудрость ребенка, или детскость старости. Он означает замкнутость времен, возрождающуюся мудрость, обновление. Архетип "приёмной матери" и "дважды рожденных" - он символизирует, помимо рождения физического, рождение духовное, то есть достижение определенной степени зрелости и принятие в определенный круг избранных. И так далее, примеры можно продолжать. "Глубинные архетипы" Юнга использовались им в психотерапевтической практике.
      И наконец, третий род архетипов, архетипыобразы, имеют непосредственное отношение к литературе, ибо являются "зримыми" выражениями КБ коллективного бессознательно401 го и персонифицируются в характере. К ним Юнг относил Лдама - воплощение человеческой обреченности к смерти; Христа искупление, как перемещение на жертву своей вины; Моисея - основателя рода, отца-покровителя; Скорбящей матери - как вечной женственности; Одиссея - как воплощение предприимчивости и познания, Блудного сына, Золушки и т. д. Легко заметить, что "архетип-образ" - это "созревший" до осознания "архетип глубинный" и что оказывается он где-то на полпути между "архетипом глубинным" и "архетипомповедением". Последнее обстоятельство имело в практике Юнга большое значение, потому что именно в осознании глубинного архетипа до "архетипа-образа" Юнг видел средство лечения неврозов.
      Больна ли современная фантастика "неврозом", то есть незнанием своих корней, своих подсознательных движущих сил? Поверхностные и констатирующие работы по теории НФ заставляют заподозрить последнее. Незнание собственных оснований делает кризис подспудным, а жанр - беззащитным перед ним.
      Итак, попробуем разобраться в системе образов, использумых в НФ, посмотрим, как они трансформировались при переходе из вечных "архетипов-образов" в рамки жанра и как они могут развиваться в дальнейшем.
      Первым архетипом-образом, который восприняла в себя фантастика, был демиург-творец (типа Прометея). Все это естественно связывается с пафосом научно-технического прогресса. И в самом деле, многочисленные герои НФ только тем и озабочены, как бы побольше понастроить на иных планетах. Например, одинокий герой Михайлова В. Д. ("Стебелек и два листика"), начиная воспроизводить на другой планете земной мир, делит последовательность своих действий на 7 дней творения.
      Но есть здесь очень тонкий аспект проблемы. Говоря о созидательной способности фантастического героя, художник очень часто имеет в виду свою собственную творческую способность. Например, в известном рассказе Борхеса герой-пророк мучительно созидает своего ученика-продолжателя, и тут прямая аналогия между творцом и его произведением.
      Итак, архетип творца-демиурга существовал до НФ и был ею "адаптирован". Каким образом? Прежде всего тем, что архетип является часто не в абсолютно-творящей своей воле, а имея в руках некий фантастический агент, который опосредует его волю: это - сверхпушка, суперлодка, чрезвычайно взрывчатое вещество, новый прибор и т. д. Божественное сводится к естественнонаучному, а мифическое - к прагматике века Жюль Верна. Что же происходит дальше? Фантастический агент сам начинает набирать черты и функции "абсолюта", появляются машина времени, эликсир молодости, машина пространства, вечный хлеб и т. д. И наконец, почти божественное исполнение всех желаний и воли творца: машина желаний (Шекли), золотой шар (Стругацкие).
      Итак, мы видим, что архетип творца, будучи "усвоен" научно-техническим образом, снова возвращает себе свою мифическую суть, но тем самым - и разрушает рамки жанра.
      Нечто подобное происходит и с близким архетипом "отца-основателя" (типа Моисей).
      По глубинному архетипу - это "вечный старец", а по типу поведения "покровительство". Вспомним, например, как Немо ненавязчиво покровительствует путешественникам, подбрасывая снаряжение, а потом умирает, подобно патриарху, окруженный трепетом и поклонением "племени". Возможно, что архетип отцаоснователя таится глубоко в патриархальном (мужском) типе нашей культуры. Например, герой "Цитадели" (Экзюпери) благородно страдает, неся миссию отца рода, а герои современной НФ без конца проходят тесты и испытания, чтобы получить право стать основателем космических колоний. Но что характерно - "покровитель" обретает черты все более сказочные: это либо мешок, дающий советы, либо предупреждающие голоса. А "основателями" все чаще становятся мифические инопланетяне, которые либо заносят жизнь на Землю, либо стимулируют мышление пралюдей, либо инициируют мировые религии.
      Итак, мы видим примерно ту же картину: вечный архетип долго обращаться в рамках жанра не может и вновь возвращает себе свою "вечную" природу и внутреннюю свободу.