Третьим, важнейшим архетипом Юнга является "Тень". Очевидно, что он раздваивается в НФ на две сущности: инопланетяне и роботы.
      Нельзя сказать, что роботы являются изобретением НФ. Механические слуги, железный человек кузнеца Вулкана, гомункулусы и "песчаные люди" (Гофмана) сопровождают человечество. Но только в роботах НФ люди увидели не слуг, а свое отражение - "Тень".
      Гениальность Мари Шелли заключалась, на наш взгляд, не только в том, что она определила основное соотношение: ученый - созидатель Contra робот-создание, но и в том, что предугадала путь фантастики. А путь этот можно назвать: "Робот бунтующий". Это тем более удивительно,, что "Чудовище Франкенштейна" писалось в эпоху промышленной революции в Англии и научной эйфории, когда еще не существовало ни малейших признаков кризиса научной парадигмы.
      Возможно, что "чудовище" имело для Шелли "буржуазное происхождение", то есть она критиковала этим бунтом промышленное обезличивание человека, и критика была направлена от прошлого к настоящему, носила "ностальгический" характер. Но тем не менее образы чудака-ученого, не совладавшего со своим созданием, и бунтующее создание становятся характерными для НФ и без конца кочуют из произведения в произведение.
      Мы вообще мало знаем пророческое произведение Мари Шелли, благодаря нелепому запрету на ее творчество. Чиновники наивно полагают, что "Чудовище" - всего-навсего! - "литература ужасов".
      Итак, "Чудовище" впервые становится Тенью, то есть через собственную никчемность осознает бессмысленность буржуазного созидания. А человек становится частью своей Тени, он к ней привязан, но не узами созидания, как Пигмалион, а узами взаимной жизни-смерти.
      "Чудовище" выходит из-под контроля точно так же, как промышленная революция выходит из-под контроля человека, и начинает разрушать среду его обитания.
      Необходимо отметить, что тип чудака-профессора, достаточно гениального, чтобы изобрести, и недостаточно разумного, чтобы предвидеть события, является все-таки фаустовским типом, в несколько сниженном, "профанированном" виде. Всякая дерзость в знании или созидании должна быть примерно наказана, вызванные духи обязаны восстать.
      Очень интересен в этом отношении "Человек-невидимка" Уэллса. Герой совмещает в одном лице изобретателя и изобретенного, гениального ученого и бунтующего робота. Уэллс четко проводит грань между первым и вторым: растущее безумие "роботизирует" героя, делает из него бунтующий автомат, который нам не жалко. Нечто подобное можно сказать и о Доуэле Беляева А. Р.: он и инициатор события, и жертва его.
      Но вот проходит время, и роботы Карла Чапека строятся в колонны: от бунта индивидуальности - к революции класса. Это и понятно - Чапек жил в эпоху революций. А робот из Тени человека становится Тенью эпохи. Но для жанра НФ это тупиковый путь развития, ведь индивидуальное содержание бунта, его человеческая сложность оказались утраченными, увеличились лишь масштабы. А для литературы важнее как раз индивидуальное, человеческое.
      И потребовалась гениальность А. Кларка, чтобы придать роботам новую созидательную способность (а заодно - и НФ). Кстати, по времени это совпало с промышленным бумом, который переживала Америка после войны, и с возникновением новой научной парадигмы (появление ЭВМ). Путь этот был очень плодотворен и дал прекрасное цветение жанру, пока... роботы не стали снова бунтовать. Правда, лишь изредка сходя с ума, в результате травмы или заводского брака (Лем, Стругацкие). Но все чаще роботы "мечтают" об изменении своей структуры (для освобождения от законов робототехники) , а значит - круг замыкается. Повидимому, созидательные возможности темы "человек - робот" исчерпаны, жанр полностью использовал этот архетип и возвращает его за ненадобностью. Робот-Тень снова отражает человеку лишь человека бунтующего, недовольного миропорядком, им же самим созданным.
      Другая разновидность Тени - инопланетяне.
      По воле Уэллса они появляются с Марса в треножниках и со смертоносными лучами. Читателю Англии начала века импонировало испытать нечто подобное тому, что испытывали индусы под пушками англичан. Во всяком случае, схема отношений человека с новоявленной Тенью проста и "обкатана" историей, это по сути своей - конкиста. С тех пор человечество без конца освобождается через НФ от своих агрессивных комплексов, приписывая их инопланетянам.
      Что забавно, абсолютное могущество инопланетян всегда имеет внутреннюю "червоточину", которая часто оборачивает ситуацию в противоположную сторону. Это микробы, запах скунса и т. д. Вероятно, для читателя важно не просто победить противника, но и "развенчать" его, то есть произвести "смеховую операцию" (по Бахтину М.).
      Каким образом развивался архетип инопланетяне-Тень? К дальнейшей расплывчатости и непрозрачности, к утрате отражательной способности. У Ле-Гуин это уже примитивное сообщество, существующее по своим автономным законам и обладающее бесконечной сопротивляемостью к внешним воздействиям, подобно гомеостату Эшби. Ясно, что подобные самозамкнутые системы могут отражать лишь сами себя.
      У Стругацких же инопланетяне вырождаются в неуловимых Странников, которых никто никогда не видел. Таким образом, вопрос как бы снимается: архетип Тень, потеряв способность отражать, существует лишь в виде "следа", тайны, странных машин, последствий деятельности и т. д. Архетип инопланетяне-Тень растворяется в сумерках фантастики.
      Следующий по значению архетип Юнга - Анима - Анимус (женское в мужском, мужское в женском) - встречается в фантастике относительно редко. Пожалуй, он заметен только у Ивана Ефремова в виде его прекрасных воительниц-капитанш.
      Нам трудно сейчас судить, насколько активно преследовало Ефремова женское начало Анима. Может быть, он имел в виду всего лишь некое смягчение власти, а обольстительные капитанши означали для него лишь женское гуманное начало? Тем более что для Юнга Анима - капризное, изменчивое и сентиментальное существо, а героини Ефремова - воплощенный долг и логика. Оставим вопрос открытым...
      И уже совсем не используется в НФ разновидность Анимы - Скорбящая мать. На этом список архетипов, постоянно используемых фантастикой, придется закончить.
      Что можно сказать в итоге о рассмотренных архетипах? Каждый из них, будучи заимствован из "вечного набора" типов, проходит в НФ свой путь, но к настоящему времени утрачивает свое литературное и психотерапевтическое значение. Как мы могли заметить, часть из них возвращается к исходному состоянию и теряет свое научно-фантастическое значение, другая мельчает, "изнашивается" и начинает использоваться в ироническом смысле. И наконец, третья теряет свою главную способность - отражать человеку человека.
      Указывает ли это на кризис нашей научной фантастики? Пожалуй, да. Во всяком случае, удручающее повторение стандартных сюжетных ситуаций говорит в пользу последнего. По-видимому, НФ не "успела" за радикальными изменениями, происшедшими в нашем обществе.
      Может быть, и сказывается смена научной парадигмы, которая происходит в настоящее время? Все это тема для отдельного разговора в другой статье.
      А пока нам важно помочь начинающим фантастам. Дело в том, что большинство архетипов из "вечного набора" так и остались "не востребованными" научной фантастикой. А ведь между тем их вовлечение "в оборот" дало бы фантастике новые возможности. Но, безусловно, сама фантастика при этом изменится, станет более "мифологизированной", что ли. Но бояться этого не следует, ибо нечто подобное, по мнению психиатров, происходит и с массовым сознанием. Вынужденное принимать на веру современные научные открытия, оно мифологизируется. Но НФ должна и "подобреть" при этом. Могут ли повредить ей такие вечные и гуманные типы, как Скорбящая мать, Христос - искупительная жертва, Блудный сын, Рыцарь Печального Образа, Одиссей-исследователь и так далее.
      Мне могут возразить, что и образы эти и пожелания мои наивны. Да, пожалуй. Но всякое искусство, на мой взгляд, тоже наивно.
      Именно в излишней технической изощренности и в утрате "наивного", изначального и человеческого смысла - беда нашей фантастики.
      Остается пожелать молодым фантастам шире использовать "вечные типы".
      ЛИТЕРАТУРА - "ГОРОД ОБЕЗЬЯН"
      Отправляя книгу в долгое путешествие по морю человеческих душ, словно утлую ладью, автор испытывает двойственное чувство. С одной стороны, он проделывает с собой нечто вроде духовной ампутации, а с другой - это способ его существования. И еще - автор не может даже надеяться, что его правильно прочтут и поймут.
      И дело тут не в таланте излагать и не в способностях читателя воспринимать. А в том, что литература представляет собой как бы руины, которые каждый раз обживаются заново, она - пустая матрица, которую каждый заполняет своим чувственным содержанием.
      Павел Флоренский писал, например, об идее, излагаемой литературно: "...она ...моя, мое личное проявление, она не дана в чувственном восприятии и поэтому не может посредством его передаваться". И Гумбольд - о том же: "Никто не думает при известном слове того же, что думает другой".
      В этом отношении мне вспоминается древняя арабская легенда о "городе обезьян".
      Некий путник случайно попадает в город, расположенный в густом лесу. Он не знает его названия, его жителей, но город вполне обычный: люди торгуют, молятся, ходят по улицам.
      Вдруг ровно в полдень люди бросают все - имущество и неотложные дела и в панике бегут из города.
      Чувствуя неладное, путник прячется на дереве. Город пустеет. Но через некоторое время пустота заполняется шумом и движением. Тысячи обезьян из леса заполняют город. Они заходят в дома и надевают брошенные одежды, садятся и начинают торговать, шляются по улицам и приветливо обмениваются знакамр.
      Пораженный путник так и остается сидеть на дереве, наблюдая удивительную жизнь "города обезьян", он решает, что спускаться опасно, потому что обезьяны лишь подражают людям, имитируют обычную городскую жизнь.
      Но тут он видит второго путника, который попал в этот город только сейчас и ходит по улицам, глядя на жизнь временных обитателей, решив, что попал в настоящий "обезьяний город".
      Наступает вечер, проходит ночь, и рано утром, с криком первого петуха, обезьяны как по команде бегут, покидают город. А люда возвращаются и занимают свои жилища и места на базаре.
      Первый путник спускается с дерева и пытается выяснить, что, собственно, произошло и что это было. Но люди молча отворачиваются от него, словно не понимают вопросов.
      Самое интересное, что оба путника, побывавшие в городе, потом встретились. Второй утверждал, что побывал в государстве обезьян и видел нормальную "человеческую" жизнь обезьян. Первый же доказывал, что вся эта жизнь - лишь подделка под настоящую, элементарная ложь. Они так и не поняли друг друга.
      Спор этих путников напоминает мне спор двух критиков по поводу того, воспринята ли основная идея автора читателем. Один критик похож на второго путника, который утверждает, что брошенный город "усвоен" полностью, то есть смысл, оставленный автором в своем городе (книге), взят новым обитателем и использован.
      Другой критик - это первый путник, который утверждает, что все использовано лишь в подражание, то есть смысл автора еще не понят и его нужно растолковать читателю.
      Мне кажется, что этот спор не имеет смысла. Допустим, что люди не вернулись в город утром и обезьяны продолжают жить "по-человечески" десять, сто лет. Кто нам тогда скажет: "настоящая" это цивилизация или "подражательная"? И чей смысл доминирует по прочтении книги: авторский или читательский?
      Ведь автор обживал город-произведение для себя, в нем жили его мысли, его смысл. Но вот настало время, и город покинут, остались одни голые стены. Какая жизнь начнется в них?
      Автор пытается это предугадать и предопределить, но он не всесилен.
      Вероятно, в первое время его смысл будет использоваться в "подражание", но со временем станет своим для читателя и никто не сможет различить "естественное" и "подражательное". Стоит ли в этих условиях говорить об "адекватном" прочтении книги, о "замысле автора"? Наверное, нет.
      Смысл произведения становится, в известной мере, делом случая. Речь может идти лишь о выработке в процессе сложного взаимодействия "третьего смысла" (не-авторского и не-читательского).
      Давайте рассмотрим произведение как некий центр притяжения, как энергетическое поле, которое притягивает на некоторое время для общения читателя и автора. Но каждый из них уже обладает своим энергетически-смысловым полем. Что же мы получим? Три волновых поля, взаимодействуя, образуют сложную структуру рефракции "стоячих" волн. Они и будут неким устойчивым "третьим смыслом" произведения. Но смыслом временным - лишь по поводу данного произведения, данного читателя, данных конкретных условий восприятия. Прекращается общение - распадается и смысл.
      Распадается, чтобы возникнуть снова, стоит другому читателю взять в руки книгу. Но это будет уже другой смысл, какой именно - предугадать невозможно.
      Важно заметить, что смысловое и энергетическое взаимодействие посредством книги как бы разорвано во времени. Первым тратит свою энергию писатель, он выступает инициатором общения, бросает разряд наудачу, в будущее, часто в совершенно безнадежной ситуации, руководствуясь лишь неким призывом свыше.
      В хаосе будущего выжигается площадка и пространственно-временной срез "осваивается", возводятся стены города.
      Автор НФ затратами своей психической энергии создает для читателя "жизненное пространство" будущего. Но потом странная судьба гонит его дальше, в дебри.
      Читатель, находя в чаще оставленный город, полон удивления, но чувствует, что эти голые стены - вызов судьбе и хаосу, а такой вызов должен быть поддержан. И он наполняет чужой город своими снами и призраками. Но и ему необходимо затратить свою энергию, чтобы освятить пустой храм чужой идеи своим смыслом и своей жизнью.
      Вот тогда-то, когда исторически встречаются эти две психические энергии, и возникает "третий смысл" - реальный и призрачный, созидательный и непредсказуемый, устойчивый и быстро преходящий, как, впрочем, и все на этом свете.