Одно время он назвал "эфирным" -- оно связано с иллюзорной заменой трагического будущего фантазмом парения, текучести, невесомости. Бинсвангер называет это время "временем неуатентичного будущего". Другое целиком подчинено теме смерти, в нем нет никакой прогрессии, это время замершего настоящего или, даже вернее, "вечно присутствующего прошлого", здесь господствует "уже-случившееся". Пространственным образом первого времени является широко раскинувшийся радужный ландшафт, второго -- башня, нора, могила21. В обоих случаях подлинный мир теряет свое значение, свое "референтное присутствие" и практически исчезает. Мы увидим, что у Хармса исчезновение подлинного мира -- одна из наиболее устойчивых тем, неразрывно связанная с процедурой темпорализации.
      В случае Эллен Вест особое значение имеют два типа времени, которые в пространственном отношении как бы распределены по вертикальной оси. Одно время -- эфирное, небесное, время полета -- течет наверху, другое время -"могильное" -- течет внизу. Оба они в той или иной степени заданы травмой смерти и отражают неуатентичность существования пациентки. Мишель Фуко, посвятивший Бинсвангеру одну из своих ранних работ, говорит о некой вертикальной оси времени, связывающей низ и верх и позволяющей расшифровывать смысл существования в разных его аспектах:
      Нужно, таким образом, приписать совершенно особое место в ряду иных значимых измерений существования подъему и падению: только через это измерение и никакое другое могут расшифровываться темпоральность, подлинность и историчность существования22.
      Наличие этой вертикальной оси должно рассматриваться на фоне той линейной хронометрической оси, которая задается тиканием часов. Ось эта как бы пересекает "вертикаль аутентичности", выявленную Бинсвангером.
      5
      У Гамсуна хорошо видно, что повествование строится как раз на постоянном пересечении горизонтальной и вертикальной осей темпо
      ________________
      20 Отто Ранк считал, что ребенок не может усвоить абстрактной идеи смерти иначе, как идентифицируя ее с "расставанием", рождением на свет, иными словами "первичной травмой" (Rank Otto. The Trauma of Birth. New York: Dover, 1993. P. 24).
      21 Binswanger Ludwig. The Case of Ellen West: An Anthropological-Clinical Study // Existence. A New Dimension in Psychiatry and Psychology /Ed. by Rollo May, Ernest Angel and Henri F. Ellenberger. New York: Simon and Schuster, 1958. P. 304--306.
      22 Foucault Michel. Dits et ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. P. 109.
      116 Глава 4
      ральности. Герой постоянно соскальзывает от некой романтической неаутентичности (особенно очевидной в рассказе Нагеля в "Мистериях" с его образом слепой певицы и ангелов, слетающих ночью к нему прямо с потолка) к мотиву смерти, могилы, неподвижности, макабра. И при этом повествование все время пронизывается монотонным ходом часов, которые как бы движутся, но не сдвигают наррацию с мертвой точки, а если и толкают ее вперед, то к смерти.
      Наррация, впрочем, сама тесно связана с экзистенциальной темпо-ральностью. Классические представления о словесности всегда включают в себя образ плавности, текучести, развертывания, непрерывности литературного дискурса. Ролан Барт заметил, что наиболее комплиментарные метафоры, в которых описывается книга, -- это текущая вода, прядущаяся нить, сыплющееся из жернова зерно, то есть те же образы, в которых описывается время. Одна из наиболее трудно осваиваемых читателями черт современной литературы -- это прерывистость наррации:
      За этим осуждением прерывистости, безусловно, таится миф о самой жизни: Книга должна течь, потому что в основе своей, несмотря на столетия интеллектуализма, наша критика хочет, чтобы литература всегда была спонтанной, грациозной деятельностью под покровительством бога, музы, а если так случается, что бог или муза проявляют некоторое упрямство, литератор должен "скрыть усилия": писать означает выделять из себя слова под знаком великой категории континуальности, которая и есть повествование...23
      Барт, безусловно, прав, когда утверждает, что за текучестью литературы скрывается "миф о жизни", ощущение которой переживается именно как текучесть, как протекание из прошлого в будущее. Ощущение текучести дискурса, однако, не может скрыть принципиальной дискретности, фрагментарности, лишь камуфлируемой техникой континуальности. Литература похожа на хронологическую линеарность часового тиканья, которое стремится выглядеть потоком. Техника классической наррации во многом направлена именно на преодоление этих остановок, разрывов между главами, абзацами, фразами, словами, буквами. Текст, построенный из интервалов, выдается за поток, имитирующий саму жизнь. У Гамсуна сомнамбулическое поведение персонажей, наслаивающееся на провалы сознания, моменты неподвижности, лежит в основе этой техники псевдопотока, заслоняющего мертвящее тиканье часов.
      Но, конечно, истинная техника континуальности действует на более глубоком уровне. Прежде всего, следует задать вопрос: каким образом дискретный фрагмент, отделенный от соседних интервалом -- этой микрорепрезентацией смерти в дискурсе, -- может переживаться как часть потока? Вопрос этот может быть сформулирован и иначе: как осуществляется темпорализация фрагментов, составляющих дискурс?
      _____________
      23 Barthes Roland. Critical Essays. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P. 173.
      Время 117
      Кант утверждал, что "арифметика создает понятия своих чисел последовательным прибавлением единиц во времени"24. То есть понятие о времени предшествует понятию о последовательности и прогрессии. В восьмидесятые годы прошлого столетия это утверждение Канта подверг критике Георг Кантор, указавший, что пространство и время не могут лечь в основу геометрии и арифметики потому, что сами они могут быть объяснены только через понятие континуума, которое, в свою очередь, получает обоснование в математике25.
      Эрнст Кассирер попытался показать, что наше понимание времени невозможно без предшествующего понимания числовой серии, которая дает нашему мышлению модель упорядоченной последовательности. Конечно, указывал он, три следует за двумя совершенно иначе, чем гром следует за молнией. В арифметической последовательности нет и признака подлинной темпоральности:
      "Последующее" становится таковым в действительности потому, что оно возникает из базовой единицы относительно сложным образом через приложение порождающего отношения, и потому, что оно таким образом инкорпорирует в качестве составляющих и логических этапов предшествующие ему элементы. Так что время -- понимая под ним конкретную форму "внутреннего чувства" -предполагает число, без того, чтобы число, однако, предполагало время26.
      В данном случае меня, конечно, интересуют не основания математики и не основания темпоральности, а тот факт, что серийность, то есть упорядоченность дискретных элементов, может быть основой ощущения времени. Означает ли это, что тиканье часов создает для нас время? Отчасти да, хотя такое утверждение, конечно, непростительное упрощение.
      Вернемся к травме рождения, которая играет фундаментальную роль в блокировке будущего и формировании "патологической" темпоральности. Одна из интересных попыток рассмотреть "событие" рождения принадлежит Эрвину Штраусу, задавшемуся вопросом: в силу чего это событие может восприниматься как нечто первое, изначальное? Что вообще делает рождение неким "унитарным" событием? Что придает ему смысл? Анализ Штрауса показал, что рождение приобретает смысл через увязывание целой цепочки ощущений в некое целое. Обращаясь к примеру, рассмотренному до него Зиммелем, он утверждал, что битва может быть разложена на массу микросоставляющих, на движение отдельных ее участников. Но единый смысл битве придается через некое увязывание всех этих микрособытий воедино.
      Фрейд утверждал, что подавленность, тревога связываются с рождением в силу того, что порядок, в который организуются ощущения травмы, -- это порядок нарастания интенсивности стимулов,
      _________________
      24 Кант Иммануил. Пролегомены / Пер. Вл. Соловьева // Кант И. Соч.: В б т. Т. 4. Ч. 1. М.: Мысль, 1965. С. 99.
      25 См.: Whitrow G. J. The Natural Philosophy of Time. New York; Evanston: Harper, 1961. P. 118.
      26 Cassirer Ernst. Substance et fonction. Paris: Ed. de Minuit, 1977. P. 55.
      118 Глава 4
      требующих и не получающих разрядки27. Штраус по этому поводу заметил, что нарастание интенсивности стимулов упорядочивает их в некую серию, придает им направленность, а следовательно, проецирует на эту серию темпоральность. Рождение в такой перспективе -- это первособытие лишь в силу того, что оно организовано сериально, а следовательно, и темпорально. Темпоральность, проецируемая на серию, и преодолевает корпускулярный характер события. Единство возникает тут не на уровне структуры, а на уровне смысла.
      Если принять утверждение Штрауса, то темпоральность -- это способ организации порядка, а потому он с неизбежностью проецируется именно на дискретные элементы:
      Ощущения должны быть организованы согласно темпоральному принципу. Они должны получить направление в сериях нарастающей интенсивности, и к этому должно быть присовокуплено еще особое качество:
      только темпоральный порядок, направленность и их специфическое качество могут вместе составить основу для переживания угрозы28.
      Мне кажется, что штраусовское "особое качество" сходно с качеством аутентичности и неаутентичности, задаваемой вертикальной осью у Бинсвангера и Фуко.
      Эти соображения помогают понять роль элементов и интервалов в дискурсе с точки зрения организации смысла текста. Темпоральность возникает именно через серии. Но серии эти -- не просто монотонное тиканье, организуемое в уныло-гомогенные ряды. Серии Штрауса имеют смысл потому, что в них нарастает или спадает интенсивность, потому, что сериальный принцип в них не исключает внутренней динамики. Без этой динамики серия теряет смысл, замирает в дурной тавтологичности, напоминающей о смерти. Именно поэтому мне представляется столь важной вертикальная ось, соединяющая/ разъединяющая "эфирность" и "могильность".
      Карл Густав Юнг в своей ранней статье "Случай истерического ступора у заключенной" рассказывает о женщине, которая впала в состояние истерической каталепсии. Это состояние обусловило почти полную неподвижность ее тела и общую выключенность из временного потока. И хотя Юнга не интересует переживание темпоральности больной, некоторые из сообщаемых им сведений крайне любопытны.
      Блокировка времени совпадает у нее с распадом любой формы дискурсивной серийности:
      -- Скажите мне, который час. (Я показал ей мои часы, на которых было 11.)
      -- Один час.
      -- Сколько будет трижды четыре?
      --Два.
      _______________
      27 Freud Sigmund. Inhibitions, Symptoms and Anxiety// Freud S. On Psychopathology. Harmond-sworth: Penguin Books, 1979. P. 286--301.
      28 Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Duquesne University Press, 1982. P. 56.
      Время 119
      -- Сколько здесь пальцев (5)?!
      -- Три.
      -- Нет, посмотрите внимательно!
      -- Семь.
      -- Сосчитайте их.
      -- 1, 2, 3, 5, 7.
      -- Сосчитайте до десяти.
      -- 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 12.
      Она не могла произнести алфавит или произвести простое умножение.
      Когда она пыталась писать, появлялся исключительно сильный тремор;
      правой рукой она не могла написать ни одного членораздельного слова . С числами обстояло еще хуже; она не могла различить между четырьмя и пятью29.
      Распад времени и всех форм серийности в принципе может пониматься как метафорическая смерть -- то есть блокировка будущего, остановка развертывания.
      6
      В "Старухе" сплетается несколько рядов. Выше уже говорилось о "хронометрическом ряде", отмечающем движение времени по часам. Второй тематический ряд -- "дискурсивный". Рассказчик предпринимает попытку за попыткой писать. Эта серия попыток связана с желанием спать, то проходящим, то вновь возвращающимся. Рассказчик ложится на кушетку, пытается заснуть, не может, вскакивает, снова ложится, снова не может заснуть. Тогда он садится в кресло у окна, пытается писать, но тут ему вновь хочется спать. Сон -составляет еще один существенный ряд повести. Рассказ, который хочет написать повествователь, -- это
      рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает (ПВН, 400).
      Рассказ о человеке, чья активность также блокирована, который также не может производить чудеса30, как не может писать тот, от лица которого ведется повествование. Таким образом, структура прерывающегося времени, провалов в "Старухе" впрямую соотнесена с неосуществляющимся рассказом, с блокировкой дискурса. Речь не может разворачиваться, время теряет плавность -- все это явления одного порядка. Мертвая старуха -- лишь материализация причины, блокирующей любой тип "пластической" темпоральности, кроме
      _________________
      29 Jung С. G. A Case of Hysterical Stupor in a Prisoner in Detention // Jung C. G. Psychiatric Studies. Princeton: Princeton University Press, 1970. P. 140--141.
      30 Анна Герасимова считает, что ожидание чуда входит в тематический блок рассказов Хармса о творчестве, писательстве. По мнению Герасимовой, этот цикл текстов автобиографичен и определяется ею как "не-случаи", то есть как описание не-случающегося (Герасимова Анна. Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда // Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С. 129-139).
      120 Глава 4
      монотонного, неотвратимого тиканья часов. Часы и старуха относятся к общему смысловому слою.
      Явлению старухи предшествует вторжение монотонного с т у -к а, механизация человека:
      Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идет человек на
      механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.
      -- Тюк, -- говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно (ПВН, 401).
      Это "тюк" отыгрывается Хармсом в одном из "случаев" в сходном контексте.
      Явление старухи не дает возможности разблокировать дискурсивный ступор, поразивший повествователя. Ее смерть -- это буквальный отклик невозможности писать:
      Мне надо работать. Я прошу вас уйти.
      Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне становится ясно: старуха умерла (ПВН, 403).
      Еще одна причина, мешающая рассказчику писать, -- чувство голода. Ценой долгих усилий он сочиняет первую фразу рассказа:
      "Чудотворец был высокого роста".
      Я больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапчику, где хранится у меня провизия. Я шарю там, но ничего не нахожу (ПВН, 401).
      Этот мотив отсылает к Гамсуну, где также описана блокировка письма, связанная с голодом:
      С огромным трудом мне удалось написать две короткие фразы -- с десяток жалких, вымученных слов, которые я выжал насильственно, лишь бы как-нибудь продвинуть дело. Но дальше я не мог работать, голова была пуста, силы оставили меня. Я не мог пошевельнуться и широко раскрытыми глазами глядел на эти слова, на эту недописанную страницу, вперившись в странные, шаткие буквы, которые торчали на бумаге...31
      В обоих случаях, и у Хармса и у Гамсуна, -- дискурсивный поток связан с неким движением жизни через организм, с течением жизненных соков. Голод -это отсутствие чего-то, это пустота, которая не заполняется, но требует заполнения, и в этом качестве -- это предвосхищение смерти. Пустой шкапчик Хармса -- блокирует письмо. Пустой шкапчик здесь -- это то же самое, что и пустой письменный стол Ивана Яковлевича Бобова, который тоже не может писать:
      Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было... (МНК, 140)
      _______________
      31 Гамсун Кнут. Голод/Пер. Ю. Балтрушайтиса// Гамсун К. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 93.
      Время 121
      Голод по-своему связан с письмом. Макс Шелер заметил, что голод или боль относятся к тому, что он называл переживаниями "проживаемого тела" (Leib), или "органическими ощущениями"32. Органические ощущения отличаются от чисто психических (радость, горе) тем, что они локализованы в теле, что они "экстенсивны". Так, боль "распространяется", голод -- это нечто "случающееся в желудке и в области груди". Даже усталость имеет смутную телесную локализацию. При этом, отмечает Шелер:
      Эти феномены проживаемого тела ни в коей мере не находятся "в" пространстве, ни в объективном (то есть в руке как в объективной анатомической форме-единстве), ни даже в феноменальном пространстве. Напротив, они разделяют "вне-пространственность" со всем тем, что принадлежит к чисто психическому33.
      Будучи псевдопространственными феноменами, они обладают некоторой динамикой и экстенсивностью, которая придает им временное измерение. Это нечто происходящее, меняющееся, а следовательно, отмеченное сменой интенсивностей и, в сущности, сериальное.
      Шелер отметил, что такого рода феномены всегда даются нам либо как экстенсивные, либо как последовательные. Конечно, замечает он, эта форма предъявления феноменов "проживаемого тела" не имеет пространственности и темпоральности. Эти явления не имеют бытия в "объективном времени"34, но они, по его мнению, -- база, на которой возникают переживания "бытия в прошлом", "бытия в настоящем", "бытия в будущем". В этом смысле можно говорить об их связи с дискурсивностью.
      У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства "серийности" в тексте.
      Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть трансформирует пластику серий, смысл которым придается
      ______________________
      32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект" (Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р. 125-129.
      33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
      34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов, описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время "вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил, создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения времени в нашем понимании:
      Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
      122 Глава 4
      нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
      Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без "смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами, повторами, возвратами.
      7
      Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти, сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой неортодоксальной концепцией времени.
      Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию темпоральности и серийности.
      С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
      Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой интенсивности угасают до полного исчезновения.
      Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" -акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
      Да, сегодня я видел сон о собаке.
      Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
      Я закурил папиросу. Осталось еще только две.
      Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
      не будет. И обедать негде.
      Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
      Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
      Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро, потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
      Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором, осуществляемым из другой временной точки:
      ______________________
      35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
      Время 123
      Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать о другом.
      Вчера я сидел за столом и много курил. Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет, три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.
      Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег (ПВН, 442--443).
      Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами. Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
      Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно, что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении). Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
      Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени, предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь еще только ложится в постель. В "повторе" он просыпается, однако, не днем, как в начале рассказа, а ночью, зажигает свет и обнаруживает, что на часах -- семь минут четвертого. В начале же рассказа последнее зафиксированное время -- половина третьего. Таким образом, хотя, казалось бы, повтор осуществляется из иного временного момента, он оказывается отделенным от начала
      ________________
      36 Нечто сходное можно обнаружить и в одном из рассказов об Иване Яковлевиче, где герой стремится заснуть, не может, "выкурил подряд четыре махорочных папиросы", сидит до половины девятого, покуда в коридоре не раздаются три звонка... (МНК, 203). Протекание времени передается через упоминание различного ряда цифр и нумерованные действия -- выкурить четыре папиросы, позвонить три раза..,
      124 Глава 4
      тридцатью семью минутами, при этом день уже успевает смениться ночью.
      Как видно, временная структура здесь такая же, как в "Старухе", хотя она и усложнена дублированием повествования -- воспоминанием-повтором, предлагающим иную темпоральную схему. Кроме того, еще больший удельный вес в нарративной структуре приобретает сон, играющий существенную роль и в "Старухе".
      8
      Фрейд описал некоторые темпоральные черты сновидения -- отсутствие в нем временного измерения, обозначение времени с помощью "номеров" (то есть подчеркивание "серийности" в его организации), казалось бы ко времени не относящихся (ср. с хармсовскими папиросами), и, наконец, -- реверсию причинности. Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее37. Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" -- телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени38. Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени.
      Сон, как и смерть, относится к телеологическому по своей структуре миру39. Сходство мира смерти с миром сновидения в полной мере обыгрывается Хармсом в "Старухе", как бы и умирающей, и одновременно движущейся во времени вспять.
      Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении.
      Сновидение при этом трансформирует статус субъекта, который его переживает. Сновидение не дается человеку как продукт его собственного выбора. Оно как бы посещает человека без его на то воли. Поэтому Мишель Фуко отнес сновидение к "мысли внешнего" (la pensee de dehors), мыслимого нами, но вне нашей субъективности. Человек сталкивается со сном, как с "чужим", как с чем-то данным ему извне. Как заметил Бинсвангер,
      ______________
      37 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P. 349--351.
      38 Флоренский Павел. Иконостас. СПб.: Мифрил: Русская книга, 1993. С. 14--15.
      39 Ср. утверждение Фуко: "В самой глубине сновидения человек встречает свою собственную смерть -- смерть, которая в своей наиболее неаутентичной форме -- это просто грубое и кровавое прерывание жизни, а в своей подлинной форме -- увенчание существования. Не случайно, конечно, Фрейд был остановлен в своей интерпретации сновидений повторением сновидений смерти..." (Foucault Michel. Ditset Ecrits, 1954--1988. V. 1. Paris: Gallimard, 1994. Р. 94).
      Время 125
      ни в коем случае человек не дается себе как делающий сон, но, скорее, как некто, для кого -- "неизвестным ему способом" -- сон сделан40.
      Человек не знает, что значит его собственный сон. Он сталкивается с ним как с загадкой другого.
      Это свойство так или иначе связано с ночью. Роже Кайуа как-то заметил, что ночь размывает границы тела, делает тело невидимым и позволяет человеку как бы выйти за пределы самого себя. "Я" деперсонализируется, растворяется в темном мире с неясными очертаниями. Кайуа назвал это "деперсонализацией через ассимиляцию пространства", своего рода ночной "психастенией" -ослаблением "эго"41.
      В "Старухе" есть сцена, где рассказчик на грани сна прислушивается к происходящему за стенкой:
      Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушел бы этот проклятый машинист!
      Я забираюсь на кушетку с ногами и лежу. Проходит восемь минут, но чай у соседа еще не готов и примус шумит. Я закрываю глаза и дремлю. Мне снится, что сосед ушел и я, вместе с ним, выхожу на лестницу и захлопываю за собой дверь... (ПВН, 403--404)
      Это прислушивание к шуму за стенкой постепенно погружает рассказчика в полудрему и одновременно как бы выводит его за пределы собственного тела, сознание переходит туда, откуда доносится шум. Морис Бланшо писал о существовании "другой ночи", ночи, которая не принадлежит тебе, которая не принадлежит никому и которая размывает противостояние "я" и "другого"42.
      Фуко заметил, что, когда внутреннее выходит из себя, внешнее как бы создает для него место и в результате возникает иная форма, нечто вроде формы. Индивидуальность человека растворяется, как бы вытягивается из него этой анонимной формой, и человек раздваивается надвое. Возникает двойник43. Этот процесс связан с ночью и сном, расслоением единой темпоральности на несколько слоев.
      В "Утре" Хармс дает развернутую картину диссоциации:
      Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что
      __________
      40 Binswanger Ludwig. Dream and Existence // Binswanger L. Being-in-the-World / Ed. by Jacob Needleman. New York; Evanston: Harper and Row, 1963. P. 247.
      41 Caillois Roger. Mimetisme et Psychasthenie legendaire // Caillois R. Le mythe et 1'homme. Paris: