Среди вариаций на гоголевскую тему упомяну хотя бы две. Первая -рассказ об Иване Яковлевиче Боброве, у которого прохудились штаны и который был вынужден купить себе "зеленые брюки с желтыми крапинками". Даже само имя -- Иван Яковлевич -- позаимствовано у цирюльника из гоголевского "Носа".
      Рассказ начинается с того, что Иван Яковлевич "проснулся в приятном настроении духа" и стал рассматривать потолок:
      Потолок был украшен большим серым пятном с зеленоватыми краями. Если смотреть на пятно пристально, одним глазом, то пятно становилось похоже на носорога, запряженного в тачку, хотя другие находили, что оно больше походит на трамвай, на котором верхом сидит великан,-- а впрочем, в этом пятне можно было усмотреть очертания даже какого-то города (ПВН, 319).
      Это пятно -- типичное означающее без означаемого, это знак, который может в принципе отсылать к чему угодно, а потому ни к чему в конкретности не привязанный.
      Это пятно из начала рассказа в закамуфлированной форме возвращается в повествование тогда, когда Иван Яковлевич покупает себе брюки:
      В магазине Ивану Яковлевичу показалось, что брюки не очень уж яркого цвета и желтая крапинка вовсе не режет глаз. Но придя домой, Иван
      ______________
      38 Хармс пародирует Гоголя:
      Однажды один человек по имени Андриан, а по отчеству Матвеевич и по фамилии Петров посмотрел на себя в зеркало и увидел, что его нос как бы слегка пригнулся книзу и в то же время выступил горбом несколько вперед (МНК, 147) и т. д.
      Или в ином тексте:
      Говорят, скоро всем бабам отрежут задницы и пустят их гулять по Володарской (Х2,126).
      Хармс намеренно сохраняет двусмысленность, не объясняя, кого "их".
      Исчезновение 185
      Яковлевич обнаружил, что одна штанина и точно будто благородного оттенка, но зато другая просто бирюзовая, и желтая крапинка так и горит на ней. Иван Яковлевич попробовал вывернуть брюки на другую сторону, но там обе половины имели тяготение перейти в желтый цвет с зелеными горошинами... (ПВН, 320)
      Брюки с их способностью к цветовым метаморфозам неожиданно начинают вести себе сходно с пятном на потолке. Они приобретают независимость чисто цветового пятна, которое не связано до конца с материальным носителем цвета. Брюки как бы начинают жить своей самостоятельной жизнью, отделяясь от тела Ивана Яковлевича. Но в результате и само тело как бы теряет материальность.
      В 1938 году Хармс сочинил еще один гоголевский пастиш под названием "Шапка". Разговаривают человек с длинными усами и "синеротый" (сами их характеристики как бы делают их состоящими из автономных фрагментов -- усов и синего рта):
      Отвечает один другому: "Не видал я их". -- "Как же ты их не видал, -говорит другой, -- когда сам же на них шапки надевал?" -- "А вот, -- говорит один, -- шапки на них надевал, а их не видел".
      -- Ах ты дьявол ты этакий, -- говорит ему усатый. -- Морочишь ты меня старика! Отвечай мне и не заворачивай мне мозги: видел ты их или не видел?
      Усмехнулся еще раз другой и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть.
      -- Ах, так вот кто ты такой! -- сказал усатый старик и протянул руку за шапкой, а шапка от него, не дается в руки старику. Летит шапка по Некрасовской улице, мимо булочной, мимо бань (ПВН, 333).
      Полет шапки заканчивается совершенно гоголевской интонацией:
      Один человек ее видел на углу Пантелеймоновской, а уж на углу Фурштадской ее никто не видел (ПВН, 334).
      В "Шапке" Хармс ставит, по видимости, абсурдный вопрос: может ли шапка существовать без тела, ведь шапка есть обозначение границы тела: в "Сабле" шапка обозначает "верхний пункт" тела.
      А граница тела еще со времен Аристотеля понималась как его место. В "Физике" он вслед за Платоном утверждал, что ничто не может существовать без некоего места, которое это что-то занимает. Поэтому место должно предшествовать вещи, телу, оно "необходимо должно быть первым". Тот факт, однако, что место не принадлежит телу, делает его автономным от тела: "ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут"39.
      Отделение шапки от тела -- это автономизация места. Шапка, несмотря на свою материальность, в действительности -- лишь место, получающее смысл только от помещения в нее тела. Она, собственно, создана, что бы быть "местом" для головы. Шапка -- это странный предмет, материализующий в себе мнимость несуществующей,
      _____________
      39 Аристотель. Физика, 209а / Перевод В. П. Карпова // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.:
      Наука, 1981.С. 124.
      186 Глава 6
      отсутствующей формы тела. Сохранившаяся шапка -- это знак отсутствия, это обнаружение отсутствия. Вопрос старика о том, как возможно надевать шапку и не видеть тела, более сложен, чем кажется на первый взгляд, потому что шапка, именно как колпак, как материальное пространство, предназначенное для невидимой головы, уже делает голову "негативно видимой". И в этом смысле, конечно, шапка -- иной предмет, чем нос.
      Зеленые штаны Ивана Яковлевича -- это цвет без тела, без формы и без границы. Это свободная автономия пятна. Шапка -- это свободная автономия места. Это автономия границ, не принадлежащих телу, как телу может не принадлежать цвет.
      10
      Когда английский философ Дж. Э. Мур (G. Е. Moore) попытался показать, что основой нашей познавательной деятельности является реализм здравого смысла, он задал знаменитый вопрос: "Каким образом я знаю, что это две руки?" Тогда он поднял одну руку за другой и подержал их перед своим лицом, отвечая: "Потому, что вот -- одна, а вот -- другая". (Вопрос этот обсуждается Муром в работе "Доказательство существования внешнего мира" -"Proof of the external World".)
      Хармс в "Сабле" отчасти действует по логике Мура. Автор "Сабли" вытягивает руки, как бы показывая их себе, и сопровождает жест словечком "вот":
      ...вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука...
      Это "вот" указывает на руку, предъявляет ее зрению, и одновременно является языковой условностью, обозначающей достоверность. Витгенштейн заметил:
      Ведь к высказыванию "Я знаю, что это рука" можно добавить: "Рука, на которую я смотрю, -- это моя рука". Тогда здравомыслящий человек не усомнится в том, что я это знаю40.
      Здравомыслящий человек -- это человек, знакомый с правилами данной языковой игры. В рамках такой языковой игры "знать" синонимично "быть уверенным", "не сомневаться". Витгенштейн замечает, например, что, когда я вижу дерево, "я не только имею визуальное впечатление дерева, но и знаю, что это дерево"41.
      Пустая шапка вопиет об отсутствующем теле. Я знаю, что тела нет, именно потому, что мне предъявлена шапка. Точно так же пустой рукав вызывает уверенность в том, что руки нет. Но эта уверенность связана с уверенностью в том, что рука должна быть, раз ее нет.
      _________________
      40 Витгенштейн Людвиг. О достоверности / Пер. М. С. Козловой, Ю. А. Асеева // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 325.
      41 Там же. С. 354.
      Исчезновение 187
      Такая ситуация интересна тем, что вводит отсутствие, негативность, НИЧТО (за которое автор "Мыра" принял явление последнего) в сферу знания, уверенности. Эти знание и уверенность нужны Хармсу, чтобы превратить исчезновение в явление.
      В тексте No 1 "О явлениях и существованиях" (1934) Хармс формулирует ситуацию почти в терминах Мура:
      Говорят, один знаменитый художник рассматривал петуха. Рассматривал, рассматривал и пришел к убеждению, что петуха не существует. Художник сказал об этом своему приятелю, а приятель давай смеяться. Как же говорит, не существует, когда, говорит, он вот тут стоит, и я, говорит, его отчетливо наблюдаю (ПВН, 316).
      Аргументация приятеля -- сродни муровской. То, что художник, которого Хармс называет Микель Анжело42 (нельзя исключить связь с ангелом-вестником), начинает сомневаться в существовании петуха,-- результат длительного вглядывания. Между аргументацией художника и приятеля существует пропасть, разделяющая самоочевидность предъявления (вот рука!) и длительное созерцание.
      Что происходит в созерцании? Почему предмет может исчезнуть, если его созерцать, то есть поместить восприятие в относительно протяженный отрезок времени?
      Существует почтенная традиция, понимающая сознание как некое образование, через которое проходит неудержимый поток разнообразных ощущений. При этом ни одно последующее ощущение в точности не является копией предыдущего. Юм, например, считал человека совокупностью стремительно меняющихся ощущений:
      ___________________________
      42 По мнению Владимира Эрля, Микель Анжело -- "это, разумеется, не кто иной, как Казимир Малевич" (Хармс Даниил. Два рассказа. Письма Харджиеву/ Публ. В. Эрля // Хармсиз-дат представляет. СПб.: М. К.: Хармсиздат: Арсис, 1995. С. 39). Это, вероятно, так. И все же Микеланджело выбран не случайно. Не исключено, что Хармс имел в виду знаменитый рисунок итальянского художника "Сон". Связь со сном подтверждается и, вероятно, наиболее близким подтекстом этого рассказа -- диалогом Лукиана "Сновидение, или Петух". Герой этого диалога -- Микилл, что, возможно, объясняет выбор имени Микель Анжело. Петух сообщает Микиллу, что он "совсем недавно превратился в петуха", а до этого бьы Пифагором. Отсюда, в самом первом приближении, -- мотив исчезновения и шара. Структура диалога -- сновидение в сновидении и т. д. -- также близка Хармсу. См.: Лукиан из Самосаты. Избранная проза. М.: Правда, 1991. С. 605--625. Эти интертексты могут объяснить конкретный выбор имени и предмета, но, конечно, очень далеки от всей проблематики хармсовского текста. На рисунке Микеланджело "Сон" (Sogno) изображен человек, опирающийся на большой шар. На заднем плане видны силуэты людей -- тени и призраки сновидения. Над фигурой парит крылатый ангел с трубой.
      Аллегория Микеланджело, в интерпретации Иеронима Тетия (Hieronimus Tetius), изображает добродетель, пробуждающую Ум от сна, символизирующего погруженность в порок. По мнению Эрвина Панофского, шар, занимающий центральное место в композиции,
      ...описывается как земной шар и, таким образом, ассоциируется с ситуацией человеческого Ума (Mind), помещенного между лживой, нереальной жизнью на земле и небесной областью, откуда нисходит вдохновение, пробуждающее и разгоняющее злые сны (Раnofsky Erwin. Studies in Iconology. New York; Evanston: Harper and Row, 1972. P. 225).
      Шар здесь играет, как мне кажется, еще более двусмысленную роль, чем представляется Панофскому. Это нечто обозначающее одновременно и земной шар, и небесную сферу. Шар, как воплощение неоплатонической "ноуменальной сферы" -- самого Ума, не может, конечно, принадлежать ни одной из областей до конца. Он существует именно "между". Весь рисунок посвящен ситуации перехода из сна в бодрствование, и этот переход определяет амбивалентность шара.
      188 Глава 6
      Сознание -- это театр, в котором различные ощущения последовательно возникают, проходят, вновь проходят, исчезают и смешиваются в бесконечное многообразие положений и ситуаций43.
      Существенно, что ощущения возникают и исчезают в порядке линеарной последовательности. Одно ощущение вытесняет другое. Но самое важное -- то, что каждое из них отлично от другого. Меняется освещение объекта, меняется точка зрения на него, объект передвигается (подобно хармсовскому петуху). Чем длительнее восприятие, тем большее количество различных ощущений, различных аспектов предмета попадает в мозг, тем менее предмет остается неизменным самим собой.
      Что же позволяет нам считать, что мы имеем дело с неким неизменным предметом, сохраняющим свою идентичность? Юм считал, что само понятие идентичности является продуктом нашего воображения, которое соединяет воедино последовательность сходных объектов, данных нам в ощущении:
      Это сходство -- причина смешения и ошибки, оно заставляет нас подставлять понятие идентичности вместо [понятия] о связанных между собой объектах44.
      Юм не исключение в ряду мыслителей. Он лишь сделал логический вывод о том, что сознание идентичности предмета созерцания -- просто "ошибка", "смешение". В действительности никакого предмета созерцания нет, он как бы исчезает за чередой совершенно разнородных восприятий.
      Эта концепция доминировала, покуда Гуссерль не предложил понятие о ноэме -- то есть об объединяющем эти разнородные ощущения смысловом единстве. Согласно Гуссерлю, разнообразные ощущения отсылают к этому мыслительному синтезу, с которым и связана идентичность. Более того, само "объективное время" конституируется неизменностью ноэмы и, соответственно, предмета. Так, переживание временного потока в сочетании с переживанием предметной идентичности позволяет нам утверждать, что предмет был "перед нами" длительное время45.
      Иными словами, созерцание или хармсовская ловля момента -- это как раз переживание времени в сочетании с ощущением неизменности предметного мира. Но, и это чрезвычайно существенно, ноэма -- это чисто трансцендентное построение. Ее не существует в реальности. Идентичность относится к предмету в той мере, в какой она является чисто смысловым конструктом. Парадоксально предмет
      ______________
      43 Ните David. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 301.
      44 Ibid. P. 302.
      45 Husserl Edmund. Lecons pour une phenomenologie de la conscience intime du temps. Paris:
      PUF, 1964. P. 143--145. Об отношениях идентичности и темпоральности у Гуссерля см.: Gurwitsch Aron. On the Intentionality of Consciousness // Phenomenology. The Philosophy of Edmund Husserl and its Interpretation / Ed. by Joseph J. Kockelmans. Garden City; New York: Doubleday. 1967. P. 131-135.
      Исчезновение 189
      опять исчезает. Ноэма -- это как раз "ничто", обеспечивающее уверенность в существовании объективного мира.
      В 1937 году Хармс написал еще один текст, связанный с созерцанием. В нем, правда, нет художника, но есть картина. Текст называется "Мальтониус Олэн" и входит в тетрадь "Гармониус":
      Сюжет: Ч. желает подняться на три фута над землей. Он стоит часами против шкапа. Над шкапом висит картина, но ее не видно: мешает шкап. Проходит много дней, недель и месяцев. Человек каждый день стоит перед шкапом и старается подняться на воздух. Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все больше и больше подробностей. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения. И вот однажды, когда прислуга убирала комнату, она попросила его снять картину, чтобы вытереть с нее пьшь. Когда Ч. встал на стул и взглянул на картину, то он увидел, что на картине изображено то, что он видел в своем видении. Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину (МНК, 230).
      Хармс описывает некий опыт, в котором человек сначала просто бесконечно долго смотрит на шкаф, затем шкаф уступает место видению, которое писатель называет картиной. Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не "вещь", а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, -- "уже-увиденное", -- имеет существенное значение. Кончается опыт пониманием того, что Ч. взлетал над шкафом -- назовем эту финальную стадию "изменением состояния тела".
      Хармс не объясняет, что именно изображено на "картине". Это картина "вообще" -- картина как нечто противостоящее инертной материальности шкафа -- излюбленного обэриутского объекта. То, что описывает Хармс, можно назвать также серией "феноменологических редукций". Мерло-Понти так описывал сходные редукции при созерцании предмета, в данном случае игральной кости:
      Серия редукций вступает в действие, как только мы принимаем во внимание воспринимающего субъекта. Сначала я замечаю, что эта кость дана только мне одному. В конце концов, возможно, мои соседи ее не видят, и от одного этого замечания она уже теряет что-то от своей реальности; она перестает быть в себе и становится полюсом личной истории. Потом я замечаю, что кость дана только моему зрению, а следовательно, я вижу только оболочку всеобъемлющей кости, она теряет свою материальность, опустошается и сводится к визуальной структуре, форме, цвету, теням и свету. Благодаря третьей редукции осуществляется переход от визуального предмета к перцептивному аспекту: я замечаю, что все грани кости не могут оказаться перед моими глазами и что некоторые грани деформируются. Последней редукцией я наконец достигаю ощущения, которое больше не принадлежит ни вещи, ни перцептивному аспекту, но модификации моего тела46.
      ___________
      46 Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 375.
      190 Глава 6
      Вещь в итоге оказывается коррелятом тела. У Хармса происходят сходные метаморфозы. Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм -- картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь "модификацию тела", проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти -- как "уже-увиденное".
      Трансформация шкафа в видение-картину -- это переход материального предмета в умозрительный. И этот переход самым простым образом обозначается "взлетом" тела наблюдателя над землей, над сферой материального.
      11
      Не только Ч. претерпевает "модификацию тела". Исчезновение петуха вызывает резь в глазах художника -- "глаза что-то щиплет". Микель Анжело не видит петуха, но одновременно исчезновение петуха как-то воздействует на глаз, отчасти теряющий зрение. Петух также "вот тут вот стоит" и одновременно исчезает.
      Это исчезновение уподобляет его геометрической фигуре -- шарику и кубику из хармсовского трактата. Отсюда очень странное на первой взгляд развитие темы в рассматриваемом тексте. Художник Микель Анжело уходит с того места, где он созерцал исчезающего петуха. По дороге он
      ...встречает Комарова, хватает его за руку и кричит: "Смотри!"
      Комаров смотрит и видит шар.
      "Что это?" -- шепчет Комаров.
      А с неба грохочет: "Это шар".
      "Какой такой шар?" -- шепчет Комаров.
      А с неба грохот: "Шар гладкоповерхностный!" (ПВН, 315)
      Шар может пониматься как некий трансцендентальный образ петуха, как его ипостась, принадлежащая "мыру". Возможны, конечно, и иные толкования. Существенно, однако, то, что исчезающему за сараем петуху противопоставлено видение возникающего в небе шара. Исчезновение здесь, как я пытался показать на иных примерах, это форма явления. Петух исчезает "на земле" почти одновременно с появлением "шара" в небесах. Шкаф исчезает, чтобы на его месте возникла картина. Эти два "события", безусловно, связаны.
      И наконец, еще один аспект все того же. В первом тексте "О явлениях и существованиях" упоминается некто Николай Иванович Ступин. Контекст его возникновения следующий. Сразу после возникновения шара Хармс уподобляет это видение нелепым образам, возникающим в небесах и тучах. Так, в небе вырисовывается огромная ложка, потом упоминается комета величиной с пароход, показавшаяся на небе в 1884 году. Тут и появляется Ступин:
      У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все -дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого нет. Ничего,
      Исчезновение 191
      может быть, нет. Есть одно разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать (ПВН, 316).
      Ступинская теория, что "все -- дым" -- это гротескная попытка объяснить "явления" и "исчезновения". Но что означает мнение рассказчика, что и дыма нет, а, возможно, есть "одно только разделение". Что это за разделение?
      Понимать его можно по-разному. Это может быть разделение в смысле фрагментации, темпорального членения. Рука в таком контексте лишь результат умозрительного "разделения" человеческого тела на части. В "мыре" же, составленном из целостных тел, "может быть, и разделения-то никакого нет".
      Если петух существует "сам-по-себе", а не является просто частью чего-то иного, то он, согласно хармсовской логике, должен быть автономен от мира, сам быть миром. Длительность созерцания петуха не только "уничтожает" его идентичность потоком разнородных ощущений, она к тому же и изолирует его от мира. Длительное созерцание -- это способ изоляции. В таком случае петух становится самодостаточным, автономным "предметом", миром, существующим "сам-по-себе", а потому петух оказывается эквивалентным шару -- форме, не приемлющей разделений, по выражению Хармса, "шаром гладкоповерхностным".
      Он становится обэриутским "предметом", возникновение которого в манифесте ОБЭРИУ связывалось с созерцанием:
      Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты (Ванна Архимеда. С. 458).
      Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля нашего восприятия.
      12
      Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
      Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения....47
      Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта, который становится всецело субъективным. Эстетический объ
      __________________
      47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, 1 / Пер. Н. М. Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
      192 Глава 6
      ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей самодостаточности реальному миру.
      Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника картину и т. д.
      Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять поставленную перед ней задачу, она закончена:
      Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной "продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть завершено?48
      По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца" текста, его завершающего элемента.
      Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура незавершенности.
      Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" -это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом, предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его отсутствия -- это предвосхищение завершенности как недописанности.
      "Накопление" -- это разработка некоторой темы. Одно накопление сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь
      ___________________
      48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1989. P. 94.
      Исчезновение 193
      шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза -- "отсекание":
      Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот. Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).
      "Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы "накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности, переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза "вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как "вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре исчерпывается в повторении:
      И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле, решение вольного дыхания (МНК, 320).
      Пьеса завершается вводными тактами настройки...
      Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом, что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою -- вступлению. Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного "изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец. Отсюда -- существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.
      Эта сложная структура -- не что иное, как структура исчезновения. Текст неизменно поглощается собственным предшествованием, исчезает в растягивающемся "прологе". Членение все время скользит по тексту, как по некоему темпоральному телу, двигаясь по нему то взад, то вперед.
      В тетради "Гармониус" сохранился набросок нарративной схемы рассказа, близкой структуре шопеновской мазурки в описании Хармса:
      194 Глава 6
      1) Подготовка.
      2) Появление.
      3) 1 событие.
      4) Разработка.
      5) Низменное место.
      6) Возвышенное место.
      7) Связь с первым событием.
      8) 2 событие.
      9) Разработка.
      10) Подготовка к 3 событию.
      11) 3 событие.
      12) Концовка.
      Написать таких 6 вещей (МНК, 232).
      В этой схеме любопытен переход от первого события ко второму. За разработкой первого события следуют совершенно неясные "низменное" и "возвышенное" места -- некие формы "отсечения", граница, смысл которой трудно определить. Седьмой пункт -- "связь с первым событием" -- как будто относится ко "второму событию", но при этом он ему предшествует. Связь эта может устанавливаться лишь ретроспективно, как перенос границы второго события назад. Связь с первым событием возникает там, где ничто еще не пришло на смену первому событию.
      Так границы второго события перемещаются к первому, первого -- ко второму, и оба они теряют свои очертания и "исчезают" в этом смещении границ.
      Хармсовский дискурс становится дискурсом исчезновения, которое в данном случае основывается на нарративном корреляте исчезновения -незавершенности. Вот типичный пример такого текста, "Сказка" (1933):
      Жил-бьш один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку. Начал куртку искать и потерял сапоги.
      -- Ну, -- сказал Семенов, -- этак все растеряешь. Пойду лучше домой. Пошел Семенов домой и заблудился.
      -- Нет, -- сказал Семенов, -- лучше я сяду и посижу. Сел Семенов на камушек и заснул (МНК, 98).
      Здесь хорошо видно, как строится накопление, в котором поиски утерянного всегда завершаются потерей чего-то нового. Событие всегда возникает из разработки предыдущего события. (Семенов потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок...) Разработка каждый раз кажется зачином повествования, но завершается она новой потерей, новым исчезновением. Здесь хорошо видно, как вместе с предметами исчезают границы нарративных блоков, исчезает завершение текста. Текст все время начинается и начинается снова. Это структура беспрерывно возобновляющегося начала в конце концов оказывается описанием потерянного конца -- то есть исчерпанности текста до появления "вольного дыхания" (несомненно, связанного с идеей вдохновения и свободного излияния "вдохновенного"
      Исчезновение 195
      текста). Текст заканчивается просто потому, что не может начаться. Исчезновение предметов вписывается в исчезновение повествования, дискурса. Семенов в конце концов просто замирает на камушке и засыпает. Сказке приходит конец.