Чем значительнее человек, тем более его жизнь полна скорби, постоянно перерастающей в мировую скорбь».[91] Получается, что герой духа постоянно испытывает страдания и от собственного несовершенства, применяя к себе самые высокие нравственные критерии, и от злых обстоятельств, коими полнится жизнь и которые вовлекают его в водоворот гибельных для него событий. В этом случае человек может видеть всю неодолимость рока и тем не менее, одержимый энергией сердечного участия, все-таки примет участие в событиях, которые заведомо трагичны для него.

Вот и князь Мышкин полон самых ужасных предчувствий, разрушающих его. Он в поисках исчезнувшей Настасьи Филипповны изнемогает и телом и духом, но не может отказаться от своего участия ни в её судьбе, ни в судьбе Парфена. Он не может не следовать за Парфеном в его дом, где и увидит сцену, перенести которую будет уже не в силах. И тем не менее Мышкин не уклоняется от судьбы. Нет, он не стремится к гибели, он просто не избегает ее. Он помогает людям до конца, что, конечно, не может быть ошибочным. Более того, в духовном смысле это единственно обоснованно и верно. Выбора у него при таком отношении к жизни как бы и не было.

Конечно, Мышкин не был ни легкомысленным, ни беззаботным. Он участвует в губящей его жизни не потому, что недооценивает всей ее серьезности и непоправимости. Его поведение можно назвать православно-аскетическим: он приемлет бытие, не сторонясь его трагической сути. А потому князь оказался готовым к самым мучительным, а для него лично – просто губительным последствиям. Он смог принять на себя и решение, и ответственность, и вину за происшедшее. Именно присутствие князя в трагическом финале придает ему характер не безнадежной мировой скорби, а разрядки, несущей в себе надежду на очищение и просветление.

Для Достоевского было очевидным: нет такого зла в человеческом сердце, которое бы не приносило страдания ближнему. Переносить эти страдания можно по-разному: можно открыто выражать свои чувства и стремиться конкретным делом что-либо исправить (генеральша Епанчина); можно превратиться в фигляра («сын Павлищева») или исходить желчью (Ипполит Терентьев). Страдания могут толкнуть человека на необдуманный шаг (Аглая), а могут побудить работать над собой (Рогожин). И только одна реакция будет являть победу добра над злом, торжество жизни над смертью. Только незаслуженное страдание, перенесенное с терпением и любовью, способно загасить источник зла, остановить его дурную бесконечность. В этом и состоит смысл слов апостола Павла: «То угодно Богу, если кто, помышляя о Боге, переносит скорби, страдая несправедливо. Ибо что за похвала, если вы терпите, когда вас бьют за проступки? Но если, делая добро и страдая, терпите, это угодно Богу. Ибо вы к тому призваны, потому что и Христос пострадал за нас, оставив нам пример, дабы мы шли по следам Его».

Это не означает мазохистского стремления к самоистязанию или аморфного благодушия. Здесь другое. И Достоевский это воплотил в Мышкине: его герой стремится не к страданию, а к преодолению страдания через активное сочувствие и соучастие в судьбе встретившихся ему людей. Он не оставляет своих попыток помочь людям даже тогда, когда обстоятельства сводят их результативность до минимума. Снова и снова «рыцарь бедный» противостоит трагическому течению жизни, защищая и защищаясь от нее убеждением, увещеванием, собственной жертвой, наконец. Князь не заблуждается относительно «состава» жизни во всей ее суетности, скоротечности, уязвимости, нелепости и безвозвратности, как нет у него иллюзий и в отношении собственных возможностей. И тем не менее, не дозируя своего участия, не рассчитывая последствий, не заботясь о собственной безопасности, не деля страданий на справедливые и несправедливые, Мышкин бросается туда, где он всего нужнее. И в этой безоглядной рыцарской жертвенности и заключен источник надежды на преодоление хаоса жизни.

Перед Достоевским стояла сложнейшая задача: не только изобразить, но и преобразить жизнь, так построить финальную сцену, чтобы в ней, как в заключительном аккорде, прозвучали и все трагические ноты бытия, и, одновременно, чтобы самой гармонией искусства были побеждены и зло, и уродство. Гению Достоевского это оказалось под силу. В финале его мастерство не просто поднимается до высот искусства, кажется, оно вообще минует и его, и перед нами непосредственно возникает явленная в слове могучая стихия человеческого духа. Вслед за художником мы ощущаем какую-то запредельную глубину мира, чувствуем то волнение, которое сопровождает гениальные прозрения, и, не понимая еще, как он это делает, видим, как в лучах творчества растворились человеческие грехи и страдания, как во тьме ужасной трагедии забрезжила очищающая заря.

Не будь этого, перед нами был бы образец «чернухи» с «свинцовыми мерзостями жизни», либо вариант неудавшихся нравственных исканий «идиота». А Достоевский оказался на уровне своей художественной задачи. Последним штрихом он еще раз подтвердил закон уязвимости и хрупкости высших форм жизни, трагический удел мучеников и пророков. И, одновременно, убедительнейшим образом засвидетельствовал неизменные и чудесные последствия их гибели: как раз тогда, когда они гибнут, они выше и недосягаемей всего. «Таково свойство возвышенного – оно легко гибнет, оно не защищается, даже как бы ищет гибели, жертвуя собой. Притом если бы этой гибели не было, то и жертвы бы не было, не было бы поэтому и величия святости. Так что в самой слабости высших ступеней как бы удостоверена их подлинная высота».[92] Непреклонная – последняя! – решимость духа является залогом бессмертия. Убеждения, подтвержденные смертью, обнаруживают свое вечное качество. Нравственный выбор, сделанный перед лицом смерти, есть победа идеала. В этом причина бессмертия героев, мучеников и святых. И капитальным подтверждением тому является само христианство, в котором крест и Голгофа побеждаются жертвой Христа и его воскресением.

А теперь обратимся к поэтике финальной сцены романа. В ней Достоевский предстает во всем величии мастерства. Здесь нет ничего случайного. Каждый предмет, попавший в поле зрения художника, приобретает характер значимый и значительный. Мы хотим сейчас понять, как в этой сцене создается напряжение, справиться с которым наше сознание почти не в силах.

Во многом это происходит благодаря ритму повествования. Нервный, судорожный ритм метаний и поисков князем Настасьи Филипповны, передающий самые ужасные предчувствия и подозрения, имеет свое композиционно-стилевое решение. Несколько адресов, по которым кинулся Мышкин искать Настасью Филипповну, по возрастающей рисуют нам душевное смятение князя. Нагнетается обилие тревожных подробностей: запертые окна с опущенными шторами в доме Рогожина, за которыми то ли мелькнул, то ли нет их владелец; подозрительное поведение дворника и дикое любопытство людей посторонних. Глаз Мышкина почти машинально фиксирует: тетка в доме взявшейся ему помогать учительши – «тощая, желтая», что на ней черный платок. Коридор в гостинице, где остановился князь, – «тусклый и душный…» То утешаясь малой надеждой, то от горя впадая в рассеянность, «как бы не понимая, о чем ему говорят», то вновь, забыв про усталость, устремляется Мышкин на поиски, кажется, механически прихватывает недочитанную книгу Настасьи Филипповны, почему-то интересуется картами, в которые долгими вечерами она играла с Рогожиным.

Нагнетается атмосфера страха. «Летний пыльный, душный Петербург давил его как в тисках». Эти тиски сжали и душу князя: «… совершенное отчаяние овладело душой князя. В невыносимой тоске дошел он пешком до своего трактира» (602). Отдых в гостинице более напоминает глубокий обморок: «Бог знает, сколько времени, и Бог знает, о чем он думал. Многого он боялся и чувствовал, больно и мучительно, что боится ужасно» (602). И тогда он додумался до самого тяжелого: «Если ему (Рогожину – Н. Т.) хорошо, то он не придет… он скорее придет, если ему нехорошо; а ему ведь наверно нехорошо…» А вот и появление самого Рогожина с его тихим приказом: «Лев Николаевич, ступай, брат, за мной, надоть».

После этого эмоционального контрапункта начинается другое – уже совместное движение героев. Если до появления Рогожина Мышкин находил разрядку своему беспокойству во внешних, физически изматывающих метаниях, то теперь, после лаконичного сообщения Рогожина, что Настасья Филипповна у него, князь целиком отдается переживаниям: он начинает дрожать, сердце у него так стучит, «что и говорить трудно было», ноги подсекаются, «так что почти трудно было уж и идти».

Ужас князя передается и нам, потому что сумрачный Рогожин улыбнулся вдруг «хитрою и почти довольною улыбкой», в то время как чуткий Мышкин отчетливо ощущал в нем» глубокую внутреннюю тревогу». И эти психологические несоответствия рождают самые мрачные предчувствия. Но подтверждаются они не сразу, потому что действие вдруг теряет свою стремительность. Поведение обоих участников сцены замедляется. Они начинают передвигаться тихо и осторожно. Сама темнота, царящая в комнате, переводит события в какое-то таинственное русло, где все самое важное происходит внутри героев. Собственно, даже Настасью Филипповну князь не рассмотрел как следует – это было оставлено до утра – и в мертвом молчании темной комнаты звучат обрывочные разговоры, которые более скрывают, чем проясняют обстоятельства и причины случившегося. Своего рода реплики– знаки. Роль знаков приобретают и все предметы, сопутствующие этому последнему свиданию: цветы, нож, карты… Все это детали, несущие какую-то особую информацию. Возникающие параллельные образы ускользают от понимания, если не увидеть за повествованием какой-то второй реальности, тех универсальных символов, которые воздействуют на человека с наибольшим постоянством и действенностью. И в самом деле, если иначе смотреть на финальную сцену, то просто непонятно будет, что разумел под своим «надоть» Рогожин, когда князю «непременно хотел постлать… рядом», что такое он замыслил, «про себя придумал» еще утром, когда вечером на скорбное бдение всех троих уложил рядом? – На языке символов симметрия означает достижение цели, триумф, высшее равновесие. Да и сама триада, образованная героями, символизирует некую высшую гармонию. И, конечно, не случайно, князь делает три попытки отыскать Настасью Филипповну, а сама героиня трижды бежит из-под венца. Даже выдуманная Рогожиным отговорка, произнесенная его слугой: «Парфена Семеновича нет и, может, дня три не будет» – содержит это сакраментальное число.

Так по законам символической триады соединились высокий рыцарский дух князя (рыцарь и есть символ Логоса, духа), душевная неуспокоенность Настасьи Филипповны и буйные инстинкты Рогожина.

То, что в комнате, погруженной во тьму, происходит нечто большее, чем прощание, ощутимо. На это указывают многочисленные аллюзии. Это, в самом деле, «легкие прикосновения» к вечности. А иначе откуда такая торжественность: Рогожин «подошел к князю, нежно и восторженно взял его за руку, приподнял и подвел к постели…» Очевидно, что разворачивается какой-то важный ритуал. И здесь продумано все: и отсутствие цветов (символ мимолетной красоты); и сама тьма, которая в реальном плане, как и цветы, должна до времени сохранить тайну. Тьма подчеркивает мертвую тишину комнаты, ослабляет нечеловеческий блеск неподвижных рогожинских глаз, приглушает стук сердца князя. Тьма скрывает и саму жертву…

Тьма в финале – это точная психологическая характеристика, выражающая своеобразный «субстрат» страстей. Вот почему лаконичный диалог Рогожина и князя оставляет такое жуткое впечатление:

«– Входи! – кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед. Князь прошел.

– Тут темно, – сказал он.

– Видать! – пробормотал Рогожин.

– Я чуть вижу… кровать.

– Подойди ближе-то, – тихо предложил Рогожин» (607).

Эпизод у постели Настасьи Филипповны завершается словами: «Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате». И вот уже так тихо, что можно вздрогнуть от жужжания мухи. Из первобытного хаоса души, из предвечной тьмы рождается постижение смысла происходящего, во всей его полноте и мощи. Мы прикасаемся к источнику, где жизнь встречается со смертью.

Смерть Настасьи Филипповны символизирует конец эпохи, окончание определенного этапа жизни, потому что в ней проявилось стремление к саморазрушению перед лицом невыносимого напряжения. В таком случае смерть имеет ритуальное, жертвенное значение. То, что в романе гибель героини несет в себе эти черты, несомненно. Не случайно автор дал ей фамилию – Барашкова. Агнец – вечный жертвенный символ, означающий периодическое обновление мира: пролилась кровь – самая драгоценная жертва. А смысл любого жертвоприношения, как известно, состоит в том, что жертва умиротворяет грозные силы и устраняет угрозу самых суровых наказаний.

«Считается, что жертвовать – это значит жертвовать собой, и духовная энергия, приобретаемая посредством этого, пропорциональна значимости того, что потеряно».[93] А знак совместной жертвы, как в романе Достоевского, эти устремления духовного порядка еще более усиливают.

С жертвой связана и символика ножа. Это тот самый нож, «довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины», который, как мы помним, так насторожил князя в эпизоде братания с Рогожиным. Видимо, он же блеснул и в занесенной над князем руке «названого брата». Именно им убита Настасья Филипповна. Причем, выбранный автором размер ножа – небольшой «ножик» – тоже оказался важным смысловым знаком. И означает он не духовную мощь его владельца – тогда острие ножа было бы длинное, – а примат инстинктивных сил в его хозяине, что, как видим, абсолютно соответствует логике характера Рогожина.

Без понимания такого – особого, скрытого смысла случайных вроде бы предметов, невозможно понять их связь и значение. Нельзя осознать, почему, например, князю так важно узнать у Рогожина о существовании карт, в которые с ним играла Настасья Филипповна:

«– Ах, да! – зашептал вдруг князь прежним взволнованным и торопливым шепотом, как бы поймав опять мысль и ужасно боясь опять потерять ее, даже привскочив на постели, – да… я ведь хотел… эти карты! карты!.. Ты, говорят, с нею в карты играл?

– Играл, – сказал Рогожин после некоторого молчания.

– Где же… карты?

– Здесь карты… – выговорилРогожин, помолчав еще больше, – вот…

Он вынул игранную, завернутую в бумажку колоду из кармана и протянул к князю. Тот взял, но как бы с недоумением. Новое грустное и безотрадное чувство сдавило ему сердце; он вдруг понял, что в эту минуту, и давно уже, все говорит не о том, что бы надо делать, и что вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь»(611). (Выделено нами – Н. Т.)

Между тем известно, что полная колода игральных карт символична в самом истоке. Комбинация карт представляет собой слияние идей внешнего и внутреннего мира и воплощает все архетипические потенции человека. Видимо, в картах Мышкин подспудно надеялся найти ответы на свои неразрешенные вопросы. Вот, очевидно, почему он так обрадовался им вначале. Но карты – это и знак судьбы, от которой не уйти. Именно они и довели до сознания князя мысль о том, что самое страшное уже произошло. И вот тогда «он встал и всплеснул руками… Князь сел на стул и стал со страхом смотреть» на Рогожина. Он теперь понял все.

Кризис, переживаемый Рогожиным, в полной мере разделяет с ним Мышкин. Это происходит потому, что любой кризис несет хоть и скрытую, но обоснованную идею о том, что в каждой драме есть прямое и косвенное чувство вины. Именно в этом переживании содержатся ростки возрождения, преодоления кризиса.

Это чувство совместной вины, не названное своим именем, тем не менее разлито в финальной сцене романа и психологически мотивирует поведение обоих героев. Князь, преодолевая свой страх, чувствует себя обязанным выслушать и успокоить Рогожина. Рогожин уже в самом бдении около жертвы обнаруживает ту «задумчивость», которая засвидетельствовала факт жизненного урока, сполна им воспринятого. И это тоже знак того, что жертва не была напрасной.