Звуки небес

Была в начале песня, и, словно с небес, она летела, лелея душу.

Он знал, он слышал: это мама поет то ли ему, то ли самой себе, напевает легко и свободно, сидя у кровати, склоняясь иногда над круглым его благодарным лбом, будто бы подавшимся навстречу звукам, и голова его от песни плывет куда-то ввысь, в льняных своих волнистых локонах, и все его существо сделалось от музыки неощутимым, невесомым, как пушинка в потоках летнего воздуха, неслышно несомая теплой волной в лазурную синь, что пронизана дивным немерцающим светом.

И он плакал от сладостной истомы, еще не зная, что такое слезы, а душа, в парящей радости, росла в бескрайность и растворялась в ее сияющей лазури.

Но вдруг материнские глаза темнели и становились похожи на вечернее небо в сверкающих звездах, и напев уже лился как темно-синяя печаль, и он чувствовал, что тонет все больше и больше в ее глубине, и этому, казалось бы, не было конца; и новые, другие слезы лились, крупные, тяжелые, безнадежные: грусть уносила вглубь, вливаясь в сердце иссиня-лиловой струею и обволакивая его непроглядным туманом.

И как-то в этом беспросветном мороке исчезла навсегда, словно видение, самая родная в мире женщина, чувства которой напрямую переливались из ее сердца в его, словно одна и та же кровь из одной жилки в другую, а души сообщались между собой безо всяких преград и понимали друг друга даже без звуков, без слов. Лишь голос ее остался петь в памяти, потихоньку удаляясь, угасая, как ангел, что слетел на землю, озарил раз и навсегда душу своим сиянием и снова исчез в небесной выси, где голубое переходит в синее, синее в лиловое, а лиловое в черное, бархатное, мерцающее осколками пропавшего сверкающего чуда.

И настала тоскливая немота, которой не было исхода и предела, серая и пустая, как ночь перед рассветом. Слезы прекратили литься, они этому тусклому бессветью были не нужны.

По ночам он просыпался неизвестно почему, открывал окно и садился на широкий деревянный подоконник. Звезды молчали и тонко подмигивали ему, словно давая знать, что понимают без слов все, что мальчик им тихо шептал. Где-то среди них жила душа его матери, она сейчас тоже глядела на него с высоты и, может быть, что-то ему говорила, да голоса за далью не было слышно. И как бы напряженно он ни вслушивался в поднебесную тишину, ничего оттуда не доносилось. Глубокое, черное, манящее огнями безмолвие; бездна нескончаемой тьмы и немоты, проколотая далекими искрами…

И вдруг однажды из этой глубины тихо потекла мелодия, неземной красоты пение. В нем не различалось слов, а только музыка, но казалось: в этой музыке таятся слова. И они созвучны друг другу, сосмысленны, сороднены, как волны реки, льющейся с неба. И эта река все полнится, будто бесконечна она в своей прибывающей полноте – да не море ли это или весь небесный океан вливается в душу – так, что душа исполняется небес и звучат уже в ней эти мерные волны таинственной, непостижимой силы и глубины, стихии…

Напевные волны неслись, прихотливо меняя цвет: то сияли солнцем напоенной лазурью, то сгущались до черной синевы; они то ласково плескались, играя ослепительной рябью, то угрюмо, с неистовой мощью бились о невидимые скалы, шипя пеной и рассыпаясь на мириады ледяных брызг, но тут же сливались неукротимо для нового броска.

И тогда сверкали огромные темные глаза мальчика: душа его сполна отдавалась стихии, жадно напитывалась и ее лаской и негой, и ее гневом и мощью. В те мгновения душа, как огромная птица, носилась между небом и землей: или парила на воздусях в упоительно-нежных веях, или угловатой резкой молнией прорезала пространство, не щадя вокруг никого и ничего. Такой широтой и страстью она была наделена, что казалось – все подвластно ей в этих парениях и метаниях между небесным и земным, между раем и адом…

Вот тогда и зазвучала музыка – словом.

Песнь ангела

В Лермонтове, как ни в ком другом из русских поэтов, небо сошлось с землей.

Можно только догадываться о том, как это произошло, но итог съединения, соития, сплава невозможно не ощутить: обаяние, магнетизм Лермонтова столь велики, что не тают с годами, река времен словно бы в задумчивости обтекает этот могучий, дышащий тайною жизнью утес. Теперь, по прошествии двух веков, очевидно, что Лермонтов – непреходящая, неизъяснимой притягательности и глубины тайна русской литературы, русской жизни и русской души.

Сверхчуткий Розанов проницательно заметил: «Материя Лермонтова была высшая, не наша, не земная. Зачатие его было какое-то другое, «не земное», и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам «грех своей матери». Вот в чем дело и суть».

Заметим, однако, в скобках: всюду этот несносный интуитивист, Василий Васильевич, лезет со своей ветхозаветной плотскостью.

Что за нелепое зачатие приписывает он Лермонтову! До какого еще «греха матери» дописывается?! Тамара, между прочим, погибает после поцелуя Демона. А уж за матушку свою, Марию Михайловну, поэт вполне мог бы вызвать философа, и хотя вряд ли выстрелил бы в него, но уж подержать на мушке кухенрейтера – подержал бы, дабы отучить от граничащих с оскорблением символов.

Едва ли не из лучшего, написанного Лермонтовым в прозе, его заметка 1830 года:

«Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что, если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать».

Единственное его о матери воспоминание, записанное в пятнадцать лет.

А в семнадцать лет появилось стихотворение «Ангел», навеянное этим воспоминанием. Это один из высших шедевров его лирики. Кстати, стихотворение первоначально называлось «Песнь ангела». Земная материнская песня словно воспаряет в небеса – и пробуждает в прапамяти небесную песнь ангела.

Это, конечно, видение, чудесное видение, открывшееся душе. Святая ангельская песня, услышанная душой молодой, еще слетающей по небу полуночи на землю, в мир печали и слез – и песня матери, напетая младенцу, а быть может слышанная им еще до рождения, в звуках самого родного голоса: и та и другая словно сливаются в глубине сознания, памяти и воображения в одно чудесное воспоминание – звуков небес. После такого пения, таких звуков душа может лишь томиться на земле, желанием чудным полна, и никакие земные песни уже не в силах заменить услышанного, и оттого они непроходимо скучны.

О ком это стихотворение – о матери? о себе?.. О человеке вообще?..

Разгадка принадлежит небесам, она, словно звук песни в душе, остается без слов.

Небесная жизнь отголоском слетает в жизнь земную. Существование на земле – лишь томление души по неземному блаженству. Скучные песни земли не заменят небесную песнь.

Не заменят… но именно земная песня матушки, что она певала дитяти, вызывает в провидческом предсознании младенца звуки небес, ангельское пение, услышанное некогда душой младой.

Небо смыкается с землей в единое целое – вот что понастоящему живет в душе человека. Вот оно – содержание Лермонтова, сущность его материи. Не одна лишь человечность, что у других поэтов, – Богочеловечность.

Так, в первом же воспоминании Лермонтова о своей жизни и его поэтическом осмыслении небо сходится с землей, и душа поэта оказывается на томительном перепутье, исхода из которого в земном существовании нет и не может быть.

Оптинский старец Варсонофий как-то в беседе с духовными чадами своими вспоминал:

«Когда я жил еще в мiру, то был однажды в одном аристократическом доме. Гостей было много. Разговоры шли скучнейшие: передавали новости, говорили о театре и т. п. Людей с низменной душой этот разговор удовлетворял, но многие скучали и позевывали. Один из гостей обратился к дочери хозяина дома с просьбой сыграть что-нибудь. Другие гости так же поддержали его. Та согласилась, подошла к дивному концертному роялю и стала играть и петь:

Пела девушка, и окружающая обстановка так подходила к этой песне. Все это происходило на большой стеклянной террасе; была ночь, из окон был виден старинный дворянский сад, освещенный серебряным светом луны…

Я взглянул на лица слушателей и прочел на них сосредоточенное внимание и даже умиление, а один из гостей, закрыв лицо руками, плакал как ребенок, а я никогда не видел его плачущим.

Но отчего же так тронуло всех пение это? Думаю, что произошло это оттого, что пение оторвало людей от низменных житейских интересов и устремило мысль к Богу, Источнику всех благ.

Песнь эту написал Лермонтов, человек грешный, да и исполняла ее не святая, но слова этого прекрасного стихотворения произвели сильное впечатление…»

Далее старец говорит о церковных песнопениях, что они тем более наполняют блаженством душу, погрязшую в житейском море, и напоминает слушателям своим, что в Священном Писании жизнь во Христе называется пением: крепость моя и пение мое Господь, и бысть ми во спасение…

Одно исходит, само собой, из его рассказа: и здесь песнь земная – слилась с песнью небесной…

Лермонтов, видно, ценил это стихотворение, коль скоро его единственное из юношеских напечатал под своим именем в 1840 году. Однако в свой первый и последний прижизненный сборник «Ангела» не включил. И.Андроников предполагает, что не включил, вероятнее всего, из-за отрицательного отзыва В.Белинского. Не думаю. Что поэту мнение критика! Поэт лучше любого критика, да и лучше всех на Земле чует глубины своего стихотворения и знает его истинную цену.

«Я очень люблю отыскивать у наших светских поэтов православные христианские мотивы… – писал Константин Леонтьев в «Письмах с Афона». – У Кольцова, у Пушкина их много. Но у Лермонтова больше всех. «По небу полуночи Ангел летел» прекрасно, но христиански не совсем правильно. В нем есть нечто еретическое; это идея о душе, приносимой извне на эту землю «печали и слез». Это теория Платона, а не христианское понятие о появлении души земного человека впервые именно на этой земле».

Да, догматически Леонтьев прав: ересь предсуществования душ осуждена на Вселенском соборе еще в VI веке. Но ведь полет Ангела – это больше видение в душе юноши-поэта, вспоминающего мать, нежели отражение действительно происшедшего или происходящего. Душа матери кажется сыну исполненной небесной чистоты под впечатлением Ангельского пения, которое остается на всю жизнь Божественным камертоном. Но и само это чудесное видение, по сути, является отражением запечатленной в чистой душе младенца земной песни его матери. Впечатление настолько сильное – и видение настолько одушевленное, живое, что юный поэт забывает о том, что это Бог вдохнул в человека душу. В памяти только звуки небес – они и порождают образ Ангела, несущего в объятиях на землю душу младую. Собственно, Ангел, посланец Бога, тут для поэта неотделим от самого Вседержителя, сливается с Ним. Иначе, высшая материя Лермонтова здесь творит свои догматы, исходя из собственного тонкого чувствования той истины, что даровал ему Бог.

Совершенно точно определяет это удивительное качество поэта замечательный исследователь Петр Перцов. В своих «Литературных афоризмах» он пишет:

«Лермонтов тем, главным образом, отличается от Пушкина, что у него человеческое начало автономно и стоит равноправно с Божественным. Он говорит с Богом, как равный с равным, – и так никто не умел говорить («Благодарность» и друг.). Именно это и тянет к нему: человек узнает через него свою божественность».

Собственно, Перцов здесь ясно толкует расплывчатые мистические образы Розанова о лермонтовской материи, «высшей, не нашей, не земной».

Еще в высказываниях о Гоголе Перцов писал, что тот всю жизнь искал и ждал Лермонтова и, не видя его, стоявшего рядом, хватался за Языкова и, в своей жажде религиозной поэзии, не замечал лермонтовских «Молитв», удовлетворяясь языковским «Землетрясением». Вывод Перцова: «Насколько Гоголь ветхозаветен – настолько новозаветен Лермонтов. Это полярность Микель-Анджело и Рафаэля». В главе, посвященной Лермонтову, он развивает свою мысль в следующих афоризмах:

«У Гоголя – еще природный человек – в вечном смятении перед Богом, как ветхозаветный иудей. Только у Лермонтова он – сын Божий, и не боится Отца, потому что «совершенная любовь исключает страх».

…

Настоящая гармония Божественного и человеческого – момент совершенства – только у Лермонтова, а не у Пушкина, у которого она покупается ценою односторонности – преобладания Божественного. В мире Пушкина человеку душно.

…

«Мятежный Лермонтов»… На самом деле именно у него и нет и не может быть бунта, потому что бунт только там, где рабство, а у Лермонтова отношение к Богу – отношение сына к Отцу, а не раба или слуги – к Господину (Пушкин, Гоголь). Даже в минуты непокорности и упреков оно остается сыновним, новозаветным. Сын может возмущаться властью Отца, Его несправедливостью (на его взгляд), но это не бунт: тут нет чувства разнородности и несоизмеримости».

Сам Лермонтов свою материю – а попросту говоря, душу – тщательно прятал от людей.

Будучи все время на глазах: дома ли у бабушки, в пансионе, в университете, в юнкерской школе, в «свете» или же среди однополчан на Кавказе, он непременно набрасывал на себя ту или иную маску – шалуна, гуляки, доброго малого, Маешки… кого угодно, только бы ничем не обнаружить ту напряженную потаенную внутреннюю жизнь, что горела в нем все сильнее и сильнее. Там, внутри, то зияли огнями бездны, то бушевало море, то лава огня пожигала все на свете, а если вдруг устанавливалось затишье, то неслыханной, неземной благости и чистоты и красоты.

Что говорить!.. к двадцати шести годам написал четыре полновесных тома, достиг всех возможных высот в поэзии, в прозе и в драматургии – а кто его пишущим видел?! Будто бы между делом, меж ученьем и службой, разгулом и бешеным весельем – да все прикрываясь от многочисленных друзей-товарищей смехом, шутками, барковщиной, а потом и от света – шалостями, салонными остротами, танцами, лишь бы не показать себя истинного, укрыть до времени ото всех свое святое.

Только глаза выдавали его…

«В детстве наружность его невольно обращала на себя внимание: приземистый, маленький ростом, с большой головой и бледным лицом, он обладал большими карими глазами, сила обаяния которых до сих пор остается для меня загадкой. Глаза эти, с умными, черными ресницами, делавшими их еще глубже, производили чарующее впечатление на того, кто бывал симпатичен Лермонтову. Во время вспышек гнева они бывали ужасны. Я никогда не в состоянии был бы написать портрета Лермонтова при виде неправильностей в очертании его лица, а, по моему мнению, один только К.П.Брюллов совладал бы с такой задачей, так как он писал не портреты, а взгляды (по его выражению, вставить огонь глаз)», – вспоминал художник Моисей Меликов, который был четырьмя годами младше Лермонтова и учился с ним в Благородном пансионе.

Но Брюллов портрета Лермонтова не писал, да и неизвестно еще, совладал бы и он с этой задачей.

Кто-то из приятелей поэта заметил, что ни один из его портретов не передает подлинного облика, всюду он не похож на себя. – И тут Лермонтов ускользнул от современников. Будто бы сокрылся в себе, не дал себя разглядеть. Как душу его не понимали – так даже и лица толком не увидели. Но глаза!..

Еще несколько свидетельств.

«Обыкновенное выражение глаз в покое несколько томное; но как скоро он воодушевлялся какими-нибудь проказами или школьничеством, глаза эти начинали бегать с такой быстротой, что одни белки оставались на месте… Ничего подобного я у других людей не видал. Свои глаза устанут гоняться за его взглядом, который ни на секунду не останавливался ни на одном предмете».

«…с черными как уголь глазами, взгляд которых, как он сам выразился о Печорине, был иногда тяжел».

«…глаза небольшие, калмыцкие, но живые, с огнем, выразительные».

«…его небольшие черные глаза сверкали мрачным огнем, взгляд был таким же недобрым, как и улыбка».

«Но зато глаза!.. я таких глаз никогда после не видал. То были скорее длинные щели, а не глаза, и щели, полные злости и ума».

«…довольно красивые, живые, черные, как смоль, глаза».

«…большие, полные мысли глаза, казалось, вовсе не участвовали в насмешливой улыбке…»

«Замечательно, как глаза и их выражение могут изобличать гениальные способности в человеке. Я, например, испытал на себе это влияние при следующем случае. Войдя в многолюдную гостиную дома, принимавшего всегда только одно самое высшее общество, я с некоторым удивлением заметил среди гостей какого-то небольшого роста пехотного армейского офицера, в весьма нещегольской армейской форме, с красным воротником без всякого шитья. Мое любопытство не распространилось далее этого минутного впечатления: до такой степени я был уверен, что этот бедненький армейский офицер, попавший, вероятно, случайно в чуждое ему общество, должен обязательно быть человеком весьма мало интересным. Я уже было совсем забыл о существовании этого маленького офицера, когда случилось так, что он подошел к кружку тех дам, с которыми я разговаривал. Тогда я пристально посмотрел на него и так был поражен ясным и умным его взглядом, что с большим любопытством спросил об имени незнакомца. Оказалось, что этот скромный армейский офицер был не кто иной, как поэт Лермонтов».

«Взгляд у него был необыкновенный, а глаза черные. Верите ли, если начнет кого, хоть на пари, взглядом преследовать, – загоняет, места себе человек не найдет».

Разумеется, эти и другие вспышки воспоминаний отнюдь не составляют полного и верного представления о глазах Лермонтова, его взгляде, его облике. Сколько людей – столько и впечатлений; сколько состояний, в которых бывал поэт, – столько и их отражений в памяти тех, кто его видел (да еще и неизвестно, верно ли понял). Ясно одно, он менялся в своих чувствах, настроениях и мыслях чрезвычайно живо и с присущей ему во всем силой и выразительностью.

«Подходя уже к дверям квартиры Синицына, я почти столкнулся с быстро сбегавшим с лестницы и жестоко гремевшим шпорами и саблею по каменным ступеням молоденьким гвардейским гусарским офицером в треугольной, надетой с поля, шляпе, белый перистый султан которой развевался от сквозного ветра. Офицер этот имел очень веселый, смеющийся вид человека, который сию минуту видел, слышал или сделал что-то пресмешное. Он слегка задел меня или, скорее, мою камлотовую шинель на байке (какие тогда были в общем употреблении) длинным капюшоном своей распахнутой и почти распущенной серой офицерской шинели с красным воротником и, засмеявшись звонко на всю лестницу (своды которой усиливали звуки), сказал, вскинув на меня свои довольно красивые, живые, черные, как смоль, глаза, принадлежавшие, однако, лицу бледному, несколько скуластому, как у татар, с крохотными тоненькими усиками и с коротким носом, чуть-чуть приподнятым, именно таким, какой французы называют nez a la cousin: «Извините мою гусарскую шинель, что она лезет без спроса целоваться с вашим гражданским хитоном», – и продолжал быстро спускаться с лестницы, все по-прежнему гремя ножнами сабли, не пристегнутой на крючок, как делали тогда все светски благовоспитанные кавалеристы, носившие свое шумливое оружие с большою аккуратностью и осторожностью, не позволяя ему ни стучать, ни греметь. Это было не в тоне. Развеселый этот офицерик не произвел на меня никакого особенного впечатления, кроме только того, что взгляд его мне показался каким-то тяжелым, сосредоточенным; да еще, враг всяких фамильярностей, я внутренне нашел странною фамильярность его со мною, которого он в первый раз в жизни видел, как и я его», – вспоминал писатель Виктор Бурнашев.

Ах, ах!.. его, видите ли, покоробило от странной фамильярности офицерика. А мы, сударь, находим странною вашу чопорность, откуда она в еще молодом человеке, уж не говоря о вашей тупости: как же было не оценить эту изящную мимолетную шутку о гусарской шинели, что лезет целоваться с гражданским хитоном? (Хотя и благодарны вам за выхваченный из тьмы прошлого яркий миг лермонтовской жизни, такой живой и непосредственный.)

Лермонтов, несомненно, был человеком крайностей, его бросало из одного настроения в другое со всей страстью молодости, силой ощущений и дум. И его безудержное школьничество, отмечаемое всеми, может быть, только одно и развлекало в тоске от «скучных песен земли», давало передышку, отдых от страшной напряженности и сосредоточенности мысли на себе, на своем я, страшной силе личного чувства – именно эти качества Владимир Соловьев назвал одними из главных особенностей его гения.

«Он был шалун в полном ребяческом смысле слова, и день его разделялся на две половины между серьезными занятиями и чтениями и такими шалостями, какие могут прийти в голову разве только пятнадцатилетнему школьному мальчику; например, когда к обеду подавали блюдо, которое он любил, то он с громким криком и смехом бросался на блюдо, вонзал свою вилку в лучшие куски, опустошал все кушанье и часто оставлял всех нас без обеда. Раз какой-то проезжий стихотворец пришел к нему с толстой тетрадью своих произведений и начал их читать; но в разговоре, между прочим, сказал, что он едет из России и везет с собой бочонок свежепросольных огурцов, большой редкости на Кавказе; тогда Лермонтов предложил ему прийти на его квартиру, чтобы внимательнее выслушать его прекрасную поэзию, и на другой день, придя к нему, намекнул на огурцы, которые благодушный хозяин и поспешил подать. Затем началось чтение, и покуда автор все более и более углублялся в свою поэзию, его слушатель Лермонтов скушал половину огурчиков, другую половину набил себе в карманы и, окончив свой подвиг, бежал без прощанья от неумолимого чтеца-стихотворца». (Воспоминание А.И.Васильчикова.)

Впрочем, в последнем забавном случае сквозь шалость проглядывает не только отменный аппетит, но и вполне здоровое отношение к виршеплетству, о коем и говорить-то ничего не надо: выходка Лермонтова, по сути, и есть метафорический ответ.

Ключевое слово к «Ангелу» Лермонтов дал в своем названии стихотворения – «Песнь ангела».

Тихая песня, что поет ангел, несущий в объятиях душу младую, на самом деле песнь. Благоговейное, возвышенное славословие о Боге, о блаженстве рая. Песнь – святая песня, выше не бывает. Самый звук ее – свят. И он остается жив во все время, пока душа томится на земле.

Философ Владимир Соловьев на закате своей жизни, в 1899 году, вдруг принявшийся с редкой беспощадностью обличать и судить Лермонтова, все же не мог не отметить другую особенность поэта – «способность переступать в чувстве и созерцании через границы обычного порядка явлений и схватывать запредельную сторону жизни».

Однако, наверное, никому и никогда не разгадать эту тайну: откуда появились в поэте «второе зрение» и способность к пророчеству. – Тут вновь вспоминаются на вид нелепые, но удивительно верные по сути слова Василия Розанова о неземной материи Лермонтова.

Способность услышать святые звуки небес и сохранить на всю жизнь – и есть главное свойство материи Лермонтова. По сути, это изначальное постижение истины во всей ее полноте. Высшее свойство человека. Вот почему «материя Лермонтова», по Розанову, не наша, не земная. Младенец улавливает в звуках небес высшую гармонию мира. Он еще не различает и не запоминает слов – он слышит и впитывает их музыку, звук песни, который раскрывает ему ее суть.

Не этот ли Божественный звук порождает в воображении семнадцатилетнего юноши-поэта видение слетающего с небес ангела, который несет в объятиях на землю душу младую?

Мы, конечно, не знаем, записывает ли поэт в «Ангеле» открывшееся ему «чистое» видение, либо это плод его воображения. Ясно одно – в этом стихотворении вполне проявляется естество, природа его творческого дара, суть которого высокое гармоническое слияние запредельности со словом, музыкой, изображением. Слово напевно, пронизано музыкой; в отчетливых образах соседствует земное и небесное; невидимое, неземное рисуется действительным событием. Сверхчуткая душа поэта не только слышит музыку сфер – звук небес, но и ощущает, как Творец дарует Земле новую человеческую душу в теплом облаке высшей гармонии, еще не осознаваемой, врожденной – вдунутой Им Самим. Пусть это и передано Лермонтовым, по Леонтьеву, еретически, – но, может быть, это низлетание души на Землю в объятиях поющего ангела, эта растянутость во времени и необходимы Лермонтову, чтобы зримо и образно воплотить в слове небесное происхождение души, ее изначальную Божественность.

Д. Мережковский в своей работе о Лермонтове «Поэт сверхчеловечества», сопоставляя короткую дневниковую запись «Когда я был трех лет…» со стихотворением «Ангел», напрямую утверждает: «Песня матери – песня ангела» и больше того: «Вся поэзия Лермонтова – воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности». Иначе говоря, в до-жизни на Земле, в вечности, где пребывает Господь.

«Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее и яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. – Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было.

Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности…»

Для Мережковского пророческий дар Лермонтова не существует как таковой – это просто знание:

«Знает все, что будет во времени, потому что знает все, что было в вечности…

Как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует или, вернее, тоже вспоминает будущее – словно снимает с него покровы, один за другим, – и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное – это воспоминание будущего».

Этот интуитивный образ, как ни странно, кажется точным. Только Богу открыто все – прошлое, будущее, потому что для Бога времени нет, Он вечен. Однако несомненно, что Лермонтов обладал Божественным качеством – чувством вечного, и потому будущее, как и прошлое, просвечивает его духовному зрению, как пламя сквозь покровы временной ткани.

П. Перцов объясняет это свойство поэта следующим образом:

«Для Лермонтова «земля», вообще земной отрывок всего человеческого существования – только что-то промежуточное. Мощь личного начала (величайшая в русской литературе) сообщала ему ощущение всей жизни личности: и до, и во время, и после «земли». «Веков бесплодных ряд унылый» – память прошлого, – и рядом: «давно пора мне мир увидеть новый» (удивительная уверенность в этом мире). Он знал всю ленту человеческой жизни, – и понятно, что тот ее отрезок, который сейчас, здесь происходит с нами, мало интересовал его».

Мощь личного начала…

Вспомним, что еще в первом своем афоризме о поэте Перцов говорит, что у Лермонтова «человеческое начало автономно и стоит равноправно с Божественным. Он говорит с Богом, как равный с равным…»

Детство. Тайны Фомы Рифмача – рыцаря Лермонта

Откуда эта «автономность» и этот разговор с Богом, как равного с равным? Проще всего объявить такое творческое поведение дерзостью и записать Лермонтова в богоборцы. А не сама ли судьба дала ему в единственные собеседники Бога и предуготовила говорить с Ним наравне?

Трехлетним ребенком он остался без матери, а потом по сути был отлучен от родного отца. Бабушка, конечно, всем была хороша и любила своего Мишеньку без памяти, но каково дитяти расти без родителей? Без отца с маменькой он сирота и обречен на одиночество. Одаренный необыкновенной чувствительностью и гениальными способностями ребенок рос сиротою. В семнадцать лет осиротел полностью: вдали от сына, в одиночестве умер его отец, Юрий Петрович, с которым бабушка, Елизавета Арсеньева, ему так и не позволила жить вместе. Тогда же Лермонтов прощается с отцом стихами:

Это упрек не только свету, но и воспитавшей поэта бабушке. Нерастраченная сыновняя любовь обернулась страданием; огонь божественный, оправданный творцом, горел в мучительном одиночестве.

Буквально следом Лермонтов пишет еще более горькое и откровенное стихотворение, из которого потом он вычеркнул первую и третью строфы, оставив лишь вторую. Вот оно целиком:

Смутные надежды, «определенья которым нет», обещают лишь рутинную серую скуку до «ожиданного конца» – смерти, и сия будущность вызывает в юном поэте одну только разочарованную иронию, которую он направляет Творцу. Такая же смутная, случайная любовь кажется ему ни много ни мало чумным пятном на сердце, пожигающим в темноте. – Беспощадность к себе, редкая даже у Лермонтова. Владея всей духовной мощью («как неба властелин»), он только пуще ощущает свое одиночество на земле. И вот наконец ясное определенье себя:

и безжалостный себе приговор:

Судьба, погубившая мать с отцом, и его, «младую ветвь на пне сухом», обрекла на гибель.

Коли жить дальше этой «ветви младой», что еще «зелена», так вот с этим жестоким пониманием своей судьбы, – да еще во властном ощущении своих могучих духовных сил в отвергшем его «прекрасном мире».

Легче всего отнести это признание семнадцатилетнего поэта к модному, в духе Байрона, мрачному романтизму. Но где же здесь романтическая поза? О сиротстве – правда, об одиночестве – правда, о смутных ощущениях в душе – наверняка тоже правда. Стихотворение не надуманно, не вымышлено под впечатлением прочитанного – оно реалистично и напрочь лишено самолюбования или же упоения собственным горем. Недаром Лермонтов зачеркивает начальную и последнюю строфы, убирая слишком явную документальность: подробности собственной жизни снижают накал общего чувства, главной темы стихотворения.

Но какое ясное и твердое понимание своей участи на земле: я сын страданья!..

Биографы и критики искали корни лермонтовской мрачности, разумеется, не только в байронизме. Велеречивый философ Вл. Соловьев не поленился записать свою длинную тираду о полумифическом шотландском предке поэта Томасе Рифмаче:

«В пограничном с Англиею краю Шотландии, вблизи монастырского города Мельроза, стоял в XIII веке замок Эрсильдон, где жил знаменитый в свое время и еще более прославившийся впоследствии рыцарь Лермонт. Славился он как ведун и прозорливец, смолоду находившийся в каких-то загадочных отношениях к царству фей и потом собиравший любопытных людей вокруг огромного старого дуба на холме Эрсильдон, где он прорицательствовал и между прочим предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть. Вместе с тем эрсильдонский владелец был знаменит как поэт, и за ним осталось прозвище стихотворца, или, по-тогдашнему, рифмача – Thomas the Rhymer; конец его был загадочен: он пропал без вести, уйдя вслед за двумя белыми оленями, присланными за ним, как говорили, из царства фей. Через несколько веков одного из прямых потомков этого фантастического героя, певца и прорицателя, исчезнувшего в поэтическом царстве фей, судьба занесла в прозаическое царство московское. Около 1620 года «пришел с Литвы в город Белый из Шкотской земли выходец именитый человек Юрий Андреевич Лермонт и просился на службу великого государя, и в Москве крещен из кальвинской веры в благочестивую. И пожаловал его государь царь Михаил Федорович восемью деревнями и пустошами Галицкого уезда, Заболоцкой волости. И по указу великого государя договаривался с ним боярин князь И.Б.Черкасский, и приставлен он, Юрий, обучать рейтарскому строю новокрещенных немцев старого и нового выезда, равно и татар». От этого ротмистра Лермонта в восьмом поколении происходит наш поэт, связанный и с рейтарским строем, подобно этому своему предку ХVII в., но гораздо более близкий по духу к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом».

И несколько далее, уже совсем не скрывая иронического тона, Соловьев подытоживает: «А проще сказать, это душа зачарованного феями Томаса Лермонта (Рифмача) выходила в очередной раз на поверхность бренного мира в облике причисленного к десятому его поколению неправдоподобно гениального в своем возрасте рифмача Михаила Лермонтова».

Тут уже у философа видна и потаенная ранее зависть книжного стихотворца к поэту, действительно, в любом своем возрасте, гениальному, которого он пытается принизить плоским каламбуром.

Соловьев в полемике с Лермонтовым, разумеется, выступает в благородной позе защитника чистоты Православия от богоборчества, но не проговаривается ли он в своем последнем замечании, буддийском по сути и откровенно пренебрежительном по тону?

Настоящее не прощается.

Не здесь ли кроется причина безжалостной и мелочной придирчивости философа по отношению к поэту?

«Бумажный солдатик» в жизни и в стихах не прощает поэту и воину – даже спустя более полувека после гибели Лермонтова (заметим, что Соловьев выступает со своей лекцией перед самой своей смертью, будто боясь не высказаться напоследок).

Cумрак древней тайны и загадки – в самом звучании родового имени поэта, столь необычном для русского слуха. Эту его особицу до сих пор не выветрило время, да и никогда уже не развеет.

Лер-мон-тов!..

Корень имени не ясен, темен, отстранен от славянских смыслов, но и не сказать, чтобы слишком уж чужероден. В нем что-то одинокое, недоступное, гордое… словно бы мрачный утес выдается в море, и о могучие скалы бьются волны и не могут его одолеть, и только большекрылые птицы порой с вершины, непонятно зачем, молчаливо созерцают сизые просторы воды и небес… «Ночевала тучка золотая / На груди утеса– великана…» – неспроста же такое пишется… Кажется, ни разу не встречалось мне, чтобы кто-то как-то растолковал это имя – Лермонтов.

«Существовало предание о том, что фамилия Лермонтовых происходит от испанского влиятельного графа Лермы, который во время борьбы с маврами должен был бежать из Испании в Шотландию. Это предание было известно Михаилу Юрьевичу и долго ласкало его воображение. Оно как бы утешало его и вознаграждало за обиды отцу. Знатная родня бабушки поэта не любила отца его», – записал за Еленой Лопухиной, невесткой Алексея Лопухина, биограф Лермонтова Павел Висковатов.

Имя графа Лермы встретилось поэту в драме Шиллера «Дон Карлос», и долгое время он подписывал свои письма и стихи – Лерма. Однажды в юности, за трудной математической задачей, так и не решив ее, Лермонтов уснул, и ему приснился живописный незнакомец, который неожиданно помог ему. Проснувшись, поэт вмиг нашел решение – и набросал его мелом на стене. А рядом – углем – начертил поясной портрет этого загадочного человека, «воображаемого предка», как его назвали Висковатову, со слов свидетелей этого случая, родственники Лермонтова. Алексея Лопухина портрет настолько поразил, что он велел сохранить рисунок, взять его прямо на стене в раму под стеклом, однако мастер, принявшийся за исполнение барского задания, оказался неловок, и штукатурка с изображением тут же развалилась на куски. Лермонтов успокоил родича, сказав: «Ничего, мне эта рожа так в голову врезалась, что я тебе намалюю ее на полотне». – И обещанное исполнил. «Отец говорил, что сходство вышло поразительное», – вспоминал сын Алексея Лопухина.

Что за фантастическое лицо, глазами и некоторыми чертами схожее с ним самим, привиделось Лермонтову? Был ли это испанский граф Лерма или же шотландский прорицатель Фома Рифмач?.. Насколько глубока зрительная память крови?.. Или игра гениального воображения сама по себе рисует образы?.. Как бы то ни было, вряд ли «эта рожа» (по молодецкому замечанию Лермонтова) так уж случайно «врезалась» в его молодую голову. Как дышащий туманом плющ безмолвно поднимается по каменным осклизлым стенам старинного замка, так и древний сумрак аристократизма обволакивал душу юного поэта, питая ее призраками былого величия крови. Прямо или исподволь он был оскорблен тем, что бабушка-воспитательница и многочисленная ее родня считали род его отца захудалым. Могучие силы, бродившие в поэте, не покорялись да и не могли покориться этому. Кровь восставала, ум и воля чуяли свою растущую и довлеющую окружению силу – Лермонтов укреплялся в самом себе, в своем естестве, которое уже было готово подчинить мир.

Близкие и родные вряд ли могли уследить за стремительным и мощным созреванием его личности, – оттого воспоминания о нем так противоречивы.

«Немудрено, что мальчик наслушался, хотя бы и от многочисленной дворни, о захудалости своего рода. Тем сильнее и болезненнее хватался он за призрачные сказания о бывшем величии рода своего», – замечает П.Висковатов.

Домашний же учитель Михаила, хорошо знавший его в отрочестве, Александр Зиновьев, тот писал в своих воспоминаниях совершенно другое:

«Каким образом запало в душу поэта приписанное ему честолюбие, будто бы его грызущее; почему он мог считать себя дворянином незнатного происхождения, – ни достаточного повода и ни малейшего признака к тому не было».

Однако обида за отца, за свою – в детстве – от него отстраненность волевой барыней-бабушкой вряд ли прошла у Лермонтова с годами. Неспроста, наверное, он так и не посвятил Елизавете Алексеевне Арсеньевой ни одного стихотворения.

Если что-нибудь да значат символы прошлого, – а ведь не без этого! – то тем более любопытно прочесть о гербе рода Лермонтовых в общем Гербовнике дворянских родов Российской империи:

«В щите, имеющем золотое поле, находится черное стропило, с тремя на нем золотыми четвероугольниками, а под стропилом черный цветок. Щит увенчан обыкновенным дворянским шлемом с дворянскою короною. Намет на щите золотой, подложенный красным; внизу щита девиз: «Sors mea Iesus» (участь моя – Иисус)».

Золотое поле… черный цветок… золото, подложенное красным…и самое главное – направляющее жизнь слово: участь моя – иисус.

Участь, судьба…

…Но обратимся к толкованиям герольдических символов.

Золотое поле… У русских открытое, чистое поле – опасное, гибельное пространство, место битвы: с врагом или с природой. Золотой же цвет означает верховенство, величие, уважение, великолепие, богатство.

Цветок – символ жизненной силы и радости жизни, и еще – конца зимы и победы над смертью. Черный цвет – знак постоянства, скромности, смерти, траура, мира (покоя). Как цвет смерти, черный цвет – монашеский – был и символом отказа от мирской суеты, отдания себя на духовное служение.

Щит с золотым наметом, подложенный красным… Красный цвет – право, сила, мужество, любовь, храбрость.

Что говорить! Так или иначе, все – годится Лермонтову. Но особенно – девиз…

В роду Лермонтовых мальчиков поочередно именовали то Петром, то Юрием. (Поэт и сам как-то набросал вкратце свою родословную от Юрия (Юшки) Лерманта.) Но властолюбивая Елизавета Алексеевна Арсеньева потребовала, чтобы внука назвали в честь деда Михаила, ее погибшего мужа, и настояла на своем.

Павел Флоренский, толкуя имя Михаил, сопоставляет его, по народному обычаю, с медведем: важный признак и того, и другого – горячность: «Характерна для него не просто его неповоротливость и тяжеловесность, а двойственность его природы, окружившей внутреннюю яростность тяжелым мохнатым обличием. Так же и в Михаиле: было бы крайней ошибкой думать о вялости его темперамента, о внутренней медлительности и заторможенности душевных движений. Вопреки обычному толкованию, Михаил вовсе не флегматик, и стихия его отнюдь не вода, а огонь, благодетельно ли греющий или яростно жгущий, но сухое и горячее начало, а не влажное и холодное… Требуется длительное внешнее впечатление, чтобы отклик на него сумел прорваться сквозь мало послушные среды, управляемые Михаилом. Но если уж это раздражение длилось долго, то реакция на него прорывается как взрыв или вулканическое извержение, мощное, неукротимое и стремительно быстрое, вопреки расчетам окружающих».

Далее философ размышляет о земных именах, для земли созданных и в земле коренящихся. Они определяют земные стихии и ими определяются. При высоком духовном подъеме эти определения и отношения утончаются, освящаются, дают высшее цветение земли. С подобным именем можно быть и святым, пишет Флоренский, но эта святость всегда остается святостью человека и соизмеримой с человечностью. К земным именам, по мнению мыслителя, относятся, например, такие, как Николай и Александр. Однако вот самое главное: «Но есть и другие имена. Они созданы не для земли, не в земле живут их корни. Это – силы, природе которых чуждо воплощаться в плотных и тяжелых земных средах. Они могут попадать и на землю, как семена, приносимые лучами солнца из небесных пространств; и, попадая на неприспособленную для них почву, они прорастают и образуют себе тело из земных стихий, входя тем самым в разные земные отношения и связи. Но, подчиняя себе, силою своей жизненности, сотканное из земных стихий тело, эти имена все-таки остаются чуждыми миру, в котором они произрастали, и никогда не овладевают им вполне. Хорошие или плохие, носители таких имен не прилаживаются вплотную к окружающим их условиям земного существования и не способны приладиться, хотя бы и имели на то корыстные расчеты или преступные намерения.

Одно из таких имен – Михаил. Имя Архистратига Небесных Сил, первое из тварных имен духовного мира, Михаил, самой этимологией своей, указывает на высшую меру духовности, на особливую близость к Вечному: оно значит «Кто как Бог», или «Тот, Кто как Бог». Оно означает, следовательно, наивысшую ступень богоподобия. Это – имя молниевой быстроты и непреодолимой мощи, имя энергии Божией в ее осуществлении, в ее посланничестве. Это – мгновенный и ничем не преодолимый огонь, кому – спасение, а кому – гибель. Оно «исполнено ангельской крепости». Оно подвижнее пламени, послушное высшему велению, и несокрушимее алмаза Небесных Сфер, которыми держится Вселенная».

Затем Флоренский с духовных высот спускается на землю: «По своей природе, имя Михаил – противоположность земной косности, с ее враждебным, и благодетельным торможением порывов и устремлений. И, попадая на землю, это имя живет на ней как чуждое земле, к ней не приспособляющееся и не способное приспособиться. Михаил – одно из древнейших известных в истории имен. Но и за много тысяч лет своего пребывания на земле оно остается откровением на земле и не делается здесь своим, хотя и обросло житейскими связями и бытовыми наростами. Этому имени трудно осуществлять себя в земных средах, слишком для него плотных. Птице, если бы она и могла как-нибудь просуществовать на дне океана, не летать под водою на крыльях, приспособленных к гораздо более тонкой стихии – воздуху. Так же и небесное существо – Михаил, попадая на землю, становится медлительным и неуклюжим, хотя сам в себе несравненно подвижнее тех, кто его на земле окружает».

Отец Павел подчеркивает, что небесное – не значит непременно хорошее, как и земное – не значит плохое. Горячие импульсы Михаила мало доступны косному и неотзывчивому миру: «Попав с неба на землю, Михаил, светлый или темный ангел, одинаково жалуется, что земля – не небо и не то не понимает, не то – не хочет понять, что он уже не на небе и что земле свойственна законная и в общем порядке мироздания благодетельная тяжесть, плотность и вязкость. Между тем, Михаил требует эфира, который бы мгновенно выполнял его добрые или злые волеизъявления».

Полный энергии, Михаил, по Флоренскому, разбивается в мелочах, словно не умея различать важное от неважного и смело провести главные линии. Его дело загромождается частностями, которые лишают основной замысел цельности и понятности или по крайней мере представляются таковыми. Поэтому дело Михаила обычно мало доступно и не находит полного признания и полной оценки. Отсюда – неудовлетворенность самого Михаила, а то – раздражение и гнев на несоответствие усилий и внешнего признания и успеха.

Павел Флоренский заключает: «Михаил благодушно терпит это несоответствие, прощая его миру, ввиду общей своей уверенности, что люди не чутки, неблагодарны и корыстны. В других случаях он впадает в мизантропию, жалуется, гневается, но обычно не добиваясь успеха и признания в желаемой мере».

Тайны рождения и младенчества словно бы туманной глубокой занавесью напрочь сокрыты от сознания человека.

Зачем? – Нам этого не дано знать.

Это – близкое забытье; казалось бы, вот оно, рядом – но попробуй прикоснись! Не получится – ускользает оно в свою отуманенную, теплую, загадочную глубину.

И воспоминания прямых свидетелей жизни ребенка, и сторонние пересказы – все это лишь неверные, расплывчатые приближения к тому, что отодвигается в глубь неизвестного, незатрагиваемого.

Биограф поэта П.К.Шугаев пишет: «Бывшая при рождении Михаила Юрьевича акушерка тотчас же сказала, что этот мальчик не умрет своей смертью, и так или иначе ее предсказание сбылось. Но каким соображением она руководствовалась – осталось неизвестно».

Впрочем, неизвестно и другое: что это за акушеркапрорицательница и говорила ли она это вообще? И – не наговор ли то на младенца?..

Туман какой-то, отголоски… то ли домашних преданий, то ли пересудов досужих дворовых людей. Кто же скажет наверное, было ли это так в самом деле или же нет. А если все эти слухи возникли под впечатлением ранней гибели поэта?..

К младому возрасту Лермонтова твердо можно отнести лишь его собственное чудесное воспоминание о песне, что ему, трехлетнему, певала его мать, Мария Михайловна.

Затем, по времени возрастания, следует сообщение того же П.К.Шугаева о том, что, будучи еще четырех-пятилетним ребенком и не зная еще грамоты, «едва умея ходить и предпочитая еще ползать», Мишенька «хорошо уже мог произносить слова и имел склонность произносить слова в рифму. Это тогда еще было замечено некоторыми знакомыми соседями, часто бывавшими у Елизаветы Алексеевны. К этому его никто не приучал, да и довольно мудрено в таком возрасте приучить к разговору в рифму».

Наивные замечание и рассуждения! Да и какой ребенок ползает в четыре-пять лет? В такую-то пору мальчики уже вовсю топочут и бегают. А что слова у них порой выходят в рифму, так это же ведь чудо обретаемой речи, когда в созвучиях невольно ощущается красота языка… Хотя, впрочем, как тут не вспомнить раннее детство другого гения – Фридерика Шопена, который, по воспоминаниям домашних, когда впервые подошел к роялю и, встав на цыпочки, дотянулся пальцами до клавиш, то сразу, в первом этом прикосновении, наиграл простую, но внятную мелодию.

В одной из ранних незавершенных повестей Лермонтов пишет о мальчике Саше Арбенине – и по всей видимости это воспоминание о своем собственном детстве:

«Шести лет он уже заглядывался на закат, усеянный румяными облаками, и непонятно-сладостное чувство уже волновало его душу, когда полный месяц светил в окно на его детскую кроватку. Саша был преизбалованный, пресвоевольный ребенок. Он семи лет мог прикрикнуть на непослушного лакея. Приняв гордый вид, он умел с презрением улыбнуться на низкую лесть толстой ключницы…»

Елизавета Алексеевна Арсеньева, оставшись вдовой и потеряв единственную дочь, сделала внука центром мироздания и всю свою любовь перенесла на него. «Заботливость бабушки о Мишеньке доходила до невероятия; каждое его слово, каждое его желание было законом не только для окружающих или знакомых, но и для нее самой», – сообщает мемуарист. Из Москвы для забавы внука были выписаны олененок и лосенок; дворовым и деревенским мальчишкам пошито военное платье, дабы у Мишеньки был собственный потешный полк, как в детстве у Петра Великого; в саду устроили что-то вроде батареи, и пресвоевольный отрок во главе своих ряженых воинов-сверстников с жаром бросался на ее приступ, – война, пусть и понарошку, уже тогда горячила ему кровь; гимнастика, охота с ружьем и верховая езда на маленькой лошадке «с черкесским седлом, сделанным в роде кресла», сделались его любимыми занятиями. Потакая желаниям и капризам ненаглядного внука, бабушка, скорее всего ненароком, готовила таким образом Мишеньку к службе его императорскому величеству, о чем было обещано ею в собственном завещании, в те же годы и писанном.

Но вот, между прочим, другая сторона души «преизбалованного» ребенка (по простодушному рассказу крестьянки из Тархан М.М.Коноваловой, записанному П.А.Вырыпаевым): «Вышел однажды Мишенька на балкон, а в селето избы по черному топились. Он и спрашивает: «Почему дым через крыши идет? Я видал, как дым через трубы идет, а тут через крыши». Рассказали ему. Тут он пристал к бабушке: «У тебя кирпишна (кирпичный завод) своя, дай мужикам кирпичей на печки». Ну, бабка его любила. Мужикам кирпичей дали, сложили печки с трубами. До крестьян-то Мишенька добрый был».

(Кстати говоря, вряд ли это было минутной прихотью. П.К.Шугаев пишет: «Заветная мечта Михаила Юрьевича, когда он уже был взрослым, это построить всем крестьянам каменные избы, а в особенности в деревне Михайловской, что он предполагал непременно осуществить тотчас по выходе в отставку из военной службы. Внезапная и преждевременная смерть помешала осуществлению проекта». – Кроме всего прочего, это еще и свидетельство, насколько сильны и неслучайны были детские переживания и впечатления у Лермонтова.)

А теперь вернусь к образу мальчика Саши Арбенина из неоконченной повести:

«…Между тем природная всем склонность к разрушению развивалась в нем необыкновенно. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, усыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Бог знает, какое бы направление принял его характер, но тяжелый недуг оставил его в совершенном расслаблении: он не мог ходить, не мог приподнять ложки… Болезнь эта имела влияние на ум и характер Саши: он выучился думать… Воображение стало у него новой игрушкой».

Заметим: речь не только о простом и обычном охотничьем азарте, живущем в каждом (ну, наверное, кроме отдельных будущих философов) мальчишке, но о природной всем склонности к разрушению. Лермонтов честно и трезво обозначает это общее для всех мужчин качество, – а то, что у Саши Арбенина оно развивалось необыкновенно, так у таких, как Саша, мальчиков все необыкновенно. (По рассказам родственников Елизаветы Арсеньевой, внучек-баловень чуть ли не вовсю тиранил домашних, трунил над всеми, даже над своей строгой бабушкой, так что она, бывало, жаловалась на него.)

Однако именно за эту черту характера, что была у Саши Арбенина и, разумеется, у самого Миши Лермонтова, жадно уцепился философ Владимир Соловьев, дабы подвести базис под свои обвинения поэту:

«…уже с детства, рядом с самыми симпатичными проявлениями души чувствительной и нежной, обнаруживались в нем резкие черты злобы, прямо демонической. Один из панегиристов Лермонтова, более всех, кажется, им занимавшийся, сообщает, что «склонность к разрушению развивалась в нем необыкновенно. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, усыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног несчастную курицу»… (Как видим, Соловьев то ли по забывчивости, то ли нарочно самого Лермонтова, автора повести, рисующего характер Саши Арбенина, производит в «панегиристы», – что из того, что если даже Сашу он писал с себя, разве от этого меньше его нелицеприятная правдивость, да и где тут, помилуйте, «демоническая злоба»? – В.М.) Было бы, конечно, нелепо ставить все это в вину балованному мальчику. Я бы и не упомянул даже об этой черте, если бы мы не знали из собственного интимного письма поэта, что взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского, как Лермонтов-ребенок – относительно цветов, мух и куриц. И тут опять значительно не то, что Лермонтов разрушал спокойствие и честь светских барынь, – это может происходить и случайно, нечаянно, – а то, что он находил особенное удовольствие и радость в этом совершенно негодном деле, также как ребенком он с истинным удовольствием давил мух и радовался зашибленной курице.

Кто из больших и малых не делает волей и неволей всякого зла и цветам, и мухам, и курицам, и людям? Но все, я думаю, согласятся, что услаждаться деланием зла есть уже черта нечеловеческая. Это демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до горького конца; ведь и последняя трагедия произошла от того, что удовольствие Лермонтова терзать слабые создания встретило, вместо барышни, бравого майора Мартынова».

О какой барышне речь, не насолила ли она Лермонтову больше, чем он ей?.. Впрочем, что про то говорить, я о другом. Так уж хочется Вл. Соловьеву растоптать Лермонтова – и отрока, и взрослого, – что и майора Мартынова, ничем не показавшего себя, в отличие от поэта, на Кавказской войне, он записывает в бравые. Смел, ничего не скажешь, стрелять в упор в человека, который только что отказался в него стрелять, – только кто же он тогда, как не убийца? И этот убийца разоблачителю демонизма философу Соловьеву уж куда как милее, нежели поэт Лермонтов.

И, Бог весть, не испытывает ли при этом, от меткости «бравого майора Мартынова», сам Соловьев того «демонического сладострастия», которое он приписал Лермонтову?..

«Я помню один сон; когда я был еще восьми лет, он сильно подействовал на мою душу. В те же лета я один раз ехал в город куда-то; и помню облако, которое, небольшое, как бы оторванный клочок черного плаща, быстро неслось по небу: это так живо передо мною, как будто вижу».

Эта дневниковая запись относится к 1830 году. Лермонтову пятнадцать лет – но сон восьмилетней давности нисколько не забылся. Не оттого ли, что будто свою судьбу он увидел тогда наяву – в образе небольшого черного клочка облака, быстро несущегося по небу…

Клок белокурых волос над смуглым лбом на черной, как смоль, голове – таким его, одиннадцатилетним, запомнил троюродный брат Аким Шан-Гирей, с которым они вместе, осенью 1825 года, приехали в Тарханы из Пятигорска.

Оторванный черный клочок облака – и эта белокурая, среди черных волос, прядь…

У Лермонтова даже тут контрасты, и самые резкие.

И нечто сближает, повторяясь, лик отрока со стихией неба.

Закаты, облака… Небо – явственно влечет юного гения, еще только начинающего догадываться о себе, о своих зреющих силах.

Вот еще одна запись – а их вообще по пальцам счесть, вот почему они так важны – из незавершенного дневника 1830 года:

«Когда я был еще мал, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые, в виде рыцарей с шлемами, теснились будто вокруг нее: будто рыцари, сопровождающие Армиду в ее замок, полные ревности и беспокойства».

Так зарождалось его художественное воображение.

Так он начинал постигать себя.

Резвый, бойкий, шаловливый – но и золотушный, болезненный, неженка.

Это все о нем – ребенке, отроке.

Воинские потешные игры, скачка верховая, мальчишеские драки на кулачки, в которые он сам рвался («… и у Михаила Юрьевича рубашка тряслась»), да дворянское звание не пускало – и мечтательность, семейная трагедия («надо полагать, что Лермонтов перенес в это время страшные мучения…»), слезы, когда после кратких свиданий прощался в очередной раз с отцом.

И тогда же: чтение «изящной литературы», на русском, английском, французском; любимые уроки рисования и нелюбимые – музыки (прилежности не хватало); рисование акварелью, и даже ваяние: огромных человеческих фигур – из талого снега, целых картин – из крашеного воска: тут и охота на зайцев с борзыми, и сражение «при Арбеллах», со слонами, колесницами, украшенными стеклярусом, и косами фольги.

Домашние в барском доме в Тарханах и гости – все заметили в этом необыкновенном мальчике счастливые способности к искусствам.

Но никто еще не подозревал в нем его истинного дарования.

Юность. Заклиная бессмертие…

И вот наступила юность.

То, что искрилось, медленно занималось, как пламя, в отроке Лермонтове, в глубине его души, не видимое никому и, может быть, ему самому еще непонятное, вдруг разом вспыхнуло и стало разгораться с невиданной силой. – Стихи, поэмы, прозаические наброски, драмы… – огненная природа его духа и естества явилась вскоре во всей своей мощи, пределов которой, казалось бы, не существовало. Творить ему было отпущено на Земле всего четырнадцать лет (1828–1841 годы), но какой взлет, какие высоты были впереди!..

Конечно, ранние стихи еще слабы, подражательны – горизонтальны, но и в них уже прорезывается вертикаль, устремленность в небо. Лермонтов пока скользит по поверхности прочитанного, литературы, – так орленок, неуклюже раскрывая еще не оперенные толком крылья, пробует все же ими воздух; нелепо шарахается он по тесноватому гнезду, предчувствуя полет и еще не имея сил взлететь, но твердыми, сильными глазами прямо, в упор он уже смотрит на солнце, с которым ему вот-вот предстоит помериться силами.

«В четырнадцать-пятнадцать лет он уже писал стихи, которые далеко еще не предвещали будущего блестящего и могучего таланта», – вспоминала Евдокия Ростопчина.

Вроде бы верно, да не совсем.

На полях пространного, исполненного романтической литературщины стихотворения этого периода «Письмо» Лермонтов сам впоследствии приписал: «Это вздор». Но в том же 1829 году написаны «Мой демон» (тогда же задумана и набросана в первой редакции поэма «Демон») и – самое главное – «Молитва».

Хотя стихотворение явно не совершенно, там и сям торчат патетические ходули, и язык, как старинный, прошлого века камзол, припорошен архаической пылью, но по духу оно уже – чисто лермонтовское. Безоглядная правда души, раздираемой противоречиями, но от того отнюдь не гибнущей – крепнущей. Сознание собственной греховности да и греховной природы самого искусства столь сильно, что доходит до богоотступничества («И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь») – и, одновременно, неразъединимая сопричастность Богу, вплоть до жертвенной готовности отречься от своей творческой сути ради спасения («От страшной жажды песнопенья / Пускай, творец, освобожусь, / Тогда на тесный путь спасенья / К тебе я снова обращусь».)

Заметим в скобках, еще недавно в четырехтомнике Лермонтова (М., «Художественная литература», 1975) это стихотворение сопровождалось таким площадным, «советским» комментарием И.Андроникова: «В основу этой иронической молитвы положена мысль, что вера в бога, «тесный путь спасенья», и свободное творчество – несовместимы». – Чушь! Где же тут, хоть в одной строке, ирония? Громадность души в тесном земном мире; боязнь небесного и непреодолимая тяга к нему; собственная огненная природа, «всесожигающий костер» поэзии, страшная, во всех смыслах, и прежде всего в мистическом, жажда песнопенья – и жажда душевной чистоты, желание ступить, вернуться «на тесный путь спасенья». – Раздвоение могучего огненного духа, в его трагической неразрывной цельности.

«Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее» (Мф.10,39). «В «Молитве» духовному взору поэта впервые открылась исключительность его жизненной судьбы: он почувствовал, что тот путь, которым он пойдет, оставаясь верным своему «Я», не приведет его к пути религиозного спасенья», – пишет Д.Муравьев в «Лермонтовской энциклопедии» (М., 1981).

Но ведь поэзия – дар Божий. И другого пути у поэта нет: он должен осуществить дарованное ему, иначе погибнет по-настоящему. Избыть страшную жажду песнопенья можно только одним способом – утолив ее своей песней.

Уже в ранних юношеских стихах Лермонтов нащупывает свои темы, свои мотивы. В «Жалобах турка» (1829), хоть наивно и прямолинейно, звучат мотивы свободы и родины:

В стихотворении «Мой демон» поэт вчерне набрасывает лик того неземного существа, которое на протяжении всей творческой жизни будет томить его, обретая новые краски, новые глубины, многоцветную сложность развивающегося – бесконечного – образа. Тут, намеком, звучит мотив изгнанничества одинокой, гордой натуры, который юный Лермонтов, видимо одновременно, разовьет в первой редакции поэмы «Демон». Пока этот лик намаран словно бы углем на полотне:

Но вот уже ощущается движенье в этом застывшем мрачном облике:

В первой редакции «Демона», написанной в том же 1829 году, есть уже то гениальное начало поэмы, которое останется, по сути, неизменным и в окончательном варианте, хотя впоследствии и обогатится новыми красками:

Не так, оказывается, черен Демон, как в его первом портрете в стихотворении…

С юношеского стихотворения «Война» (1829) началась в поэзии Лермонтова столь значительная в его творчестве тема войны. Пока еще в этой теме живет пылкий романтический дух, отсвет победных од прошлого XVIII века:

Все это выглядело бы общим местом, наивным пустозвонством, литературщиной, если бы и в самом деле не вырвалось из глубин души и не было бы искренним чувством. Стихия войны по-настоящему влекла поэта, и это было не просто сильной страстью или же естественным чувством патриота – Лермонтов, согласно своей могучей натуре, невольно подчинялся глубокому природному желанию дойти до пределов земных испытаний. Внутри себя, не показывая этого никому, он всегда жил всерьез – и потому испытывал и себя, и свою судьбу до конца, до края возможного и невозможного. Впоследствии на Кавказе, в боях он проявил себя храбрейшим, до безумия, воином – что и было его существом.

…Тут припоминается его письмо с Кавказа, написанное спустя десять с лишним лет после стихотворения «Война» своему другу Алексею Лопухину:

«Я вошел во вкус войны и уверен, что для человека, который привык к сильным ощущениям этого банка, мало найдется удовольствий, которые бы не показались приторными…»

Понятно, что игорным словом «банк», обиходным в гусарском кругу, поэт просто уводит даже этого близкого ему человека от по-настоящему серьезного в своей жизни…

Призрак одиночества уже начинает навещать Лермонтова:

В Москве, в Университетском пансионе, резкая его отъединенность от шумного молодежного общества уже бросалась в глаза.

«Он даже и садился постоянно на одном месте, в углу аудитории, у окна, облокотясь по обыкновению на один локоть и углубясь в чтение принесенной книги, не слушал чтение профессорских лекций… Шум, происходивший при перемене часов преподавания, не производил на него никакого действия», – вспоминал много позже его сокурсник П.Ф.Вистенгоф.

«Студент Лермонтов, в котором тогда никто из нас не смог предвидеть будущего замечательного поэта, имел тяжелый характер, держал себя совершенно отдельно от всех своих товарищей, за что, в свою очередь, и ему отвечали тем же. Его не любили, отдалялись от него и, не имея с ним ничего общего, не обращали на него никакого внимания» (он же).

Ничего общего… По глубокой своей, напряженной внутренней жизни, что бы и мог разделить пятнадцатилетний Лермонтов со своими легкомысленными сверстниками!..

Не случайно, тогда же, он пишет стихотворение «Одиночество»:

Стих еще далек от совершенства, но здесь уже твердое осознание себя и своего места в обществе, определенного поэтическим даром и судьбой. Горечь тяжелая, не напускная, беспощадная к себе, – и мрачная уверенность в том, что никто особенно «не покрушится» о его кончине, а наоборот «…будут / О смерти больше веселиться, / Чем о рождении моем…», сбудется через каких-то одиннадцать лет.

…Да, конечно, поэту опасно так пророчествовать о себе, слово имеет слишком большую силу в пространстве жизни и судьбы, – но отдадим должное и бесстрашию Лермонтова, и его трезвому, сильному уму, способному с лета схватывать суть назначенного, непреоборимого…

Цикл «ночных» стихотворений Лермонтова («Ночь. I», «Ночь. II», «Ночь. III», 1830) относят обычно к прямому воздействию Байрона. Но только ли это «сколки» байроновских произведений «Тьма» и «Сон»? «Не в писаниях Гомера, а во мне содержится то, что написал Гомер», – заметил однажды Монтень. Так и юный Лермонтов находит в поэзии Байрона себя, осознает то, что уже есть в нем самом. Ведь именно в юности, на заре самосознания всего острее в человеке чувство смерти и возможного полного исчезновения. И вдвойне это чувство обостряется любовью.

Сильное увлечение Натальей Ивановой вначале было поманило его взаимной душевной близостью, но ненадолго: красавица вскоре холодно отстранилась от слишком для нее странного молодого человека.

Лермонтов, не исключено, испугал ее одними своими стихами:

Тут, собственно, все уже сказано о несбывшейся любви. Однако далее самое существенное: поэт задумывается о тайнах жизни и смерти со всей силой ума и страсти.

Ум не в силах разгадать тайны бытия, обещанные Богом, и только сердце, в созерцании ночных звездных небес, чует, как не пустячно то, недосягаемое. Жизнь сулит лишь одно – нескончаемость печальных дум в этом бесконечном познании…

И вот тогда-то, следом, отдавшись видениям и жестоким прозрениям, он и пишет свои «Ночи».

Повинуясь безотчетному и безошибочному чутью художника, Лермонтов отказывается от рифм и пишет белым стихом, – какие уж тут созвучия и песнопения, когда земное и небесное сходятся в яростном и беспощадном противоборстве. Одно не приемлет другого, война на полное взаимоуничтожение; и душа – поле битвы.

В этой необитаемой среде, где ничто не отбрасывает теней, слышны лишь «…два противных диких звуков, /Два отголоска целые природы». Что это – не ясно, но отголоски борются друг с другом – и ни один не может победить.

…Добро и зло? Поэт впрямую не называет: то ли сам не знает, то ли не хочет определять словом борющиеся силы.

Далеко «без желания и цели» летит и летит он, пока не встречается ему «светозарный ангел». Ангел обвиняет его в грехах, обещает наказанье и отправляет на землю, «где труп твой зарыт»:

И вот «сын праха» опять видит край земной, толпу ликующих друзей, где грех с вином кипит, и ту видит, которую любил, но ничего кроме досады и презрения не чувствует. И он спешит к своей могиле – и созерцает страшную картину разложения, ничтожества плоти.

Сын праха – видит только прах. И забывает про моленья.

Вместо мольбы – дикие проклятия:

Ужас полного уничтожения и полного же забвения («И не придут сюда просить меня?..»), то есть спрашивать обо мне – вот что заставляет сына праха позабыть о словах ангела и проклинать всех и все на свете. Но в этом жутком сновидении вновь сошедший на землю все же осознает, что мысль о проклятии – творение ада, и не смеет, хотя и хочет, вымолвить хулы на небо.

Кажется, в русской поэзии никто до Лермонтова не рисовал в своем воображении, с такой силой, искренностью и с такими жестокими по натурализму подробностями, картину собственной смерти и страха перед бесследным исчезновением в вечности.

Пятнадцатилетний юноша-поэт отважился на то безоглядное мужество мысли и чувства, которое не оставляет себе ни одной утешительной надежды – и только на самом краю этой безнадежной пропасти он замирает… – и то, потому что сон вдруг оборвался.

Исследователи творчества Лермонтова заметили, что при всех внешних сходствах «Ночей» с байроновскими стихами «Тьма» и «Сон» разница между ними существенная: картины гибели жизни на земле Байрон воспринимает как сторонний наблюдатель, у Лермонтова же авторское «Я» – главное действующее лицо. И еще: в отличие от английского поэта Лермонтов близок в бунту против земного существования и устроенного небом мирового порядка. Понятно, что чтение Байрона только подтолкнуло его к тому, чтобы высказать все, что было в собственной душе, со всей откровенностью, прямотой и правдивостью, не стесняя себя жестокостью выражений и по отношению к самому себе, и ко всему на свете.

«Ночь. II» углубляет эти страшные видения во сне: поэту открывается уже не жизнь на земле, где все по сути тлен и прах, а Космос, в котором царствует Смерть.

Откуда, с какого места в пространстве этот взгляд? – Уже не с земли, а из космоса. Поразительное, умиротворяющее, космическое видение нашей планеты в одном из последних стихотворений Лермонтова – «Спит земля в сиянье голубом…» – то, что своими глазами увидели космонавты через сто с лишним лет, – таким образом, произросло из юношеского видения глубин космоса.

И эта способность видеть небо с земли, и землю с неба – без сомнения, его врожденное свойство. Как и способность жить одновременно – и на земле, и в небесах…

Видение смерти поначалу чудится ему с земли, но потом взгляд словно перемещается в космос:

В костяных руках скелета – по дрожащему человеку; они знакомы видящему, но не называются им.

И несчастный созерцатель взывает о скорейшей гибели и друзей, и себя, и всего – лишь бы закончились мучения:

Что эта тщетная, бедная жизнь, «где нет надежд – и всюду опасенья»!

Теперь уже голос его не замирает, как прежде, в страхе перед рвущимися изнутри хулам на небо – теперь он ропщет на Творца, «Страшась молиться». Порабощенность ужасу исчезновения столь сильна, что молитвы кажутся – страшными. Это предел земных мук – и юноша поэт познает этот предел страданий.

Позже, в том же 1830 году, появляется стихотворение «Ночь. III», совершенно не похожее на предыдущие.

Это уже песня; она звучит мерно, согласно – и вновь появляются рифмы; и это – песнь одиночества. Но как оно, это одиночество, исполнено души! Какой напор, какая полнота чувств!.. От Байрона здесь – почти никакого следа; прошлые ночные видения-полукошмары изжиты; душа безбоязненно раскрыта жизни.

Огонь свечи – и луч луны.

Жар молодых сил, трепет жизни – и холод ночных небес.

Отблеск пламени в оконном стекле мешается с лунным лучом, как живой огонь любви с «презрением в крови».

Свеча – символ молитвы; но он, бодрствующий одиноко в ночи, молчит. В нем такая полнота души, такой избыток чувств, что слово невозможно. Оцепенение немоты, замирание в ней…

Так всклень налитый сосуд подрагивает влагой, боясь пролиться.

Так застывает на миг – на самом гребне – могучая волна перед тем, как рухнуть.

Это – молчание перед молитвой или перед гибелью…

На листе, где написано стихотворение, Лермонтов сделал помету: «Сидя в Середниково у окна».

Вот, что его томит и страшит в юности больше всего.

Только-только начав по-настоящему выражать себя в стихах, пятнадцатилетний Лермонтов возвращается снова и снова к теме смерти, будто хочет раз и навсегда выяснить свои отношения с ней. (Разумеется, с налету это ему не удастся – понадобится вся жизнь, и личная, и творческая, чтобы как-то определиться.) Голос его еще не утвердился, образы расплывчаты, противоречивы, язык порой смутен и мысль не отчетлива, но как, несмотря на все, поразительно много сказано в этом юношеском стихотворении!.. Да, поэт, конечно, хочет, чтобы его труд вдохновенный «когда-нибудь увидел свет». Однако тут же восклицает: «Зачем? что пользы будет мне?» Смерть – разрушение, и оно свершится там, где его уже не будет.

Мучения земли – это его мучения на земле, суть его жизни. Он любит жизнь и то, что даровано ему в жизни.

Покоя нет – потом, почти веком позже, это повторит Александр Блок (правда, сначала воскликнув и: «уюта нет», – новый век уже искал забытья в комфорте).

Однако для Лермонтова покой – в умиротворении, с незабвенным присутствием в душе того, что было в жизни, от чего он страдал и мучился. Вот какого покоя жаждет поэт, и это дороже ему людской памяти и «труда вдохновенного», важнее всего на свете.

Земное он желает забрать с собою в небесное. Не иначе! А это земное – любовь.

Нет заветнее желания в его жизни.

…Теперь уже ясно, что это желание никогда не оставляло его и, вопреки всему, казалось ему достижимым. Не оно ли нарисовало ему в одном из последних стихотворений чудный образ вечного сна, единственно необходимого душе, разрешающего целительной силой все его мучения на земле:

Тем не менее Лермонтову отнюдь не хочется, чтобы исчезнул, растворился в забвении его «труд вдохновенный». В том же 1830 году он записывает в юношеский дневник:

«Мое завещание (про дерево, где я сидел с А.С.). Схороните меня под этим сухим деревом, чтобы два образа смерти предстояли глазам вашим; я любил под ним и слышал волшебное слово «люблю», которое потрясло судорожным движением каждую жилу моего сердца; в то время это дерево, еще цветущее, при свежем ветре покачало головою и шепотом молвило: «Безумец, что ты делаешь?» Время постигло мрачного свидетеля радостей человеческих прежде меня. Я не плакал, ибо слезы есть принадлежность тех, у которых есть надежды; но тогда же взял бумагу и сделал следующее завещание: «Похороните мои кости под этой сухою яблоней; положите камень; и – пускай на нем ничего не будет написано, если одного имени моего не довольно будет доставить ему бессмертие!»

Вряд ли это просто «пояснение», как толкует запись И. Андроников, к стихотворению «Дерево». Достаточно сказать, что это единственное завещание Лермонтова (не считая стихотворений под таким названием), – других-то не было вообще. Пусть оно писано юношей, в романтическом «мрачном» настрое духа да еще под любовными парами, пусть это скорее лирический и творческий завет, нежели формальное завещание, но чем оно недостовернее тех, что заверяются каким-нибудь нотариусом? Это – обет поэта перед своим даром и завет близким людям, коли обещанное не будет исполнено.

Вид засохшей яблони, под которой, когда она была в цвету, цвела и его любовь, – зримый образ исчезновения жизни, чего представить себе и с чем примириться Лермонтов никак не мог.

Так или иначе, завещание его почти исполнилось: хлопотами бабушки, прах поэта после Пятигорска перезахоронили в Тарханах, совсем неподалеку от засохшей яблони, о которой он писал…

Лермонтов заклинал словом свое бессмертие, но сомнения еще долго не оставляли его:

«Одна вещь меня беспокоит: я почти совсем лишился сна – бог знает, надолго ли; не скажу, чтобы от горести; были у меня и большие горести, а я спал крепко и хорошо; нет, я не знаю: тайное сознание, что я кончу жизнь ничтожным человеком, меня мучит». (из письма к с. А. бахметевой, 1832.)

Мысль о смерти, о совершенном уничтожении, о ничтожестве – и человечества в целом, и своего поколения, и своем – не покидает Лермонтова.

В конце 1830 года, чуть ли подряд, он пишет три стихотворения о смерти.

Одиночество, прощание с любовью, безнадежность… бесконечная бездна, что так близка… – вот что на душе у юноши, который любуется, словно бы напоследок, закатом, горящим огнистой полосою.

И в следующем стихотворении он снова мог бы – до бездны бесконечной – утонуть в расхожих образах романтизма, как вдруг в нем пробилось русское, простонародное, чего, казалось бы, никак нельзя было ожидать в шестнадцатилетнем юноше-«барчонке»:

Пора домой… доме гробовом… – то ли по наитию сказано, то ли песню крестьянскую в селе услышал, – но как это по-русски!.. Недаром в народе и гроб-то зовут домовиной, домовищем. (Тут припоминается крестьянская песня про перевозчика-водогребщика, что «на старость запасла» матушка Александра Твардовского: «Перевези меня на ту сторону, / Сторону – домой», то простодушное и высокое прощание с земной жизнью, что потрясает в его цикле «Памяти матери».)

Юноша Лермонтов, разумеется, на самом деле еще далек от расставания с землей, он просто-напросто изнемогает в «самолюбивой толпе», среди «коварных» дев, изнемогает – от стихийной силы собственных чувств, такой могучей, что она приносит только мучения.

И, наконец, третье стихотворение «Смерть» – «Ласкаемый цветущими мечтами…».

Здесь, впервые для себя, Лермонтов затрагивает тему сна во сне (во всей мощи гения он воплотит ее в конце жизни в своем шедевре «Сон» – «В полдневный жар в долине Дагестана…»):

В двойном обмане сновиденья ему чудится собственная смерть – и, находясь «между двух жизней в страшном промежутке надежд и сожалений», он никак не может понять:

И тут, пробуждаясь в новом сне, он словно оказывается в новом своем существовании:

Загробный мир, а вернее, будто бы знакомая ему вечность представляется «бесконечным пространством» – оно вдруг с великим шумом разворачивает перед ним книгу, где он читает свой, начертанный «кровавыми словами», жребий:

Здесь и далее Лермонтов снова, хотя и в несколько других красках, рисует ту же картину, что и в стихотворении «Ночь. I». Многое повторяет дословно, но космос, открывающийся в бесконечном пространстве, показывает шире и зримее:

Теперь уже не боязнь полного забвения и вечности, где ничто не успокоит, как в «Ночи. I», терзает его, но – «отчаянье бессмертия». – И вновь, «жестокого свидетель разрушенья», он дико проклинает и отца, и мать, и всех людей, и ропщет на Творца, «Страшась молиться»:

Снова замирает голос, снова настоящее пробужденье от страшных сновидений избавляет его от хулы на небо.

По сути, это третье стихотворение о смерти – переработанная «Ночь. I», хотя кое-что взято и из «Ночи. II». И тут стоит приглядеться, что исключил поэт из исходного стихотворения, что оставил неизменным и что дописал нового.

Исчез «светозарный ангел», который посылал созерцателя собственной смерти на землю – в наказанье за его грехи. «Молись – страдай… и выстрадай прощенье…», напутствовал ангел, в ожидании грядущего суда Спасителя… Вместо ангела с его речами появляется книга, где написан жребий, – впрочем, тот же самый: возвратиться на землю.

Жуткие подробности разрушения плоти в могиле значительно сокращены, – выросло чувство меры: как художник, Лермонтов растет богатырски, не по годам, а по часам.

Но главное остается: проклятия рождению, и родителям, и всем на земле. Ключевая строка – «Я на творца роптал, страшась молиться» (как в «Ночи. II») – неизменна.

Что же за хулы сновидец хочет изречь на небо? – Понятно, они были бы направлены Творцу. Не оттого ли молитва нейдет с уст, и более того – страшит?..

Судя по «ночным» стихотворениям и – о смерти, очевидно, что, «жестокого свидетель разрушенья», поэт не находит ни в Творце, ни в Его творении на земле – добра.

Д.Мережковский заметил, что Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле.

«Пушкин почти не касался этого вопроса. Трагедия зла разрешалась для него примирением эстетическим. Когда же случилось ему однажды откликнуться и на вопрос о зле, как на все откликался он, подобно «эху» —

то, вместо религиозного ответа, удовольствовался он плоскими стишками известного сочинителя православного катехизиса, митрополита Филарета, которому написал свое знаменитое послание:

А.И.Тургенев описывает, минута за минутой, предсмертные страдания Пушкина: «ночью он кричал ужасно, почти упал на пол в конвульсии страдания. – Теперь (в полдень) я опять входил к нему; он страдает, повторяя: «Боже мой, Боже мой! что это?..» И сжимает кулаки в конвульсии».

Вот в эти-то страшные минуты не утолило бы Пушкина примирение эстетическое; православная же казенщина митрополита Филарета показалась бы ему не «арфою серафима», а шарманкою, вдруг заигравшею под окном во время агонии.

«Боже мой, Боже мой! что это?» – с этим вопросом, который явился у Пушкина только в минуту смерти, Лермонтов прожил всю жизнь.

Почему, зачем, откуда зло? Если есть Бог, то как может быть зло? Если есть зло, то как может быть Бог?»

Оставим на совести Мережковского его догадки о предсмертных мыслях Пушкина, равно как и непозволительное сравнение агонии Пушкина с обыденной жизнью Лермонтова, – но «детский» свой вопрос он в принципе ставит верно. Не эти ли, в самом деле, слова, готовые вырваться, замирают на устах лермонтовского сновидца – и только пробужденье его спасает от хулы на небо?..

«Вопрос о зле связан с глубочайшим вопросом теодиции, оправдания Бога человеком, состязания человека с Богом», – подчеркивает Мережковский.

Вернемся к этому позже, а пока отметим одно: в глубоких своих юношеских думах о смерти Лермонтов уже вплотную подходит к тому, чтобы напрямую поставить этот вопрос в своем творчестве.

В стихии слова – под магией видения

Мережковский, как и Розанов, считает материю Лермонтова высшей, не нашей, не земной. В мистическом толковании этой материи он, в отличие от философа, не ограничивается общими определениями, а представляет в подробностях свой взгляд и, как ему, наверное, казалось, с доказательствами, чему служат и легенды, и стихи Лермонтова, и воспоминания о нем.

«Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против Дракона; и Дракон и ангелы его воевали против них; но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон».

Существует древняя, вероятно, гностического происхождения, легенда, упоминаемая Данте в Божественной Комедии, об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою, благость Божья посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы – души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того, чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона воли во времени, от которого зависит спасенье или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть откуда, – для того чтобы яснее помнить куда.

Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную. Одна из таких душ – Лермонтов».

Тайна премирная – это тайна высшего мира, горняя, небесная.

По Мережковскому, душе Лермонтова свойственно чувство незапамятной давности, древности; воспоминания земного прошлого сливаются у него с воспоминаниями прошлой вечности, таинственные сумерки детства – с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения. «На дне всех эмпирических мук его – …метафизическая мука – неутолимая жажда забвенья». Не что иное, как опыт вечности, определяет в такой душе ее взгляд на мир. Земные песни ей кажутся скучными, жизнь – пустой и глупой шуткой, да и сам мир– жалким. Зная все, что было в вечности, такая душа провидит и то, что с ней произойдет во времени. Отсюда – и видения будущего, и пророчества. «Это «воспоминание будущего», воспоминание прошлой вечности кидает на всю его жизнь чудесный и страшный отблеск: так иногда последний луч заката из-под нависших туч освещает вдруг небо и землю неестественным заревом».

Словом, Лермонтов, как считает писатель, в прямом смысле – человек не от мира сего.

Любитель контрастов, Мережковский замечает: «В христианстве движение от «сего мира» к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение – оттуда сюда».

Магнетизм Лермонтова, его сумрачность, таинственность, «недобрую силу» взгляда (по воспоминаниям одних людей – хотя было немало совершенно противоположных впечатлений) – все эти бессознательные ощущения современников поэта Мережковский доводит до непременного для него логического конца:

«…в человеческом облике не совсем человек, существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшенный к нам из каких-то неведомых пространств…

Кажется, он сам если не сознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это …«не совсем человеческое», чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что люди этого никогда не прощают.

Отсюда – бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется «гордыней» и «злобою». Он мстит миру за то, что сам «не совсем человек»…

Отсюда и то, что кажется «лживостью». – «Лермонтов всегда и со всеми лжет». – Лжет, чтобы не узнали о нем страшную истину».

Однако прервем на миг эти, на первый взгляд, логичные фантазии кабинетного писателя. Вот мнение человека, который был знаком с Лермонтовым и служил с ним на Кавказе, сражался вместе с ним, – а на войне каждый виден насквозь – Руфин Дорохов, храбрый воин и знаменитый бретер (с него Лев Толстой написал в «Войне и мире» Долохова):

«Лермонтов […] принадлежал к людям, которые не только не нравятся с первого раза, но даже на первое свидание поселяют против себя довольно сильное предубеждение. Было много причин, по которым и мне он не полюбился с первого разу. Сочинений его я не читал, потому что до стихов, да и вообще до книг, не охотник, его холодное обращение казалось мне надменностью, а связи его с начальствующими лицами и со всеми, что терлось около штабов, чуть не заставили меня считать его за столичную выскочку. Да и физиономия его мне не была по вкусу, – впоследствии сам Лермонтов иногда смеялся над нею и говорил, что судьба, будто на смех, послала ему общую армейскую наружность. На каком-то увеселительном вечере мы чуть с ним не посчитались очень крупно, – мне показалось, что Лермонтов трезвее всех нас, ничего не пьет и смотрит на меня насмешливо. То, что он был трезвее меня, – совершенная правда, но он вовсе не глядел на меня косо и пил, сколько следует, только, как впоследствии оказалось, – на его натуру, совсем не богатырскую, вино почти не производило никакого действия. Этим качеством Лермонтов много гордился, потому что и по годам, и по многому другому он был порядочным ребенком».

И еще одно его воспоминание о Лермонтове (из письма):

«Славный малый – честная, прямая душа – не сносить ему головы».

…Но Мережковский видит только свое, мистическое. Назвав статью (полемика с Вл. Соловьевым) «Поэт сверхчеловечества», он и гнет свою линию:

«Звери слышат человечий запах. Так люди слышат в Лермонтове запах иной породы. Одни, особенно женщины, по первобытному греху любопытства, влекутся к нему, видят в нем «демона», как тогда говорили, или, как теперь говорят, «сверхчеловека»; другие отходят от него с отвращением и ужасом: «ядовитая гадина», «антихрист»; или накидываются с яростью, как собаки загрызают волка, за то что от него несобачий запах.

Отсюда, наконец, и то, что кажется в нем «пошлостью». Обыкновенного тщеславия, желания быть не как все у Лермонтова не было, потому что в этом смысле ему и желать было нечего; скорее могло у него быть обратное тщеславие – желание быть как все».

И вот Мережковский подходит к самому главному в характере поэта:

«Что же, наконец, добрый или недобрый?

И то и другое. Ни то ни другое.

Самое тяжелое, «роковое» в судьбе Лермонтова – не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы.

Это и есть премирное состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.

«Верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные», говорит Печорин. Но это – «необъятная сила» в пустоте, сила метеора, неудержимо летящего, чтобы разбиться о землю. Воля без действия, потому что без точки опоры. Все может и ничего не хочет. Помнит, откуда, но забыл, куда.

«Зачем я жил? – спрашивает себя Печорин, – для какой цели я родился?» – Категория цели, свободы открывается в будущей вечности; категория причины, необходимости – в прошлой.

Вот почему у Лермонтова так поразительно сильно чувство вечной необходимости, чувство рока – «фатализм». Все, что будет во времени, было в вечности; нет опасного, потому что нет случайного…

Отсюда – бесстрашие Лермонтова, игра его со смертью».

Смерть, как мы уже убедились, – всерьез занимала Лермонтова с юности. Мережковский подводит итог своих размышлений об этом:

«Не совсем человек – это сказывается и в его отношении к смерти. Положительного религиозного смысла, может быть, и не имеет его бесстрашие, но оно все-таки кладет на личность его неизгладимую печать подлинности: хорош или дурен, он, во всяком случае, не казался, а был тем, чем был. Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет.

Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть. Иначе в жизни и в творчестве его все непонятно – почему, зачем, куда, откуда, – главное, куда?»

Самодельную, приземленную мистику Дмитрия Мережковского тут, видимо, следует дополнить чистой, высокого, запредельного полета мистикой Даниила Андреева из его «Розы Мира». Вот что пишет этот созерцатель земли и иных миров (придумавший для всех них свои особые термины):

«От Бога только спасение. От Него только радость. От Него только благодать. И если мировые законы поражают нас своей жестокостью, то это потому, что голос Бога возвышается в нашей душе против творчества Великого Мучителя. Взаимная борьба демонических монад, победа сильнейшего, а не того, кто более прав, и низвержение побежденного в пучину мук – этот закон люциферических сил отобразился на лице органического мира Энрофа[1], выразившись здесь в законе «борьбы за существование». Всякое страдание существа, всякая его боль и мука дают излучение – и здесь, в Энрофе, и там, в мирах посмертия. Излучения злобы, ненависти, алчности, похоти животных и людей проникают в демонические слои, восполняя убыль жизненных сил у различных классов и групп их обитателей. Но этих излучений едва достаточно, чтобы они восполняли убыль сил именно у отдельных демонических сообществ. Зато излучение страдания и боли… способно насыщать гигантские толпы демонов почти всех видов и рангов…

Для восполнения сил Света Планетарным Логосом[2] – первой и величайшей монадой Шаданакара[3] – был создан новый слой и положено начало новому человечеству. Энроф был оставлен животному царству; новый же слой населился титанами, обликом напоминавшими нас, но огромными и великолепными. В мире, напоминавшем Энроф, только пока еще сумрачном, их светящиеся фигуры двигались на фоне сине-серого, свинцового неба, по склонам и выгибам пустынных гор, их совершенствуя. Человечество титанов исчислялось несколькими тысячами. Пола они были лишены, рождение новых не связывалось с союзом двух старших никак. Но Гагтунгр[4] сумел вызвать их бунт против Промысла.

Идея их заключалась в том, что они – семя и ядро нового мирового начала, третьего, противостоящего и Богу, и демонам. Они жаждали абсолютной свободы своих «я», но жестокость и злобу демонов ненавидели. Бунт завершился тем, что силы Гагтунгра, пользуясь законом возмездия, вовлекли души титанов в глубокие мучилища. Там длилась их пытка свыше миллиона лет, пока, с помощью Провиденциальных сил, им не удалось вырваться из плена. Теперь большинство из них совершает свой путь среди человечества, выделяясь на общем фоне масштабом своей личности и особым сумрачным, хотя отнюдь не темным, ее колоритом. Их творчество отмечено смутным воспоминанием богоборческого подвига, как бы опалено древним огнем и поражает своей мощью. От демонических монад их дух отличен порывом к Свету, презрением к низменному и жаждой божественной любви».

Даниил Андреев делает примечание к этому отрывку: «Из числа деятелей мировой культуры я мог бы назвать несколько таких имен: Эсхил, Дант, Леонардо, Микельанджело, Гёте, Бетховен, Вагнер, Ибсен, Лермонтов, Лев Толстой».

Итак, вкратце подытожим.

Вл. Соловьев, в своем мистическом созерцании, настойчиво демонизирует Лермонтова.

Д. Мережковский, хотя и спорит с ним, вроде бы защищая поэта, но считает Лермонтова сверхчеловеком, что в общем-то одно и то же с «демоном».

В.В. Розанов, тот мистических определений сторонится, но, по сути, подтвержает то же самое: не наш, не земной.

Д.Андреев забредает в такие мистические глубины, где черт ногу сломит…

Кто прав? насколько все это верно? – Бог знает.

Но что-то ведь каждый из них – открывает в Лермонтове!..

Как мне кажется, довольно даже того, что именно Лермонтов вызывает у них все эти чувства, мысли и прорицания.

Филолог Петр Перцов не взлетал в эти весьма туманные запредельные сферы мистических созерцаний, откровений и интуиций, – он твердо стоял на земле. Не вдаваясь в сферы загадочного и необъяснимого, он передает свое непосредственное мыслечувство: «Лермонтов – лучшее удостоверение человеческого бессмертия. Оно для него не философский постулат и даже не религиозное утверждение, а простое реальное переживание. Ощущение своего «я» и ощущение его неуничтожимости сливались для него в одно чувство. Он знал бессмертие раньше, чем наступила смерть».

…Но сама мистика, разве она не окружала, как мерцающее, светящееся каким-то непостижимым светом облако, самого Лермонтова? Разве она не «липла» к нему?.. Странные пророчества пронизывают его судьбу – и в первую очередь они касаются России.

Год рождения: 1814-й. Ровно через сто лет началась Первая мировая война, которая привела к падению монархии в России и к разрушительной революции.

Год смерти: 1841-й. Снова ровно через сто лет началась самая страшная для русских война, которую назвали Великой Отечественной. А в 1991-м, в год 150-летия со дня смерти поэта, рухнул преемник Российской империи – Советский Союз.

Тут невольно задаешься вопросом: что нас ожидает в 2014 году и в году 2041-м? Не грядут ли новые исторические катастрофы и катаклизмы?

Поэт – сердце нации, ее символ. Когда поэта убивают, попадают в самое сердце народа.

Гибель двух величайших русских поэтов, Пушкина и Лермонтова, случившаяся чуть ли не подряд, с разницей всего в четыре года, – разве она не была страшным знаком для всей страны…

Пушкина убил француз, иностранец. Иначе: русского, «наше все» – убил Запад. Символ!.. Урок, чтобы всему народу остеречься, не погибнуть, не утерять свою самобытность.

Лермонтова убил русский. Своего – «свой». И это символ, скорее, пострашнее прежнего. Разве это не прообраз гражданской бойни, самоуничтожения нации…

Когда такие поэты насильственно погибают, есть над чем задуматься, чтобы понять смысл происшедшего и помнить его всегда. Но кто же задумался, кто понял, разгадал эти вещие символы грядущих потрясений?.. Не потому ли до сих пор идет и продолжается то, что, казалось бы, так очевидно прочитывалось в этих двух событиях? Запад уничтожает Россию, уже и не скрывая своей цели, и сама она, разделившись в себе, уничтожает себя.

Однако вернемся в начало 30-х годов ХIХ века, к Лермонтову, юному сочинителю, в котором огонь поэзии разгорается все сильнее и сильнее, который с каждым стихотворением познает и себя, и еще неведомое самому себе.

«Природа подобна печи, откуда вылетают искры.

Природа производит иных умнее, других глупее; одни известны, другие неизвестны.

Из печи вылетают искры, одни больше, другие темнее, одни долго, другие мгновенье светят; но все-таки они погаснут и исчезнут без следа; подобно им последуют другие также без последствий, пока печь погаснет сама: тогда весь пепел соберут в кучу и выбросят; так и с нами».

Вот так представлял себе жизнь и смерть пятнадцатилетний Лермонтов.

Побыть какое-то мгновенье искрой, чтобы неминуемо погаснуть и исчезнуть без следа?.. – «Проклятье этому подарку!», как воскликнул он чуть позже, в стихотворении «Ночь. II», направляя свои слова и Творцу, и всем живущим на земле.

И – в то же время – в элегии «Кладбище»: хвала Творцу!

Предчувствие ранней смерти утверждается в нем как нечто непреложное:

А силы молодые кипят, и вместе с ними – радость жизни:

Пространное, исполненное мыслей и чувств, стихотворение «1831-го июня 11 дня» – по сути, философская поэма. Удивительно, как глубоко, открыто и проникновенно пишет юноша, которому еще нет и семнадцати лет!..

Его существо – огонь, стихия огня – уже захватила душу, и этот внутренний пламень непомерной плотности и жара не только полет воображения, но и сила мысли. Земные желания, впрочем, отнюдь не оставляют поэта:

Важное признание – и ясное понимание себя и своего предназначения; – и какая смолоду ответственность за свой дар!.. «Известность, слава» – только зовущие вехи на пути, мираж, который исчезает, когда приближаешься к нему, к еще невидимому, но единственно настоящему – «бессмертью»; и поэт жертвует всем в своей жизни, все отдает «смерти», чтобы обрести то, что обещал «неведомый пророк». Этот жертвенный путь – от земли к небу:

Человек, он немного долголетней цветка, а в сравнении с вечностью «равно ничтожен».

Поэту чудится берег реки, быстрая вода, волны, одиночество свое, «пустынный шум», что «рассеивал толпу глубоких дум»:

любовь прошедшая ему вспоминается, и хочет он ее позабыть в другой любви – но не может.

Замкнутость и отъединенность от «толпы», любопытной и равнодушной, – что это как не спасительная ограда; он потому так холоден и горд, что свободен в самом себе и не желает метать бисер перед свиньями. Оберегая свое святилище – душу, юноша Лермонтов не боится кому-то показаться «злым»: что бы о нем ни подумали и каким бы ни посчитали, он ни за что не выставит напоказ то, что на душе.

Вот и сон припомнился, что приснился когда-то ему восьмилетнему и так сильно подействовал на душу, что не забылся спустя долгие годы: облако, небольшое, «как бы оторванный клочок черного плаща», – он, тогда же, в те лета, наяву увидел в точности такое облако, когда «ехал в грозу». Не обычное облако – образ своей души, скрытой ото всех, образ своей предощущаемой судьбы…

Поэт вступает в противоборство с непобедимой судьбой, твердо зная это; и снова, как дар земной – смерти, готов пожертвовать жизнью ради того, чтобы сохранить свою душу. Эта жертвенность – пуще прежней. Да, судьба – суд Божий, но ведь Бог даровал и душу. Вот где истоки «богоравности» Лермонтова («у него человеческое начало автономно и стоит равноправно с Божественным» – П.Перцов).

И, понимая наконец, что за душу дал ему Творец, все больше осознавая ее великую, еще не проявленную вполне силу и широту, Лермонтов с чудесной, благодарной ясностью и простотой вспоминает, где на земле хорошо и вольно ему было:

(Слог его уже чист и прост, и дышит высокой поэзией, – а ведь всего два года, как поэт начал «марать стихи».)

Он вспоминает вершины диких гор, свежий час заката, всю волю первозданной природы – и весь, без остатка растворяется в ее гармонии, в пережитом, в той полноте ощущений, где, сама собой, вдруг поражает мысль о вечности.

Но тут же, следом:

Его могучей натуре – потребна борьба, потребно действие:

Но человек, а тем более молодой, во всей жизни своей то встает, то падает: то воспаряет душой, то низвергается… И в душевных сумерках, во мрачности, в «усыпленьи дум»

«Смерть страшна» – редкое, едва ли не единственное признанье у Лермонтова, хотя понятно, что страшится он не столько физического исчезновенья, сколько того, что исчезнет, не свершив назначенного, не став на земле вполне самим собой:

И новое признанье:

Богом данную свободу воли, противостояние, противоборство греховности и святости в человеке, Лермонтов ощущает в себе, как никто другой.

Это уже из туманной области пророчеств – и все они, увы, сбылись почти в точности…

И чудится поэту дикий берег, небо, пустота, камень у могилы; случайный чужестранец присел на него и невольно сожалеет о погибшем…

Пожалуй, всякий, кто искал или видел в этом стихотворении «литературу», «влияние Байрона», – конечно же, находил искомое да и, кроме того, обнаруживал несовершенство формы, стиля и языка. Но вот понял ли он, критик, главное – что пламя потому и пламя, что не имеет застывшего облика?

«Поток сознания» юного гения – словесное пламя, само пламенное вещество: словно пылающие языки огня вырываются из глубины души: это острейшие ощущения своей сущности, прозрения и предощущения своей судьбы, пророческие по сути. Все это – не совсем литература; оно – то живое и горящее, что и составляет душу в иные ее мгновения.

Ранняя лирика Лермонтова и его первые поэмы, что и говорить, еще далеки от совершенства и, по общему мнению, уступают юношескому творчеству Пушкина.

Признаться, я обычно пробегал эти стихи, редко останавливаясь на чем-то, а то и вовсе пропускал, спеша к любимым, не раз читанным, где все отточено, ясно и просто – и в то же время напоено тайной, чувством, глубиной и необъяснимой притягательностью.

Раннее же, все эти перепевы, байронически-пушкинская театральщина, с ее жестами и фразами и прочей атрибутикой романтизма, казалось мне чересчур многословным монологом, порой неряшливым по форме, с не отбродившей брагой языка и мысли, – и ни в какое сравнение не шло с вершинными творениями Лермонтова. Но ведь это был, как я понял потом, общепринятый тогда в литературе способ выражения, – и каким бы еще языком изъяснялся в стихах юноша, только-только начинающий свой путь?..

Поразительно, как быстро Лермонтов освобождался от этих ходулей романтизма, спускаясь на землю; поразительно, какое верное чутье вело его от литературщины к себе настоящему.

Юношеская дневниковая запись: «(1830) Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать; в пятнадцать же лет ум не так быстро принимает впечатления, как в детстве; но тогда я почти ничего не читал. Однако же, если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. Как жалко, что у меня мамушкой была немка, а не русская – я не слыхал сказок народных: в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности».

Тогда же, в пятнадцать лет, он набрасывает впервые свое бородино – «Поле Бородина». Это пока только намек на то, настоящее «Бородино», что появится семью годами позже, это пока описание, не окрашенное личным чувством, но герой-рассказчик уже найден: простой солдат, участник битвы, – и несколько строк из юношеского наброска потом перейдут в окончательный текст:

А из банального, в духе романтизма, стихотворения «К Д.», 1831 года, – вернее, из одной только его строфы:

от этого темного, шероховатого алмаза, где верно схвачено глубокое и новое впечатление, впоследствии разве не выточится неповторимый – на все времена – бриллиант:

В «Балладе» (1831), где «юная славянка» поет над детской люлькой колыбельную – увы, пока еще общими словами, хоть едва-едва, но просвечивает уже прообраз гениальной и чисто народной «Казачьей колыбельной».

Юношеское творчество Лермонтова – живая стихия, несущая могучего духом гиганта, богатыря, растущего не по дням, а по часам: там еще совершается кристаллизация слова, там будто бы творит сама поэтическая природа, по ходу находя своим созданиям единственно возможные, совершенные очертания. Недаром Лермонтов смолоду не любил подпускать к своему творчеству, к своей мастерской никого. В юнкерской школе тайком пробирался в отдаленные классные комнаты и допоздна просиживал там, сочиняя стихи. От любопытных товарищей отделывался чтением шуточных стихотворений, и лишь очень немногим и редко показывал настоящее. Никому не давал списывать своих стихов.

С невиданным – буквально, никому не виданным – упорством он развивает и оттачивает свой талант, отнюдь не торопясь явить его миру: и это сознательная работа мастера над собой. «…до сих пор я жил для литературной карьеры, столько жертв принес своему неблагодарному кумиру, и вот теперь я – воин, – со светской небрежностью сообщает он Марии Лопухиной в октябре 1832 года. – Быть может, это особая воля провидения; быть может, этот путь кратчайший, и если он не ведет меня к моей первой цели, может быть, приведет к последней цели всего существующего: умереть с пулею в груди – это лучше медленной агонии старика. А потому, если начнется война, клянусь вам богом, что всегда буду впереди». Но все дело-то в том, что и став воином – поступив в юнкерскую школу и позже участвуя в Кавказской войне, – Лермонтов ни на миг не оставляет творчества, неведомым образом находя для него время.

Впоследствии Евдокия Ростопчина в письме Александру Дюма, сравнивая Пушкина с Лермонтовым, невольно изобразила то стихийное начало в творчестве Лермонтова:

«Пушкин – весь порыв, у него все прямо выливается; мысль исходит или, скорее, извергается из его души, из его мозга, во всеоружии с головы до ног; затем он все переделывает, исправляет, подчищает, но мысль остается та же, цельная и точно определенная.

Лермонтов ищет, сочиняет, улаживает; разум, вкус, искусство указывают ему на средство округлить фразу, усовершенствовать стих; но первоначальная мысль постоянно не имеет полноты, неопределенна и колеблется; даже и теперь в полном собрании его сочинений попадается тот же стих, та же строфа, та же идея, вставленная в совершенно разных пьесах.

Пушкин давал себе тотчас отчет в ходе и совокупности даже и самой маленькой из его отдельных пьес.

Лермонтов набрасывал на бумагу стих или два, пришедшие в голову, не зная сам, что он с ними сделает, а потом включал их в то или другое стихотворение, к которому, как ему казалось, они подходили».

С кем из ровесников или знакомых Лермонтов мог бы поделиться тем, что происходит в нем? Равных – ни по силе души, ни по уму – ему просто не было. «Надо полагать, что люди созданы вовсе не для того, чтобы мыслить, раз мысль сильная и свободная – такая для них редкость», – заметил он в восемнадцать лет в письме Марии Лопухиной. Своего презрения к умственным способностям окружавших его людей он и не скрывал, оттого и запомнился им то своим «тяжелым» характером, то ядовитостью издевок. Профессорам в университете – дерзит, ненароком показывая, что подробнее и глубже знает читаемый предмет. Вот профессор Мерзляков, к тому же известный поэт, разбирает на лекции новое стихотворение Пушкина – а Лермонтова прямо бесит его тугоумие… В юнкерской школе насмешничает, вызывая нелюбовь некоторых своих товарищей, – но заметим, один из них припоминает про него: «…ложное, натянутое и неестественное… никак не мог переносить». А ведь бывало и другое – радость: «Я хорошо сошелся с Павлом Евреиновым: у него есть душа в душе!» (из письма к С.Бахметевой, 1832)

Младший родственник Аким Шан-Гирей вспоминал: «Вообще большая часть произведений Лермонтова этой эпохи, то есть с 1829 по 1833 год, носит отпечаток скептицизма, мрачности и безнадежности, но в действительности эти чувства были далеки от него». – Так, да не так.

В этом стихотворении есть важное признание о смысле «печальных» слов, – пусть и не слишком удачно выраженное:

По силе и душевному здоровью натуры, поэт сам исцелял себя словом, избавляясь таким образом от сумеречных состояний души и перебарывая свои страдания.

Лермонтов более чем строго отнесся к своим юношеским стихам: в первую – и единственную прижизненную – свою поэтическую книгу он отобрал всего 26 стихотворений и 2 поэмы («Мцыри» и «Калашникова») – из 400 написанных к тому времени стихов и 30 поэм.

Конечно, он понимал, что не все бы прошло цензуру (как, например, поэма «Демон»), но все равно это поразительный пример авторской взыскательности. Ведь и в ранней лирике были настоящие жемчужины поэзии. Не иначе, эта строгость – следствие той могучей творческой силы, что он ощущал в себе в пору зрелости, когда взлетел на поднебесную поэтическую высоту.

К известному и до сих пор удивляющему всех стихотворению «Предсказание» (1830) Лермонтов сделал позднейшую приписку: «Это мечта». В те времена под «мечтой» понимали «видение», «фантазию». Фантазия – все же, скорее, игра ума и воображения – здесь же нечто большее:

Если вспомнить, что поэту неполных шестнадцать лет и что, как бы он ни был умен, образован и чуток, что бы ни прочел о зверствах французской революции 1793 года и каких бы рассказов ни наслушался о пугачевщине и холерных бунтах 1830 года, все равно этого вряд ли хватило бы на создание такой жестокой картины будущего в России. Тут и становится понятно: Лермонтову открылось – виденье.

Вл. Даль толкует виденье как привиденье, явление грезы во сне и наяву, образы неплотские, зримые духом; мару, мороку. В Полном церковнославянском словаре толкование шире: необыкновенное явление во сне или на яву; созерцание, умозрение; и наконец: «виденьем называется один из способов, посредством которых Бог сообщал пророкам Свою волю, иногда это слово обозначает все способы откровения».

Итак, это еще – откровение.

Юноше-поэту открылось будущее отчизны – и он, внешне бесстрастно, не обнаруживая своих чувств, записывает свое пророческое виденье.

Лермонтову, возможно, были известны замыслы декабристов про убийство царя и его семьи – хотя свидетельств о том нет. Но в «Предсказании» ни намека о декабристах: тут речь о восстании «черни», под которой можно понимать всю чернь – и в народе, и в дворянстве.

Черный год – чернь – мощный человек: «И будет все ужасно, мрачно в нем, / Как плащ его с возвышенный челом»…

Тиран, свергший царскую корону, видится Лермонтову в образе, очень напоминающем Наполеона. (Ну, это, конечно, под впечатлениям от прочитанного и своих собственных дум.) – В России 1917 года, то есть спустя почти век, виденье Лермонтова предстало уже в действительности, с поразительной точностью, разве что «возвышенное чело» оказалось банальным плешивым черепом, а романтический плащ обернулся заштатным чиновничьим костюмчиком с жилеткой. Да и черный год растянулся на года, если не на десятилетия, и был еще чернее, чем в предсказании юного пророка…

Виденье, в том или ином обличии, все чаще приходит к Лермонтову. Более того: мне кажется, лучшие его юношеские стихи, достигающие высоты его зрелых произведений, а порой не уступающие им, это – виденья.

Таков «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…»): разумеется, это не только воспоминание о песне матери младенцу, – это чистой воды виденье – виденье ангела, несущего душу на грешную землю; таков «Нищий» (1830), – хотя, по воспоминаниям Екатериной Сушковой, Лермонтов написал это стихотворение под впечатлением встречи у лавры в Сергиевом Посаде со слепым нищим, который-де рассказал ему про случай, происшедший с ним; как бы то ни было, это – виденье:

Таков и знаменитый «Парус» (1832):

И в «Нищем», и в «Парусе» виденье вызвано образом из жизни, из действительности, тут же перерастающим в символ, в откровение. Причем во втором стихотворении, написанном двумя годами позже, уже нет конкретного сравнения, как в первом, – и само виденье очищается, превращаясь в чистое духовное созерцание.

Виденье и провидение…

Такие близкие по корню слова, обозначающие тонкие, почти неуловимые материи… Провидеть – предвидеть, видеть и знать наперед, по соображенью, по догадкам, или видеть в духе, в ясновидении, или силой высшею, всеведеньем; прозревать, проразумевать, проникать в сокрытое, тайное, будущее, – как толкует Вл. Даль. – Какое пространство духа открывает в виденье приставка «про»!..

В письме к Марии Лопухиной от 2 сентября 1832 года Лермонтов просто замечает: «Вот еще стихи, которые сочинил я на берегу моря» – и, без заголовка, переписывает свой «Парус». Видел он тогда, на берегу Финского залива, или не видел чью-то одинокую лодку под парусом, – он провидит в этом образе все свое существо, всю свою собственную судьбу… И адресат его отнюдь не случайный – и настроение духа, обычно веселое, в этот раз другое – обостренное переживаниями и мыслями, взволнованное. Недаром несколькими строками позже он добавляет в постскриптуме:

«Мне бы очень хотелось задать вам небольшой вопрос, но не решаюсь написать. Коли догадываетесь – хорошо, я буду доволен; а нет – значит, если бы я и задал вопрос, вы бы не могли на него ответить.

Это такого рода вопрос, какой, быть может, вам и в голову не приходит».

Но Мария Александровна разгадала, о чем, вернее, о ком речь. – О ее младшей сестре Вареньке без слов спрашивал Лермонтов, полагаясь на волю судьбы – и все наперед рассказав о себе в своем новом стихотворении «Парус». 12 октября 1832 года Мария Лопухина отвечала:

«Поверьте, я не потеряла способности угадывать Ваши мысли, но что мне Вам сказать? Она здорова, вид у нее довольно веселый, вообще же ее жизнь столь однообразна, что даже нечего о ней сказать, – сегодня похоже на вчера. Думаю, что вы не очень огорчитесь, узнав, что она ведет такой образ жизни, потому что он охраняет ее от всяких испытаний; но я бы желала для нее немного разнообразия… Ну что же? Угадала ли я Ваши мысли? То ли это удовольствие, которого Вы от меня ожидали?»

Удовольствие было, разумеется, то… только вот парусу одинокому недоставало – струи светлей лазури и луча солнца золотого: он просил бури…

Виденье как таковое, без всякого сомнения, всерьез занимало и волновало Лермонтова. Обнаружив эту созерцательную способность в себе, он однажды словно бы отстраняется от этого явления в самом себе, выходит из-под его обаяния – и рисует его «двойной» портрет: виденье в виденьи. (Позже это повторится в позднем его шедевре «Сон» – «В полдневный жар в долине Дагестана…», где ему привидится сон во сне.) А пока речь – о стихотворении «Чаша жизни»:

Человеческая жизнь – как одно непрерывное виденье – «мечта», и она «не наша». Не наша – но чья же? Не иначе, это – провидение о нас. А провидение – это промысл Божий: согласно церковному толкованию, попечение, властительство, распоряжение; попросту – воля Божия.

Православное понимание промысла – действие премудрой и всеблагой воли Божией, которая благим целям, всякому добру вспомоществует, а возникающее, чрез удаление от добра, зло пресекает и обращает к добрым последствиям. – В контексте же, в самой интонации лермонтовского стихотворения нет и намека на что-то хорошее, доброе, чего бы он ожидал в будущем: ощущение пустоты жизни и всех ее обольщений, жесткое, безрадостное понимание своей невластности над судьбой, но и, одновременно, принятие всего, что сулит воля Божия или рок.

Образ бури, желание предельных испытаний в жизни и готовность к сильнейшим душевным борениям, сродни духу Лермонтова: он уже ощутил в себе просыпающуюся духовную мощь, которой требовались действия.

Стихотворение «Крест на скале», возможно, написано в 1830 году, раньше, чем «Парус» (точная дата не установлена), но в нем те же мотивы поиска борьбы.

Чем не виденье!

Но о чем он хотел бы молиться и плакать? «Цепь бытия» – довольно неопределенно сказано. Что это? порабощенность миру? грешному человеческому естеству в себе? – Ответа нет. Очевиден только порыв к этому одинокому деревянному кресту на скале, символу веры и искупительных страданий Спасителя. Земное и небесное сходятся в этом порыве – на высоте, на самом краю двух стихий. Лишь там надеется поэт обрести свободу.

Другой его порыв – к своему полумифическому прошлому – запечатлен в стихотворении «Желание» (1831):

Очевидно, что нездешний душой – относится больше к небесам, нежели к земле, будь она землей далеких шотландских предков или здешней, потому что только небеса обещают свободу. «Чуждые» же «снега», где увядает без борьбы «потомок отважных бойцов», только напоминают о нездешности…

В этом стихотворении особенно пленяет певучий, отчетливый, чисто лермонтовский тон, неповторимый по ритму и звучанию, – словно бы вживую, наяву слышишь голос самого поэта, донесшийся через десятки лет…

Любви – и пламень, и остуда

Любовь, способность любить – это самый загадочный дар жизни, и какие бы объяснения ему ни находили, он остается до конца не уловимым, не изъясненным.

Любовь – это когда душа всклень; любовь изливается сама из себя и не убывает при том, а будто многократно возрастает, и полнится, и заполняет собой весь мир.

У Лермонтова и была такая душа – до краев наполненная чувством…

Записка 1830 года, 8 июня. ночь.

«Кто поверит мне, что я знал любовь, имея 10 лет от роду?

Мы были большим семейством на водах Кавказских: бабушка, тетушки, кузины. – К моим кузинам приходила одна дама с дочерью, девочкой лет 9. Я ее видел там. Я не помню, хороша собою была она или нет. Но ее образ и теперь еще хранится в голове моей; он мне любезен сам не знаю почему. – Один раз, я помню, я вбежал в комнату: она была там и играла с кузиною в куклы: мое сердце затрепетало, ноги подкосились. – Я тогда ни об чем еще не имел понятия, тем не менее это была страсть, сильная, хотя ребяческая: это была истинная любовь: с тех пор я еще не любил так. О! сия минута первого беспокойства страстей до могилы будет терзать мой ум! – И так рано!.. Надо мной смеялись и дразнили, ибо примечали волнение в лице. Я плакал потихоньку без причины, желал ее видеть; а когда она приходила, я не хотел или стыдился войти в комнату. – Я не хотел говорить об ней и убегал, слыша ее названье (теперь я забыл его), как бы страшась, чтоб биение сердца и дрожащий голос не объяснил другим тайну, непонятную для меня самого. – Я не знаю, кто была она, откуда, и поныне, мне неловко как-то спросить об этом: может быть, спросят и меня, как я помню, когда они позабыли; или тогда эти люди, внимая мой рассказ, подумают, что я брежу; не поверят ее существованью, – это было бы мне больно!.. Белокурые волосы, голубые глаза, быстрые, непринужденность – нет: с тех пор я ничего подобного не видал, или это мне кажется, потому что я никогда так не любил, как в тот раз. Горы кавказские для меня священны… И так рано! в 10 лет… о эта загадка, этот потерянный рай до могилы будут терзать мой ум!.. иногда мне странно, и я готов смеяться над этой страстию! – но чаще плакать».

Что тут скажешь? – и надо ли что-то говорить?..

Всклень наполненная душа-чаша перелилась через край и заполнила собой и горы кавказские, и весь мир, и всю память… – а девочка, – белокурая, голубые глаза, – исчезла, растворилась в какой-то своей жизни, и названия – имени ее – даже не осталось.

Что же она на самом деле, эта детская любовь? какой знак подала собою? что ею исполнилось в жизни и судьбе?..

Все – неизъяснимо.

В стихотворении «Кавказ» (1830) Лермонтов снова вспоминает свою первую любовь:

однако строки эти, увы, банальны, да и само стихотворение сильно уступает живому слогу дневниковой записи.

Годом раньше Лермонтов в стихотворении «К Гению» вспоминал свою вторую любовь, отроческую, моля своего неизменного Гения:

Не рано ли в пятнадцать лет прощаться навсегда с любовью, укорять с элегической грустью:

Позднейшая приписка к этому стихотворению гласит: «Напоминание о том, что было в ефремовской деревне в 1827 году – где я во второй раз полюбил 12 лет – и поныне люблю». «Предметом» чувства была Анна Столыпина, годом младше Лермонтова, которая доводилась двоюродной сестрой его матери.

С десяти лет любовь ни на миг не покидала его, она только перешла с белокурой безымянной девочки на другую…

Это не столько стихотворение, сколько признание пятнадцатилетнего юноши, записанное стихом. Как бы ни были избиты образы изгнанья и тоски мятежной, но именно они точно определяют, что у поэта на душе. Изгнанье – из родной семьи: ранним сиротством, отлучением от отца; из среды сверстников – зрелостью ума, тяжестью дум; из общества, света – силою таланта и резкой отличностью духа, внутреннего мира. Тоска же мятежная – первородное свойство его души, непокорство земному небесным в себе и, одновременно, небесному – земным своим естеством. Слишком ярок он душой, слишком могуч духом – ему тесны установленные светом рамки, чужда его самодовольная пустота. Какого уж тут ответа ждать в любви! Тут изначальная безнадежность… с чем он, по младости лет, еще не готов смириться. Однако эта безнадежность отнюдь не умаляет любовной страсти:

Даже новое чувство не способно вытеснить не избытую сердцем любовь:

Шестнадцатилетний поэт ясно осознает, что любовь, ответная или безответная, – неизбывная потребность его души.

Любовь – условие его жизни, какие бы мучения ни приносила эта сильнейшая страсть. Впрочем, страсть в первоначальном значении и есть – мука.

Чудесного он искал, прежде всего, в любви. Не это ли чудесное промелькнуло перед ним, десяти лет от роду, на Кавказе, в образе белокурой и голубоглазой – ангелоподобной – девочки и тут же исчезло, не оставив по себе даже ее имени?..

Звуки небес в колыбельной матери над ним, трехлетним младенцем («…то была песня, от которой я плакал») – спустя семь лет девочка без названья, ослепительная до слез: чудесное, показавшись на миг, тут же скрывалось навсегда, продолжая жить с неизбывной силой в памяти сердца…

Когда в юношеском возрасте пришли новые любови, Лермонтов, повинуясь своему существу, опять искал повторения чуда, жаждал некоей предощущаемой и такой, казалось бы, возможной встречи с воображаемым идеалом, но… в конце концов находил лишь разочарование. Пока не понял раз и навсегда: небесное не живет на земле.

Меж искомых страстей незаметно затесалось и другое, нечто весьма и весьма земное… – не знаю уж как насчет души, но в лирике его не нашедшее себе ни малейшего отзвука. Биографом поэта П.К.Шугаевым оно, это земное, запечатлено вполне по-домашнему:

«Когда Мишенька стал подрастать и приближаться к юношескому возрасту, то бабушка стала держать в доме горничных, особенно молоденьких и красивых, чтобы Мишеньке не было скучно. Иногда некоторые из них были в интересном положении, и тогда бабушка, узнав об этом, спешила выдавать их замуж за своих же крепостных крестьян по ее выбору. Иногда бабушка делалась жестокою и неумолимою к провинившимся девушкам, отправляла их на тяжелые работы, или выдавала замуж за самых плохих женихов, или даже совсем продавала кому-либо из помещиков… все это шестьдесят-семьдесят лет тому назад, в блаженные времена крепостного права, было весьма обычным явлением…»

Поистине, как писал бабушкин внук:

Разумеется, это земное, блаженных времен крепостного права, не имело у Лермонтова никакого отношения к той сильнейшей страсти, которой он жил.

Молодой поэт то трезво остерегает себя:

то сознает свое полное бессилие перед тайною чувства, дарующего не только страдание, но и недолгое забытье:

Порой, исподволь лелеемый, идеал, как мираж, очаровывает поэта, но он не в силах позабыть обманную природу видения:

Ангел казни лишь на миг вновь мнится ему чистым ангелом; но уже вскоре, в другом стихотворении, видение меркнет и исчезает совсем:

А вот уже и развязка чувства, исполненная трезвой, безотрадной горечи:

Следом – уже гордая отповедь самой сильнейшей страсти, вернее ее предмету, перечеркивающая прежние чувства:

Наука страсти нежной к осьмнадцати годам (как и у довольно близкого по времени литературного героя Онегина) изучена и, более того, испытана и вдоль и поперек. (Даром что у лишнего человека Онегина – до открытия Татьяны – любовь была понарошку, весьма равнодушной игрою, у Лермонтова же она – сразу всерьез, сразу – трагедия.)

…Не важно, точно ли установлен исследователями адресат этого и предыдущих стихотворений поэта (Наталья Иванова, Екатерина Сушкова, Варвара Лопухина): по сути, во всех них он ищет своего чистого ангела на земле, ищет – и не находит.

Но все ли до конца утрачено в душе?..

На грешной на земле, среди обманувших надежду подруг, Лермонтову вновь чудится небесное…

Ровесник и соученик Лермонтова по Школе юнкеров Александр Меринский вспоминал: «Лермонтов, как сказано, был далеко не красив собою и в первой юности даже неуклюж. Он очень хорошо знал это и знал, что наружность много значит при впечатлении, делаемом на женщин в обществе. С его чрезмерным самолюбием, с его желанием везде и во всем первенствовать и быть замеченным, не думаю, чтобы он хладнокровно смотрел на этот небольшой свой недостаток. Знанием сердца женского, силою своих речей и чувства он успевал располагать к себе женщин, – но видел, как другие, иногда ничтожные люди легко этого достигали. Вот как говорит об этом один из его героев Лугин, в отрывке из начатой повести: «Я себя спрашивал: могу ли я влюбиться в дурную? Вышло нет: я дурен, и, следственно, женщина меня любить не может. Это ясно». Потом далее продолжает: «Если я умею подогреть в некоторых то, что называется капризом, то это стоило мне неимоверных трудов и жертв; но так как я знал поддельность этого чувства, внушаемого мною, и благодарил за него только себя, то и сам не мог забыться до полной, безотчетной любви: к моей страсти примешивалось всегда немного злости; все это грустно – а правда!..»

Цитата, не совсем точная, из «Штосса» («У граф. В… был музыкальный вечер»), неоконченной повести, последнего прозаического произведения Лермонтова, относящегося к 1841 году.

Повесть фантастическая, в духе промозгло-петербургских гоголевских ирреальностей, будто бы уже наливающихся гнилыми от сырости и безнадежно-мрачными достоевскими красками; – недаром художник Лугин, в самом начале действия, разглядывая красавицу Минскую, жалуется ей, что люди – «и одни только люди! добро бы все предметы» кажутся ему желтыми, как будто бы у них «вместо голов лимоны». Красавица советует ему влюбиться, Лугин возражает ей, дескать, ни одна женщина не может его любить, а затем объясняет почему.

«– Вот видите, – отвечал задумчиво Лугин, – я сужу других по себе и в этом отношении, уверен, не ошибаюсь. Мне точно случалось возбуждать в иных женщинах все признаки страсти, но так как я очень знаю, что в этом обязан только искусству и привычке кстати трогать некоторые струны человеческого сердца, то и не радуюсь своему счастию; я себя спрашивал, могу ли я влюбиться в дурную? – вышло нет; я дурен – и следственно, женщина меня любить не может, это ясно; артистическое чувство развито в женщинах сильнее, чем в нас, они чаще и долее нас покорны первому впечатлению; если я умел подогреть в некоторых то, что называют капризом, то это стоило мне неимоверных трудов и жертв, но так как я знал поддельность чувства, внушенного мною, и благодарил за него только себя, то и сам не мог забыться до полной, безотчетной любви; к моей страсти примешивалось всегда немного злости; все это грустно – а правда!..

– Какой вздор! – сказала Минская, но, окинув его быстрым взглядом, она невольно с ним согласилась».

Далее Лермонтов набрасывает внешность художника Лугина – и это весьма похоже на автопортрет. Да и характеристика его живописи чем-то напоминает собственное творчество поэта:

«В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников».

Разумеется, сходство далеко не полное, однако очевидное. Тем более что художник Лугин, как и Лермонтов, тоскует по идеалу и пускается во все тяжкие, стремясь выиграть у старика-призрака некую таинственную красавицу. Этот призрачный старик является художнику прямиком из портрета, что висел на стене снятой по наитию квартиры, а таинственная красавица – из собственного эскиза живописца:

«То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь. Однако есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий. Самый тонкий плут, самая опытная кокетка с трудом могли бы его провесть, а сам себя он ежедневно обманывал с простодушием ребенка…»

В комментарии к этой неоконченной повести И.Андроников пишет: «Современный исследователь (Э.Найдич)… отметил, что Лермонтов… изображает в своей повести гибель художника, уходящего от жизни в мир романтической фантастики, стремящегося к «неизъяснимому», «неземному» идеалу. Лермонтов относится к своему герою с глубокой иронией. Это подчеркнуто игрой слов, имеющих такое важное значение для Лугина: фамилией домовладельца («Штосс»), игрой («штосс») и репликой старика («что-с?»). «Штосс» противостоит фантастике Гофмана».

Это-то да, противостоит; но помилуйте, где же ирония автора к своему персонажу? Лугин мучим навязчивой идеей, что «Степень его безобразия» (заметим – мнимого, надуманного) «исключает возможность любви», он смотрит на женщин «как на природных своих врагов, подозревая в случайных их ласках побуждения посторонние и объясняя грубым и положительным образом самую явную их благосклонность». – И далее оценка самого Лермонтова, вернее, рассказчика, отнюдь не обязательно тождественного автору: «Не стану рассматривать, до какой степени он был прав, но дело в том, что подобное расположение души извиняет достаточно фантастическую любовь к воздушному идеалу, любовь самую невинную и вместе самую вредную для человека с воображением».

Извиняет!.. – Это отнюдь не «глубокая ирония», а понимание, сочувствие.

Старик-призрак подманил Лугина идеалом: в карточном «банке» у него «колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное». Художник ставит последнее условие:

«Я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?»

– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

– Штос? это? – У Лугина руки опустились: он испугался.

В эту минуту он почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыханье, и слабый шорох, и вздох невольный, и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе болезненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье обернул голову и тотчас опять устремил взор на карты: но этого минутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить его проиграть душу. То было чудное и божественное виденье: склоняясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая… она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное – то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак… потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, – то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях, и плачем, и молим, и радуемся бог знает чему, – одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована.

В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни, – он был этому очень рад.

Старичок стал метать: карта Лугина была убита…»

Красавица-видение окончательно завладевает бедным художником: он играет с призраком месяц кряду, проигрывается в пух и прах, но цель по-прежнему недостижима:

«…и всякий раз, когда карта Лугина была убита и он с грустным взором обращался к ней, на него смотрели эти страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: «Смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоя, во что бы то ни стало! я тебя люблю»… и жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые черты. И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце – отчаянием и бешенством. Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-то решиться. Он решился».

Вот тут-то Лермонтов и умолкает – и мы никогда не узнаем, на что решился художник Лугин, которому уже нечего ставить на карту.

…Да и вообще – про Лугина ли речь?..

Повесть «Штосс» писана Лермонтовым в Петербурге, в последнем отпуске в столицу, в начале 1841 года, последнего его года жизни. Отпуск с Кавказа выхлопотала ему бабушка, но, когда в первую неделю февраля поэт приехал в Петербург, горькой насмешкой судьбы, как вспоминала Евдокия Ростопчина, Елизавета Алексеевна Арсеньева не смогла с ним съехаться: дороги развезло преждевременной распутицей.

Вот что пишет далее Ростопчина:

«Именно в это время я познакомилась лично с Лермонтовым, и двух дней было довольно, чтобы связать нас дружбой… Принадлежа к одному и тому же кругу, мы постоянно встречались и утром и вечером; что нас окончательно сблизило, это мой рассказ об известных мне его юношеских проказах; мы вместе вдоволь над ними посмеялись и таким образом вдруг сошлись, как будто были знакомы с самого того времени.

Три месяца, проведенные тогда Лермонтовым в столице, были, как я полагаю, самые счастливые и самые блестящие в его жизни. Отлично принятый в свете, любимый и балованный в кругу близких, он утром сочинял какие-нибудь прелестные стихи и приходил к нам читать их вечером. Веселое расположение духа проснулось в нем опять в этой дружественной обстановке, он придумывал какую-нибудь шутку или шалость, и мы проводили целые часы в веселом смехе благодаря его неисчерпаемой веселости.

Однажды он объявил, что прочитает нам новый роман под заглавием «Штосс», причем он рассчитал, что ему понадобится по крайней мере четыре часа для его прочтения. Он потребовал, чтобы собрались вечером рано и чтобы двери были заперты для посторонних.

Все его желания были исполнены, и избранники сошлись числом около тридцати: наконец Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой. Принесли лампу, двери заперли, и затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен».

Однако не все так просто: во-первых, у Лермонтова, кроме шуток, все всерьез: только ли шуткой было это чтение, устроенное своим ближайшим друзьям? Во-вторых, хотел ли он вообще оканчивать этот свой «роман»?

В записной книжке, что подарил поэту на его отъезд князь Одоевский, среди последних стихов, сплошь отмеченных гением, есть запись, относящаяся к неоконченной повести, повторяющая игру слов: «Штосс» – «– Что-с?» Исследователи творчества поэта, на основании этой позднейшей записи, полагают, что Лермонтов намеревался продолжить повествование. Может быть, так – но вполне возможно, что и нет. Известно, Лермонтов не редко остывал к начатым произведениям, увлекаясь новыми темами, вернее сказать – проскакивал старое в своем стремительном созревании и возрастании как писательском, так и человеческом. И как раз в последние месяцы своей земной жизни этот рост был даже для него небывалым… Не расстался ли он таким образом, по дороге на Кавказ, и со своим «Штоссом»? Ведь очень похоже, что в последних словах повести поэт сказал не столько о своем герое Лугине, сколько о себе – рассказав что-то важное о прошлом в себе и загадав друзьям про себя загадку – о своем будущем. Не секрет, он порой проговаривался, одному-другому, о своих планах. Лермонтов хотел решительно переменить свою жизнь: уйти в отставку, издавать свой литературный журнал, написать три задуманных романа из русской жизни. Все это требовало совершенно другого образа жизни – так сказать, оседлого, домашнего, а не кочевого. Не потому ли в повести «Штосс» Лермонтов так безжалостно (прежде всего, по отношению к себе) рассчитывается с вечной своей мечтой – стремлением к женщине-идеалу, женщине-ангелу? Такое впечатление, что он решительно прощается со своими тайными былыми чувствами, признавая их заблуждением: недаром же называет эту мечту «самой вредной для человека с воображением»…

Поэт готов для новой жизни. Но – отставки ему не дают и жить, как потребно душе, не позволяют. Словно дожидаются, пока он не сломит где-нибудь буйную голову… И, понимая это, Лермонтов провидит свое самое вероятное будущее.

Евдокия Ростопчина вспоминала:

«…Лермонтову очень не хотелось ехать, у него были всякого рода дурные предчувствия. Наконец, около конца апреля или начала мая мы собрались на прощальный ужин, чтобы пожелать ему доброго пути. Я одна из последних пожала ему руку. Мы ужинали втроем, за маленьким столом, он и еще другой друг, который тоже погиб насильственной смертью в последнюю войну. Во время ужина и на прощанье Лермонтов только и говорил об ожидавшей его скорой смерти. Я заставляла его молчать и стала смеяться над его, казавшимися пустыми, предчувствиями, но они поневоле на меня влияли и сжимали сердце. Через два месяца они осуществились, и пистолетный выстрел во второй раз похитил у России драгоценную жизнь, составлявшую национальную гордость…»

…Владимира Одоевского, в ответ, Лермонтов отдарил своею картиной. На ней осталась запись: «Эта картина рисована поэтом Лермонтовым и подарена им мне при последнем его отъезде на Кавказ. Она представляет Крестовую гору…»

Крест и гора – все сойдется 15 июля у подножия Машука: и символ, и местность…

«Я – или Бог – или никто!»

Но вернемся в начало 1830-х годов, когда юноша Лермонтов, незаметно для всех, оканчивает свое формирование как поэта и как человека. Не доверяя почти никому из окружающих своего творчества, веря и не веря в свой талант, ведомый глубокой интуицией и прихотливой творческой волей, он к восемнадцати годам тем не менее утверждается в самом себе. Пять лет непрерывного, по сути тайного ото всех писания стихов были для него, прежде всего, испытанием своей души, постижением себя. Напряженный труд ума, размашистое, как лавина, воображение, – да мало ли чего тут еще не было!.. – но главное – его понесли певучие волны незримой творческой стихии, то вознося к небесам, то низвергая в бездны, – та, могучая и страшная, высшая гармония мироздания, что забирает и увлекает за собой самых одаренных, бесстрашных и сильных.

В письме от 28 августа 1832 года, из Петербурга, Марии Лопухиной он пишет:

«Назвать вам всех, у кого я бываю? Я – та особа, у которой бываю с наибольшим удовольствием».

То есть точка опоры найдена – и это собственная душа…

Сказано вполне серьезно, хотя и с небольшой долей самоиронии.

А дальше в письме ирония, если не сарказм, уже и не скрываются:

«Правда, по приезде я навещал довольно часто родных, с которыми мне следовало познакомиться, но в конце концов я нашел, что лучший мой родственник – это я сам. Видел я образчики здешнего общества: дам весьма любезных, молодых людей весьма воспитанных; все вместе они производят на меня впечатление французского сада, очень тесного и простого; но в котором с первого раза можно заблудиться, потому что хозяйские ножницы уничтожили всякое различие между деревьями».

Подстриженность душ…

Как зорко схватывает юноша, еще не достигший восемнадцати лет, суть великосветского общества!..

И все это на примере «французского сада».

Известно коренное отличие французского парка от английского: первому свойственна геометрическая правильность строений и посадок, зеркальная симметрия во всем, то есть именно подстриженность; тогда как второй приволен, неправилен и угловат, подчеркивает исконную природную местность и лишь слегка организует ее.

Лермонтов выбирает самобытность и свободу, ему явно претят хозяйские ножницы, – а ведь все тогда в столичном свете было на французский лад: и речь, и манеры, и образ жизни.

Ирония к офранцуженности света отнюдь не прихотливая вспышка норова – она глубока и тверда в своей основе. Недаром вскоре Лермонтов столкнется напрямую с законодателями моды: заочно и косвенно в 1837 году, написав стихотворение «Смерть поэта», с убийцей Пушкина Дантесом, и прямо, лицом к лицу на дуэли в 1840 году, с сыном французского посла Барантом.

В том же письме к М.Лопухиной Лермонтов вспоминает «вчерашнее» небольшое наводнение в Петербурге, случившееся поздно вечером:

«…и даже трижды сделано по два пушечных выстрела, по мере того как вода убывала и прибывала. Ночь была лунная, я стоял у окна, которое выходит на канал. Вот что я написал:

Стихия мгновенно находит отклик в стихах. Потому что она в душе…

«1830. Замечание. Когда я начал марать стихи в 1828 году [в пансионе], я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же, – это сходство меня поразило!»

Первая из немногих дневниковых заметок Лермонтова, как правило, предельно коротких, – теперь они печатаются, рядом с его прозой и письмами, в разделе «Заметки. Планы. Сюжеты».

Марать стихи, расхожее тогда выражение, вмещало разом в себя и записывать, сочиняя, и исправлять, править, – удивительно точное слово для черновика. Поэт сначала марает, пишет начерно, а потом, когда готово, переписывает набело.

Юношеское творчество всегда, большей частью, черновик. Неведомая, непонятная, необъяснимая для себя самого, жгучая потребность самовыражения в слове; это невесомое скольжение по внезапно возникающим в глубине души таинственным волнам, несущим сочинителя неизвестно куда. как бы по инстинкту… – так и появляются стихи, летучие, поначалу намаранные, с уточнениями, поправками, а потом перебеленные, переписанные начисто, белые, как паруса, на морской волне. Откуда берется вдохновение? Этого не знает никто и, прежде всего, сам поэт. Нечто, не определимое ни чутьем, ни разумом, ни словом; волны некоей гармонической стихии мироздания и жизни льются через душу, сталкиваясь с нарастающим волнением в ней самой, – и вдруг, соединяясь в силе и мощи, выплескиваются наружу. Отголоски перечувствованного, передуманного, прочитанного собираются во мгновение ока в обретенном образе, словно металлическая пыль, соединенная могучим магнитом, и на раскаленном горниле воображения переплавляются в новое неразъединимое вещество, живую словесную ткань, прочнее которой нет ничего в мире.

Лирика юного Лермонтова – черновик, в полном смысле этого слова. Стихи он переписывал, прибирал, но печатать не стремился. При жизни из трехсот стихотворений (а были ведь еще десятки поэм) в печати, за редчайшим исключением, ничего не вышло. Все после гибели, в течение десятилетий. Вполне вероятно, что сам он никогда и не отдал бы для обнародования многие и многие свои ранние произведения. И дело тут не столько в некотором несовершенстве (относительном – по сравнению с его художественными вершинами) юношеских стихов, сколько в их предельной исповедальности. По сути, это был лирический дневник, нечто такое задушевное, что вряд ли выставляется напоказ и хранится глубоко, втайне ото всех, как самое сокровенное. Но одновременно все это было и творческим дневником, набросками, эскизами, первым отжимом винограда, еще не перебродившим в настоящее вино, – и Лермонтов, опять-таки как бы по инстинкту, хорошо понимал, что всему свое время. Тем более чуя в себе непрестанно растущие, могучие творческие силы.

К новому имени в литературе всегда привыкают трудно. Когда в печати стали появляться стихи молодого Лермонтова, когда с небывалым по остроте и размаху откликом прозвучало его стихотворение на смерть Пушкина, а спустя три года появился первый поэтический сборник, несколько ошеломленные критики бросились искать объяснение этому явлению. Ну и, конечно, большинство, не долго да и не глубоко думая, сошлось на самом легком решении: подражает!

Степан Шевырев заметил у подающего «прекрасные надежды» поэта талант, но талант, «еще не развившийся», подражающий и Пушкину, и Жуковскому, и Баратынскому, и Бенедиктову, равно как и другим, а вот самобытности почти не усмотрел, разве что в нескольких стихах (заметим в скобках, давно уже бесспорных шедеврах русской и мировой поэзии: «Молитвы» – «Я, матерь Божия…», «В минуту жизни трудную…; «Казачья колыбельная песня»; «Когда волнуется желтеющая нива…»).

«…трудно нам доискаться того, что собственно принадлежит новому поэту», – подытожил Шевырев.

Тугое же у тебя, батенька, ухо!.. – так и хочется возразить ему.

Другой критик, Егор Розен, посчитал Лермонтова счастливым подражателем Пушкина, еще не успевшим проложить собственной дороги для своего таланта.

Розену и другим подобным ответил Белинский в 1842 году в статье «Стихотворения М.Лермонтова»:

«Это мнение столь мелочно и ошибочно, что не стоит и возражения. Нет двух поэтов столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов. Пушкин – поэт внутреннего чувства души; Лермонтов – поэт беспощадной мысли истины. Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства; пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности. Пушкин лелеял всякое чувство, и ему любо было в теплой стороне предания; встречи с демоном нарушали гармонию духа его, и он содрогался этих встреч; поэзия Лермонтова растет на почве беспощадного разума и гордо отрицает предание… Демон не пугал Лермонтова: он был его певцом. После Пушкина ни у кого из русских поэтов не было такого стиха, как у Лермонтова, и, конечно, Лермонтов обязан им Пушкину; но тем не менее у Лермонтова свой стих. В «Сказке для детей» этот стих возвышается до удивительной художественности, но в большей части стихотворений Лермонтова он отличается какою-то стальною прозаичностью и простотою выражения. Очевидно, что для Лермонтова стих был только средством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною, и он не слишком дорожил им. Как у Пушкина грация и задушевность, так у Лермонтова жгучая и острая сила составляет преобладающее свойство стиха; это треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули».

Николай Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» в своей оценке Лермонтова точен и прозорлив (хотя сам по себе этот гоголевский период весьма сомнителен: что же, Лермонтов второстепеннее Гоголя? неравноценная величина по сравнению с ним?):

«…решительно ни один из наших поэтов до 1841 года включительно (когда была написана эта статья) не писал стихов таким безукоризненным языком, как Лермонтов; у самого Пушкина неправильных и натянутых оборотов более, чем у Лермонтова…

Каждому известно, что некоторые из наименее зрелых стихотворений Лермонтова по внешней форме – подражания Пушкину, но только по форме, а не по мысли; потому что идея и в них чисто лермонтовская, самобытная, выходящая из круга пушкинских идей. Но ведь таких пьес у Лермонтова немного: он очень скоро совершенно освободился от внешнего подчинения Пушкину и сделался оригинальнейшим из всех бывших у нас до него поэтов, не исключая и Пушкина».

Лицейский друг Пушкина Вильгельм Кюхельбекер, в сибирской ссылке, записал в 1844 году в своем дневнике:

«Простой и даже самый лучший подражатель великого или хоть даровитого одного поэта, разумеется, лучше бы сделал, если бы никогда не брал в руки пера. Но Лермонтов не таков, он подражает или, лучше сказать, в нем найдутся отголоски и Шекспиру, и Шиллеру, и Байрону, и Пушкину, и Кюхельбекеру, и даже Пфейфелю, Глейму и Илличевскому. Но и в самих подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица».

Конечно, это писалось Кюхлей для самого себя, но все-таки как-то кюхельбекерно и тошно от столь небрежного и пустого по сути отзыва «мэтра»: опять «подражания», «отголоски»… Это о Лермонтове-то – «что-то свое»?.. Там же, в небольшой книжке его 1840 года – сплошь шедевры! Да уж, не безделица…

Разумеется, отголосков в ранних его стихах с избытком, но разве вся мировая литература не есть сама отголосок фольклора и верований, всего, что увидено, услышано, прочувствовано, прочитано, пережито?

Еще только начиная марать стихи, в пятнадцать лет, Лермонтов писал, что ему уже нечего заимствовать из отечественной словесности. В поэзии народной, в русских песнях – а вовсе не в литературе – он надеялся тогда отыскать новые впечатления, чтобы почуять наконец под ногами твердую почву, опять-таки по инстинкту понимая, что настоящее в литературе и культуре вырастает из глубин языка, устного творчества, религии. О том, сколь глубоки, уже тогда, его мысли и интуиция, можно судить по письму 1831 года к «дорогой тетеньке» Марии Шан-Гирей, которая как-то невзначай, в светском письме к своему молодому родственнику неосторожно «обидела» Шекспира:

«Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в «Гамлете», если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, – то это в «Гамлете». Начну с того, что вы имеете перевод не с Шекспира, а перевод перековерканной пиесы Дюсиса, который, чтобы удовлетворить приторному вкусу французов, не умеющих обнять высокое, и глупым их правилам, переменил ход трагедий и выпустил множество характеристических сцен; эти переводы, к сожалению, играются у нас на театре…»

Тетушка ненароком так воспламенила племянника, что он не только называет несколько «глубоких и трогательнейших сцен», выпущенных приторными французами из пьесы, но приводит разговор Гамлета с придворными, которым поручено вызнать, не сошел ли принц с ума. Гамлет, легко сбив с толку надоевших ему глупцов, вдруг просит их сыграть на флейте, а когда те отказываются, дескать, не обучены, говорит им: «Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?..» – «И это не прекрасно!.. – восклицает Лермонтов. – …Как обижать Шекспира?»

Тайных мыслей самого Лермонтова, его самобытности и неподражаемости, наконец, гениальности в упор не разглядели ни Шевырев, ни Розен, ни Чернышевский, ни Кюхельбекер, ни множество других, отнюдь не глупых современников. Один Белинский почуял нечто…

Подражание, отголоски… что ж в этом особенного, тем более на первых порах!..

Пушкин однажды заметил:

«Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудости, но благородная надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения…»

Вяземский в сентябре 1841 года, вскоре после гибели Лермонтова, писал Шевыреву:

«Кстати о Лермонтове. Вы слишком строги к нему. Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие; но много было и того, что означало сильную и коренную самобытность, которая впоследствии одолела бы все внешнее и заимствованное. Дикий поэт, т. е. неуч, как Державин например, мог быть оригинален с первого шага; но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование. В поэзии, как в живописи, должны быть школы. Оригинальность, народность великие слова; но можно о них много потолковать. Не принимаю их за безусловные заповеди».

Как видим, и умный князь Вяземский не понял того, что Лермонтов при жизни, да и довольно быстро одолел внешнее и заимствованное…

…Невольно думаешь: то ли «солнце русской поэзии» их всех тогда так ослепило, то ли сами от природы, что скорее всего, подслеповатыми были.

Понадобилось время, и немалое, чтобы разглядеть Лермонтова.

Писатель и священник Сергей Дурылин, 1927 год, (из книги «В своем углу»):

«Лермонтов – для меня вечный возврат к себе, в свое «родное», в какую-то сердцевину. Читаю сборник «Венок Лермонтову». Все о том же, все о том, кому он подражал, у кого заимствовал, и о байронизме и мировой скорби, положенных ему по штату: всех авторов интересует то, в чем Лермонтов – не Лермонтов. И целый том в 300 стр. с лишком ни на iоту не объяснил того, что одно стоило объяснить: чудо творчества – как же, как же это могло случиться, что мальчик, писавший плохие стихи, как почти все русские мальчики известного круга, образования и развития писали их в 20-х гг., вдруг сел да и написал «Ангела» – где прорвался к Платону, к его Элладе Мысли, к Дантовой силе и нежности, как же это случилось?

– А никак. Это нам неинтересно. Но вот такую-то строку такого-то стихотворения он взял у Пушкина…

– Позвольте: не у Пушкина, а у Вальтера Скотта…

– Простите, это не так: ни у того ни у другого: это видение Жан-Жака Руссо…

– К сожалению, не могу согласиться. Ни у Пушкина, ни у Скотта, ни у Руссо – а из народной песни, которая…

И пошло, пошло – на 300 страниц. Это не анекдот; «Казачья колыбельная песня» заимствована, навеяна, внушена будто бы:

1) Полежаевым…

2) Вальтером Скоттом…

3) Народной песнею…

– Так кем же? Полежаевым или Вальтером Скоттом, или русской бабушкой?

– Постойте! Пощадите! Помилуйте! Согласен на все: и на Полежаева, и на Вальтера Скотта, и на Жан-Жака, – но «Ангел»-то, «Ангел»-то откуда?..

На это: «ничего, ничего, молчание!» – нет, не молчание, а новый том в 500 стр. о «влияниях».

И остается «Ангел» прекрасной падучей звездой, которая, золотая, упала с неба, – на скучную будничную равнину русской литературы, на ее «реализм».

Таков и сам Лермонтов. Пронесся падучей звездою по темному небу русской поэзии – и канул в ночь, – и напрасно искать в черноте ночи золотых звеньев его звездного пути…»

В 1924 году Сергей Дурылин записал рассказ родственницы Столыпиных Ольги Веселкиной:

«Столыпины были богаты, важны, чиновны, родовиты. У них была подмосковная Средниково, в Волоколамском уезде. Был летний жаркий день. Все сидели на балконе и с удовольствием слушали важного дядюшку, только что приехавшего из Москвы. Дядюшка живо передавал все московские последние светские новости, происшествия и сплетни. Вдруг на балкон вбегает стремительно мальчик-подросток с некрасивым, умным лицом, с вихром надо лбом – и, помахивая листком бумаги, кричит, – не в силах удержать того, что било в нем ключом:

– Что я написал! Что я написал!

Дядюшка смолкает. На него с неудовольствием оборачивается и строго ему замечает: – [неразборчиво], ты вечно со своими глупостями. Дядя приехал из Москвы, рассказывает о делах, а ты с пустяками.

Подросток, потупившись, не сказав ни слова, торопливо уходит с балкона, пряча листок.

Этот подросток был Лермонтов, этот листок бумажки – только что написанный им «Ангел».

Этот рассказ – семейное предание в роде Столыпиных».

Увы, эту легенду ничем не проверишь. «Ангел» написан в 1831 году, но точной даты нет. 29 июля датировано другое стихотворение – «Желание» с припиской «Середниково. Вечер на бельведере». Значит, летом поэт гостил в имении Столыпиных.

Но вот «мальчик-подросток»?.. Летом 1831 года Лермонтову было около семнадцати лет, какой же это мальчик… разве что свидетелям происшедшего показался таким молодым.

Однако в этом ли дело? Главное, сановитой родне, занятой важными сплетнями и ритуалом выслушивания дядюшки, было совсем не до такой безделицы, как стихи. Да и писателям-современникам и литературоведам, по начитанности и учености так хорошо понимавших, кто и как повлиял на Лермонтова, было не до «Ангела», – они его просто-напросто не заметили. А ведь это было единственное стихотворение из множества юношеских, которое Лермонтов опубликовал при жизни, за два года до гибели. Его «просмотрел» даже Белинский: не обнаружил облюбованного «лермонтовского элемента», то бишь напряженной мысли и критического начала. В печати отозвался так: «…Нам, понимающим и ценящим его поэтический талант, приятно думать, что они (стихотворения «Ангел» и «Узник») не войдут в собрание его сочинений».

Надо же, им – приятно думать! Дурень, он, конечно, думкой богатеет, да, видно, не всегда…

Сергей Дурылин, в своих записках, постоянно возвращается к «Ангелу», не в силах оторваться от чуда.

1926-й год:

«Я все думаю о Лермонтове, – нет, не думаю, а как-то живет он во мне. В Муранове я видел с детства по рисункам мне известный его портрет – ребенком. Он писан крепостным живописцем, – и, смотря на него, веришь, что глаза Лермонтова, которым имя Грусть, у ребенка и у взрослого человека остались те же, – те самые, что видели —

Ни у одного из русских поэтов нет таких глаз. И откуда им быть?

«Лицейские стихи» Пушкина – это то самое, что Верлен называл – «литература»: какая уверенность, какая опытность – в слове, в стихе, в рифме – 14,15,16-летнего мальчика! Готов, совсем готов – для литературы. И литературщики – Вяземский, Жуковский, Батюшков – сразу это и почувствовали: отсюда портреты от «побежденного учителя». все великолепно: – и – нет никакого изумления: сказано вровень или лучше, чем у Батюшкова, Жуковского, Вяземского, – но сказано то же, о том же и в том же басовом ключе русской и французской поэзии конца 18-го – начала 19-го столетия: все, всякая мелодия, вьется где-то около Парни, Шенье, Анакреона, торжественной оды, сладкой элегии, рассудительного послания, едкой эпиграммы; вьется легче, быстрее, искрометней, чем более тяжелые и грузные мелодии Державина, Вяземского, «дяди» – стихотворца Батюшкова, – все тут-же, все – уж как-то душнолитературно… Где-то уж очень близко шкаф красного дерева с кожаными томами Вольтера, Шенье, Парни, Оссиана, од и «мифологий»… Мелодия прекрасна, но, право, она раздается из дверец этого шкапа и только пролетает через лицейский «номер», где живет арабчик-бесенок; – или, может быть, обратно: исходит, но «пролетает» через «шкап» и, пролетев, шевелит там многими страницами многих, многих томов с золотом обреза и, нашевелившись досыта, – вылетает туда, где ее слушают побежденные учителя.

1

Энроф – согласно словарю толкований терминов Д.Андреева, это наш физический слой, понятие, развнозначное современному понятию астрономической вселенной; характеризуется наличием в нем пространства трех измерений и времени одного измерения.

2

По Д.Андрееву, это Великая Богорожденная монада, выразительница Бога-Сына, выразившая себя в человечестве Иисусом Христом.

3

Шаданакар – имя собственное сложной системы нашей планеты; эта система состоит из огромного числа (свыше 240) разноматериальных слоев, инопространственных и иновременных.

4

Гантунгр – так Д.Андреев называет планетарного демона системы нашей планеты; у этого демона три ипостаси: великого мучителя, великой блудницы, великого осуществителя демонического плана.