Вступление

Наименования поэтическая речь, художественная речь, поэтический язык, язык художественной литературы восходят к слову поэтика (греч. poietike – «поэтическое искусство»), обозначавшему словесное творчество, а также учение о родах и видах, жанрах словесного искусства. В изучении самих явлений и исследовании «законов, управляющих поэтической деятельностью человека»[1] находила свое выражение поэтика как наука о словесном мастерстве.

По мере расширения сферы филологических наблюдений возникает поэтика общая и описательная; более того, поэтику стали сводить к учению об архитектонике художественного произведения, учению о принципах анализа его художественных форм или же своеобразию писателя или литературного направления, – одним словом, к разделу теории литературы. Этот раздел литературоведения стали воспринимать как поэтику в широком смысле, а исследования поэтического языка, системы изобразительных средств – как поэтику в узком смысле.

Углубление исследований в области семантики и образности поэтического слова привело к несколько иному пониманию поэтики; она осмысляется как учение о поэтической структуре слова и структуре поэтического произведения: «Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение»[2].

В учении А.А. Потебни свойства поэтического слова смешиваются с элементами структуры поэтического произведения, поэтому поэтика «растворялась или тонула в сфере семантики поэтического слова или своеобразия теории поэтической речи»[3].

В трудах А Н. Веселовского вырисовываются контуры исторической поэтики, подчеркивается важность историко-литературных материалов «для индуктивной поэтики, которая устранила бы ее умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии – из ее истории»[4].

Изучение эстетической значимости историко-литературного материала (жанровые формы художественного произведения, приемы художественного изображения) позволяет полагать, что границы поэтики смещаются в сторону теории литературы и даже стилистики; более того, за разысканиями в сфере словесного искусства «закрепляется название то поэтики, то теории литературы, а иногда даже стилистики»[5].

В литературоведении историко-литературные исследования начинают относить к сфере поэтики, а также стилистики, поэтому высказывается положение, что стилистика «взяла целиком в свои руки изучение вопросов стиля, оставив собственно истории литературы общий идейный и реально-исторический комментарий к литературным произведениям»[6].

Публикуются высказывания, выделяющие стилистику литературоведческую и лингвистическую, предметом которой могут быть явления стилистической дифференциации литературного и общенародного языка[7].

На важность лингвистических аспектов поэтики указывал в своих исследованиях В.М. Жирмунский: «…материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика»[8].

Лингвистический подход к изучению литературно-художественных текстов вызвал немало суждений относительно статуса поэтического языка, содержания понятия языка художественной литературы, художественной речи, что породило выступления о границах поэтики вообще и лингвистической поэтики в частности[9].

Изучение эстетических свойств языка художественного произведения становится предметом анализа в аспекте лингвистики и литературоведения. Некоторая расплывчатость содержания слова поэтика приводит к тому, что одну часть изучаемого материала относят к литературной поэтике, а другую – к лингвистической. Более того, выдвигается идея о необходимости научной дисциплины, особой сферы филологических разысканий – эстетики языка[10].

В.В. Виноградов пытается обосновать особую область филологических исследований – стилистику художественной литературы, к ней «примыкает теория и история поэтической речи и поэтика»[11].

Многоаспектность подхода к исследованию стилистики художественной речи, по мнению В.В. Виноградова, содействовала прояснению содержания поэтики как науки «о формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных произведений», а также об исторических закономерностях «формирования разных типов словесно-художественных структур как целостных эстетических единств… Таким образом, в сфере поэтики объединяются и лингвистический, и эстетико-стилистический, и литературоведческий, и иные искусствоведческие подходы к изучению структуры литературно-художественных произведений»[12].

Новая научная дисциплина должна была объединить разные сферы стилистических исследований художественной литературы; более того, наметить грань между стилистикой лингвистической и стилистикой литературоведческой, а также в большей мере фиксировать то, что стилистика лингвистическая (стилистика художественной литературы) и стилистика литературоведческая (поэтика, теория литературы) – это разные сферы филологических исследований.

Осмысление литературно-художественного словоупотребления побуждает исследователей отстаивать новое научное направление – лингвистическую поэтику, предметом которой должен стать «творческий аспект языка в любых его манифестациях»[13].

В последнее время изучение языка художественной литературы в большей мере обретает литературоведческую или лингвистическую ориентацию, поэтому изучение словесно-изобразительного материала в аспекте языка художественной литературы относят к сфере лингвистической стилистики, лингвостилистики или лингвистической поэтики, лингвопоэтики, а исследования литературоведческого плана относят к сфере литературоведческой стилистики (раздел теории литературы) или литературоведческой поэтики, предметом которой является «литературный текст как произведение художественной словесности, а цель – раскрытие содержания текста в свете частных и общих категорий литературоведения и эстетики»[14].

Слово в речевой ткани художественного произведения – это материал и эстетически мотивируемый компонент формируемого образного единства. Отбор и организация слов в художественном произведении предопределяется изобразительной, эстетической значимостью единицы языка в структуре эстетического единства, поэтому важнейшей задачей лингвопоэтики должны стать разыскания, направленные на выявление приемов и способов употребления единиц языка для достижения образности.

Все средства функциональных разновидностей литературного языка и иных форм речевой деятельности (просторечие, профессионализмы, диалектизмы, жаргонизмы и др.) являются предметом лингвопоэтических интерпретаций как носители содержательности экспрессивных зон художественного произведения. Речь автора или рассказчика, речь героя литературного произведения – это художественно преобразованные особенности речи людей определенной эпохи. Речь в художественном произведении – это предмет изображения, это речь художественно воспроизводимая «не только в своей реальной объемности и многомерности, но и с учетом ее звучания»[15]. Средства литературного языка становятся единицами словесно-художественного единства, поэтому художественные тексты своеобразны, они не поддаются адекватной передаче средствами литературного языка, потому что «конкретный художественный текст передает такой смысл, который не может быть представлен синонимичными высказываниями»[16].

Пути и способы эстетического оформления языкового материала в сфере словесно-изобразительного творчества должны стать содержанием занятий по аспектам языка художественной литературы, а вместе с тем и тех разысканий, которые связаны с проблематикой поэтического языка, художественной речи, эстетики речи.

В поле зрения учащегося или исследователя должны быть способы эстетического (художественного) преобразования единиц языка, т е. приемы употребления, содействующие становлению непредметной информации как своеобразной модификации языковых значений, точнее, той или иной формы семантических преобразований в тексте художественного произведения. Эстетика дает как бы «качественную оценку данного применения средств национального языка в отношении к существующему в общественном сознании той или иной эпохи и среды идеалу пользования языком»[17].

Слова эстетика, эстетический помогают нам с большей долей вероятности определить уровень владения языком как материалом словесно-изобразительного искусства.

В последние годы слово поэтика все чаще употребляется в сфере литературоведения, где оно выступает как краткий синоним выражения «система выразительных средств литературы»[18], что поддерживается толкованием «Поэтического словаря»: поэтика – «наука о структурных формах художественных произведений и исторических законах изменения этих форм под влиянием нового содержания»[19].

Известно, что язык художественной литературы – это эстетически стимулируемая данность литературного языка.

Изучение языка художественной литературы должно приобщить читателя к овладению основными понятиями, раскрывающими приемы образного представления предметов, явлений моделируемой в художественном произведении действительности.

Учение о языке художественной литературы позволяет понять способы творческого освоения изобразительных, художественных возможностей единиц языка, формирующих картинность словесного полотна как достояния ирреальной, литературной действительности. Наблюдения над живописностью, образностью словоупотребления, сочетаемостью слов, своеобразием грамматических построений в разновидностях художественного текста являются краеугольным камнем теории художественной речи как научной и учебной дисциплины. Изучение изобразительной роли единиц русской речи приближает учащегося к постижению содержания художественного произведения и эстетической значимости средств словесного выражения, преобразуемых в произведении словесно-изобразительного искусства в единицы языка художественной литературы, т. е. в единицы художественной речи.

При этом следует помнить слова В.В. Виноградова: «Особой общей системы поэтической речи <…> не существует. Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим»[20].

К овладению важнейшими понятиями теории художественной речи, определяющими преобразование речевых явлений в эстетически значимые средства словесного творчества, сводится содержание настоящего учебного пособия.

1. Язык художественной литературы – важная сфера словесно-изобразительного творчества

Стремление людей к созданию новых материальных, духовных, культурных ценностей охватывает бытовую, производственную, техническую, научную, художественную сферы творчества.

Художественное творчество как своеобразная сфера человеческой деятельности отражает явления действительности в виде художественных образов, выступающих как произведения литературного, музыкального, живописного, скульптурного, архитектурного творчества.

Разные формы художественного творчества предстают как разновидности искусства, использующего различные материалы (камень, металл, гипс, краски, звуки, слова) для создания художественных произведений.

Разновидностью художественного творчества является литература, для которой слово служит материалом изображения, а также произведением словесно-изобразительного искусства.

Определенная организация слов в поэме А С. Пушкина «Медный всадник» вызывает яркие представления о своеобразии того, что стало предметом творческой деятельности поэта:

Описания такого рода по плечу мастерам, владеющим искусством словоупотребления. Словесное мастерство доступно лишь тем, кто владеет умением представить свои личные (субъективные) впечатления как объективно значимые в виде представлений, художественных образов, т. е. как нечто, способное вызывать художественные, эстетические впечатления, реализуемые вязью меткого, точного, музыкального слова.

С давних пор на Руси мастера, добившегося совершенства при изготовлении изделия, называли художником: худогый, художьникъ – «человек искусный, опытный, умелый». Со временем и того, кто добился мастерства в словесно-изобразительном искусстве, стали называть художником. Произведения литературного творчества, называвшиеся беллетристикой (от франц. belles-lettres – «изящная литература»), стали впоследствии называть изящной словесностью, художественной литературой.

Художественная литература, как и наука, – это форма общественного сознания: с помощью наблюдений, изучения фактов добываются знания о том или ином участке реальной жизни. Ученый при этом оперирует понятиями, а мастер слова – художественными образами. Более того, художник дополняет, формирует образ элементами творческой фантазии, которая проступает как тот или иной «лик» воображения творческой личности.

Под пером мастера слова возникают яркие характеры литературных персонажей, создаются литературные типы как обобщенные отражения людских характеров, свойственных лицам определенной среды, своеобразной сферы деятельности и т. п. Вспомним литературные типы «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, дающие представление о жизни помещиков изображаемого времени (Манилов, Ноздрев, Коробочка, Плюшкин, Собакевич и др.).

Писатель не фиксирует жизненное явление, а представляет его как нечто типичное, поэтому виденное, слышанное домысливается, обобщается. Автор не описывает наблюдаемый факт, а рисует, изображает его, фиксируя внимание читателя на поступках персонажа, на характере его столкновений с другими персонажами в тех или иных фабульных сценах, – все это позволяет писателю положительное представить так, чтобы оно стало лучше, а отрицательное явление даже преувеличить и тем самым вызвать в душе читателя отвращение.

В рассказе Ф.М. Достоевского «Господин Прохарчин» главный герой стремится к скопидомству, чрезмерной скупости, бережливости. Это находит выражение не только в «говорящей» фамилии персонажа (прохарчился – ушел на тот свет от чрезмерной экономии на харчах), но и в самой манере изображения чиновничьего быта.

В самом деле, герой рассказа Семен Иванович Прохарчин, слывший благомыслящим и непьющим чиновником в квартире Устиньи Федоровны, представлен биографом как крайне скаредный жилец, который «никак ни за что и никому не мог одолжить своего чайника на подержание <…> сам почти совсем не пил чаю, а пил, когда была надобность <…> он ел тоже совсем не таким образом, как обыкновенно едят всякие другие жильцы. Никогда, например, он не позволял себе съесть всякого обеда, предлагаемого каждодневно Устиньей Федоровной его товарищам. Обед стоил полтину; Семен Иванович употреблял только двадцать пять копеек медью и никогда не восходил выше, и потому брал по порциям или одни щи с пирогом, или одну говядину; чаще же всего не ел ни щей, ни говядины, а съедал в меру ситного с луком, с творогом, с огурцом рассольным или с другими приправами, что было несравненно дешевле»[21].

Художественная мысль в произведениях литературного творчества предстает не отвлеченно, не как понятие, а как живой образ. Более того, образ реальный, действительный, воспринимаемый людьми непосредственно при созерцании чего-либо, сливается с обертонами субъективного восприятия и предстает как порождение творческой фантазии. Таким образом, мысли и чувства автора художественного произведения отливаются в художественные образы, реализуемые семантической ореольностью организации слов, нацеленной на порождение в читателе эстетических впечатлений, своеобразных переживаний.

При посредстве слов, словоформ, конструкций запечатлевается автором художественного произведения прекрасное, благородное, предназначенное пробуждать в людях радость, желание гордиться собой, важность святого, дорогого, доставляющего удовольствие в жизни.

Язык художественной литературы – это «сложное явление, позволяющее передавать оттенки мысли, чувства словами <…> Язык – это есть высшая культура человечества»[22].

Язык художественного произведения – это словесная одежда, позволяющая закреплять, материализовывать картины творческой деятельности художника, его художественной фантазии.

В авторском сознании происходит художественное преобразование единиц литературного языка и иных средств общения в элементы словесного искусства.

Слово и его формы в художественном произведении втягиваются в такие связи и осмысления, что наряду с предметно-логическим содержанием оно обретает возможность быть носителем добавочного смысла, обладающего образностью, эмоционально-оценочной содержательностью, зрительной и слуховой внушительностью, – таким образом слово в художественном произведении становится носителем художественного смысла, и это обусловлено тем, что слово подчиняется иным законам, свойственным словесно-изобразительному творчеству.

Так, самое обиходное слово дорога (полоса земли как путь сообщения, как место для езды и т. п.) воспринимается в произведении Н.В. Гоголя в особом смысловом ракурсе – как жизненный путь главного героя, но также и как дорога – жизненно важная артерия русской земли, как дорога, по которой мчится бричка Чичикова, как дорога, по которой летит Русь, птица-тройка[23].

Художественное произведение предстает как словесное воплощение волшебных видений, образных представлений, творческих ситуаций авторского сознания, мыслительной деятельности:

Так воспринимается высокое назначение того, кого относит А С. Пушкин к мастерам художественного творчества в послании «Жуковскому».

Объяснить действия и поступки героев, используя при этом нужное слово, – не каждому по плечу в сфере художественного творчества: «Самое трудное для меня – работа над словом. Чем руководствуюсь я, предпочитая одно слово другому? Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально-выразительно. А в-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы»[24].

Всякое произведение словесного искусства, созданное по закону необходимости, является художественным, поэтому в нем «ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим словом, другим звуком, другою чертою»[25].

При создании художественного произведения используются слова и выражения общенародного языка. В ходе творчества автор произведения отбирает из языка народного наиболее нужные, характерные слова и пропускает их сквозь «призму» художественного изображения. Таким образом обрабатывается мастерами народное слово, придается ему эстетическое впечатление: образная зримость, эмоционально-оценочная внушительность, музыкальность, благозвучие.

Слово – важнейшее составляющее сложного процесса, каким является художественное творчество: «Слово – это искра… Мысль и чувство, не превращенные в слово, – лишь слепые силы хаоса… Слово никогда нельзя найти, отыскать – оно возникает, как искра. Мертвых слов нет – все они оживают в известных сочетаниях»[26].

Нужное слово возникает как бы само собой в процессе творческого осознания предмета изображения; именно так ярко проступает поиск нужного слова в стихотворении А.С. Пушкина «Осень»:

Можно полагать, что в ходе творческого поиска нужных слов, чтобы мысленно представить контуры предмета изображения, необходимо отобрать такие слова и такие сочетания, которые способны вызывать эстетические впечатления и представлять изображаемое в качестве художественного образа. Следовательно, художественный образ можно понимать как достояние мира ирреальной (литературной) действительности, стимулируемой мерцаемостью поэтической семантики, которая предопределяется характером употребления, т е. организацией единиц языка: слов и их сочетаемостных возможностей.

Описание чего-либо, вызывающее образные представления, предстает как то, что стало предметом осмысления творческой личности, что побудило писателя об этом рассказать, выразить это в художественном образе, т е. в виде эстетических ощущений. Таким, в частности, предстает описание грибного места в рассказе М.М. Пришвина «Бабья лужа»: «Недалеко возле дуба есть вырубка и на ней монастырская избушка. Раз в год сюда приезжают монахи грибы собирать, живут целый месяц и на целый месяц размонашиваются. Пни стоят возле избушки черные, как монахи, и между ними свой игумен есть, тоже черный, но плотный и весь обложенный мохом, как зелеными плюшевыми подушками. На игумене-пне почему-то всегда благушки растут, а вокруг пней по опушке под деревьями белые грибы. Сколько их тут бывало в прежнее время! Возами монахи возили, сушили, варили, солили, продавали и все-таки оставалось после них в Красках столько грибов, что весь окрестный народ запасался»[27].

Приведенное описание – это продукт художественного мышления, т. е. такого постижения кусочка реальной действительности, которое проступает в виде образных представлений, поэтому писатель мыслит не образами (представлениями предметов, явлений), а формирует художественные образы по мере постижения изображаемого: «Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему – читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения… Для нас образное мышление – только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос»[28].

Художественный образ сам по себе может быть удачным или неудачным, он может сопоставляться с другими образами; но при этом вряд ли разумно оценивать образ, вырывая его из контекста, т. е. из словесной ткани произведения, на базе которой он существует. Образ должен предопределяться содержанием художественного текста.

Образ в художественном произведении дает представление о том, что изображается, а также становится предметом суждения.

В рассказе А.И. Куприна «Белый пудель» изображаются перипетии бродячей труппы, достававшей себе пропитание представлениями в дачных поселках; при этом важную роль играл и белый пудель Арто: «Под хриплые, заикающиеся звуки галопа Сергей разостлал на земле коврик <…> У него уже выработались, путем подражания взрослым, приемы заправского акробата <…> Истощив весь запас своих “трюков”, он опять бросил в публику два поцелуя и, тяжело дыша, подошел к дедушке, чтобы заменить его у шарманки. Теперь была очередь Арто… Старик поднял собаку на задние лапы и всунул ей в рот свой древний засаленный картуз, который он с таким тонким юмором называл “чилиндрой”. Держа картуз в зубах и жеманно переступая приседающими ногами, Арто подошел к террасе. В руках у болезненной дамы появился маленький перламутровый кошелек».

Подаяния зрителей утешают старика надеждой, что когда-нибудь ему придется выступать в цирках крупных городов; тогда он купит Сергею костюм: «розовое трико с золотом… туфли тоже розовые, атласные… Фамилию мы тебе сочиним непременно итальянскую… в афише запустим – Антонио или, например, тоже хорошо – Энрико или Альфонзо». Но собаку артисты проспали. Дворник обманным путем увел ее, чтобы порадовать избалованного барчонка и получить обещанное вознаграждение.

Заключительные фрагменты художественного изображения дают представление о торжестве добра над злом: «К пуделю скоро вернулось его обычное легкомыслие. Сергей еще оглядывался боязливо назад, а Арто уже скакал на него, восторженно болтая ушами и обрывком веревки, и все изловчался лизнуть его с разбега в самые губы <…> Опасность миновала, все ужасы этой ночи прошли без следа, и им обоим весело и легко было идти по белой дороге, ярко освещенной луной, между темными кустарниками, от которых уже тянуло утренней сыростью и сладким запахом освеженного листа»[29].

Художественное изображение создается мастером словесного искусства; язык его произведения становится самобытным, отражающим приемы, посредством которых удается преобразовывать слова в единицы словесного искусства.

Преобразование слова в произведение словесного искусства, в средство, позволяющее представлять изображаемое как художественный образ, воспринимается в творческой среде как достижение картинности словесного изображения; при этом подчеркивается, что художественное освоение изобразительных возможностей литературного языка и иных средств общения – это процесс сложный и весьма тяжелый:

Бывает так, что художнику не удается найти нужное слово, чтобы выразить в полной мере художественный образ. А.А. Блоку не удалось найти соответствующее слово, которое было бы наиболее адекватным тому художественному содержанию, которое представлено поэмой «Двенадцать».

В его дневнике имеется такая запись: «Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы “недостойны” Христа, который идет с ними сейчас, а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой» (запись 20 февраля 1918 г.)[31].

Используются разные приемы художественного представления читателю определенных особенностей образа литературного героя, которые постепенно раскрывают характер литературного персонажа.

Тот или иной способ художественно стимулируемого словоупотребления предопределяет мысленное восприятие формируемого образа. В рассказе И.С. Тургенева «Чертопханов и Недопюскин» в этой роли используются глагольные словоформы, которые сближаются, как бы концентрируются в нужном месте, что в какой-то мере уже в начале повествования характеризует внутреннее состояние героя, которое проступает в разных актах моторной деятельности. Герой представляется рассказчику: «А зовут меня Чер-топ-хановым».

А далее рассказчик показывает, как герой его ведет себя так, как будто его черти толкают: «Он нагнулся, гикнул, вытянул лошадь по шее, лошадь замотала головой, взвилась на дыбы, бросилась в сторону и отдавила одной собаке ногу. Собака пронзительно завизжала. Чертопханов закипел, зашипел, ударил лошадь кулаком по голове между ушами, быстрее молнии соскочил наземь, осмотрел лапу у собаки, поплевал на рану, пихнул ее ногою в бок, чтобы она не пищала, уцепился за холку и вдел ногу в стремя… наконец-таки попал в седло; как исступленный, завертел нагайкой, затрубил в рог и поскакал»[32].

Словоупотребление – важный фактор художественного творчества. Слово как носитель понятия в разных зонах художественного изображения при реализации творческого замысла становится носителем частицы изобразительного, художественного смысла. Автор «выхватывает» его из привычного словесного ряда, из сферы традиционной сочетаемости и помещает в другие связи, сближая с такими словами, с которыми ему не приходилось сталкиваться. Таким образом при изображении чего-либо достигается новизна восприятия, обращающая наше внимание на то, что некогда воспринималось как привычное.

Так, признаки, свидетельствующие о приходе осени, воспринимаются ярче благодаря иному, нетрадиционному употреблению слов:

Слово в рамках поэтического описания становится частицей художественной информации, которая накладывает ограничения на лексическую самостоятельность единицы языка. Слово в ином словесном ряду обретает обертоны иного смыслового наполнения по характеру смысловых связей с другими словами. Именно поэтому слово становится носителем иного содержания, более сложного, вследствие чего оно обретает смысловую обособленность, связанную с определенным контекстом, как бы «приписанным» к данной прозаической или стихотворной фразе.

Но при этом не следует забывать о метком замечании В.В. Виноградова: «Основное вещественное значение слова никогда не погасает до конца. Это значение всегда предполагается как фон и фундамент дальнейших смысловых изменений. Оно причастно в той или иной степени переносным смыслам слова»[33].

Умение пользоваться словом как материалом художественного изображения определяет художественную значимость творения словесного искусства, поэтому мастер слова должен показывать, а не доказывать, т е. представлять что-либо как изображение – в виде конкретных образов.

Язык – важнейшее орудие литературно-художественного творчества: «Первоэлементом литературы является язык, основное орудие ее и – вместе с фактами, явлениями жизни – материал литературы <…> в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово – одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные мысли, за каждой мыслью скрыта причина, почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит своей целью изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова»[34].

В сферу интересов теории художественной речи вовлекаются все наблюдения, связанные с характером художественного применения единиц языка, всех средств общения, которые использует автор художественного произведения, ориентируясь при этом на литературный язык как кодифицированную разновидность национального языка.

Осмысление изобразительных возможностей единиц языка в структуре целостного поэтического объекта – важнейшая задача занятий при изучении языка художественных произведений.

1. Попытайтесь осмыслить образную весомость обиходных слов в стихотворениях А.С. Пушкина «Зимнее утро» и «Зимняя дорога».

2. Объясните эстетическую значимость названия стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус».

2. Язык художественного произведения как предмет лингвопоэтических наблюдений

Любое художественное произведение – это продукт литературно-художественного творчества, представленный организацией слов, которая есть не что иное как эстетично обусловленное единство, реализующее целостный художественный смысл как результат познавательной деятельности художественного мышления. В своеобразной организации слов, какой предстает художественное произведение, фиксируется то, что стало предметом литературно-художественного осмысления изображаемого, поэтому предметы, факты, реалии действительной жизни преобразуются в реалии литературной. ирреальной действительности. Содержание творческой фантазии, представляемой в художественном произведении, закрепляется, материализуется средствами языка, поэтому язык художественного произведения представляется в виде художественной формы, т. е. как речевые последовательности, побуждающие воспринимать словесное единство как цепочки эстетических представлений, как ряды ментальных образов.

Содержание художественного произведения оформлено, оно реализуется образной зримостью словесного ряда, а форма произведения содержательна: за речевым средством закрепляется художественный смысл. В художественном произведении нельзя разъять содержание и форму, потому что каждое слово, каждый звук – это материал, облеченный в знак искусства: быть носителем художественного смысла.

Художественное произведение являет собой воплощение творческой фантазии, отражающей своеобразие творческого видения автора как создателя эстетического объекта.

Художественное произведение предстает как продукт ментальной, литературной действительности; оно не копия, не слепок изображаемого, а тот или иной вид художественно воспроизводимой действительности.

Эстетическая организация слов в художественном произведении формирует систему образов, которые предстают как художественно осваиваемые стороны изображаемого, т. е. тех или иных зон реальной действительности.

Единицы языка (слова, звуки, словосочетания, конструкции) вызывают представления не о предмете, явлении действительности, а о художественном смысле. Таким образом, в художественном произведении реально-чувственное своеобразно преобразуется в предметность особого рода, – в предметно представляемый художественный смысл, т. е. в целостный образ, в котором сосуществует абстрактное и конкретное, чувственно-наглядное и чувственно-духовное.

Кроме того, познаваемое (факты действительности) в процессе художественного познания подвергается обобщению, поэтому предметы, явления в художественном произведении превращаются в реалии ментальной, литературной действительности.

При создании творческих ситуаций в художественном произведении имеет место своеобразный процесс преобразования жизненных явлений в художественные образы, вследствие чего предметно-интеллектуальное и идеальное своеобразно соединяются в художественной действительности: семантические, грамматические, фонетические стороны слова как знака языка обретают функцию быть средством художественного изображения и образно представлять что-то в мире литературной действительности.

Так, звуковая форма слова играет важную роль в художественном творчестве. Эмоциональная значимость звуковой оболочки слова характерна для поэзии К.Д. Бальмонта: «Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению в словах»[35].

Внимание поэта приковано к определенному ряду излюбленных слов, обладающих эмоциональной певучестью: волна, ветер, луна, любовь, лебедь и др., а также к группам прилагательных и существительных на – ость: нежный, влюбленный, нежно-дымный, вкрадчиво-туманный, сладко-онемелый; безбрежность, непостижимость, бездонность и др. Организация слов, нацеленная на певучесть стихотворной строки, свидетельствует о подвижности образа лирического героя; читатель очарован мелодичностью поэтической строки. «Когда слушаешь Бальмонта – всегда слушаешь весну. Никто не окутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт. Никто до сих пор не равен ему и его “певучей силе”»[36].

Слово иной сферы употребления может усиливать изобразительный потенциал текста, когда оно концентрирует реализуемый признак, оттеняющий образную тональность изображаемого. Областническое слово мга вводится Л.Н. Толстым в сферу описания, чтобы подчеркнуть желание Нехлюдова непременно дойти до расположения полуэтапа, где находились заключенные. Ни погодные условия, ни наступившие сумерки не удерживают героя. Ни кромешная тьма наступившей ночи, воспринимаемая читателем при опоре на слова теневой тональности (мрак, черный), ни даже слова теневой контрастности (ярко светящиеся окна, лучи от фонарей, красноватые пятна огней) не в состоянии дать полное представление о ситуации, которая проступает в описании, включающем слово мга, которое указывает не только на то, что реализуется словом мгла («завеса тумана, пыли»), но и подчеркивает, что эта завеса тумана была сырой, холодной, более того, падающей сверху на землю: «Хозяйка предложила Нехлюдову тарантас доехать до полуэтапа, находившегося на конце села, но Нехлюдов предпочел идти пешком <…> С неба шла мга, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи. Пройдя площадь с церковью и длинную улицу с ярко светящимися окнами домов, Нехлюдов вслед за проводником вышел на край села в полный мрак. Но скоро и в этом мраке завиднелись расходившиеся в тумане лучи от фонарей, горевших около этапа. Красноватые пятна огней становились все больше и светлей; стали видны пали ограды, черная фигура движущегося часового, полосатый столб и будка»[37].

Слово в художественном произведении подвергается эстетическому преобразованию, вследствие чего возникает поэтический смысл как сложный конгломерат осмыслений лексических единиц текста. Целостный художественный смысл какой-то части текста предстает как определенный вид поэтической семантики, который соотносится с изображаемой действительностью и действительностью вымышленной, литературной.

Таким образом, художественное произведение можно понимать как высказывание о том, что стало предметом изображения, но и как образ изображаемого. В художественном тексте, предстающем как художественное произведение, имеет место своеобразное единство двух сторон, а именно: реализуемого содержания и способа его выражения. Содержание художественного произведения предстает как целостный художественный смысл, формируемый содержательностью языковых единиц, втянутых в экспрессивно-смысловое и композиционное единство по мере развертывания художественно стимулируемого описания. В приведенном тексте из романа Л.Н. Толстого «Воскресение» имеет место раскрытие темы этого текста (наступление осенней ночи), что достигается организацией слов, элементы содержательности которых как бы просвечивают состояние, проступающее как непроглядная темень.

Порождаемость художественного смысла предопределяется мастерством творца поэтического объекта: умением отобрать нужные слова, включить их в экспрессивно яркие сочетания, развертывать слова и группы слов в сверхфразовые единства; более того, найти разумную организацию слов и их сочетаний в пределах абзаца, раздела, главы или части произведения.

В художественном произведении слова и грамматические средства служат средством воплощения «второй, образной действительности, которую искусство открывает в действительности реальной. И здесь снова грамматическая форма означает сразу и то, что обозначает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы»[38].

Слово и его связи в художественном произведении – это средство именования реалий художественного мира, поэтому способы употребления слова – это средство порождения художественных смыслов, поэтому так важны наблюдения над изобразительными возможностями, предопределяющими экспрессивность художественного произведения.

Слово в художественном произведении обрастает дополнительными осмыслениями, «приращениями смысла», которые «как бы просвечивают сквозь прямые значения слова в поэтическом языке»[39].

В языке художественного произведения происходит своеобразное приращение смысла в смысловом объеме общеупотребительного слова, а также имеет место обновление содержательной стороны слова, содействующее становлению элементов художественной образности.

Эстетическая функция слова, предопределяемая авторским употреблением, содействует становлению обертонов выразительности, изобразительности, которые связаны с контекстом, частями текста и со всем произведением. Вот это новое эстетически значимое осмысление слова вызывается к жизни изобразительной ролью единицы речи в художественной ткани произведения, поэтому такое слово называют экспрессивным, а организацию слов в структуре произведения – экспрессивностью как показателем мастерства автора поэтического создания.

Экспрессивность (от франц. expressivite, expressive – «выразительный») указывает на выразительно-изобразительные качества художественной речи. Экспрессивность можно понимать как художественные свойства произведения, достигшего наибольшей выразительности, наибольшей изобразительности, т. е. наглядности, картинности.

При изображении Собакевича придается большое значение слову кулак, которое в данном употреблении не только обновляется, но и обретает новое значение «богатый крестьянин, эксплуататор», обособляющее данный звуковой комплекс от омонимичного «кисть руки со сжатыми пальцами»: как взглянул Чичиков на спину Собакевича «широкую, как у вятских, приземистых лошадей, и на ноги его, походившие на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах, – не мог не воскликнуть внутренне: “Эк наградил-то тебя Бог! вот уж, точно, как говорят, не ладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя в моде, пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь полбараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою с тарелку, а тогда бы ты ел какие-нибудь котлетки с трюфелями. Да вот теперь у тебя под властью мужики: ты с ними в ладу и, конечно, их не обидишь, потому что они твои, – тебе же будет хуже, а тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что они не твои же крепостные, или грабил бы ты казну! Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А розгни кулаку один, или два пальца – выйдет еще хуже. Попробуй он слегка верхушечек какой-нибудь науки, – даст он знать потом, занявши место повиднее, всем тем, которые в самом деле узнали какую-нибудь науку!.. Эх, если бы все кулаки…”»[40]

Изобразительная роль слова в языке художественного произведения содействует порождению разного рода художественных осмыслений, поэтому такую функцию слова называют экспрессивной или эстетической, поскольку возникают элементы художественного восприятия. Экспрессивное в слове (оценочное, эмоциональное) неотделимо от номинативного: ведь когда называют объект, он в то же время характеризуется, оценивается каким-либо образом. В словах номинативно-значимое затемняется, отходит на второй план, когда мы кого-нибудь называем занозой, пнем, ослом, медведем, мешком. В этих словах в определенных ситуациях активизируется оценочная, выразительно-оценочная содержательность.

В разных видах речевого общения слово включается в зону речевой экспрессии, когда оно должно выделять, усиливать элементы оценочной содержательности, которые могут легко возникнуть, если в употреблении намекнем на что-то похожее (человек как медведь). Именно для достижения определенных целей в сфере общения, для придания предмету речи важности, весомости, неприятия и т. п. мы прибегаем к речевой экспрессии, чтобы выразить словом, средствами языка эмоционально-оценочное отношение к предмету речи. Ведь эмоционально-оценочное заложено в смысловой содержательности многих слов. Ведь слово в сферах общения «переливает экспрессивными красками социальной среды. Отражая личность (индивидуальную или коллективную) субъекта речи, характеризуя его оценку действительности, оно квалифицирует его как представителя той или иной общественной группы. Этот круг оттенков, выражаемых словом, называется экспрессией слова»[41].

Следовательно, экспрессивное в слове неотделимо от эмоционального, интеллектуального, оценочного, – все эти осмысления сосуществуют с основным, базовым, номинативным значением.

Но в сфере художественного творчества имеет место другой вид речевой экспрессии, когда слово общего употребления втягивается в смысловые ассоциации в рамках контекста и тем самым становится носителем экспрессивного смысла, рождаемого необычностью связей с другими словами. В таком употреблении общее слово как бы преобразуется в слово художественное под давлением иной функции, образно-художественной, которую называют эстетической, или экспрессивной, порождающей иной вид экспрессии, экспрессивность иного рода, – экспрессивность художественной речи: «Образно-художественная функция языка основывается на коммуникативной функции его как средства общения и обмена мыслями, из нее выходит, но подчиняет ее законам словесно-художественного выражения»[42].

Эстетическая функция языка содействует формированию в речевом средстве художественного впечатления, художественного смысла, т. е. придает ему изобразительную нацеленность, которая содействует становлению конкретного представления о признаках, свойствах, приметах того, что становится предметом образного представления, т. е. порождения эстетического восприятия. Эстетическая функция содействует художественной трансформации средства изображения, поэтому слово и словоформы обретают импульсы эстетической, художественной окрашенности и начинают выступать в роли выразителей каких-то иных смыслов уже не предметной, как это бывает в сфере речевой экспрессии, а творческой художественной информации. Слово синий в стихотворном тексте С.А. Есенина обретает иной смысл, оно становится носителем непредметной информации, порождаемой связью слова с иным существительным:

Содержание художественного произведения должно объективироваться не только в виде совокупности слов, но и выступать как изображение, воплощаемое экспрессивно обусловленной расстановкой слов и способом их сочетаемости. Именно поэтому умение пользоваться языком, т. е. достигать изобразительности – важнейшее сослагаемое словесно-изобразительного искусства: «писать рассказы о людях не значит просто “рассказывать”. Это значит – рисовать людей словами, как рисуют их кистью или карандашом <…> писать об этом настолько точными, яркими словами, чтобы со страниц книги из-за черных ее строк, из-за сети слов читатель видел живое лицо человека, чтобы связь чувств и действий героя рассказа казалась ему неоспоримой»[43].

Экспрессивное в художественном произведении – это достижение употреблением средств языка наибольшей изобразительности, обеспечивающей нужное впечатление, воздействующее на внутренний мир читателя.

Экспрессивная ореольность организации средств языка содействует формированию художественной образности, стимулируемой процессом художественного мышления, поэтому средство языка в структуре произведения становится носителем эмоционально-оценочной содержательности, более того, становится ментальностью, выступая как «преобразованный в искусстве фрагмент действительности»[44].

Языковые средства в художественном произведении должны возбуждать как можно больше представлений, объективирующих особенности изображаемого в виде мазков, обертонов не обычной, общей, а художественной образности.

Некоторые слова обладают изобразительными свойствами уже по характеру своей содержательности (облепиха, подснежник), но в художественном употреблении даже такие слова обретают наибольшую выразительность и служат материалом для достижения экспрессивности как важнейшего свойства художественного произведения.

Выразительные возможности слова придают художественному произведению не только экспрессивность, но и нюансы эстетического характера, поэтому эстетичность не сводится к экспрессивному.

В реальной жизни эстетическое и экспрессивное не совпадают, поэтому не все то, что выразительно, может быть прекрасным. Эстетическое – это идеал прекрасного, это стремление к достижению прекрасного, к тому, что вызывает разнообразные ощущения, связанные с приятными или неприятными переживаниями в процессе восприятия предмета реальной действительности.

В художественном произведении эстетическое предстает как реакция читателя на предмет изображения, а следовательно, факт литературной действительности, поэтому в сознании читателя возникают не просто эмоции, как бывает в реальной жизни, а эмоции художественные, т. е. эстетические. В экспрессивно стимулируемом употреблении слова как элементе текста становится возможным формирование эстетических, художественных осмыслений, которые предстают как приращения смысла, как эстетические впечатления. Именно поэтому «слово выступает как элемент эстетического целого, испытывая воздействие авторской семантико-стилистической системы, эстетически насыщенными оказываются не только обобщенно-символические значения слова, но и номинативные»[45].

Эстетичность (от греч. aisthetikos – «способный чувствовать»; эстетичный – «красивый, изящный») – это свойства художественного произведения вызывать эстетические впечатления, эстетические переживания при посредстве художественных образов. Художественное произведение может вызывать эстетические эмоции, которые не связаны с любованием прекрасным, с наслаждением прелестью прекрасного, – такие эмоции вызывают желание бороться со злом, которое стало предметом художественного изображения.

Эстетические эмоции такого рода возникают при прочтении рассказа А.И. Куприна «Святая ложь». Главный герой Семенюта был выгнан со службы по ложному обвинению в краже денег. Герой-бедолага навещает свою мать во вдовьем доме, но при этом при встрече с матерью старается изобразить житейское благополучие. Однако мать, внимая своему сыну, делает вид, что радуется сыновьему благополучию, хотя в то же время она понимает, что не радостно живется ее сыну, и это видно по тому, как быстро исчезает с подноса угощение, подававшееся всякому посетителю в этом доме. Он «съедает принесенное блюдо со зверским аппетитом и не замечает, как по морщинистым щекам материнского лица растекаются, точно узкие горные ручьи, тихие слезы. Наступает время, когда надо уходить. Мать хочет проводить сына в переднюю, но он помнит о своем обтрепанном пальто невозможного вида и отклоняет эту любезность». Автор все-таки надеется на лучшее: «Когда же судьба покажет Семенюте не свирепое, а милостивое лицо? И покажет ли? Я думаю – да <…> Святая ложь – это такой трепетный и стыдливый цветок, который увядает от прикосновения. А ведь и в самом деле, бывают же в жизни чудеса! »[46]

Эстетическое охватывает и то, что предстает в художественном произведении как пошлое, уродливое, свидетельствующее о торжестве безобразного в жизни. Эстетичность как свойство художественного произведения свидетельствует о мастерстве художника, о его умении отобрать и организовать слова, чтобы представить изображаемое как восхищение прекрасным (замечательным, восторженным, радостным) или же желание избавиться от уродливого, подлого, с чем сталкиваются на жизненном пути люди.

Ослабление, смещение или разрушение привычных смысловых связей слов в художественном произведении содействует становлению ассоциативных связей, которые придают форме художественной речи различные «дозы» эстетичности.

Эстетическое в художественном произведении стимулируется переносным словоупотреблением, содействующим соединению художественных смыслов в целостную картину изображаемого «кусочка» жизни. Например, имена прилагательные могут группироваться в текстовый рефрен при изображении вечернего времяпрепровождения в рассказе А.И. Куприна «Листригоны»: «Вечер. Мы сидим в кофейне Ивана Юрьича, освещенной двумя висячими лампами “молния”. Густо накурено. Все столики заняты. Кто-то играет в домино, другие в карты, третьи пьют кофе, иные просто, так себе, сидят в тепле и свете, перекидываясь разговорами и замечаниями. Длинная, ленивая, уютная, приятная вечерняя скука овладела всей компанией»[47].

Эстетичность может проступать в художественном произведении при воздействии парцелляции, когда какой-либо член предложения обретает способность быть самостоятельной предикативно значимой единицей текста: «Но меня увлекла совсем другая мысль. Нежная и беспокойная. Дело в том, что у командира пятой роты, у которого был я под начальством <…> была жена… Нет, вернее, не жена… Видите ли, у нее был где-то законный муж, и они жили просто так… свободно… не в особенно пылкой любви благодаря долговременной связи»[48].

Ассоциативно группируемые слова, реализующие признак определенной тональности, содействуют возникновению художественного образа, проступающего в эстетизации лика литературной действительности: «Со мной, в числе соседей, был молодой путейский инженер, чудесный малый, добродушный толстяк. Простоватое русское лицо, холеное и круглое, белобрысый, волосы ежиком, и сквозь них просвечивает розовая кожа… Этакий ласковый, добрый йоркширчик! И глаза у него были какого-то мутно-голубого поросячьего цвета»[49].

Организация словесного материала, предопределяемая характером видения создаваемой литературной действительности, придает художественному произведению желаемую эстетичность: «цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и персонажей, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[50].

Изобразительно стимулируемая направленность отбора слов и их организация в процессе художественного изображения придает произведению экспрессивность, которая проступает как тот или иной вид «картинности», являющейся важнейшим признаком произведения словесного искусства. Создание яркой изобразительности литературной действительности придает художественному произведению свойства, которые называют образностью.

Образность художественного произведения – это свойство определенным образом формируемой организации слов, направленной на воссоздание образной картины моделируемого мира, т. е. художественной, литературной действительности. Такая организация словесного материала в художественном произведении способствует возникновению наглядных представлений тех эстетических впечатлений, возникающих под давлением языковой материи, которая передает авторский замысел: «поэтическое произведение складывается из форм субъекта автора (плюс образ читателя), посредствующей группы элементов образности, внешних структурных форм художественного слова и согласованного с ними объекта познания»[51]. Именно поэтому средства языка (слова и характер их организации) направлены на реализацию художественного замысла как «картинности» всего произведения.

Язык художественного произведения предстает как система словесно-изобразительных средств, реализующих художественный мир творца произведения. Следовательно, образность художественного произведения – это форма объективирования образно представляемого, т. е. того, что стало фактом литературной действительности.

Все произведения того или иного автора предстают как целостный художественный образ, а система речевых средств (слова и приемы их организации) как совокупность художественных смыслов, которые можно понимать как образно «отягощенные» носители художественной образности.

Образность художественного произведения реализуется словом, его формами; она запечатляется фразой, сверхфразой, оборотом речи, синтаксической конструкцией. Образ, создаваемый эстетически мотивируемой организацией слов, иногда определяет художественность всего произведения. Более того, «образ, запечатленный в одном слове или одной синтаксической единице, иногда определяет всю композицию литературного произведения, выступая как его художественный синтез или обобщенный символ (ср. «Пиковая дама», «Медный всадник» А С. Пушкина; «Мертвые души» Н.В. Гоголя; «Бедные люди», «Идиот», «Бесы» Ф.М. Достоевского; «Живые мощи» И.С. Тургенева, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского и др.)»[52].

Образность в художественном произведении – это и содержательный компонент слова (элемент лексического значения) и явление, порождаемое художественным употреблением, т. е. факт смысловой содержательности сближаемых слов в пределах текста.

Образность художественного произведения – это процесс вживания в формируемый автором образ; это весьма сложный процесс переживания, в котором находят специфическое выражение авторское «Я», а также «Я» читателя.

Образность художественного произведения – это свойство единиц языка создавать художественные смыслы, т. е. порождать эстетические переживания, эстетические впечатления. Именно поэтому образность художественного произведения своеобразна, она формируется для представления образов ментальной, литературной действительности. Такую образность называют образностью художественной и тем самым отграничивают ее от образности общей, свойственной процессу освоения реалий действительности, т. е. представления предметов окружающего мира в виде ощущений как чувственных, наглядных образов. Слово может выражать образ предмета, на что указывает компонент его смыслового объема: подснежник, незабудка и др. Образность таких слов обладает красочностью, наглядностью. Элементы образности в семантике подобных слов – это следствие процесса восприятия чего-либо, потому что восприятие – это «единство чувствительного и логического, чувственного и смыслового, ощущения и мышления»[53].

В обиходном общении говорящие используют немало слов, обладающих зарядом образности. Это слова, у которых значение как бы связано с образностью признака, ставшего основой именования (блюдолиз, мироед, лютик); слова, обретшие метафорическое осмысление при характеристике свойств человека (байбак, дуб, кремень, кисель, тюфяк) или при оценке предмета (баланда, сарай, туча); слова звукоподражательные (фуфу, фифа, мымра).

В художественном творчестве образную содержательность может обрести любое слово, втягиваемое в сферу ассоциативных связей в канве изложения. Имена на – ие, – тие, которые достаточно далеки от ликов образной «мерцаемости», но они могут быть средством реализации художественной образности. Безобразное слово противоречье обретает экспрессивность в стихотворении М.А. Светлова «Бессмертие»:

Или же у А.А. Блока:

Даже служебные слова обретают образную содержательность:

Любое слово может быть носителем художественной образности, если оно направлено на реализацию эстетической содержательности.

Вот как создается образный фон изображения, ориентируемого на описание экипажа помещицы Коробочки: «…в отдаленных улицах и закоулках города дребезжал весьма странный экипаж, наводивший недоумение на счет своего названия. Он не был похож ни на тарантас, ни на коляску, ни на бричку, а был скорее похож на толстощекий арбуз, поставленный на колеса. Щеки этого арбуза, т е. дверцы, носившие следы желтой краски, затворялись очень плохо <…> Арбуз был наполнен ситцевыми подушками <…> Шум и визг от железных скобок и ржавых винтов разбудили на другом конце города будочника, который, подняв свою алебарду, закричал спросонья, что стало мочи: “Кто идет?”»[54]

Средства литературного языка и других форм речевой деятельности в разных видах эстетично ориентированного применения реализуют сложный процесс становления и воплощения литературно-художественного замысла. В языке художественного произведения единицы языка подвергаются экспрессивно-оценочному преобразованию и обретают способность быть выразителем каких-либо элементов художественной образности, создаваемой умелым применением речевого материала по мере развертывания творческих ситуаций.

Именно поэтому так актуальны наблюдения над процессом художественной трансформации единиц общенародной речи, позволяющие осмыслить приемы, содействующие становлению выразительных возможностей языкового средства.

В языке художественного произведения в сферу художественной образности вовлекаются различные группы русской лексики, свидетельствующие о сфере применения, связи с различными типами литературной речи (слова книжной речи, разговорной речи, профессионального общения, жаргонной уединенности и т. п.). В художественном произведении обретают эстетическую содержательность слова и выражения сферы общей образности; становятся носителями художественных смыслов грамматические формы слов, грамматические конструкции, – все это представляет интерес для исследователя, для специалиста, призванного быть носителем культуры русского слова и борцом за повышение культуры русской речи.

Изучение языка художественного произведения должно опираться на объективные показатели эстетической значимости речевого средства как носителя определенных сторон художественной образности. Надо помнить о том, что ни средства общей образности, ни система изобразительных средств (метафора, сравнение, эпитет) не в состоянии дать всестороннее представление об эстетической ценности изучаемого произведения. По мнению В.В. Виноградова, представляют интерес два пути исследования языка художественного произведения: «Один – от анализа и понимания цельного словесно-художественного произведения как эстетического единства. В этом случае существенно уже заранее учитывать различия между разными жанрами – стихотворными и прозаическими. Понимание внутреннего единства словесно-художественной структуры произведения – одно из условий оценки законов и правил его динамики, его композиции, развития его сюжета, стилистических трансформаций отдельных частей и т. п. <…> Другой путь эстетико-стилистического изучения структур словесно-художественного творчества – от самых первичных “непосредственно составляющих” их элементов – от звуков и фонем. Здесь-то – и это особенно наглядно сказывается в стихотворной речи – обнаруживаются внешние качественные различия между общим народным, национальным языком и “языком” поэзии, поэтическим словом, экспрессивно-эмоциональным звуковым строем поэтической речи»[55].

1. Укажите экспрессивные смыслы общеупотребительных слов в стихотворении О. Мандельштама:

2. Объясните роль и значение художественной, эстетической функции слова в произведениях словесно-изобразительного искусства.

3. Ответьте на вопрос: что такое художественная образность и почему ее следует отграничивать от образности общей?

3. Своеобразие художественного текста

Текст – это продукт речевой деятельности, представленный письменной или устной речью. Слово восходит к латинскому языку ((ехйдз – «ткань, сплетение, соединение») и понимается как коммуникативное и смысловое единство определенным образом организованных единиц языка. Под словом текст разумеют относительно завершенную разновидность письменной или устной речи, т. е. материально выраженный феномен речевой деятельности. Таким образом, текст – это словесное единство, это специфическая речевая ткань какой-либо части письменной или устной речи. Текст представляет собою некую последовательность единиц языка, которая обладает смысловым единством, связностью и цельностью, что и позволяет ему быть средством хранения и передачи информации.

Любая форма относительно завершенной устной или письменной речи должна соответствовать текстовой организации: быть внешне логично организованной, внутренне осмысленной, нацеленной на правильность восприятия, что обеспечивает взаимопонимание.

Внешняя связность устной или письменной речи проступает в грамматически оформленном сближении слов в речевом единстве. Внутренняя связность – это такое объединение слов в текстовом единстве, когда каждая единица согласуется с содержательностью предыдущей и как бы вытекает из нее. В тексте каждая предикативная единица реализует свой смысл, а также и значение словесного единства в целом. Цельность словесного единства должна отражать содержание высказывания, предмета мысли и определять направление развертывания текста. Образование единиц текста как тех или иных последовательностей устной или письменной речи – показатель жизни языка как орудия общения, обмена мыслями и взаимного понимания.

Для устных текстов важна интонация, для письменных – графические средства: пунктуационное оформление, подчеркивание, разрядка, курсив, шрифтовые выделения.

Текстом может быть часть речевого единства, а также целостная, созданная кем-либо связная речь: песня, частушка, рассказ, очерк, повесть, роман, статья, сочинение, трактат и т. п. В публицистическом творчестве выделяются свои тексты: статья, заметка, реферат, фельетон и др., в делопроизводстве – приказ, распоряжение, инструкция и др.

Литературный язык существует в текстах общелитературных, нехудожественных, язык художественной литературы представлен текстами художественными.

Общелитературные, нехудожественные тексты реализуют различные виды коммуникативно значимой информации. Разновидности общелитературных текстов сближаются единством коммуникативного назначения: реализовывать содержательно-информативный аспект. Тексты публицистические должны быть направлены на убеждение, т. е. оказывать воздействие по поводу сообщаемого, поэтому придается большая значимость организации слов, которые должны усиливать информативность, оценочность, что поддерживается и комментированием.

Тексты художественные, возникающие на базе литературного языка, должны передавать сложный мир творческой личности, проступающей как образ автора произведения словесного искусства.

В художественных текстах отбор и организация единиц языка является своеобразной, так как такие тексты – это произведение словесного искусства. Образный мир художественного текста воспринимается различно людьми образованными или же не очень, людьми разного возраста, более того, этот мир сталкивается с лично пережитым, он дополняется, по-своему толкуется читателем, поэтому текст художественного произведения – явление сложное, эстетично значимое; художественный текст – это явление сложное, «изменчивое, текучее»[56].

Красота поэтических строк С.А. Есенина по-разному воспринимается читателем:

В художественном тексте находит выражение мир литературной действительности как художественное порождение авторского «Я». Именно поэтому художественный текст нельзя заменить другим, литературным; он с трудом переводится средствами другого языка, а иногда и не передается более или менее соотносительными эквивалентами в другом языке: «басни Крылова нельзя переводить ни на какой иностранный язык; их можно только переделывать как переделываются для сцены Александрийского театра французские водевили; но тогда – что же будет в них хорошего? Множество стихов Крылова обратилось в пословицы и поговорки, которыми часто можно окончить спор и доказать свою мысль лучше, нежели какими-нибудь теоретическими доводами»[57].

Художественный текст представляет собой сложное смысловое и образное единство определенным образом организованных единиц языка, он естественно отличается от текстов литературных, предназначенных для реализации коммуникативного задания средствами литературной речи.

Художественный текст как целостная и сложная структура, организуемая средствами русской речи, по-своему реализует художественный смысл, выступая как форма представления «художественного сознания» автора. Художественная информация находит выражение в различных фазах последовательного развертывания группируемых высказываний, которые реализуются фонетически, лексически, грамматически, логически. Связность художественного текста – основа внутренней, смысловой, экспрессивно-оценочной организации единиц языка.

Художественный текст предстает как сложный поэтический смысл, поэтому единицы языка манифестируют частицы этого смысла как хранители и носители «деталей» поэтической содержательности.

Внутритекстовые отношения в структуре художественного единства предстают как каркас творческих ситуаций, посредством которых формируется, к примеру, художественное время и художественное пространство моделируемых коллизий, которые могут дополняться отношениями иного рода, т. е. представлениями, которые указывают на отношения к внетекстовому бытию, к литературным нормам своего времени, роли тех или иных слов и выражений, художественно-изобразительным приемам, творческим замыслам, характеру реализации задуманного и т. п.

В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» встречаются поэтические строки, порождающие представления, связанные с внетекстовой действительностью:

Или же:

Художественный текст обладает эстетической значимостью, – характером эмоционального, нравственного, эстетического воздействия на читателя, поэтому выбор слов и их группировка в зоне изложения придает «картинность» изображаемому: «В эстетическом качестве художественно-литературного произведения и заключается та сила, которая преодолевает противоречия, идущие от элементов, из которых создано литературное произведение»[58].

Художественные тексты создаются на базе литературного языка своего времени, но под давлением ритма или же других приемов художественного изображения допускаются отступления от системы литературных норм. В тексте В.Я. Брюсова нелитературное слово «облак» втягивается в поэтическую строку:

Внутренняя цельность художественного текста, его образность обеспечивается ассоциативной, экспрессивно-смысловой спаянностью частей, что содействует возникновению образно-смысловых оппозиций, которые определяют характер развертывания микротем или же различных вариаций микротемы, – все это направлено на создание сложного художественного смысла, посредством которого представляется изображаемое, т е. «кусочек» реальной действительности.

В текстах А.А. Блока слова-символы скрепляют поэтический текст и содействуют развертыванию микротем текста. Таким образом происходит своеобразное озвучивание с помощью слов музыкальной волны как своеобразной мелодии любви в стихотворении «Ветер принес издалека…», при этом целостный художественный смысл воссоздается компоновкой восьми микротем:

Художественный текст выделяется графической упорядоченностью, что находит свое выражение, во-первых, при выделении частей целого (нумерация глав, строф; роль абзаца и красной строки, совмещение графической строки и стиха и т. п.), а также в несколько ином применении пунктуационных знаков.

В текстах орнаментальной прозы запятая становится средством выделения микротем, а также смысловой связи обособляемого и дальнейшего развертывания в целостный художественный образ:

Текст художественный ориентирован на достижение «картинности» изображения, при этом становится возможным возникновение конкретного представления о свойствах изображаемого, а следовательно, эстетического переживания, эстетического впечатления. Таким образом, в художественном тексте реализуется творческая информация, т. е. не предметная, а как факт ментального представления; так, к примеру, подается прелесть весенней природы сквозь «призму» лирического героя в стихотворении С.А. Есенина:

Художественный текст подвижен, читатель может домысливать коллизии представляемого мира, он может по-своему воспринимать отдельные звенья представляемого полотна. Литературный текст статичен: дается тот или иной облик, внешний вид предмета, явления описываемой действительности. В художественном тексте раскрывается динамика изображаемого, возможность восприятия с разных сторон при ориентации нате или иные точки зрения. Вот удивительная зарисовка того, что представилось взору лирического героя в стихотворении С.А. Есенина:

Художественный текст индивидуален, он создается творческой личностью; у каждого произведения один автор как выразитель художественного сознания. Текст литературный многолик. Одна и та же тема реализуется разными авторами, что обеспечивается умением проще, доступнее, нагляднее представить читателю учебный или публицистический материал.

В художественном тексте используется любое слово, если оно отвечает достижению необходимой изобразительности. Тексты литературные строятся на базе литературной лексики; они стилистически дифференцированы. Отбор единицы языка направлен на достижение информативности, свойственной определенной сфере общения: публицистичности, научности или же характеру деятельности (тексты юридические, производственно-технические и т. п.).

Художественный текст ориентирован на отбор и организацию слов, содействующих оживлению эмоционально-оценочных побуждений, поэтому средства художественной образности как бы нацелены на то, чтобы вызывать у читателя определенные переживания, стимулируемые восприятием чего-либо органами чувств. Именно поэтому художественные тексты порождают в душе читателя эстетические впечатления как следствие активизации определенного рода ощущений.

Отметим некоторые виды эстетических впечатлений.

Зрительные впечатления:

Слуховые впечатления:

Осязательные впечатления:

Обонятельные впечатления:

Изобразительно ориентированный выбор слов и их группировка в канве художественного текста содействует становлению или даже мысленному восприятию разного рода впечатлений, когда они стимулируются языковой материей.

Можно указать на средства языковой изобразительности, способные вызывать эстетические впечатления.

Широко используются фонетические средства, проступающие в словах, которые вводятся в текст для придания акустического эффекта:

Обладают изобразительностью слова, вовлекаемые в лексикосемантические связи:

Придают тексту изобразительную свежесть окказиональные образования:

В сферу художественной образности включаются и грамматические конструкции, содействующие возникновению эстетических впечатлений.

Художественный текст может расцвечиваться цепочками однотипных построений; в этой роли используются в стихотворении А.А. Блока повествовательные предложения с подлежащим, втянутым в зону рифмизации:

Построения, представляющие собою цепочки сложных предложений, главный член которых как бы расцвечивается словесной вязью придаточных, обладают экспрессивной яркостью.

В стихотворных текстах используется группировка слов, чтобы выделить то, что скрадывается при произношении. В этом случае используется скандовка, которая выявляет графически границы лексических единиц, не воспринимаемых в произношении. Скандовка для правильного стиха «есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением»[59].

При скандовке выявляется слогораздел и придается реальность ритмическому рисунку стиха, что и подчеркивается графически:

Поэтический текст свидетельствует о том, что элементы стихотворно развернутого изображения (лексические единицы) обретают смысловую нагруженность, поэтому они и выделяются графически с помощью тире; таким образом скандируются звукокомплексы и тем самым делается ставка на звуковой эффект, на звуковой символизм.

Таким образом, художественный текст – это продукт словесноизобразительного творчества; он заметно выделяется ореолом художественной образности и не имеет тех особенностей, которые свойственны общелитературным текстам (публицистическим, научным, административно-деловым, военным, юридическим и т. п.), создаваемым на базе литературного языка и с соблюдением его литературных норм – лексических, грамматических, правописных.

Литературным текстам присущи: информативность, многоликость, переводимость на другие языки, вариативность, стилистическая однородность, «аллергенность» к нелитературному слову (просторечному, диалектному, жаргонному), статичность (фиксируется состояние бытия).

1. Перечислите признаки, которые обособляют художественный текст от текстов общелитературных – научных, публицистических, деловых.

2. Установите художественную значимость микротем в стихотворном тексте А. Жигулина:

3. Подберите стихотворный текст, свидетельствующий о значимости звуковой формы слова в реализации сложного художественного смысла.

4. Речь стихотворная и речь прозаическая

Художественные тексты, формируемые творческой ориентацией мастера словесно-изобразительного искусства, представляют собой художественную речь, которая воспринимается как речь стихотворная и речь прозаическая, или же как стихи и проза.

В художественном произведении эти разновидности художественной речи реализуют определенным образом организованный сложный художественный смысл, поэтому средства художественной речи находятся в иных взаимоотношениях.

Развитие форм и жанров художественной литературы свидетельствует о том, что «речь идет не только о специфических конструктивных свойствах стихотворного языка, но и о языке художественной прозы <…> Структура образа автора и связанная с ней гамма экспрессивно-речевых красок различны в разных видах художественной прозы и стиха»[60].

Преобразование средств языка в эстетически значимые элементы художественной речи неотделимо от жанрового своеобразия художественного произведения.

Произведения эпических (роман, повесть, рассказ, новелла, очерк и др.), лирических (баллада, ода, послание, элегия, песня и др.), а также драматических (трагедия, комедия, драма, водевиль и др.) жанров могут быть стихотворными или прозаическими, именно поэтому при анализе языка художественного произведения «очень существенно уже заранее учитывать различия между разными жанрами – стихотворными и прозаическими»[61].

Тексты художественные предстают как та или иная разновидность художественной речи (речь стихотворная или прозаическая), но следует иметь в виду, что в прозаическом тексте могут быть стихотворные вкрапления, а в стихотворном – прозаические, но это ни в коей мере не оказывает серьезного воздействия на противопоставленность речи стихотворной и речи прозаической.

Стихотворная речь выделяется большей организованностью или же большей упорядоченностью, что находит свое выражение, прежде всего, в своеобразии стиха, рифмы и мерности.

Стихотворный текст складывается из стихов, а текст прозаический – из слов и их сочетаний.

Стих (стихотворная строка) не существует обособленно подобно слову, которое может быть знаком чего-либо и вне той или иной грамматической структуры. Стих тесно связан с другими стихами текста. Более того, стих, а не слово является единицей ритмико-интонационного членения поэтического текста. Стихотворная строка (стих) является единицей стихотворной речи, а в прозаической речи эту же роль выполняет высказывание: «Стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь <. > Стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает»[62].

Стихотворный текст представляет собой эстетическое единство стихотворных строк, а прозаический текст – линейную последовательность эстетически стимулируемых высказываний.

В стихотворном тексте строка может быть равной высказыванию или же части высказывания, а также включать в себя более одного высказывания. Обратим внимание на стиховую весомость строки при реализации высказываний в тексте стихотворения Василия Каменского «В кабаке»:

Стихотворная строка может выражать лично-обобщенные высказывания и тем самым воссоздавать ментально-ситуативное как следствие восприятия чего-либо в реальном мире лирическим героем:

В прозаическом тексте представление о чем-то личном, особенном проступает как следствие восприятия персонажем какого-то предмета, явления литературной действительности. Но в то же время изображаемое способно к формированию обобщенного восприятия: «Выходя из сарая, увидали мы следующее зрелище. В нескольких шагах от двери, возле грязной лужи, в которой беззаботно плескались три утки, стояло на коленках два мужика: один – старик лет шестидесяти, другой – малый лет двадцати, оба в замашных заплатанных рубахах, на босу ногу и подпоясанные веревками <…> Тут же стоял староста с разинутым ртом и недоумевающими кулаками. Аркадий Павлыч нахмурился, закусил губу и подошел к просителям. Оба молча поклонились ему в ноги <…> Старик вытянул свою темно-бурую, сморщенную шею, криво разинул посиневшие губы, сиплым голосом произнес: “заступись, государь!” – и снова стукнул лбом в землю. Молодой мужик тоже поклонился. Аркадий Павлыч с достоинством посмотрел на их затылки, закинул голову и расставил немного ноги.

– Что такое? На кого ты жалуешься?

– Помилуй, государь! Дай вздохнуть… Замучены совсем. (Старик говорил с трудом.)

– Кто тебя замучил?

– Да Софрон Яковлич, батюшка.

Аркадий Павлыч помолчал.

– Как тебя зовут?

– Антипом, батюшка.

– А это кто?

– А сынок мой, батюшка.

<.. > Я вспомнил про Антипа и рассказал ему, что видел. – Ну, – промолвил Анпадист, – заест он его теперь; заест человека совсем. Староста теперь его забьет…»[63]

Важнейшим показателем стихотворного текста является рифма. Повторение одинаковых созвучий в конце стиха содействует ритмизации текста, а также фиксирует конец стихотворной строки, выделяя стих как единицу поэтического текста.

Рифма – это звуковой повтор, она содействует реализации семантического соотношения конечных слов стихотворной строки стихов в целом. Смысловая связь или взаимодействие нередко просматриваются в словах, втянутых в зону рифмизации:

Рифмизация придает стихотворной речи напевность, музыкальность, поэтому рифма как бы скрепляет стихотворные строки, она «возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе»[64].

Рифмизация придает тексту семантическую весомость; рифмующееся слово должно подчеркивать естественность того, что изображается, и тем самым выступать как необходимый носитель поэтического смысла. В этой роли выступают слова теплынь и полынь в стихотворном тексте С.А. Есенина:

Рифма должна вовлекать нужные слова в смысловое созвучие, обретающее большую весомость под ударением:

Рифма придает эвфоничность звукам рифмующихся слов:

Рифма – это и средство символизации; она может напоминать другие стихи, намекать на иное «мерцание» художественного смысла:

В прозаическом тексте рифмизация носит эпизодический характер. Она охватывает определенные слова как части целостного высказывания. В «Мертвых душах» Н.В. Гоголя рифмующиеся слова встречаются в авторском тексте: «Если и случалось ему проходить их даже в блистательном и облагороженном виде, с лакированными полами и столами, он старался пробежать как можно скорее… Вообще он сидел, как говорится, на своем месте и должность свою постигал в совершенстве… Ему не гулялось, не ходилось, не хотелось даже подняться вверх – взглянуть на отдаленности и виды, не хотелось растворять окна за тем, чтобы забрать свежего воздуха в комнату»[65].

Рифмизация встречается и в прозе Ф.М. Достоевского: «внес его на плечах весь измокший и издрогший, оборванный ночной ванька-извозчик… его перехватили, скрутили и победно снесли обратно… одним словом, шильцо, мыльцо, белое белильцо, то есть дрянь, ветошь, сор, мелюзга»[66].

Стихотворный текст отличается мерностью, т. е. упорядоченностью следования слов в пределах стиха; при этом стихотворная строка выделяется размеренностью звуковой организации, представляя собою словесный ряд как своеобразную последовательность чередующихся звуков. Следовательно, мерность – это непременное свойство стиха, предопределяемое равномерным характером чередования звуков. В зону периодической повторяемости втягиваются звуки определенного качества – долгие и краткие; при этом чередование долгих и кратких звуков происходит в пределах одной стопы, которая может быть двухсложной или трехсложной, поэтому различают стопы ямбические, хореические, дактилические, анапестические, амфибрахийные.

Последовательная повторяемость однородных стоп определяет мерность стиха (стихотворной строки), а повторяемость стихов (строк) – мерность строфы, повторяемость же строф обусловливает мерность текста, представленного разновидностями стихотворных произведений.

Мерность придает стихотворному тексту песенный колорит и даже музыкальность, поэтому стихи легко запоминаются, распеваются и переводятся на музыку.

Прозаическому тексту не свойственна мерность, предопределяемая повторяемостью чередующихся звуков в пределах стихотворной строки. Однако в прозаическом тексте имеет место своеобразная мерность, реализуемая сочетаемостью неоднородных стоп в пределах какого-либо высказывания. В прозе И.С. Тургенева повествование развертывается таким образом, что оно в какой-то мере может напоминать стихотворную речь; при этом расположение в прозе И.С. Тургенева опирается на повторяемость не стоп, а стопосочетаний, которые формируются сцеплением различных стоп: ямбических и хореических, дактилических. Именно поэтому целый ряд высказываний можно в какой-то мере представить стихами, но эта стихотворность все же не обретает той стройности, когда слова объединяются повторяемостью звуков в пределах одной и той же стопы:

Мерность прозаического текста воссоздается посредством иной организации словесного материала. Повтором слов и других средств изобразительного синтаксиса в прозаическом тексте воссоздается своеобразная мерность, которая придает форме выражения музыкальность, эмоциональное впечатление.

Ритм – важнейшее средство организации стихотворного текста.

Звуковая упорядоченность – эстетическое свойство текста; закономерная последовательность движений, ударов, звучаний «принадлежит к органическим условиям и требованиям нашего физиологического и психического строя; на этом фоне развились и его позднейшие эстетические цели»[68]. Ритм – это и естественное свойство нашей русской речи, важнейшее свойство стиха, а также и прозы.

Ритм стихотворного текста – это регулярное повторение заданного единства в структуре всего произведения. Именно поэтому первая строка стихотворения является своеобразным вектором заданного единства; именно эта первая строка задает тон ритмическому единству всего произведения.

Более того, ритмом задается повторяемость определенных звуков через определенные промежутки в стихе, поэтому первая строка как начальная единица членения стихотворного текста сопоставляется с последующими, которые обычно являются сходными с первым стихом, но, к тому же, не тождественными[69]. Таким образом, первая строка определяет начало ритмики (напевности) всего стихотворения, поэтому достигается своеобразие равномерного повторения разных звучаний в одинаковых позициях текста. Разные стихотворения того же автора могут иметь разную структурную основу, позволяющую создавать словесную вязь, которая выступает как образное единство и как то, посредством чего оттеняются семантические обертоны слова. Сравните ритмическое своеобразие различных стихотворений М.Ю. Лермонтова:

Первая строка стихотворного текста (стих) сопоставляется с ему подобными, хотя и не тождественными, поэтому стих – это единица речевого членения, стопа как конструктивный элемент стихотворного текста как бы демонстрирует ритмическое движение поэтической речи.

Ритм придает стиху мелодичность, соединяя смысловые обертоны разных звучаний в одинаковых позициях в единый поэтический смысл, поэтому ритм, по словам В.В. Маяковского, – это «основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом… Ритм – это основная сила, основная энергия стиха… Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформлен, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами… Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом»[70].

1

Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836. С. 2.

2

Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 30.

3

Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 172.

4

Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику (Вопросы и ответы) // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 35.

5

Виноградов В.В. Указ. соч. С. 164.

6

Серман И.З. О поэтике Ломоносова // Литературное творчество М.В. Ломоносова. М.: Л., 1962. С. 101.

7

Соколов А.Н. Принципы стилистической характеристики языка литературно-художественного произведения // Тезисы докладов Междунар. конф. по стилистике художественной литературы. М.: МГУ, 1961. С. 60.

8

Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 39.

9

См. работы в издании: Структура и функционирование поэтического текста: очерки лингвистической поэтики. М., 1985. С. 37–72; Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 3—11.

10

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 28.

11

Виноградов В.В. Указ. соч. С. 5.

12

Там же. С. 206.

13

Григорьев В.П. Указ. соч. С. 58.

14

Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста //Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1980. Т. 39. № 3. С. 204.

15

Фридлендер Г.М. О некоторых проблемах поэтики сегодня //Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 27.

16

Степанов Г.В. Лингвистика текста // Материалы научной конференции. М., 1974. Ч. 2. С. 72.

17

Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 234.

18

Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999. С. 9.

19

Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 221.

20

Виноградов В.В. Указ. соч. С. 138, 139.

21

Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в Ют. Т. 1. М., 1956. С. 392.

22

Толстой А.Н. Собр. соч.: в Ют. Т. 1. М., 1961. С. 571.

См. также: «Наше художественное мышление двигается часто по оголенным схемам. Изобразитель отстает от мыслителя… Сумма наблюдений больших и маленьких, мимолетных и глубоких, осознанных и неосознанно-летучих, всегда складывается, интегрируется у художника в тот собирательный, реалистический образ, который мы называем типом эпохи» (с. 427).

23

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 205.

24

Федин К.А. // Как мы пишем: сб. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. С. 170.

25

Белинский В.Г. Русские писатели о языке. Л., 1954. С. 157.

26

Толстой А.Н. Указ. соч. С. 94, 113.

27

Пришвин М.М. Собр. соч.: в 6 т. Т. IV. М., 1957. С. 120.

28

Толстой А.Н. Указ. соч. С. 256.

29

Куприн А.И. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3. М., 1958. С. 149, 150, 160, 171.

30

Маяковский В.В. Поли. собр. соч.: в 13 т. Т. 7. М., 1958. С. 121.

31

Блок А.А. Дневник Ал. Блока. 1917–1921. Л., 1928. С. 107.

32

Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: в 30 т. Т. 3. М., 1979. С. 275.

33

Виноградов В.В. Стиль Пушкина. Л., 1941. С. 21–22.

34

Горький А.М. О литературе. 3-е изд. М., 1937. С. 313.

35

Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 97.

36

Блок А. А. О лирике //Александр Блок о литературе: сб. М., 1931. С. 89.

37

Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 13. С. 390.

38

Винокур Г.О. Избр. работы по русскому языку. М., 1959. С. 247.

39

Там же.

40

Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. 4-е изд. Т. 3. М., 1880. С. 107, 108.

41

Виноградов В.В. Русский язык. М., 1972. С. 21.

42

Виноградов В.В. Насущные задачи советского литературоведения: сб. Вопросы литературоведения в свете трудов И.В. Сталина по языкознанию. М., 1951. С. 13.

43

Горький А.М. Предисловие к «Сборнику пролетарских писателей». Соч. Т. 24. С. 170.

44

Степанов Г.В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста//Изв. АН СССР. ОЛЯ. Т. 39. № 3. 1980. С. 204.

45

Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977. С. 228.

46

Куприн А.И. Собр. соч. Т. 4. С. 714.

47

Там же. С. 495.

48

Там же. С. 697.

49

Там же. С. 415.

50

Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 30. М., 1951. С. 18.

51

Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 2005. С. 123.

52

Виноградов В.В. Указ. соч. С. 65.

53

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1964. С. 250.

54

Гошль Н.В. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 183.

55

Виноградов В.В. О теории художественной речи…. С. 41, 50.

56

Томашевский Б.В. Писатель и книга. 2-е изд. М., 1959. С. 87.

57

Белинский В.Г. Избр. соч. М.: ОГИЗ. 1948. С. 277.

58

Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 76.

59

Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 354–355.

60

Виноградов В.В. О языке художественной литературы… С. 118, 122.

61

Виноградов В.В. О теории художественной речи… С. 41.

62

Томашевский Б.В. Стих и проза. М.; Л., 1959. С. 20.

63

Тургенев И.С. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 133, 134, 137.

64

Маяковский В.В. Поли. собр. соч. в 13 т. Т. 12. С. 105.

65

Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 145.

66

Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. I. С. 401, 406, 417.

67

Тургенев И.С. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 355.

68

Веселовский А.Н. Язык поэзии и язык прозы // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Будапешт, 1982. С. 264.

69

См.: ГиршманМ.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 19.

70

Маяковский В.В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 100, 101, 102.