Подобно всякому художнику, покидающему проторенную дорогу и прокладывающему новые пути, подвергаясь за это всевозможным нападкам и злословию, и Вагнеру приходилось бороться не с воображаемыми, а действительными преследованиями и гонениями, и лишь благодаря редкой силе воли и сознанию своего достоинства он мог добиться победы.

Только профан в психиатрии может смешать это самосознание, присущее великому характеру, с «горделивым помешательством». Все эти легенды о безграничном «тщеславии», о жажде «божественных почестей», о «любви к фимиаму» и т.д. основаны на произвольном искажении или незнании фактов. Вагнер также мало интересовался публикой, как Гёте. В одном только творчестве, лишь в своём искусстве он находил удовлетворение. «Верь мне безусловно, – писал он Листу, – если я тебе скажу, что единственное, что меня удерживает в жизни, заключается исключительно в непреодолимом влечении закончить ряд произведений, имеющих ещё во мне жизненную силу. Я убедился, что меня вполне удовлетворяет это творчество и что меня мало тревожит перспектива исполнения моих произведений».

Остальные разглагольствования Нордау заключаются исключительно в критике (и в какой критике!) вагнеровских произведений по следующему принципу: всё, что не нравится Максу Нордау, есть дело помешанного. Все произведения Вагнера не нравятся Нордау, стало быть – Вагнер помешанный.

Что Вагнер сам познал, насколько для выражения его мыслей недостаточно одних слов; что он сам чувствовал напыщенность своего стиля; что некоторые сочинения написаны были для определённой цели; что, наконец, Вагнер с величайшей «неохотой» и лишь «побуждаемый необходимостью» взялся за сочинительство – до всего этого Нордау мало дела: сочинения Вагнера не нравятся господину Нордау, а потому Вагнер «графоман». Сообразите только, какое противоречие кроется в этом: «графомания» – и человек, пишущий «неохотно», «побуждаемый необходимостью». Между тем, мы под графоманией понимаем неодолимое влечение писать. Но до этих противоречий Нордау, по–видимому, нет дела.

Приведём здесь ещё маленький образчик критики господина Нордау. Об идеале Вагнера – слить отдельные виды искусства в одно великое целое, в музыкальную драму Нордау говорит: «Его «Художественное произведение будущего» ничто иное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием – регресс, возврат к первобытному, даже до–человеческому (!) состоянию?» Что такое разумеет под этим господин Нордау? Не думает ли он, что «до–человеческие» существа ставили музыкальные драмы?!

В сказанном труде своём Вагнер часто говорит о деятельности «мозга» по сравнению с деятельностью «сердца». Он считает средством выражения мозга устное слово, а средством выражения сердца – музыку. «Но органом сердца является звук, его художественно сознательный язык – музыка». То, что Вагнер разумеет под этим, должно быть понятно для каждого школьника: согласно обыденной речи чувствующая душа противопоставляется холодному расчётливому рассудку как сердечная и мозговая деятельность. Это делает Нордау повод обрушиться на Вагнера следующей тирадой: «Так как его мистический ум не был в силах отчётливо понять это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца» и прочее, и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца»».

Но, судя по всему, Нордау даже не потрудился внимательно прочитать сочинение Вагнера. Вагнер категорически заявляет, что он никогда не разумел под «женщиной» физическую половую женщину, что его всегда огорчало, когда ему в Тангейзере приписывали религиозную тенденцию, и т.д., и несмотря на это категорическое заявление Нордау снова поёт надоевшую песенку о «бесстыжей чувствительности» и диагностирует у Вагнера «эротоманию». В одном месте своего «Вырождения» Нордау говорит по этому поводу следующее: «Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим жёнам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в поступках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга. Любовная возбуждённость принимает у Вагнера всегда форму какого–то беснования. Влюблённые ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своём половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает «эротическим помешательством», побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим «выродившихся высшего порядка» на такие произведения, каковы: «Валькирия», «Зигфрид» и «Тристан и �зольда»».

Относясь с непозволительным легкомыслием к важнейшим симптомам душевных болезней, как «мания преследования» и «бред величия», Нордау очень основательно разбирает эротический элемент. Приведём здесь ещё несколько мест: «Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, лёгкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиной. Но и отношение её к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любящих сторон. Как всем эротоманам, женщина представляется ему какою–то ужасною силой природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина – это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалиптическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически прекрасном». «Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна, – это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца–психопата заключается в непорочном воздержании или обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишённою всякой индивидуальности и поэтому не представляющею никакой опасности для мужчин». «Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсевале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трёх лет, с молодости до старости». ««Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и �зольда» составляют точное воспроизведение основного содержания «Валькирии». Это всё то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви».

Достаточно этих выписок. Они лучше всего доказывают, что Нордау совершенно не понял художественной цели Вагнера и что он является полным дилетантом в психиатрии. Если можно назвать «эротоманом» человека, в жизни которого не замечается ни малейших признаков половых аномалий; если можно диагностировать «болезненное состояние раздражения половых центров» у человека, прожившего свой век в счастливом браке, бывшего нежным супругом и отцом, – только на том основании, что в его драмах говорится о любви, то это, по–моему, величайшая бессмыслица, грубый вымысел. Если стать на эту точку зрения, то во всей истории искусства не найдётся, пожалуй, ни одного поэта, который не был бы «эротоманом».

Нордау сделал также то великое открытие, что Вагнер собственно должен был стать живописцем и что только вследствие своих болезненных влечений он не пошёл по этому пути. «Вагнер – не лицедей, – говорит Нордау, – он – прирождённый живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. Но Вагнер сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он кроме того, сознавая органическое своё бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где без всяких усилий с его стороны его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами». Можно ли себе представить большую бессмыслицу? Человек, которого пугает трудная работа рисования, сочиняет музыкальные драмы, пишет сам слова и музыку, – и всё это потому, что здесь не требуется усилий с его стороны! Можно ли серьёзно возражать на подобную нелепость?!

Осветив своим критическим аппаратом теорию вагнеровской музыки, его «руководящие мотивы», «бесконечную мелодию» и т.д., Нордау приходит к заключению, что Вагнер «в глубине своей души, по органическому своему настроению, не был музыкантом, а представлял собою пёструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца».

Предоставляю другим завести с Нордау спор относительно теории вагнеровского искусства, если они найдут это стоящим труда. Что касается его психиатрических толкований, на основании которых он приходит к заключению, что Вагнер был помешанным, «выродившимся», то я, мне кажется, достаточно доказал их полную несостоятельность.

ЗАКЛЮЧЕН�Е

�дея общей народной болезни, постепенного вырождения культурных народов вовсе не имеет единичных представителей, как, например, те, о которых мы упомянули в предыдущих исследованиях. Нет, это направление современной науки нашло многочисленных последователей, которые сделали понятие о вырождении почти популярным.

�сходя из этого направления психопатологии, учение о постепенном регрессе человечества, о постепенном упадке культурных народов стало всё более распространяться. Не только среди специалистов, но и среди образованной публики теперь только и речи, что об общей нервной расшатанности, о врождённой нервной слабости, об умственном и физическом упадке нынешнего поколения в сравнении с прошлыми.

�скусство и литература, всегда служившие выражением миросозерцания данного времени, а потому и теперь соответствующие по форме и содержанию современному позитивизму, в новейшее время стали обнаруживать особенную склонность изображать человеческие недуги, особливо душевные болезни, думая этим охарактеризовать современное общество. Хотя уже со времён Гомера душевные болезни всегда изображались художниками и поэтами, но мы повсюду находим для того различные побудительные мотивы, всегда тесно связанные с миросозерцанием времени.

В галлюцинаторной меланхолии Ореста Эсхил изобразил месть фурий, преследующих и терзающих свою жертву. В «неистовом Аяксе», который, охваченный внезапно бредом сомнамбулизма, нападает на стада Ахейцев и душит их вместе с их пастухами, полагая, что убивает начальников войска, Софокл изображает карающую руку Афины, против которой восстал дерзкий смельчак. �так, древние поэты изображали душевные расстройства, – очевидно, ими самими наблюдавшиеся – в таком виде, как это соответствовало тогдашнему мировоззрению: как предоставление высшей власти, как кара мстительных богов.

Художественное изображение беснования в средние века, встречающиеся в многочисленных картинах, фресках, рельефах и т.д.; разнообразные сцены заклинания и изгнания дьявола дают нам ясную картину душевных болезней того времени. Точные исследования Шарко и Рише в этой области показали, что вывихи и корчи бесноватых соответствует вполне типичным, ещё и ныне наблюдаемым картинам болезни.

Первый поэт, распознавший в помешательстве болезнь и описавший её как таковую, — это Шекспир, значительно опередивший своё время даром тонкой наблюдательности. Он, сумевший изобразить мир и всевозможные характеры во всей их правдивой действительности, сумел так же мастерски описать и душевные болезни со всеми их типичными явлениями, — и это в такое время, когда наука была очень далека от правильного распознавания психических болезней. У Шекспира поэтому душевные болезни Лира, Гамлета и леди Макбет являются только передачей чисто объективного наблюдения. Они как бы дополняют мир поэта, правдиво изобразившего в своих драмах все человеческие страсти, а потому считавшего необходимым описать и болезненно отуманенный человеческий ум согласно со сделанными им наблюдениями. Мы не можем, поэтому узреть в этих образах ни воплощения особенного миросозерцания, ни художественного изображения определённого направления.

Совсем иначе обстоит дело с изображением душевных болезней в современной литературе. Психиатрия успела стать за это время отдельной наукой, а наблюдение со стороны специалистов стало весьма основательным и старательным. Чтобы точно и правдиво изобразить болезненные случаи, нынешний поэт вовсе не должен, подобно Шекспиру, значительно опередить своё время в деле познания истины, ему достаточно для достижения цели скопировать какую–нибудь хорошо составленную историю болезни. Таким образом, простое изображение душевных недугов вообще не относится теперь к области поэтического творчества, и, исключив тех литераторов, которые в своём искусстве руководятся лишь погоней за оригинальностью и сенсационными эффектами, мы видим, что в современной литературе душевные болезни изображаются не сами по себе, а в их социальных отношениях, в их связи со всем человечеством.

�дея общего психического вырождения, возвещаемая некоторыми психиатрами, имеет своих представителей и в литературе. Если я в другом месте назвал Золя «Нордау в образе романиста», то это можно отнести и к другим поэтам с таким же направлением. Если госпожа Альвин в пьесе �бсена «Призраки» говорит: «Все мы призраки… Когда я беру газету в руки, чтобы почитать немного, то мне уже кажется, что я вижу, как эти призраки крадутся между строками. Вся страна, видно, кишит призраками. Мне кажется, их так много, как песку в море», — то нам слышится в этих словах целая лекция Нордау о «гибели народов», об общем вырождении человечества. В то время как Нордау называет поэтов, возвещающих не то же, что и он, выродившимися, — его учитель Ломброзо признаёт, что учение поэтов, как Золя и �бсен, «ничем не отличается от его учения».

Цель �бсена не заключается в правдивом изображении душевных болезней; последние служат ему лишь для изложения его идей, особливо для доказательства закона наследственности, влияния необузданной, развратной жизни на развитие следующих поколений. Как описание болезней, так и их выбор (их происхождение всегда основано на наследственности) не соответствуют действительным фактам; но поэт этого и не имел в виду. В то время как Нордау делает ему за это суровый упрёк, снабжая его психическими умозаключениями, Ломброзо категорически замечает, что в деле изображения душевных болезней мы не в праве требовать от поэта полнейшего соответствия действительности, а что ему для художественного воплощения его идей разрешается поступать cum grano salis. Во всяком случае, изображение картины болезни у �бсена – побочное дело; цель поэтического применения нервных болезней у него – тенденция. Освальд («Призраки») является жертвой распутства его отца. Доктор Ранке («Нора») говорит: «Мой несчастный невинный позвоночник должен платиться за офицерские кутежи моего отца». �ли: «� такое возмездие тяготеет в той или иной форме над каждой семьёй». �бсен проводит, следовательно, ту же идею, которую возвещает Нордау, а именно идею широко распространённой болезни на наследственной почве, идею общего вырождения.

То обстоятельство, что �бсен для изображения понятия о наследственности и вырождении выбирает какие ему угодно болезни, не случайно; и его, поэта, менее всего можно упрекнуть в этом, так как он только следует учению определённой научной школы. Если у �бсена в «Призраках» – прогрессивный паралич, а в «Норе» болезнь спинного мозга развиваются в силу наследственности, то это вполне соответствует известному направлению, укоренившемуся в последнее время в психопатологии.

Широкому распространению идеи общего вырождения много послужило то, что не только публика считает всякую душевную болезнь и большую часть нервных страданий явлениями вырождения, но и многие психиатры, как мы видели, склонны к такому воззрению и сваливают в эту категорию психозов много такого, что вовсе туда не принадлежит.