Судьба безжалостно расправляется со всеми одна за другой - мечтами Евгения. Вплоть до последней. Исключение из текста поэмы второй части монолога Евгения нарушило эту закономерность и потому представляется необоснованным. В монологе Евгения-в обеих его частях, равно в поэме необходимых 124, воплощена, как и в сказке, мечта о простых человеческих радостях. Народная сказка предполагает выпадение героя из той социальной действительности, в которой он обычно находится. Ей это удается потому, что она причудливо переплетает два начала - частное и государственное, под конец полностью их отождествляя: "получил жену и полцарства в придачу". Выпав из системы, сказочный герой возносится вверх, к вершине благополучия. Для Евгения выпадение из системы означает нечто противоположное-падение вниз, в пропасть нищеты и безумия. Чудесно воздвигнутый город принес ему, вместо счастья,-гибель, Так в финале последней пушкинской поэмы сведены все элементы сказочной развязки, сведены и-опровергнуты.
      Безусловно прав С. М. Бонди, когда он пишет в комментариях к поэме, что в "Медном всаднике" поэт "с небывалой силой и смелостью показывает исторически закономерные противоречия жизни во всей их наготе, не стараясь искусственно сводить концы с концами там, где они не сходятся в самой действительности". И далее: "Никакого эпилога, возвращающего нас к первоначальной теме величественного Петербурга, эпилога, примиряющего нас с исторически оправданной трагедией Евгения, Пушкин не дает. Противоречие между полным признанием правоты Петра I, не могущего считаться в своих государственных "великих думах" и делах с интересами отдельного человека, и полным же признанием правоты маленького человека, требующего, чтобы с его интересами считались,-это противоречие остается неразрешимым в поэме. Пушнин был вполне прав, так как это противоречие заключалось не в его мыслях, а в самой жизни; оно было одним из самых острых в процессе исторического развития: противоречие между благом государства и счастьем отдельной личности-неизбежное в классовом, антагонистическом обществе"125.
      К этому следовало бы добавить: "Медный всадник" - это не только отказ от иллюзий, это поэма о крахе иллюзорных надежд, которые были связаны с идеями рационализма и просветительства и теперь переосмысливались в свете уроков истории - поражения декабристов и опыта первых лет николаевской диктатуры. "Медный всадник" создавался одновременно с последними пушкинскими сказками, без них появление последней пушкинской поэмы было бы необъяснимо. Здесь завершается поворот, начатый в сказке о золотой рыбке: вместо торжества справедливости- неразрешимый узел противоречий, вместо волшебства-галлюцинация, вместо возвышения "бедного" героя-его уничтожение, вместо сказки - антисказка. И даже милосердие оказывается запоздалым: ради бога-похоронили. И все же-милосердие; смысл "Медного всадника" к противостоянию сказке не сводится, но именно в процессе этого противостояния раскрывается.
      Точность, с какой воспроизводится "иное" слово в фольклоре, зависит только от структуры воспроизводящего (но не воспроизводимого) текста, от того, в составе каких его элементов (более устойчивых или более вариативных) выступает перенесенное из другого текста слово. При этом фольклор совершенно безразличен к источнику воспринятого слова, к его происхождению (фольклорному ли, литературному ли) и прежней судьбе. Такая речь принимается, заимствуется фольклором лишь тогда и постольку, когда и поскольку она забывает о своем прошлом 126.
      Для того же, чтобы одно слово воспринималось на фоне другого слова как чужое, в фольклоре требуется противопоставление на жанровом уровне-надо, чтобы произведение в целом было травестийно. "Чужая речь" как таковая воспринимается только как "речь чужого жанра", либо не воспринимается вовсе. Поэтому из всех видов цитирования фольклор знает только один-пародийный перифраз.
      Напротив, литературный текст (здесь, как и выше, речь идет о реалистической, по преимуществу современной реалистической литературе) чрезвычайно чуток ко всякому "чужому" слову, и чем точнее оно воспроизводится, тем тщательнее выделяется. Цитироваться может либо конкретный ("эмпирический") текст (строка из песни, пословица и т. п.), либо жанр (например, величальная формула), либо фольклор в целом как поэтическая система ("чисто поле" и т. п.). При этом воспроизводящий текст далеко не безразличен к характеру и происхождению воспроизводимого текста. Неудивительно, что, например, песенные вкрапления в сказке фольклорной и & сказке литературной-явления принципиально различные по-своей природе и функции. Также и травестия в фольклоре и в литературе строится на различных основах. Фольклорная травестия выворачивает известный мир пародируемого произведения наизнанку, сохраняя при этом прежние принципы "сотворения мира"; гоголевская травестия вскрывает несоответствие реальной действительности народному эстетическому идеалу, воплощенному как в серьезных, так и в смеховых жанрах фольклора, благодаря чему создается возможность строить травестированный литературный образ, "цитирующий" не один, а сразу два текста-серьезный фольклорный текст и обыгрывающую его фольклорную же пародию.
      Цитата фольклорного происхождения в литературном тексте обладает специфическими, во многом отличными от обращений к авторскому тексту, свойствами. Известно, что индивидуальное развитие организма какого-либо вида (онтогенез) происходит на основе исторического развития этого вида (филогенез). Нечто подобное (в силу, разумеется, уже иных закономерностей) мы наблюдаем при вкраплении фольклорных элементов в литературный текст. Когда, на определенном этапе своей истории, литература обратилась за помощью к повествовательным фольклорным жанрам, это привело не только к воспроизведению (с той или иной степенью точности) фольклорного текста, но и к имитации обстановки рассказывания, сказку привели в книгу как бы вместе с ее слушателями. Так и цитата фольклорного происхождения в современном литературном тексте сохраняет следы важнейших (в свете писательского замысла) этапов своего устного бытования. Фольклорная цитата в литературном произведении-это элементы текста, который не знает автора и в силу этого существует как бы сам по себе, у него своя собственная жизнь и собственная история. При цитировании такого текста акценты переносятся на сферу его обращения, на среду, его породившую, на известные случаи его использования в произведениях предшественников и т. п. Отсюда-различие между прямым и косвенным, опосредованным цитированием в литературе, когда фольклорный элемент воспринимается уже не в своем первоначальном виде, а как литературная традиция.
      Если в свете полученных выводов рассмотреть фольклорные реминисценции в поэме Пушкина "Медный всадник", то окажется, что сказочное начало присутствует в этой "петербургской повести" на всем ее протяжении, вступая в сложные и динамичные отношения с другими компонентами ее структуры. В этих отношениях важное место занимают "спорные" строки - вторая часть монолога Евгения; они органично входят в художественную систему "Медного всадника", что служит веским доводом в пользу их включения в основной текст последней пушкинской поэмы.
      Конечно, фольклорные элементы в "Медном всаднике" проступают не столь явно, как, скажем, в "Сказке о рыбаке и рыбке" или даже в "Сказке о золотом петушке". В поэме дают себя знать лишь реминисценции, отзвуки сказки. Но роль их от этого не становится менее значительной. В самом деле, если литературное произведение выдержано в жанре сказки, о чем читатель предупрежден уже первым словом заглавия ("Сказка о..."), то точное или приблизительное воспроизведение словесных формул или сюжетных ситуаций сказочного характера создает впечатление (или иллюзию) того, что повествование строится по строгим законам сказочного мира. Иное дело в поэме. (Правда, ее заглавие способно вызвать определенные ассоциации со сказкой, но ведь тут же уточнено: "Петербургская повесть"). Именно поэтому всякие словесные совпадения со сказкой, намеки на нее оказываются отсылкой не просто к другому тексту, но к иному художественному миру, т. е. воспринимаются как цитата (в широком смысле) и приводят к со- и противопоставлениям сообщенного в поэме с тем, что утверждает сказка. Видимо, два ряда факторов при этом проявляются, переплетаясь и взаимно воздействуя друг на друга.
      Первый ряд связан признаками генетического родства; создатель "Медного всадника" испытывал на себе непосредственное влияние фольклора.
      Но есть и другой аспект. Сказка - веками выработанная форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни. Естественно, когда литература обращается к социальной утопии, она оказывается в той или "ной мере "сказочной", и, напротив, развенчание утопических иллюзий сопровождается отталкиванием от сказки и, в силу этого, обращением к поэтике, которая в каких-то своих существенных чертах противоположна сказочной.
      При этом сознательная ориентировка на фольклор может и отсутствовать, и тогда факты, свидетельствующие об определенной близости литературной поэтики к фольклорной (как бы эта близость ни проявлялась - через притяжение к фольклору или через отталкивание от фольклорных традиций), уже нельзя свести к генетической общности явлений. Тогда перед нами проявление типологического сходства, - наличие взаимосвязей качественно иного порядка.
      ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ
      Глава четвертая. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе
      Взаимодействие фольклора и литературы-это не только отдельные контакты, это и многовековое сосуществование двух художественных систем. Литература пользуется опытом фольклора в целом, во всех его разновидностях. И все же существует фольклорный жанр, который в становлении и обогащении поэтики реализма играет особую роль. Этот жанр - народная песня, применительно к русской литературе так называемая традиционная народная лирическая песня. Именно с появлением лирической песни произошло переключение художественного вымысла из сферы необычного - в область повседневного человеческого бытия. На наш взгляд, самого серьезного внимания заслуживает высказанное В. Я. Проппом предположение: "Если говорить, что в фольклоре нарастает реалистическое искусство, оно имеет свои корни не в эпике, а в лирике". Ученый убежден, что присущие народной лирике "изменчивость, широта и свобода обеспечивают песне ее долголетие". Эти же свойства определяют роль народной лирики и в развитии литературы- и притом не только поэзии.
      Нетрудно заметить, что фольклорные жанры, последовательно привлекаемые в настоящей работе для сопоставления с литературой, относятся к трем идущим на смену друг другу этапам художественного мышления: в предании изображаемое воспринимается как "синтетическая правда" (М. И. Стеблин-Каменский), в волшебной сказке-как явный вымысел, противостоящий действительности, в лирической песне-как поэтическое воспроизведение жизни. Естественно, что и связи с литературой для каждого из этих жанров становились все более сложными и многогранными.
      Если тем уровнем, на котором сказочная поэтика обнаруживает свою наибольшую устойчивость, является функция, то для лирической песни таким уровнем оказывается ситуация (разлуки/выбора жениха и т. п.)2.
      Литературные повествовательные жанры, и прежде всего различные разновидности романа, современными исследователями возводятся одни-к карнавальному3, другие-к сказочному4, третьи-к балладному5 архетипу. В некоторых литературах (в адыгейской, например) родословная романа восходит, очевидно, к героическому эпосу6. В то же время, наряду с романом, как его своеобразное ответвление и развитие, существует сравнительно молодая повествовательная форма (восходящая к Чехову и потому известная подчас как "русская форма"), типологически сопоставимая с народной лирической песней при полном, или при почти полном, отсутствии прямых контактов между ними.
      Анализ лирической ситуации и явлений поэтики, связанных с ситуацией в народной песне, с одной стороны, и рассмотрение "русской формы" в плане ее лиризма-с другой, должны помочь в поисках истоков этого типологического сходства. С целью проверки и уточнения критерии, которые при этом будут выработаны, применяются для решения дискуссионного вопроса о судьбах незавершенного чеховского романа.
      Лирическая ситуация в фольклоре
      Начало сознательного художественного вымысла-в сказке. Получив в художественном творчестве право на существование, вымысел на первых порах тщательно избегал всякого правдоподобия, стремился представить все "наоборот" - и в результате оказывался в большей зависимости от утилитарно ориентированного повествования, чем это на первый взгляд кажется. Если по установившейся прежде традиции лишь то считалось достойным внимания, что прошло проверку общим опытом (отсюда опора либо на всеобщее мнение "говорят", либо на всеобщий авторитет-"так говорит Заратустра", "так сказал Байаме")7, то ссылка на личный опыт-"я" повествователя-становится верным признаком, четкой маркировкой вымысла(который оставался пока символам неправдоподобия). Вот почему повествование от первого лица утверждается в жанре сказки-небылицы-вымысла, который не претендует не только на веру, но не требует даже того условного доверия, которым пользуются другие виды сказки (там повествование ведется все-таки не от первого, а от третьего лица).
      Наличие пародирования в сказке бытовой (а она в ряде мест явно отталкивается от волшебной: жадная баба верит в чудесные свойства топора и варит из него щи; глупый барин, соблюдая запрет, караулит шалку с "птицей" и т. п.), а тем более в сказке докучной, где слово часто "буксует", - уже знаменует отказ от однозначной взаимозависимости слова и дела. Тот факт, что эта зависимость может быть иной, чем в волшебной сказке, говорит о появившейся возможности выбора того или иного вида связи между речью и действием, причем каждый сказочный жанр делает свой выбор. Различия в характере соответствия слова и дела наблюдаются между сказочными жанрами, внутри же каждого из них взаимоотношение по-прежнему однозначно. Во всех случаях относительно реальности действия существует полная определенность: будучи упомянутым, оно либо непременно, неотвратимо, вне зависимости от модальности слова, совершалось (пусть и в тридевятом царстве), т. е. между словом и делом устанавливалось полное соответствие, либо реальность его отрицалась категорически, с порога-уже с жанровой характеристики: небылица, и тем самым провозглашалось полное несоответствие между словом и делом.
      В лирической песне многообразие отношений между речью и событием раскрывается как внутренняя возможность жанра. Лирическая песня стирает границы между тем, что было, и тем, что может случиться, между видением и представлением. Объясняется это специфической ролью художественного вымысла в песне, в конечном счете-эстетическими отношениями песни к действительности.
      Сюжетная ситуация и модальность повествования
      Вымысел, который до этого утвердился как средство изображения нереальных событий, в лирике становится средством передачи неявного - вероятного или невидимого, мыслей л чувств человеческих. Тайное, непроявившееся, недоступное человеческому взору и слуху-лирика делает предметом изображения, не прибегая к содействию чудесных помощников или к мертвой и живой воде. Чтобы умерший герой сказки заговорил, ему необходимо воскреснуть. Герой песни после своей смерти обращается к живым, пользуясь лирической неоднозначностью речи ("если бы мог говорить, сказал бы...") 8. Не удивительно, что в истории лирики, начиная с древнего Египта, надгробные надписи от первого лица предшествовали эпитафиям, и от них же ведут начало автобиографии. Русской народной лирике хорошо известна эта форма разговора мертвого с живыми 9, столь блестяще использованная Твардовским в его знаменитом "Я убит подо Ржевом".
      Из двух категорий-слово и дело-сказка допускает неопределенность характера высказывания, песня-действия. В лирике нивелируется уровень модальности совершающегося, вопрос о реальном протекании событий если и возникает, то в совсем ином, чем прежде, плане. Через воображаемые действия обрисованы в песне реальные чувства и мысли. Если герой (или героиня) услышат, что для того, чтобы возлюбленные встретились, необходимо сносить ботинки на железной подошве, то в волшебной сказке совершится чудо любви - пройдут долгие годы, и ботинки будут сношены; герой бытовой лужицкой сказки схитрит-он легко "сносит" башмаки при помощи точильного камня; в лирической песне не будет ни чудес, ни хитрости, ни сношенных башмаков, ни встречи: там упоминание о ботинках на железной подошве-это формула невозможного 10. Вполне естественны в песне пожелание или повеление-без осуществления, вопрос-без ответа, спор-без разрешения. Отсюда столь обычная для песни прямая речь в конце ее-вещь, в волшебной сказке совершенно невозможная.
      Не обязательны условные ситуации-условным или факультативным может оказаться действие и в самой реальной обстановке. Примером песни, в которой взаимоотношения между героями полностью выясняются через несостоявшееся действие - ни одного поступка ни один из героев так и не совершает-может служить родопская песня "Без ръка може, без любе не може" (в первом варианте изложение ведется от имени мужчины, во втором -о нем в дальнейшем идет речьот имени девушки). Проснувшись, девушка кличет мать:
      - Змийка ми лежи в десна пазушка
      та ела, майку, близко до мене,
      та извади ми змийка усойна.
      Който извади змийка усойна,
      ча ща биз рока да си остане.
      (У меня за пазухой справа змея,
      подойди, мать, ближе ко мне
      и достань змею-гадюку!
      Кто извлечет змею-гадюку,
      тот останется без руки).
      Мать отвечает: "без тебе бивам, без рока не бивам" ("без тебя смогу, без руки не смогу"). То же повторяется с отцом и братом. И только когда милый отвечает: "без рока бивам, без тебе не бивам" ("без руки смогу, без тебя не смогу"), все разъясняется:
      - Не бой са, любе, не бой са, любе,
      то не е, любе, змийка усойна,
      ами е, любе, прбчка алтоне.
      (Не бойся, милый, не бойся, милый,
      Это, милый, вовсе не змея-гадюка,
      А это, милый, ожерелье из золотых монет).
      Все действия - несостоявшиеся, условные. На протяжении песни никто даже не шелохнулся, а ведь в потенции это динамичный сюжет сказочной "Безручки" или остросюжетной баллады 12.
      Одна и та же ситуация, один и тот же образ проявят себя предельно динамичными в повествовании и эмоциональными, но лишенными всякого внешнего действия-в лирике. Так, и в сказке, и в песне героям даются невыполнимой трудности задания. В сказке эти задачи герой разрешает-обычно при "содействии чудесного помощника. В песне может встретиться та же, что и в сказке, ситуация:
      Да прислал же то мне милый друг
      Свое жалкое челобитьице,
      Свою белую рубашечку,
      Да велел-то мне милый друг
      Без воды ее бело вымыти,
      Да без ветру сухо высушить.
      Уж я вымою рубашечку
      Своими горючими слезами,
      Уж я высушу рубашечку
      Я тяжелыми вздохами.
      (Кир., II, 2, No 2043)
      Условны обстоятельства и действия, реальна горечь разлуки.
      Вспомним: если герой сказки подумал: "Идти разве в гости к зятю" (Аф., No 92), можно не сомневаться, что дальше последует рассказ о том, как он к зятю пришел. В песне, напротив, осуществление даже уже начатого действия проблематично. Рассердившись, девушка покинула милого:
      На ступенечку ступила,
      Призадумалася;
      На другую я ступила,
      Образумилася;
      А на третью я ступила
      Ворочусь, млада, назад,
      Дружку выговорю...
      (Соб., V, No 376).
      Герой эпического повествования, как заметил еще Гегель 13, должен располагать определенным минимумом свободы волеизъявления и действия. Этим устанавливается барьер между необыкновенным персонажем и обыкновенным читателем и слушателем. Пока предметом изображения могло быть только событие, а средством проявления персонажа - только действие, до тех пор повседневное бытие обычного человека, обстоятельства жизни которого не давали простора для проявления эпической инициативы, не могло быть положено в основу художественного произведения. В этих условиях либо герой занимал в мире такое .положение, которое открывало ему возможность реализовать свои стремления (монархи, полководцы, богатыри), либо мир" в котором ему приходилось действовать, оказывался заведомо нереальным,. и тогда для того, чтобы любое желание в этом мире осуществилось, достаточно было его высказать (волшебная сказка), Нереализованные стремления, не воплощенные в жизнь желания-как неосуществимые вообще, так и представленные на стадии, предшествующей такому осуществлению, модальность которого многозначна,-все это стало предметом художественного интереса только в лирике. Лирика в фольклоре появляется тогда, когда личность, вне зависимости от ее места на социальной лестнице, вызывает самостоятельный интерес и становится объектом изображения.
      Сначала в русскую народную лирическую песню, а потом уже в литературу пришел крестьянин как полноправный герой - недаром на русской сцене он впервые появился с лирической песней на устах. В наиболее существенных чертах тот же процесс наблюдается и у других народов. Так, исследуя польские анонимные сборники любовных песен XVII века, которые "представляют собой творчество на границе литературы и фольклора"14, Ядвига Котарска пришла к заключению,, что именно с появлением любовной лирики хлоп (мужик) перестал быть только объектом сатиры и шуток15. Демократизация героя-свойство лирики не только фольклорной. Утверждение лиризма в древнерусской литературе Д. С. Лихачев также связывает-и не без оснований-с демократизацией ее героя: "Для нового читателя,-отмечает он,-герой литературного произведения не вознесен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к нему автора становится все лиричнее. Герой не поднимается над читателем и в моральном отношении"16.
      Пока это фольклорное "я", обозначая индивидуальность, не выражало еще личности. Напротив, на этой стадии даже появление собственного имени еще не выделяло индивидуальность из общего ряда. Отсюда имя собственное во множественном числе, как, например, в записанной нами песне, где "Урюпински Машки" означает - "девушки из станицы (теперь город) Урюпинской". В неразличении литературных и фольклорных форм названия персонажей - источник ошибки издателя "Новой серии" (обнаружена 3. И. Власовой). Напечатано:
      Стал мой милый отставать
      Сы мной Сашай гулять
      тогда как в записи Якушкина:
      Стал мой милый отставать
      Сы иной Сашай гулять 17.
      Но некоторое разнообразие характеров в лирической песне все же намечается; Н. П. Колпакова обращает внимание на определенную дифференциацию при употреблении личных имен, особенно женских, в зависимости от ситуации: "Можно только указать, что среди множества русских народных имен в лирических любовных песнях наиболее часто встречается Маша, в трагических-Дуня, Дуняша, в легкомысленных, шутливых-Катя, Катюша, Наташа..."18. Подобная тенденция прикрепления имен к определенным судьбам отмечена и в песнях других народов. Так, у поляков неверная жена именуется не только Касей (имя, обычное в песнях вообще), но "еще и Анечкой или Терезенькой19.
      Русский фольклор и здесь отличается большим стремлением к жанровой приуроченности явлений, чем это наблюдается в творчестве соседей. И. Д. Чебан, например, перечисляя наиболее распространенные имена в молдавских дойнах и прежде всего упомянув имя Иляна (Ляна, Илинка), добавляет: "Следует отметить, что имя Иляна широко распространено также в сказках ("Иляна Косынзяна") и в балладном эпосе ("Илинка Шандурулуй")"20. Русская фольклорная традиция значительно более строго разграничивает имена персонажей по жанрам; Катюша, например, немыслима в сказке.
      Не исключено, что некоторые герои романов и поэм,-а в еще большей мере их героини,-своими именами обязаны лирической песне. Ср.:
      Блок ("Двенадцать")
      Снег крутит, лихач кричит,
      Ванька с Катькою летит
      Елекстрический фонарик
      На оглобельках...
      Ах, ах, пади!.. 21
      Песня
      Что за чудесная столица
      Развеселый Петербург...
      ...Извозчики лихачи;
      Если хочешь прокатиться,
      Изволь, душенька, садиться!
      С собой Катеньку возьму,
      За Калинов мост катну.
      За Калиновым мосточком
      Есть питейные дома...
      (Соб., VI, No 548)
      Пушкин демонстративно, "своевольно освятил" страницы романа простонародным именем. Но "простонародных" имен было много, поэт остановился на одном. В песнях оно ветре" чается не часто (Н. П. Колпакова его не называет), но все же встречается. Мы не располагаем достаточно полными сведениями о том, с какими именно произведениями фольклора был знаком Пушкин, но известно, что в их числе были песни" хранившиеся у Киреевского.. Среди них имелась такая:
      Танюшка, Татьяна,
      Соседка моя!
      Почему же, Татьянушка,
      По мысли пришла,
      По моему разуму
      Молодецкому?
      По горенке Таня ходит,
      Головку чешет,
      Чешет Таня головушку
      И косу плетет...
      ................................
      Досталася любезная
      Иному, не мне,
      Иному, немилому...22
      Очевидно, с именем Татьяны песня связывала еще не определенную личность, но уже некую ситуацию и определенную судьбу. Не опиралось ли "своеволие" поэта на фольклорную традицию? Во всяком случае, оно не противоречило ей.
      Демократизация героя вызывает соответствующие перемены и в сфере исполнения. Воспроизведение тех или иных эпических песен требует, как правило, специальных навыков и доступно не каждому, тогда как лирические песни поют, в; сущности, все. Не случайно группа башкирских песен эрэт йыр, ядро которой составляет песенная лирика, в русском переводе порой обозначается как "рядовые" песни, - "не потому что они стоят ниже других песен, а потому что их поет каждый, кто способен петь"23.
      Эпическое произведение строится так, чтобы не было никакого сомнения, что рассказчик говорит не о себе, а передает уже известное-другим. Так, абхазский сказитель "как "бы подчеркивает, что рассказываемая им сказка создана не ям самим, а услышана от другого, который в свою очередь услышал ее от третьего лица"24. Песня воспринимается как эмоциональный рассказ о самом себе, а значит-как рассказ "о том, что происходит впервые и о чем рассказывается тоже впервые. Нет больше общего для всех персонажей временного поля (см. гл. 1), нет и той всеобщей осведомленности, благодаря которой персонажи волшебной сказки, встречаясь впервые, уже все друг о друге знают - без всяких мотивировок (см. гл. II). В одной польской песне прямо указано на то, что в этом жанре мотивировка "знания" одного персонажа о других необходима. Хозяйка усадьбы называет прибывших людей, не знакомых ей, гайдамаками, и тотчас же следует вопрос:
      Marysenko pani, po czemes poznala,
      Zes nas tern prawdziwem przezwiskiem nazwala?
      (Марысенька, пани, как ты распознала,
      Что нас назвала нашим действительным именем?)
      И ответ:
      Po tern ja poznalam, prawde powidzialem,
      Ze ja swego pana konika poznalam25.
      (Потому я распознала, правду сказала,
      Что своего пана коника узнала)
      Интерес эпического повествования - в необычности изображаемого события, его непохожести на все другие (ср. первоначальный смысл термина "новелла"), но отнюдь не в подчеркивании новизны сообщения о нем-оно, напротив, нуждается в ссылке на то, что об этом "говорят" другие. Новизна в лирике имеет прямо противоположное основание: обычные чувства интересны постольку, поскольку они высказаны как бы впервые28.
      Последнее чрезвычайно важно в смысле перспективы. В рамках традиционной народной песни с ее обобщенным героем такое восприятие события как впервые происходящего еще не предусматривает его неповторимости и даже противоречит ей. Но эмоциональный ореол народной лирической песни" создаваемый этим "впервые", таков, что из всех фольклорных жанров лирическая песня ближе всего подходит к изображению судьбы обыкновенной и в то же время индивидуальной и непохожей ни на какую другую. А этим предусматривается к возможность индивидуального авторства.
      Естественно, что и в выборе обстоятельств и ситуаций лирическая песня также избегает всего необыкновенного. Если она и обращается к событиям исключительным, то все же к таким, которые хотя бы однажды случаются в жизни каждого человека. Если же в песне описывается какое-либо стихийное бедствие, то это не разлив Невы выше берегов, который случается увидеть далеко не каждому поколению (он может быть упомянут только в составе ."формулы невозможного"), а пожары - явление, по тем временам, не столь уж необычное:
      Сучинилася беда:
      Загорелась слобода,
      Собирались господа
      Из Питера города,
      Из гостиного ряда.
      Дивовались господа,
      Что не ясно горит,
      Что не вспыхивает...
      (Кир. II, 1, No 1291)
      Таким образом, в природе лирической песни заложены возможности такого охвата жизненного материала, какого другие жанры не знали.
      Там, где в фольклорном произведении существует установка на исключительное,-ощущается нужда в отмеченности начала и конца повествования. В народном сознании песня занимает в этом плане место, прямо противоположное сказке:
      "Сказка-складка, песня-быль" (ср. с болгарским: "дур не било, не би се пеяло"-"если бы этого не было, не .пели бы"). При этом следует учитывать, что в лирической песне "быль"-не давняя (как в былине), не исключительная (как и в балладе), а-повседневная, ничем от обычного хода жизни неотграниченная. "Завязка" и "развязка" перестают быть необходимым барьером еще и потому, что для демонстрации обычного годится любой отрезок жизни (отсюда-имитация "случайности" при отборе жизненного материала в лирической песне: в начале ее герой или героиня заняты каким-нибудь будничным делом - косят луг или вышивают рукава), и оттого, что какая-либо определенная, единственная развязка не исчерпывает всех возможностей изображенной ситуации. Пониманию ситуации как определенного взаимоотношения лиц в пределах времени между меняющими это .взаимоотношение событиями27, мы полагаем, недостает упоминания о лирической ситуации28. Между тем в лирике фабульные события не обязательны: они поглощаются ситуацией. В "чистой" лирике ситуация индикативна, тогда как события поглощаются ситуацией и модальность их характеризуется большей или меньшей степенью неиндикативности.