Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.
      Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени - в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.
      Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее - выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.
      Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.
      Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике
      Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа:
      Разнесчастненький Ваня родился,
      По неволюшке женился.
      Он взял-то, взял жену некорыстну,
      Некорыстну, совсем не по мысли
      А нанесла на него женечка худу славу,
      Худую славу на него, на молодца, пустые речи:
      Будто я-то, добрый молодец, вечор поздно хожу..
      (Кир, II, 2, No 1823)
      Границы повествования и прямой речи размыты, местоимения первого и третьего лица взаимозаменяемы.
      Такая подстановка проходит незаметно еще и потому, что лирическая песня, в отличие от эпического повествования" обычно обходится без авторских" указаний на принадлежность и характер прямой речи, предваряющих речь персонажа, а тем самым маркирующих ее начало (а в наиболее древних эпических произведениях указывается не только то, кому принадлежит речь, но и кому она адресована. Так, в "Гильгамеше" находим, "такой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и др.) уста открыл, вещает он такому-то..."70 Не случайно авторы ранних польских эротик-песен, стилизованных под фольклор, переход от повествования к диалогу торопились пометить "примитивным "on rzekl" (он сказал), тогда как в подлинно народных песнях того же XVII века "диалог ни стилистически, ни графически (очевидно, имеются в виду публикации фольклора.-Д. М.) не выделяется. Народный певец не относился к речи персонажа как к чужой речи"71. Русские публикаторы по твердо установившейся традиции также отказываются от графических определений прямой речи, что представляется вполне разумным, иначе пришлось бы "на глаз" членить нерасчленимое. Быть может, именно это отсутствие кавычек и вводит в заблуждение: начало песни принимают за "авторское" описание-и только. Между тем существо дела в ином: принадлежность речи тому или иному лицу в народной лирике весьма неопределенна, и только при формально-грамматическом подходе можно говорить о том, что в лирической песне повествование (третье лицо) сменяется монологом (первым лицом). В действительности же смена личных форм не совпадает с границами видов высказывания, зачастую просто неуловимыми. Вот почему мы предпочитаем говорить не о смене личных форм, а о подстановке. В одних случаях песня начинается от первого лица, в других оно подставляется позднее. Однако лишь с большой натяжкой начало только первой песни можно охарактеризовать как монолог, а второй-уже как повествование. Лирическая песня-вся-по своей природе монологична72, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно73.
      "Смешение" личных форм в лирической песне-не от неопределенности средств выражения: "О чем говорит народная поэзия, говорит она чрезвычайно художественно"74. Там, где требуется избежать смешения, песня находит необходимые личные формы, устраняющие всякую неясность. Так, омонимичность повелительного наклонения и будущего времени в первом лице множественного числа (например, "пойдем играть на улицу" - может означать и повеление, и будущее время) в песне преодолевается вопреки формальному грамматическому согласованию, но с предельной смысловой ясностью:
      Братец миленькой,
      Лебедь беленькой!
      Ты пойдем играть на улицу,
      Ты с гуслями, я с ладонями...75
      (Кир., II, 2, No1632)
      Правда, в большинстве случаев подстановка однонаправленна: по ходу песни третье лицо подменяется первым, тогда как обратное движение наблюдается редко. В определенной степени здесь сказываются, видимо, временные отношения: если о прошлом говорится как будто незаинтересованно (и ведь не минувшие события, а сиюминутные чувства-непосредственный предмет изображения), то при переходе к настоящему все яснее становится, что речь идет о собственных переживаниях:
      Любил парень красну девку до поры, до время;
      Нам приходит пора-время с дружком расставаться
      (Кир, II, 1, No 1571)
      Подсчеты показали, что подстановка первого лица взамен третьего встречается примерно в 10% лирических песен, тогда как обратное явление чрезвычайно редко. Так, в пятом томе сборника Соболевского мы обнаружили лишь один такой случай (No 544):
      Белый день проходит, ночка наступает
      По меня, младеньку, милый присылает
      Милый присылает и сам приезжает:
      Дома ли, милая, радость дорогая?
      Выйди на крылечко, промолви словечко
      Она вышла-выходила, речи говорила..
      Снова мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью. Если бы за "я" повествователя стояла неповторимая индивидуальность, то переход от "он" к "я" был бы очень уместен как средство своеобразного укрупнения психологического плана повествования (например, в "Герое нашего времени" Лермонтова, где такое "укрупнение" составляет основу композиции романа). Однако появление той или иной личной формы в народной песне либо вообще не мотивировано, либо обусловлено побочными факторами (в нашем примере-своеобразием лирического времени), а не специфическими качествами самих этих личных форм. Вполне объяснима возможность замены одной личной формы другою: она вызвана нерасчленимостью субъекта и объекта в народной лирике; но в каждом отдельном случае такая замена, в сущности, необязательна: ведь в той же позиции в одних вариантах песни она происходит, в других-нет. Из тех случаев, когда песня обходится без подстановок, вовсе еще не следует, что она предпочитает какую-то одну личную форму. Чтобы убедиться в этом, достаточно привлечь варианты: в разных вариантах одной и той же песни в той же позиции встречается то первое -лицо, то третье. Ср.:
      Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,
      Цвели да поблекли.
      Что любил-то, любил, любил парень девицу,
      Любил да покинул.
      (Соб, V, No 595)
      В другом варианте:
      Цвели в поле цветики, да поблекли
      Любил меня миленький, да покинул 76.
      В самом факте бытования песни в различных ее вариантах заключена возможность выбора.
      Особый случай в лирической песне - перемена лица повествователя. Такое построение речи отличается как от диалога (там собеседники "слышат" друг друга), так и от подстановки (при которой повествователь и персонаж взаимозаменяемы):
      Вспомни, мой любезный, свою прежнюю любовь:
      Как мы с тобой погуливали,
      Все темны, осенни ночи просиживали ..
      Женись, женись, мой любезный,
      А я замуж, девка, пойду
      В чистом поле, при долине
      Стоял высок терем;
      В том ли в новом, славном теремочке
      Девки песни поют:
      Знать, знать мою сударушку сговаривают..
      (Кир., II, 2, No 2244)
      Для диалога здесь недостает одного условия: в диалоге необходимо, чтобы хотя бы один из говорящих время от времени становился слушателем77. Это скорее "разговор отсутствующих" с двойной подстановкой, причем за появляющимся дважды первым лицом стоят два различных персонажа. По-видимому, такая "перебивка планов"-результат контаминации, вообще характерной для различных вариантов этой песни. Избирательность лица повествователя в лирической песне, естественно, приводит при контаминации к самым различным сочетаниям.
      Возможность высказывания то от лица "автора", то от имени любого из персонажей, в комбинации со способностью песни к контаминированию,-делает естественным в этом жанре изложение как бы с самых различных точек зрения в границах одного текста. Неопределенность адресата также открывает перспективу такой его многозначности, какая невозможна при четком разграничении направленности речи в повествовательных жанрах, когда персонаж всегда адресуется персонажу, а повествователь-слушателю. Поскольку в нарративных текстах одного жанра лицо повествователя строго регламентировано, оно остается неизменным при любой контаминации. А из этого следует, что четкая прикрепленность. речи к определенному, действующему в данный момент лицу,, которую можно наблюдать в сказке, в песне отсутствует. Речь лица и речь от лица, от имени - уже не одно и то же.
      В лирическую ситуацию вовлекается не только "автор",. но и его собеседник. В повествовательных жанрах собеседник реален, в лирике необязательным оказывается и адресат - как "внутренний", так и внешний. Лишь в немногочисленных песнях герои действительно ведут разговор между собой, чаще присутствие одного из собеседников неопределенное или мнимое. В подавляющем большинстве текстов это разговор отсутствующих. Сказка и былина рассчитаны на слушателей-лирическая песня исполняется для себя. iHe только исполнитель и персонаж, но и исполнитель и слушатель как бы сливаются в одном лице.
      Песенный монолог "открыт" и со стороны повествования, и со стороны диалога. Неудивительно, что по ходу изложения на месте персонажа подчас обнаруживается не повествователь, как в предыдущих примерах, а адресат:
      Туманно красное солнышко, туманно,
      Что в туман красного солнышка не видно.
      Кручинна красная девица, печальна;
      Никто ее кручинушки не знает:
      Ни батюшка, ни матушка родные,
      Ни белая голубушка сестрица.
      Печальна душа красна девица, печальна,
      Не можешь ты злу горю пособити.
      Не можешь ты мила друга забыта...
      (Соб., V, No 50)
      Вместо "она" стало не "я", как в прежних случаях, а "ты"; обнаружился адресат, и повествование обернулось монологом с адресатом - односторонним диалогом (в некоторых вариантах следует полный диалог-приводится ответ девушки).
      Значение этого "ты" также неопределенно. Это и личное местоимение второго лица, и та обобщенная форма, которая, по характеристике А. М. Пешковского, "соединяет личное с общим, субъективное с объективным 78.
      Варианты песни демонстрируют подчас целый пучок оттенков-от прямого обращения одного персонажа к другому до безадресного заклинания.
      Не достанься, мой сердечный друг,
      Ты ни мне ли, ни моей сестре...
      Ты достанься, мой сердечный друг,
      Ты сырой земле, гробовым доскам!
      Местоимение "ты" указывает на то, что "мой сердечный друг"-это обращение; при публикации оно выделено запятыми. В следующем тексте того же сборника запятые отсутствуют-местоимением третьего лица "он" обращение исключается:
      Не достанься же мил сердечный друг
      Он ни мне ли, ни сестре моей,
      Ни подруженьке-голубушке;
      Он достанься же сырой земле,
      Гробовой доске!
      Второе и третье лицо в различных вариантах равно уместны. При отсутствии местоимений в этом положении создается неопределенная ситуация. В издании Соболевского запятые при назывании персонажа отсутствуют,-предполагается, что прямого обращения здесь нет:
      Не доставайся мой милый друг
      Моим сестрам разлучницам,
      Доставайся мой милый друг
      Одной матери сырой земле!
      (Соб., V, No 224, 225, 232)
      Можно посочувствовать издателям: и отсутствие, и присутствие запятых вносит в этом случае категоричность, которой в устном тексте нет; книжные знаки не всегда приспособлены к передаче тонкостей устной речи, тем более-поэтической. Видимо, перед нами своеобразное поэтическое построение-полуобращение, адресованное персонажу непосредственно, полузаклинание с неопределенным и всесильным адресатом. Судя по вариантам с личными местоимениями, отклонения возможны как в ту, так и в другую сторону.
      Отсутствие внешнего адресата имеет особое значение. Только в отсутствии адресата реального мог появиться адресат условный. Речь идет о новой функции; сама форма обращения типа: "Не шуми, мати зеленая дубравушка" возможна и в сказке, но там призыв был бы действительно обращен к дубравушке, и в ответ она обязана была бы немедленно замолкнуть. (Кстати, уже этого примера достаточно, чтобы заметить, насколько сказка, при всей ее фантастичности, крепче привязана к повседневной утилитарной логике, нежели лирическая песня с ее так называемой "реалистичностью"). В песне обращение-и средство введения психологического параллелизма, и способ изображения обстановки, и указание на время года или суток и т. д. Одна из важных и, кажется, еще не отмеченных функций обращения в песне-это косвенное называние (самоназывание) лирического героя. Освободившись от чисто коммуникативной, динамической по своему характеру функции, слово-обращение стало наращивать НОА вые, условные, т. е. сугубо художественные качества и свойства.
      Отсутствие видимого, сиюминутного реципиента в качестве обязательного условия художественного акта также относится к числу тех свойств лирической песни, все значение которых обнаруживается лишь в свете последующего литературного опыта: отсутствие регламентируемых обстоятельств исполнения компенсируется в самом произведении, компоненты внешней среды постепенно уходят в текст79.
      Свободное приобщение "автора" к личности героя, к его судьбе, его чувствам и мыслям в народной лирике связано, однако, с "размытостью" и этой личности, и собственной индивидуальности повествователя80, и определение песенного лиризма как "обобщенно-личной субъективности"81, предложенное Г. А. Яхиной, представляется весьма удачным.
      И только в литературе, по мере становления индивидуального характера, открытая в народной лирике возможность варьировать лицо повествователя и адресата приобретает новую, активную функцию, а "право быть первым лицом"-новый смысл.
      В стихотворении "Перед войной, как будто в знак беды..." Твардовский использует, самобытно и неповторимо, примерно такое же, как в фольклоре, построение. Стихотворение воспринимается вначале как рассказ от третьего лица, но в его последней строке ("Прошла война. А ты все плачешь, мать") вдруг обнаруживается адресат и оказывается, что все оно-с первой и до последней строки-монолог, и с этой переменой итоговая строка обретает такую силу обратного течения, что придает всему уже прозвучавшему стихотворению новую энергию и глубину82.
      Подобные построения стали возможными только в результате жанрового раскрепощения личных форм, которое началось в народной лирической поэзии.
      Жанровая приуроченность лиризма в фольклоре
      До сих пор мы говорили о лирической ситуации, лирической модальности, лирической композиции и т. д., т. е. о лирике в ее "чистом" виде. Между тем в народном творчестве нет четких и нерушимых перегородок, отграничивающих лирическую песню от других жанров фольклора. Сказанное относится к фольклору разных народов, но далеко не в равной степени Одна и та же лирическая ситуация получает в песенном фольклоре каждого народа свое специфическое воплощение, причем своеобразие обнаруживается не только в характере мелодии, в реалиях, в особенностях языка и т. п. но и в самой мере лиризма. В фольклоре некоторых народов он сосредоточен преимущественно в одном специальном жанре, отграниченном от песен героического характера и содержанием, и формой, и манерой исполнения (например, русская протяжная лирическая песня), тогда как в творчестве других народов лиризм обнаруживается в качестве одного из свойств смешанных жанров (баллада, романс), то выступая на первый план, то почти целиком уступая эпическому началу (не отсюда ли долгие споры о жанровой природе славянской баллады?) в границах одного жанра.
      Русский фольклор, по сравнению, например, с испанским или сербским, в силу обусловленных историческими обстоятельствами особенностей процесса жанрообразования в нем, отличается сравнительно высокой определенностью жанровой структуры и весьма четкой жанровой разграниченностью двух родовых начал-эпического и лирического. На это свойство русской народной поэзии указывал еще Белинский в последней из четырех статей о народном творчестве 83.
      Применительно к жанровым разновидностям сказки, это отмечали П. Г. Богатырев, Н. В. Новиков, Л. Г. Бараг (см. гл. II). Русские былины также, по сравнению, например, с героическими песнями южных славян (у западных славян песенный эпос не зафиксирован), "представляют наиболее характерные по форме эпические песни"84. То же самое можно сказать и о жанровой определенности русской лирической песни.
      Подобное различие может быть объяснено тем, что в русском фольклоре эпические и лирические жанры формировались в разное время, тогда как у южных славян это происходило одновременно85. Русский эпос сложился в эпоху борьбы с кочевниками за национальную независимость русского государства, а песенная лирика создавалась уже после образования самостоятельного русского государства, объединившегося вокруг Москвы.
      Исторические судьбы южных славян сложились иначе. Почти одновременно с битвой на Куликовом поле, положившей начало полному освобождению русских земель от иноземного ига, произошло роковое для сербов сражение на Косовом поле, за которым последовало многовековое турецкое иго.
      Тема национального освобождения оставалась для южных славян злободневной на протяжении еще нескольких столетий, песни о национально-освободительной борьбе и песни о любви возникали в одно время, часто на том же материале, у них оказывались и/ общие герои, и общая поэтика.
      И если "у югославских фольклористов "неисторические" песни (мифологические, легендарные и балладные) фигурируют одновременно и как вид эпики, и как вид лирики"86, то дело, видимо, не только в слишком расширительном понимании "исторического" югославскими учеными, как полагает Ю. И Смирнов, но также и в объективных свойствах южнославянского песенного фольклора, не знающего такого жанрового разграничения, какое свойственно русскому фольклору.
      Отсюда-два различных типа жанрового развития. Русская лирическая песня прошла путь "закрытого" развития, сербская развивалась "открыто" по отношению к другим песенным жанрам. (Забегая вперед, скажем, что и по характеру взаимосвязей с книжной поэзией путь русской лирической песни-по .крайней мере его первая половина -также может быть охарактеризован как более "закрытый"). Мы, таким образом, полагаем, что степень "чистоты" того или иного жанра в национальном фольклоре определяется, при прочих равных условиях, мерой его "закрытости" в генетическом плане, и опыт славянских народов не противоречит такому объяснению. Если наши наблюдения верны, то отмеченная закономерность должна обнаружиться и вне рамок славянства.
      Роль, аналогичная той, которую в истории сербского народного творчества сыграла борьба с турками, принадлежит в испанской поэзии Реконкисте-многовековой борьбе за освобождение Испании от мавров. Сопоставим русские песни с испанскими, причем основанием для такого сопоставления послужат близкие мотивы и связанные с ними ситуаций, а целью-наблюдение над их жанровой приуроченностью в фольклоре разных народов. Остановимся на двух мотивах, в мировом фольклоре очень распространенных, -на мотиве переправы и мотиве выбора жениха.
      В русском фольклоре мотив переправы известен в двух довольно четко разграниченных ситуациях-эпической и лирической Вот их характерные признаки:
      Эпическая ситуация
      1. Переправа действительно совершается (действие в индикативе).
      2. Переправляется молодой герой (не героиня).
      3. Перевозчик - древний ("вечный") старик87.
      Лирическая ситуация
      1. Переправа не изображается (действие в оптативе или императиве).
      2. Переправа предстоит молодой героине (не герою).
      3. Перевозчик - "парень молодой"88.
      Мотив переправы в фольклоре распространен настолько, что ему посвящены специальные исследования89. О его происхождении и смысле применительно к волшебной сказке писал В. Я. Пропп90. Эпическая модификация мотива переправы хорошо известна героическому эпосу как на Западе, так и на Востоке; обычно она связана с двумя функционально изоморфными странствиями-с путешествием в чужую страну в поисках невесты и с мифологическим нисхождением в страну смерти (ср. с уподоблением свадебного пира смертному в народной поэзии, а также в "Слове о полку Игореве"). В русской сказочной традиции переправа обычно связана со сказками "Марко Богатый и Василий Бессчастный" и "Семь Сименов". В алтайской богатырской сказке "Алып-Манаш" юного героя переправляет через реку старик-перевозчик, напоминающий древнегреческого Харона91.
      В лирической песне переправа через реку ассоциируется со вступлением девушки в брак, перевозчик- ее жених. Девушка либо ожидает переправы, либо, уже оказавшись на другом берегу, просит жениха-корабельщика перевезти ее "на ту сторону, домой",-разумеется, безуспешно. Есть основания полагать, что этот последний вариант имеет более давние исторические корни и восходит к "умыканию при воде"92:
      Перевощик, перевощик, парень молодой!
      Перевези меня на ту сторону домой,
      На батюшкину и на родимую матушкину..
      (Кир., II, 2, No 1827)
      Лирические песни о перевозчике нередко связаны со свадебным обрядом. Неудивительно, что это песни девичьи:
      "Драматизм роли невесты на свадьбе заключается в том, что, собственно, только в ее жизни происходит радикальная перемена. Она уходит из родного дома, где выросла, окруженная любовью родных, в чужую семью"93.
      Почему же распределение функций по персонажам в эпосе я в лирике столь различно? Видимо, сказалось более древнее, по сравнению с лирической песней, происхождение сказки: сказочная переправа восходит к браку матрилокальному (Пропп), и в чужое царство отправляется юноша, тогда как песенная ситуация отражает брак патрилокальный94, причем сама переправа девушки обычно не изображается.
      Столь четко, как в русском фольклоре, разграничение соблюдается не везде. В испанской песне образ этот окажется как бы на стыке двух значений передвижения и ожидания перемен. Так, в испанских лиро-эпических песенках (cantarcillos) о путешествиях-вильянсико-странник как бы приостанавливает путешествие, чтобы обратиться к перевозчику:
      Pasesme, рог Dios, barquero,
      dе aquesa parte del no,
      I duelte del dolor mio!
      (В переводе И. Ю. Тыняновой:
      Гребец, переправь, ради бога,
      Меня на тот берег реки,
      Избавь меня от тоски! 95)
      Как заметил по этому поводу Рамон Менендес Пидаль, "зов о помощи на трудных участках пути лирически обыгрывается в этих народных вильянсико"96. Структурное отличие этой испанской песни от русской песни о перевозчике в том, что в вильянсико чередуются различные элементы-повествование о передвижении в пространстве сменяется лирическим обращением на "остановках". Такое смешение один из признаков лиро-эпического жанра. Но и это не все. Вот сцена из другого варианта той же испанской песни, популярной в XV веке:
      Ты переправь меня скорей, горянка, чтобы не умер я на этих скалах.
      Ты переправь меня скорей за речку, я так печален, весь я изувечен.
      Ты переправь меня скорей за речку, чтобы не умер я на этих скалах.97
      Это песня о страданиях любви, но ей предшествует реальное перемещение в пространстве; переправляется, как в эпосе, юноша, но в роли перевозчика оказывается девушка. Функции перемешались и переосмыслялись.
      Итак, на уровне ситуации русской фольклор проявляет большую определенность и устойчивость полярных жанровых признаков, демонстрируя две модификации-эпическую" (сказка) и лирическую (песня)-там, где испанский фольклор предпочитает третью-лиро-эпическую-в рамках одного жанра. Если отмеченные расхождения не случайны, то они должны повториться при сопоставлении других ситуаций. Но прежде, чтобы не возвращаться к тому же мотиву, обратимся к его литературной версии и попытаемся с ее помощью ответить на вопрос, который в ходе изложения естественно возникает: не порождает ли различное распределение сходных сюжетов по фольклорным жанрам различия в мере и характере воздействия этих жанров на каждую из национальных литератур?
      Сопоставление мотива переправы, каким он предстает в произведениях А. Т. Твардовского, с его фольклорными версиями позволило бы наглядно проследить изменяющееся соотношение эпического и лирического начал в творчестве большого мастера. Эпическая переправа в "Теркине" воплощает и трагическую основу, и всемирно-исторический смысл образа. Тот же эпически обобщенный, но уже метафорический образ двух разделенных берегов мы встречаем в стихотворении "В тот день, когда окончилась война" и, наконец, в созданном поэтом в последние годы творчества цикле стихотворений о матери, как будто бы сотканном из лирических песенных мотивов. Дважды дословно повторяется в тексте взятый из песни эпиграф:
      Перевозчик-водогребщик,
      Парень молодой,
      Перевези меня на ту сторону,
      Сторону - домой...
      В произведении поэта и неповторимая личная судьба - расставание с родными местами, и переправа через холодную чужую реку, которая "шире нашего Днепра". Постепенно напоминает о себе первозданный смысл образа-"последний перевоз"... Если в лирической песне, по сравнению с обрядовой, "символ обрел большую, чем раньше, широту"98, то у Твардовского он приобретает необозримую многозначительность,. и притом не заранее заданную, а открываемую в самом стихотворении. Это лирическое стихотворение-но в нем много реальных переправ и вся жизнь героини. И вот последний штрих.
      Перевозчик-водогребщик,
      Старичок седой,
      Перевези меня на ту сторону,
      Сторону - домой...99
      Одна только "неточность" в троекратном повторе (вместо "парень молодой"-"старичок седой"), а как все переменилось! (Конечно, эта перемена подготовлена и другими элементами поэтики). Русский фольклор знал двух совершенно различных перевозчиков: молодого-в женской лирической песне, старика-в сказке, и они никогда не сводились в одном произведении и не смешивались. На наших глазах из двух условных фольклорных образов рождается одна человеческая судьба. Забился пульс временя, и традиционный перевозчик обрел свою, такую же неповторимую, как у героини, прожитую жизнь, и на судьбу откликнулась судьба 100. Лирическое чувство выходит, говоря языком военного времени, на оперативный эпический простор. Это не единственный случай, когда Твардовский сводит в одном произведении обе формы фольклорного бытия традиционных образов - эпическую и лирическую. И в поэме "За далью-даль" эпический образ кузницы встречается с лирическим 101. Теперь, после опубликования вариантов "Василия Теркина" 102, стало известно, что попытка сочетать эпическую интерпретацию образа переправы с лирической была предпринята еще в этой поэме. А. Кондратович, комментируя этот факт, справедливо говорит о глубокой органичности, цельности всего творчества Твардовского 103. Здесь уместно было бы дополнить: и о лиро-эпическом характере его мышления (не случайно на страницах "Василия Теркина", в главах "От автора", он свою "Книгу про бойца" называет то "сказкой", то "песней"),-причем самое самобытное, "твардовское", новаторское заключено как раз в тех спайках, которыми незаметно, органически соединяются эти два родовых начала-эпическое и лирическое. В стихотворении о матери таким открытием стал лиро-эпический образ перевозчика; в черновых вариантах "Теркина" как раз этого образа недоставало. .Неожиданность такого поэтического хода особенно остро воспринимается на фоне русской фольклорной традиции, о которой напоминает не только фольклор в тексте стихотворения, но и эпиграф-прием, не столь уж частый в лирике Твардовского. Напомним, что традиция эта не допускала смешения эпоса и лирики в ситуации, получившей в испанском фольклоре лиро-эпическое развитие.
      Ситуация переправы в этом отношении - не исключение. Обратимся к ситуации выбора невестой жениха, и начнем с рассмотрения русской песни на эту тему, чрезвычайно распространенной (опубликовано около 30 вариантов).
      Сидела Катенька поздно вечером одна,