Например, он изображен на многочисленных гравюрах А.Дюрера, входящих в состав его знаменитой "Арки Славы Императора Максимилиана I" (Ehrenpforte). Мы приводим некоторые из этих очень редких гравюр на рис.6.31, рис.6.32, рис.6.33, рис.6.34, рис.6.35, рис.6.36, рис.6.37, рис.6.38. Сегодня считается, что тут изображены европейские войны предшественников Максимилиана I. Теперь мы начинаем понимать, что это - в общем-то правда, но далеко не вся правда. Скалигеровская история старалась скрыть от нас, что это было завоевание земли обетованной атаманскими=османскими войсками Иисуса Навина = Святого Иакова. В частности, на полях сражений, под стягами Иакова мы видим большие ордынские пушки, ведущие огонь по неприятелю, рис.6.32.
      А теперь обратим внимание на очень интересное обстоятельство. На многих атаманских=османских знаменах мы видим, что косой крест Андрея Первозванного = крест Святого Иакова постоянно окружен символами двух видов, представленных на рис.6.37 и рис.6.39. На первом из них показано солнце, двигавшееся по небу, но налетевшее на поставленную поперек его пути царскую корону. В результате солнце как бы ударилось о корону и остановилось. Еще более откровенный символ остановленного солнца мы видим на рис.6.39, рис.6.40. Здесь солнце показано как бы зажатым между двумя царскими коронами, которые остановили его на небе. Лучи солнца бессильно вырываются в обе стороны между коронами, сдерживающими движение светила.
      Тот же сюжет с остановленным на небе солнцем мы видим и на другой гравюре из дюреровской Ehrenpforte, рис.6.41.
      А теперь вспомним знаменитый библейский эпизод, рассказывающий об остановке солнца Иисусом Навином во время завоевания богоборцами земли обетованной. "Тогда говорил Иисус Господу в тот день... и сказал он пред глазами Израиля: солнце, стань над Гаваоном, и луна над долиной Аилонскою. И ОСТАНОВИЛОСЬ СОЛНЦЕ, И ЛУНА СТОЯЛА, доколе народ МСТИЛ врагам своим... И стояло солнце среди неба, и не спешило закатиться почти целый день. И не было такого дня прежде и после того" (Навин 10:12-14).
      Таким образом, на знаменах атаманских=османских войск мы видим символ Иисуса Навина - остановленное солнце. Причем, - в сочетании с русским косым крестом Андрея Первозванного, то есть с косым крестом Святого Иакова. Такое совмещение и отождествление символики хорошо объясняется нашей реконструкцией. "Арка Славы", как и библейская книга Иисуса Навина, были созданы уже в эпоху Коперника и Тихо Браге, когда люди осознали, что все планеты, в том числе и Земля, обращаются вокруг Солнца. То есть когда астрономы "остановили Солнце", поместив его в центр солнечной системы. Открытие это произвело, надо полагать, большое впечатление на современников, а потому и отразилось как в Библии, так и на "Арке Славы" А.Дюрера.
      1.7. ДРУГИЕ СЛЕДЫ ОРДЫНСКОЙ И АТАМАНСКОЙ=ОСМАНСКОЙ СИМВОЛИКИ В
      СОБОРЕ САНТЬЯГО ДЕ КОМПОСТЕЛА.
      В музее Сантьяго де Компостела хранятся старинные манускрипты. Они содержат много интересного. Например, на рис.6.42 мы приводим старинную миниатюру, на которой совершенно четко написано ОРДЫНСКИЙ ЦАРЬ, рис.6.43.
      Как мы уже говорили, большая морская ракушка была, вероятно, избрана как один из символов Святого Иакова по той причине, что возглавляемые им атаманские=османские войска наконец вышли к океану, достигли самой западной точки Европейского материка. Но не исключено, что ракушку использовали в символике еще и потому, что ее можно было изображать похожей на османский полумесяц. Эта идея хорошо видна в некоторых драгоценных изделиях, хранящихся сегодня в музее собора. Мы приводим на рис.6.44 фотографию двух больших металлических раковин, возможно позолоченных. Они исполнены так, что вполне могут считаться изображениями полумесяца с исходящими от него лучами.
      Эта же идея в еще более откровенной форме реализована на каменных барельефах внутри собора Сантьяго де Компостела. На рис.6.45 приведен один из таких барельефов, где морская ракушка явно играет роль полумесяца со звездой-крестом.
      На рис.6.46 приведен один из других барельефов собора, где османский полумесяц на щите-гербе изображен абсолютно недвусмысленно. Вверху христианский крест и ракушки. Справа и слева герб поддерживают ангелы. То есть, османский полумесяц представлен здесь, - как, впрочем, и на всех других изображениях собора Сантьяго де Компостела, - как объект поклонения и глубочайшего уважения, а отнюдь не как вражеский символ, как в том стараются убедить нас сегодня. Мол, христианские храмы сверху донизу украшали полумесяцами со звездами в знак победы над врагами-османами.
      На стенах собора мы видим большие старинные каменные кресты, похожие на катарские. Таких крестов довольно много. Между четырьмя концами креста размещены - наверху полумесяц и звезда, а внизу - буквы Альфа и Омега, символы Христа, рис.6.47, рис.6.48. И опять-таки, на всех подобных крестах полумесяц со звездой поставлен даже ВЫШЕ чем буквы Альфа и Омега. Так что никак нельзя сказать, что полумесяц со звездой - "знак побежденного врага". Напротив, совершенно очевидно, что средневековые мастера, высекавшие на стенах собора Сантьяго де Компостела многочисленные османские полумесяцы со звездами поклонялись им как первичным христианским символам.
      В заключение отметим любопытную деталь. В соборе Святого Лоренца, в немецком городе Нюрнберге, находится старинное изображение Святого Иакова, рис.6.49. На его головном уборе мы видим уже хорошо знакомую нам морскую ракушку, рис.6.50. Но этот головной убор является теплой зимней шапкой ушанкой! Вероятно, здесь отразилось то обстоятельство, что атаманские=османские завоеватели пришли в сравнительно теплую Западную Европу из мест, где бывают морозы и снег. То есть по-настоящему холодная зима.
      2. ПОЧЕМУ И КАК ВИДОИЗМЕНИЛИ ОСМАНСКИЙ ПОЛУМЕСЯЦ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
      В ЭПОХУ РЕФОРМАЦИИ, ЗАТУШЕВАВ ЕГО ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ СМЫСЛ.
      Мы уже говорили, что начиная с конца XVI века, вместе с разрастанием мятежа Реформации, в отделяющихся от Империи регионах появилась тенденция переписывать историю и менять государственную символику. В первую очередь, это касалось двуглавого имперско-ордынского орла и османского полумесяца со звездой. Как мы уже показали в книге [РАР], ХРОН4, полумесяц со звездой иногда превращали в якорь, в рога на рыцарском шлеме, рис.6.51, и т.п. Причем, символика деформировалась реформаторами достаточно мягко, постепенно и ненавязчиво. Это и понятно. По-видимому, в ту эпоху было трудно, да и не нужно, сразу и радикально менять государственные и религиозные символы. Хотя бы по той простой причине, что большинство населения еще помнило прежнюю символику и давно привыкло к ней. Слишком резкий переход вызвал бы недоуменные вопросы, может быть даже породил бы социальное напряжение, поскольку указывал бы фактически на смену государственного устройства, на переворот. Поэтому реформаторы поступали так. Например, вместо прежнего османского полумесяца со звездой рисовали как бы якорь, все еще очень похожий на полумесяц. И говорили, что "так красивее". Затем, через некоторое время, рисовали уже настоящий якорь. Полумесяц как бы исчезал. А поскольку в описаниях, например, гербов, уже говорилось о "якоре", то постепенно люди забывали о полумесяце. И тому подобное.
      2.1. ПЕТУХ НА ШПИЛЯХ ЕВРОПЕЙСКИХ СОБОРОВ КАК ОДИН ИЗ ВАРИАНТОВ
      ИЗОБРАЖЕНИЯ ОСМАНСКОГО ПОЛУМЕСЯЦА.
      На шпилях многих европейских соборов можно увидеть петуха, либо петуха, сидящего на кресте, рис.6.52, рис.6.53. Спрашивается, почему в качестве одного из важных христианских символов был выбран именно петух? Причем этот символ считался настолько важным, что его помещали на самое видное место, на башни многих соборов. Оказывается, ничего загадочного здесь нет. По-видимому, в средние века петух рассматривался как символ Луны, то есть МЕСЯЦА или ПОЛУМЕСЯЦА. Мы уже столкнулись с этим при анализе "древне"-египетских гороскопов, изображенных на барельефах "Древнего" Египта, см. [МЕТ3], ХРОН1,гл.3.
      Напомним, что обычный астрономический знак Луны - узкий серп, полумесяц. Например, на египетском Круглом Дендерском Зодиаке Луна изображена в виде диска, внутри которого нарисована ГОЛОВА ПЕТУХА, см. [МЕТ3], ХРОН1,гл.3. На другом "древне"-египетском барельефе, у входа в Большой Дендерский храм мы видим ДИСК С ГОЛОВОЙ ПЕТУХА внутри, причем ВПИСАННОЙ В ПОЛУМЕСЯЦ. То есть, здесь петух совершенно явно символизирует Луну, либо Солнце, рис.6.54. Наше отождествление "петушиного диска" с Луной в точности совпадает с тем, которое предлагают и скалигеровские египтологи. По их мнению, бог Озирис имел двойное имя Озирис-Луна, причем одним из его символов как раз и был "петушиный диск" [1062], с.22, 68, 69. См. рис.6.55. В то же время следует помнить, что петух мог символизировать также и Солнце. Эта двойственность проявляется также и в том, что египетского Озириса-Солнце отождествляли также с Луной, см. выше.
      Символическое отождествление Луны или Солнца с петухом психологически вполне понятно. Петух, как известно, кричит рано утром, будит людей при восходе Солнца. Люди просыпались, смотрели на рассветное небо и видели там гаснущую Луну и восходящее Солнце. Так в сознании людей петух мог стать символом Луны, полумесяца, а также - Солнца. Кстати, сама форма тела петуха отчасти напоминает полумесяц, обращенный рогами вверх.
      Таким образом, в XIV-XVI веках петух мог быть одним из символов Луны, полумесяца. В одних регионах на башни храмов возносили полумесяц как символ Османии = Атамании, а в других регионах тот же самый османский=атаманский полумесяц делали в виде петуха. Так что в XIV-XVI веках люди воспринимали петуха на шпилях соборов как символ османского полумесяца. Однако в Эпоху Реформации отношения с османами=атаманами стали напряженными. О прежней ордынско-османской символике на территории всей Европы и Азии стали говорить все меньше и меньше, и в результате прочно забыли. Полумесяц-петух подвергся разнообразным модификациям, но все-таки более или менее сохранил форму полумесяца. Даже сегодня многие петухи на башнях европейских храмах очень похожи на полумесяцы.
      Еще раз подчеркнем, что полумесяц со звездой - это просто одна из форм христианского креста. Так что неудивительно, что петух на башнях храмов иногда восседает на кресте, как это было в случае собора Святого Лоренца в Нюрнберге, рис.6.52.
      2.2. ПОЛУМЕСЯЦЫ КАК ПОЛОВИНКИ КОЛЕС НА НЕКОТОРЫХ ГЕРМАНСКИХ ГЕРБАХ.
      Повторим, что османский=атаманский полумесяц со звездой это - одна из старых форм христианского креста, см., например, номер 25 в таблице христианских крестов [МЕТ1], ХРОН1,гл.7:6.1. В эпоху Реформации его иногда превращали в половинку колеса со спицами, а звезду деформировали, например, в цветок лилии. На рис.6.56 показана фотография двух средневековых гербов из собора Святого Лоренца в Нюрнберге. Здесь полумесяц превратили в половинку колеса, а звезду - в лилию на нижнем гербе, и в некое подобие полумесяца на верхнем гербе.
      На рис.6.57 представлено еще несколько германских гербов, якобы XV века. Во втором ряду справа мы видим атаманский=османский полумесяц со звездой. В первом и третьем рядах мы видим гербы, где из полумесяца сделали половинку колеса, а звезду превратили в цветок.
      Обратим также внимание на старинный вило-образный крест во втором и третьем рядах.
      3. КАК ПИСАЛИ В ЕВРОПЕ ДО XVII ВЕКА. ТАК НАЗЫВАЕМАЯ "ЕВРОПЕЙСКАЯ
      ТАЙНОПИСЬ".
      В Европе тоже часто встречаются сохранившиеся до нашего времени следы старых алфавитов, которыми, вероятно, пользовались до XVII-XVIII веков. Сегодня такие надписи обычно объявляют нечитаемыми, либо тайнописью. То есть поступают так же, как и в случае со Звенигородским колоколом. Наиболее известный пример - этрусские надписи, о которых мы подробно рассказываем в [ИМП], ХРОН5. Но и кроме этрусских "нечитаемых" текстов есть много других "загадочных" надписей.
      Вот, например, надпись на левом косяке одного из входов в знаменитый собор Сантьяго де Компостела (Santiago de Compostela), в Испании, рис.6.58. Наша прорисовка этой надписи приведена на рис.6.59. Сегодня предложено считать, что тут записана дата основания собора. Мы цитируем: <<На левом косяке двери (речь идет о Platerias Doorway - Авт.)... имеется надпись, указывающая дату основания, предмет споров современных ученых: некоторые убеждены, что она прочитывается как 1112 (то есть 1072 по современному календарю), другие дают 1116 (1078), а другие 1141 (1103). В начале 12 столетия ее читали как "an~o 1078"...>> [1059], с.38.
      Трудно сказать - насколько правильно предлагаемое сегодня историками толкование этого текста. Не исключено,что он написан забытым или полузабытым сегодня алфавитом, использовавшимся в Западной Европе до XVII-XVIII веков. Здесь требуется дополнительное исследование.
      Другой пример. В соборе Святого Лоренца, в германском городе Нюрнберге, обнаружено довольно много непонятных знаков на камнях. Например, в северной башне собора такие знаки были обнаружены в 1908 году [1417], с.8. Некоторые из них мы приводим на рис.6.60 и рис.6.61. Историки пишут так: "Эти каменные знаки указывают на реставрационные работы XVI века" [1417], с.8. Далее сообщается, что ученые занимаются их изучением, однако смысла и перевода значков в книге [1417] не приведено. Некоторые из этих символов предложено считать условными цеховыми знаками семейств, занимавшихся в XIV-XVI веках каменотесным делом [1422], с.40. Такое толкование, конечно, не исключено. Но оно не снимает вопроса в целом. Ведь загадочные фамильные знаки каменотесов могут быть буквами какого-то уже забытого сегодня алфавита, бывшего в употреблении по крайней мере до XVI века. В этом случае значки могли обозначать, например, первую букву полного имени того или иного мастера.
      4. СТАРИННАЯ Т-ОБРАЗНАЯ ФОРМА ХРИСТИАНСКОГО КРЕСТА СОХРАНИЛАСЬ НА
      МНОГИХ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ИЗОБРАЖЕНИЯХ.
      Мы уже отмечали, что старая Т-образная форма христианского креста встречается на барельефах в "Древнем" Египте, см. [ИМП], ХРОН5. Подобные же изображения дошли до нас и с территории Европы. В этом разделе мы приведем некоторые примеры.
      1) Мы видим Т-образный крест на старинной иллюстрации, рис.6.62, якобы 1500 года, к книге Франческо Петрарки: "Francois Pe'trarque. Les Troimphes" [1485], илл.244. Подпись к миниатюре: "Изображена встреча Александра Македонского (слева - Авт.) с философом Калисфеном..." [1485], с.200.
      2) Т-образный крест держит в руках Святая Елена, рис.6.63 и рис.6.64. При этом, на рис.6.64 изображено известное в истории церкви событие, когда Святая Елена находит крест, на котором был распят Иисус.
      3) Т-образный крест показан на старинном изображении распятия, хранящемся сегодня в соборе Святого Лоренца в Нюрнберге, рис.6.65.
      4) Такой же Т-образный крест мы видим и на картине художника Allga"uisch'а, якобы около 1480 года, выставленной сегодня в Германском Национальном Музее в Нюрнберге, рис.6.66.
      5) Т-образный крест на старинной картине из Германского Национального Музея в Нюрнберге, рис.6.67.
      6) Распятие на Т-образном кресте изображено на картине художника Gans Pleydenwurff, якобы 1468-1475 годов, рис.6.68.
      7) Большое число Т-образных крестов изображено на гравюрах А.Дюрера, собранных в замечательном издании "Полное собрание всех гравюр на дереве Альбрехта Дюрера" [1234]. Вот полный список номеров всех тех дюреровских гравюр на дереве, где совершенно четко показан старинный Т-образный крест. Это гравюры 85, 87, 88, 89, 96, 97, 142, 208, 217, 232, 245, 246, 248, 302, 329. Мы приведем здесь лишь гравюру 87, рис.6.69.
      Как мы уже неоднократно отмечали, старинный Т-образный крест иногда изображался в виде вило-образного креста, похожего на греческую букву Гамма. См. таблицу крестов в [МЕТ1], ХРОН1,гл.7:6.1. На старых русских надгробиях вплоть до XVI-XVII веков очень часто высекался именно вило-образный крест, см. [РАР], ХРОН4. Такой же крест изображали и в Западной Европе. На рис.6.70 мы приводим старинное распятие с вило-образным крестом в церкви св.Марии города Кельна. Такая же старая форма христианского креста встречается в Германии даже сегодня. Например, на рис.6.71 показано распятие в церкви небольшого немецкого городка Mayschoss, расположенного около Бонна. Хотя крест сделан в нашем веке, однако он выполнен в старинной манере вило-образного или Т-образного креста. Мы видим, что старые традиции еще живут кое-где в Европе. В больших городах их следы частично затерлись, а в небольших селениях, в силу определенного консерватизма, они встречаются чаще.
      5. НА МНОГИХ СТАРИННЫХ ИЗОБРАЖЕНИЯХ РАСПЯТИЕ ХРИСТА ПРЕДСТАВЛЕНО КАК СОБЫТИЕ В ЕВАНГЕЛЬСКОМ ИЕРУСАЛИМЕ, РАСПОЛОЖЕННОМ У
      БОЛЬШОГО МОРСКОГО ПРОЛИВА.
      Согласно нашей реконструкции, распятие Христа произошло в XI веке, на горе Бейкос, на азиатском берегу пролива Босфор, в пригороде Стамбула = Царь-Града = Трои = евангельского Иерусалима. По-видимому, именно гора Бейкос описана в Евангелиях как знаменитая Голгофа, см. [ИМП], ХРОН5 и [БР], ХРОН6,гл.13:1. В связи с этим интересно более внимательно всмотреться в многочисленные старинные изображения распятия. Г.К.Каспаров обратил внимание на следующее обстоятельство, прекрасно объясняемое нашей реконструкцией. Оказывается, на многих старинных изображениях - картинах, иконах, фресках распятие Христа показано на фоне либо большого морского пролива, либо широкой реки. Причем художники рисовали именно пролив или реку, а отнюдь не море. То есть, изображая воду, всегда показывали и противоположный берег. Как мы теперь понимаем, иначе и быть не могло, поскольку гора Бейкос расположена как раз на берегу широкого пролива Босфор. С нее прекрасно виден европейский берег Босфора, где расположен центр Царь-Града = евангельского Иерусалима. Любой художник, более или менее представлявший реальную историю и помнивший суть дела, естественно должен был изобразить пролив Босфор, как важную неотъемлемую часть пейзажа, на фоне которого был распят Христос.
      Конечно, вовсе не следует ожидать от средневековых художников точного, как бы фотографического, воспроизведения окрестностей Босфора. В подавляющем своем большинстве дошедшие до нас старинные картины и фрески были написаны существенно позже евангельских событий XI века. Поэтому художники могли руководствоваться лишь письменными источниками, церковной традицией и старыми, быть может дошедшими до них изображениями. Так что здесь нам важен не конкретный вид пейзажа, а тот интересный факт, что довольно часто изображалась либо широкая река, либо морской пролив. Приведем некоторые из многочисленных примеров таких изображений.
      1) Картина Альбрехта Дюрера и Михаила Вольгемута, позднее переписанная Яковом Ельснером, якобы конец XIV - начало XV века [1427], с.67,68. Ясно видно, что на заднем плане, прямо под евангельской Голгофой, - большой извилистый пролив или широкая река, рис.6.72. Водная полоса появляется за спиной Христа, а затем, сделав изгиб, возникает еще раз, уже за его ногами, рис.6.73. На цветных фотографиях, сделанных нами при посещении собора Святого Лоренца, где сегодня хранится эта картина, пролив изображен голубым цветом, так что нет никаких сомнений, что это именно вода.
      2) Широкий пролив около евангельского Иерусалима показан на уже приведенной выше картине из собора Святого Лоренца в Нюрнберге, рис.6.65. Вода изображена голубым цветом, на другой стороне пролива видны холмы. Примерно такой же пролив у Голгофы мы видим и на картине художника Meister LCz, якобы около 1490 года (Germanisches Nationalmuseum, Nu"rnberg). Мы не приводим здесь большую картину Meister LCz, чтобы не загромождать изложение.
      3) Голубой широкий пролив рядом евангельской Голгофой изображен на картине художника Allga"uisch'а, рис.6.66 и рис.6.74.
      4) Широкий голубой пролив у Голгофы и евангельского Иерусалима мы видим на картине Hans Pleydenwurff, хранящейся в Германском Национальном Музее города Нюрнберга, рис.6.68. Более того, по проливу плывет много кораблей, рис.6.75. Через пролив перекинут большой мост. Эта картина очень хорошо соответствует положению горы Бейкос на окраине Стамбула = евангельского Иерусалима.
      5) На многих гравюрах А.Дюрера распятие Христа изображено рядом с морским проливом или широкой рекой. Мы воспользовались фундаментальным изданием "Полное собрание всех гравюр на дереве Альбрехта Дюрера" [1234]. Вот полный список номеров всех тех дюреровских гравюр на дереве, где совершенно четко изображен пролив рядом с евангельской Голгофой. Это гравюры 87, 88, 89, 125, 142, 167, 192, 269, а также, возможно, 97(?), 126(?). Мы приведем здесь лишь некоторые из них, а именно, фрагменты следующих гравюр: 125 на рис.6.76, далее 167 на рис.6.77, далее 192 на рис.6.78 и, наконец, 269 на рис.6.79.
      На рис.6.76 за Голгофой хорошо виден широкий пролив, через который перекинут мост. Мост отражается в воде. На рис.6.77 также показан морской пролив, по которому плывет лодка или корабль. На другой стороне пролива холмы. Из рис.6.78 также ясно видно, что евангельский Иерусалим расположен на берегу пролива. Причем, на воде видна лодка или корабль. На противоположной стороне пролива - холмы и лес. Особо показательна гравюра на рис.6.79. Голгофа расположена на берегу пролива, недалеко от нее стоит средневековый собор. По проливу плывут корабли или лодки. На другой стороне пролива - холмы, у берега какие-то строения.
      6) Т-образный крест, на котором распят Христос, и протекающая рядом река-пролив хорошо видны на старинной картине, хранящейся в музее кафедрального собора, Дома, германского города Аахена, рис.6.80. Отметим, что справа от головы Марии, вдали, на куполе церкви в евангельском Иерусалиме совершенно отчетливо виден османский полумесяц, рис.6.81.
      7) Очень интересна картина 1454 года "Коронация Марии", нарисованная художником Enguerrand Charonton (Quarton), рис.6.82. Внизу показано распятие Христа на высокой горе, на правом берегу большого морского пролива. Мы видим, что Иерусалим расположен как на правом, так и на левом берегу, рис.6.83. Это изображение очень хорошо отвечает нашей реконструкции. Гора Бейкос - евангельская Голгофа - действительно расположена на правом, азиатском берегу Босфора. Картина нарисована так, что зритель как бы смотрит с юга, то есть со стороны Мраморного моря, вверх, на север, на уходящий вдаль Босфор. Стамбул занимает оба берега Босфора - и европейский, и азиатский. Так что художник довольно точно воспроизвел здесь окрестности Царь-Града = Иерусалима.
      6. ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПРИПИСЫВАЕМЫЕ СЕГОДНЯ ИЗВЕСТНОМУ ХУДОЖНИКУ
      ЯКОБЫ XV-XVI ВЕКОВ АЛЬБРЕХТУ ДЮРЕРУ, БЫЛИ СОЗДАНЫ, СКОРЕЕ ВСЕГО,
      СТОЛЕТИЕМ ПОЗЖЕ - В XVII ВЕКЕ.
      В книге [ИМП], ХРОН4,гл.13:5 мы уже обосновали гипотезу, что известный художник Альбрехт Дюрер жил, скорее всего, не в XV-XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто позже, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западноевропейской хронологии. Либо же Дюрер действительно жил в XV-XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, были созданы, в основном, в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV-XVI веков.
      Сейчас мы приведем дополнительные данные, подтверждающие гипотезу о более позднем происхождении работ, приписываемых Дюреру.
      Начнем с того, что в скалигеровской истории, было, оказывается, "два Альбрехта Дюрера". Причем с одинаковыми именами. Отца Альбрехта Дюрера тоже, как выясняется, звали Альбрехт Дюрер (Albrecht Du"rer) [1117], с.10. То есть имена отца и сына попросту тождественны. Альбрехт Дюрер Старший был, как считается, золотых дел мастером. Он жил, якобы в 1427-1502 годах [1117], с.10. А известный художник Альбрехт Дюрер Младший жил, якобы, в 1471-1528 годах. На рис.6.84 показана современная мемориальная доска, установленная в германском городе Нюрнберге на том месте, где якобы был дом Альбрехта Дюрера Старшего. В надписи на доске упомянуты оба Альбрехта Дюрера - и отец и сын. Вероятно эта "пара Дюреров" получилась в результате раздвоения (на бумаге!) одного Альбрехта Дюрера. Вероятно, скалигеровские хронологи решили назвать "двух Дюреров" так: отец и сын. И отодвинули обоих на сто лет в прошлое, в XV-XVI века.
      Оказывается далее, что ИМЕННО НА XVII ВЕК ПРИХОДИТСЯ ПИК ОБНАРУЖЕНИЯ КАК ОРИГИНАЛОВ РАБОТ ДЮРЕРА, ТАК И МНОГОЧИСЛЕННЫХ "КОПИЙ" И "ПОДРАЖАНИЙ". Этот эффект чрезвычайно интересен и на нем стоит задержаться подольше. Пишут так: "Незадолго до 1600 года запрос на дюреровские отпечатки (его гравюр Авт.) стал настолько велик, что рынок был затоплен гравюрами и другими копиями. Это копирование продолжалось почти без перерыва на протяжении 18 века" [1117], с.130. Выясняется, что ПЕРВЫЙ СПИСОК ДЮРЕРОВСКОЙ ГРАФИКИ был опубликован лишь в XVIII веке (!) Генрихом Хюсгеном (Heinrich Hu"sgen, 1745-1847).
      Напомним, что Альбрехт Дюрер считается современником императора Максимилиана I (1493-1519), как бы его придворным живописцем. В частности, Дюрер нарисовал несколько известных портретов императора, по его заказу выполнил в 1515 году знаменитую "Арку Славы Императора Максимилиана I" (Ehrenpforte). Все это происходит, якобы, в XVI веке. А затем, неожиданно обнаруживается, что в истории Германии был "еще один Максимилиан I", которого сегодня считают за баварского герцога XVII века [1117], с.62, 130, 134. Как и "первый Максимилиан I из XV-XVI веков", этот "второй Максимилиан I из XVII века" тоже был большим почитателем Дюрера. Более того, он тоже собрал выдающуюся коллекцию работ А.Дюрера. Правда, скалигеровская история уверяет нас, будто эта дюреровская коллекция "второго Максимилиана I из XVII века" сгорела в 1729 году [1117], с.130. Зато, как нам говорят, уцелели работы Дюрера, собранные якобы на сто лет раньше, в XVI веке под покровительством "первого Максимилиана I".
      Скорее всего, в этой путаном скалигеровском рассказе о якобы "двух правителях Максимилианах I" из XVI и XVII веков, бывших большими почитателями Дюрера и собиравшими его работы, проступает уже знакомый нам эффект дублирования, фантомного отражения реальных событий XVII века. По-видимому, выдающаяся коллекция работ Дюрера была одна. И создана она была в XVII веке Максимилианом I. Но, вероятно, какая-то коллекция работ Дюрера все-таки сгорела. Может быть, действительно погибло собрание подлинных работ Дюрера XV-XVI веков. И взамен их потом, в XVII веке, были созданы новые произведения, задним числом приписанные "Дюреру XVI века".
      Такая мысль сразу возникает при знакомстве с историей работ Дюрера. Считается, что позднейшие художники XVI-XVII веков сплошь и рядом "имитировали Дюрера". Иногда под своим собственным именем, но довольно часто ставили на своих работах монограмму Дюрера. То есть, как сегодня считается, они фальсифицировали Дюрера. Или рисовали "под Дюрера". Особенно ярко этот эффект виден на примере известного "Автопортрета" Дюрера, рис.6.85. Считается, что "Автопортрет" создан Дюрером в 1500 году. Так думают на том основании, что на портрете вверху слева проставлена дата, которую сегодня прочитывают как 1500. Однако в книге [РАР], ХРОН4,гл.13:5, мы уже говорили, что раньше символ 5 означал цифру шесть. Потом, во время реформы XVII века, символы 5 и 6 поменяли местами и цифру шесть стали записывать, как мы привыкли сегодня, символом 6. Сохранились яркие следы переделки шестерки в пятерку, то есть смены символики в XVI-XVII веках, в том числе и на известной дюреровской гравюре "Меланхолия" [РАР], ХРОН4,гл.13:5. Но в таком случае, дата якобы 1500 год на картине Дюрера вполне может оказаться датой 1600 год. И указывать на начало XVII века. Так мог получиться столетний сдвиг, в том числе, и в "биографии Дюрера".
      Вернемся к судьбе этого интересного "Автопортрета". Искусствоведы несколько смущенно пишут по его поводу следующее. "Этот автопортрет Дюрера наиболее известен... В первый и в последний раз в Западной истории искусств, художник (то есть якобы Дюрер - Авт.) изобразил себя как Христа" [1117], с.62. Спрашивается, а откуда современным историкам известно - как выглядел Иисус Христос на самом деле? Почему они убеждены, что Дюрер представил себя именно в виде Христа? Ведь достоверных портретов Иисуса вроде бы не сохранилось. Оказывается, объяснение этому мнению искусствоведов очень простое.
      Сообщается, в XVII веке художник Георг Вишер (Georg Vischer) в 1637 году нарисовал большую картину "Христос и грешница", рис.6.86. На которой, как это ни поразительно, В ТОЧНОСТИ ВОСПРОИЗВЕЛ АВТОПОРТРЕТ ДЮРЕРА, НО - В КАЧЕСТВЕ ИИСУСА ХРИСТА! Впрочем, поразительность и некая неловкость этой ситуации возникает лишь в рамках скалигеровской хронологии. Ведь если поверить ей, то получится, будто через сто лет после Дюрера известный живописец Георг Вишер вздумал ни с того ни с сего изобразить Иисуса Христа в виде выдающегося художника Дюрера из XVI века. И никто не удивился этой странной идее? Неужели никто не возмутился тем, что Иисуса Христа представляют в виде обычного человека по имени Альбрехт Дюрер, пусть и популярного, но умершего сравнительно недавно, всего лишь около ста лет тому назад?!
      Скорее всего, все было по-другому. Не исключено, что замечательный художник Альбрехт Дюрер действительно жил в XV-XVI веках. В таком случае он был, наверняка, придворным живописцем Ордынской "Монгольской" Империи. Жившим, может быть, действительно, на территории будущей Германии. Но от его подлинных работ, по-видимому, практически ничего не осталось после того, как по Западной Европе прокатился кровавый мятеж Реформации XVII века. Тут уместно еще раз напомнить, что А.Дюрер считается в определенном смысле придворным императорским художником Максимилиана I. Но Максимилиан I, как мы уже понимаем, является отражением на страницах западноевропейских летописей реального ордынского "монгольского" царя-хана Василия III, см. [РЕК], ХРОН7,гл.13.
      Ясное дело, что реформаторы XVII века громили не только государственные институты Великой = "Монгольской" Империи, но и все основные ее проявления в живописи, скульптуре, литературе и науке. Не исключено, что размашистый удар пришелся и по наследию имперского художника А.Дюрера. Нечто подобное нам уже известно на примере картографа Герарда Меркатора, о чем мы рассказывали в [РЕК], ХРОН4 и ХРОН7,гл.17.
      Затем прошло какое-то время. Пожар переворота утих, бурные эмоции угасли. После успеха мятежа Реформации, в новой Германии XVII века потребовалось создать "новую великую германскую историю", независимую от прежней великой, то есть "монгольской".