В этом смысле диалог - это определение культуры, понимаемой как диалог культур. Идея диалога как всеобщая логическая идея, как идея движения к всеобщему не через "обобщение", но через общение логик и есть идея культуры. Итак, понятие диалогики имеет всеобщий работающий смысл только в сопряжении с идеей культуры, с идеей диалога культур. Вне этой - обратимой - связи диалог (и культура) есть лишь поле формальных, или феноменологических, "обобщений" или метафизических спекуляций. Это обращение понятий проникает и в форму построения логики: если логика Нового времени может быть наиболее соответственно изложена и развита, как "Наука логики" (Гегель), то логика диалога может найти свою форму развития и изложения, как "культура логики"95, то есть как диалог Логик. Или еще иначе: логика диалога (логик) есть всеобщая форма логики культуры (подготовить очерк такой логики и составляет задачу этой книги).
      ("Диалогика" - это одно из "преобразований" назревающей логики культуры, то ее преобразование, на которое я обращаю особое внимание в этой части своей книги. Не менее существенными преобразованиями, определениями логики культуры (то есть логики культуры, как всеобщего, онтологическом понятия) будут определения: "логика парадокса", "логика трансдукции логик", наконец, "логика начала логики". В частности, определение этой логики как "логики парадокса" наиболее детально продумано в подготовленной к печати книге: "Кант. - Галилей. - Кант. Парадоксы самообоснования разума Нового времени". Но здесь об иных определениях логики культуры специальной речи не будет.)
      Вообще весь этот ход мыслей о предельном логическом смысле идеи "диалога" вырастает именно из осмысления всеобщности идеи культуры (то есть адекватен XX веку). В контексте, скажем, всеобщности "наукоучения" идеей логики является и должна являться всеобщность не "общения", но "обобщения" логик, не диалога логик, но их "выпрямления" и "смыкания" в единую восходящую линию нововременной логики, когда прошлое должно быть понято как ее подготовка, а будущее - как ее продолжение и исполнение. И это не ошибка. Это необходимая актуализация всеобщности самой культуры Нового времени, ее приуготовленности к переходу в логику культуры XX - XXI веков. Это ее особенный, по-особому всеобщий голос в полифонии культур. Без нововременной идеи "обобщения" и всевыпрямляющей дедукции мышление так же невозможно, как без современного контекста общения - равноправного, полифонического диалога логик.
      4. Наконец, в этой книге идея диалога (диалога логик; культуры как диалога логик; логики как диалога культур...) есть - в самом своем истоке идея смысла человеческого бытия. Человек всегда событиен. Он есть "на-себя-обращенное бытие", но, значит, он всегда (всегда - по смыслу, а не феноменологически) и полностью есть только в своем ином "Я" ("Ты"), он всегда адресован. Формой такого диалогического (осмысленного) бытия человека является произведение культуры. В произведении мое "Я" существует отдельно от меня, целиком осуществляется только во взгляде, в ушах, в сознании, в мышлении, в бытии насущного мне "Ты"... Читателя, слушателя, зрителя. Вне прочтения меня просто нет. Но это прочтение, это восприятие моего - в произведение транслированного - "Я", осуществимо только тогда, когда это иное "Я" (я другого человека) мне действительно насущно, и без него читателя, слушателя, адресата - я еще не полностью существую, еще только возможен. Итак, в пределе, диалогичность моего я и моего - в культуре нарастающего - иного я - это и есть осмысленная (имеющая смысл) форма моего бытия. Бытия в культуре. В произведении.
      Еще раз повторяю: только в этом, начерно (четырежды) намеченном, смысле я отвечаю здесь - в этой книге, в этом первом философском Введении, - за слово, термин, понятие, идею: диалог96.
      Многое, что сейчас сказано, уже развернуто в последовательном изложении на страницах этого Введения; многое еще предстоит сказать во второй части и в общем заключении. Однако я сейчас что-то слишком сосредоточил, а что-то предвосхитил по двум причинам. Во-первых, зная уже реакцию читателя на отдельное издание этого первого Введения ("Мышление как творчество") и встревоженный нарастающей инфляцией слов "диалог" и "общение", я решил заранее противопоставить этим расхожим значениям - свою целостную идею. Во-вторых, такое - время от времени возникающее - целостное, пусть преждевременное, определение мне кажется необходимым для того, чтобы читатель двигался не только "последовательно", но и "параллельно" с автором, конечно уже знающим, к чему он ведет речь. В конце первого Введения это особенно важно.
      Очерк четвертый. Спор начинают теоретик, поэт и философ
      (1990). Несколько соображений о смысле этого спора. Сейчас я предполагаю, что текст 1975 года несколько неопределенен, неоднозначен. Это не значит, что я теперь недоволен самим "протеканием" спора, логикой сопряжения различных аргументов, возникающих у Собеседников. Нет. До сих пор мне этот спор как-то особенно близок и внутренне (в моем собственном сознании) необходим. Речь - о другом. Как мне сейчас представляется, неопределенность спора в том, что неясна, туманна его историологическая "прописка".
      То ли это спор о том, какие трудности и странности возникают, когда я (автор) и мой основной герой ("теоретик-классик") пытаются проецировать целостную творческую логику нововременного мышления, Познающего разума на плоскость естественнонаучного теоретизирования. Иными словами, спор о том, возможно ли понимать поэтическое и философское мышление только как "составляющие" мышления собственно теоретического, только как его функции... Не получается ли, что в итоге таких "проецирующих" процедур реальные живые голоса Поэта и Философа обращаются лишь в слабые, бледные тени, в покорные "подручные" всевластного теоретизирующего Ума? То есть это спор, в котором Поэт и Философ (своего рода третейский судья) требуют своей самостоятельности, может быть, даже - решающей роли в творческом определении нововременной мысли. В творящем бытии человека этого времени. Тени хотят воплотиться в того, кто отбрасывает "теоретическую" тень.
      Но "теоретик-классик" не сдается: он утверждает, что истинно творческая (это - NB!) определенность Познающего разума и есть определенность теоретизирующая! А Поэт и Философ - в этом, Познающем, разуме - все же лишь бледные тени или - в лучшем случае - восторженные персонажи... Сильные не умом, но мозжечком или, уж так и быть, - эмоцией... Но разум - разум всегда (во всяком случае, в Новое время) монопольный удел Теоретика! Вот возможный первый смысл того спора, в который читатель включится, как только покинет строки этого примечания...
      Однако одновременно спор Поэта, Теоретика, Философа как будто имеет все же и другой, более широкий, внеисторический смысл. Вполне возможно предположить, что суть этого спора не зависит от особых определений нововременного разума, от возможности (или невозможности) совместить в логике познания (XVII - XIX века) поэтическую и (даже) философскую "составляющие"... Спор идет о другом. О том, какую роль играет Теоретик, Поэт и Философ во всеобщем определении творческого, изобретающего мышления, в исходном едином определении Разума, какое бы разумение не имелось в виду разум Платона и Евклида, или разум строителя готических храмов и создателя "Сумм теологии", или, наконец, разум Шекспира и того же Галилея, Ньютона, Максвелла и других. В чем смысл творческого Ума: это синоним поэтического гения, или гения теоретического, или же - синоним их напряженного единения в Уме Философа? Или же творческое мышление всегда феномен тайного сотрудничества Скрипки и Логики в уме очередного Эйнштейна? Так, может быть, об этом - о всеобщем определении разума (и его роли во всеобщем определении творчества) - идет спор?
      Эти два смысла начинающегося спора в моем изложении все время как-то странно смещаются, накладываются друг на друга, уводят в разные стороны.
      По внутреннему характеру диалога это как будто скорее всеобщий спор: об определениях творческого ума, независимо от...
      Но, если учесть место этого диалога в общем построении моей книги, тогда это скорее обсуждение возможности влить поэтический и философский бальзамы в узкое горлышко научно-теоретического мышления Нового времени (в связи с определением этого мышления как работы "Разума познающего")... Думается, в таком смещении разных планов есть два момента. Первый момент. В моих дополнениях (и возражениях) 1990 года я уже не раз подчеркивал, что в книге 1975 года еще действовало отождествление "познания" и "понимания" вообще, еще не четко различались различные формы понимания, различные средоточия Разума (античный, средневековый, нововременной...). Страшно въедливый стереотип "разум = Познающий разум" еще довлел над моим изложением. Довлел не в основном тезисе (здесь я уже рвал с таким рефлексом), но скорее где-то на обочине, в подручных фразеологизмах. Так и в диалоге Теоретика - Поэта Философа спор Галилеевой "Палаты ума" слишком быстро и легко переходил в общее (обобщенное) определение основного сопряжения творческих сил в "любом" разумном мышлении, в обобщенное, внеисторическое ратоборство поэзии, теории и философии за первородство творческого Ума. Однако я все же не убрал это неточное смещение понятий, не исправил свои ошибки в изложении 1975 года. И это не случайно. Тут включается второй момент.
      Моя ошибка есть вместе с тем невольное (но теперь - вольное) воспроизведение типичного мышления Нового времени, типичного "заблуждения" нововременного, Познающего разума. Но только в контексте такого целостного мышления это уже не заблуждение, не ошибка. Дело в том, что нововременной разум с его стратегией "восхождения" и "уплотнения" предшествующих форм разумения, с его пафосом выпрямления мыслительного прогресса - такой Ум необходимо понимает общение разумов как их обобщение, как их сведение к одному определению. В нововременном разуме Поэт, Философ, Теоретик действительно обобщены в некий вневременной образ (образы). И такое обобщение действительно не ошибка. (Не ошибка даже и в том смысле, что идея обобщения - одна из необходимых, всеобщих, вечных граней, голосов в полифонии культуры.) Сама такая внеисторическая обобщенность и есть особенная (для Нового времени характерная) форма общения Разумов, форма их "диалога", форма снятия (это сложный, трудный процесс) их диалогичности. Причем следует понимать: Поэт и Философ начинающегося спора; те, кто оспаривает творческое первородство у самодовольного Теоретического Ума, это - именно в своей обобщенности - нововременные Поэт и Философ, во всей их нововременной определенности, даже - и это существенно - в нововременной "обиженности", отстраненности от основных дел разумения (искусство и философия Нового времени всегда наиболее критичны к промышленной цивилизации). И как раз в своей противопоставленности и отстраненности Поэт и Философ особенно насущны в творческом мышлении XVII - XIX веков. В частности, в мышлении самого Теоретика. Насущны именно потому, что они напрямую обобщены, внеисторичны (всеисторичны), оборачиваясь Поэтом и Философом "как таковыми". О теории Нового времени такого никак не скажешь.
      Добавлю одно соображение. В диалоге Поэта и Философа с Теоретиком, как бы ни понимать этот спор (исторически или внеисторически), Галилеев "невидимый колледж" коренным образом преображается. И преображается скачком. Перед читателем будут уже не Сальвиати, Сагредо, Симпличио. И не "рассудок", "интуиция", "здравый смысл" и т.д. Это - диалог внутри самого Разума. Только внутри разума. Это его (разума) творческие ипостаси, его всеобщее определение. То определение нововременного разума, в котором, работой которого осуществляется переход ("трансдукция") в разум современный, в философскую логику культуры. Скажу даже так: тот спор, в который сейчас включится читатель, - это уже спор, ведущийся где-то в веке XX или точнее "на переходе", "промежутке", в лакуне между веками XVII и XX. Это - спор об определении теоретического творчества Нового времени, как феномена культуры. Это, если хотите, есть первое - уже диалогическое, но пока еще "обобщенное" - определение понятий философской логики культуры. Определение, развитое в отталкивании от мышления Нового времени, развитое в его (нововременного мышления) диалогическом обобщении.
      Все это я сказал заранее, предвосхищая работу читателя, как будто он уже прочитал предстоящий спор. Но вместе с тем это дополнение 1990 года необходимо и перед чтением спора, для правильного его понимания. Наверно, лучше всего, если читатель дважды прочтет это дополнение: до и после погружения в диалог Теоретика, Поэта и Философа.
      Поэт. Я прочитал Ваши размышления о внутреннем диалоге творческого Ума, точнее, о творческом (диалогическом) Уме Теоретика. Я согласен, что понимать творчество - значит понимать ум творца, но не описывать (и не предписывать), как творить. Страшнее всего такое, неспособное изобретать, но знающее, "как это делается", существо.
      Согласен и я с тем - всей душой согласен, - что уловить внутреннюю жизнь изобретателя идей и поэм можно только одним образом - через мысленный диалог внутренних "Я"...
      Но я решительно сомневаюсь в двух Ваших утверждениях.
      Во-первых, в том, что внутренняя жизнь творца может быть понята как логическая. Думаю, что, во всяком случае, основа, стержень этой жизни (разговора с внутренними собеседниками) - не логика, но - скажем туманно нечто другое. И во-вторых, мне кажется, что Вы предельно залогизировали творчество как раз потому, что взяли за прототип творца фигуру теоретика. Между тем я предполагаю, что и теоретик-то творит только в той мере, в какой он поэт, художник. Дальше начинается научная проза, начинается перевод поэтического, то есть собственно творческого, процесса (диалога с собой) на язык теоретических текстов, начинается сугубо формальная (и только формальная) проверка логической строгости открытых в поэтическом экстазе истин, идей, образов (пусть это будут неуловимые и внечувственные физические образы "виртуальных частиц").
      Я хорошо понимаю, что Вы не сводите творчество к логике. Вы признаете, что в процесс творчества входят психологические, эмоциональные, неповторимо личные, парадоксально случайные моменты. Не хочу Вас упрощать. Но, признавая все это, Вы все же считаете возможным найти и логическое определение творчества, найти возможность - пусть через логику внутреннего диалога в голове творца - изобразить, понять творчество (ладно, пред-определение творчества) как логический процесс. Так вот, мне кажется, что в творчестве нет никакой логики (точнее, творчество не может быть предметом науки логики), а Ваше утверждение связано как раз с тем, что Вы пишете свою картину с теоретического ума, который, повторю, творец лишь тогда, когда он художник. Мышление как творчество - это художественное мышление, а оно радикально внелогично!
      Теоретик97. Подождите, прежде чем говорить о логике, поговорим просто о мышлении. Сразу же приму бой на Вашей территории. Я считаю, что мыслить это всегда теоретизировать. И я считаю, что суть любого творчества как мышления можно понять, только исходя из процессов теоретизирования. Попробую обосновать свое рискованное утверждение.
      Я имею в виду следующее. Исходная установка мышления (ситуации, когда мышление необходимо, когда ощущением и представлением не обойдешься) - это необходимость воспроизвести в сознании возможность предмета, то, что сейчас еще не существует и не может существовать, в ощущениях не дано и не может быть дано, но что может существовать в неких идеальных, изобретенных ситуациях.
      Сразу же уточню. Мысль возникает, когда необходимо воспроизвести в сознании (внутренне, для себя) возможность предмета, для того чтобы "понять" предмет, как он есть, почему он существует так, а не иначе. Вот это "для того чтобы" и заставило меня использовать глагол "понять", который не может быть заменен никаким другим глаголом, заставило меня определить мышление через мышление (понимание). Понимание и составляет отличие мысли от представления. Вообще-то говоря, будущие возможности предмета вполне можно представить, но повернуть их на предмет, как он есть, взять их как "рентген" наличного предмета возможно только в понятии. Отделение "сути вещей" (их потенций) от их бытия означает построение в уме "идеализованного предмета" как "средства" понять предмет реальный, существующий вне моего сознания и деятельности. Глаз теряет фокус; видеть одновременно два предмета - внутри меня и вовне - невозможно, я перестаю видеть и начинаю понимать. Такое одновременное бытие одного - познаваемого, изменяемого - предмета в двух формах (в форме объекта идеализации и в форме идеализованного предмета) и есть исходное определение мышления, которое коренится в самом "неделимом ядре" практической деятельности человека.
      Первобытный человек начинал мыслить, мучительно соотнося "предмет идеализованный" (предполагаемый топор), еще совсем туманный, неопределенный, еще тождественный представлению, с предметом реальным, внешним (обломком камня), перепроверяя эти предметы друг другом. В несовпадении этих двух предметов, в зазоре между ними, в необходимости и невозможности их совпадения и помещается зерно мысли, произрастает мышление. Такова исходная идея теоретизирования.
      В мышлении я фиксирую, закрепляю предмет размышления как нечто, вне мысли существующее и ею проясняемое, как нечто, с мыслью (идеализованным предметом) не совпадающее. Только тогда возможно конституировать самое мысль как нечто не совпадающее с реальным практическим действием, хотя и составляющее его - практического действия - необходимое определение. Но это и есть исходное предположение теории. "Это только в теории, а не действительности" - такое обвинение составляет негативное определение мышления. И одновременно коренной парадокс мысли.
      Ощущать, представлять, воспринимать возможно что-то, но мыслить возможно только о чем-то. В ощущениях и представлениях я сливаюсь с предметом своего ощущения, я ощущаю лезвие ножа как свою боль. В мысли я отделяюсь от предмета мышления, не совпадаю с ним. Но все дело в том, что не совпадающий с мыслью предмет есть предмет размышления, он существует для мысли лишь в той мере, в какой он соотносится с мысленным предметом. И одновременно он есть нечто "немыслимое", вне мысли (вне меня и независимо от моего сознания) существующее, заданное мысли как загадка и никогда ею до конца не ассимилируемое. Именно в мысли мне противостоит бытие вещей в их "метафизической" цельности, замкнутости "на себя", внеположности субъекту. Но одновременно... Сказка про белого бычка может продолжаться до бесконечности.
      Конечно, возможно сказать, что логика практики образует феноменологическую основу рассматриваемого парадокса, но сейчас речь о другом, поскольку в мышлении - в чем и состоит его "миссия" - практика как раз и выступает как парадокс, постоянно разрешаемый, воспроизводимый и углубляющийся... Можно сказать даже, что мысль и есть практика в ее парадоксальности.
      Но вернемся от коренного парадокса мышления к технологии мыслительного процесса.
      Теоретическое творчество является изобретением любых (здесь полная свобода "выдумки") идей, любых, самых гротескных и невозможных, идеализованных предметов ради того, чтобы понять предмет, как он есть (или как если бы он был), вне моей практической - и - моей мыслительной деятельности и независимо от нее. Стремление к надличному, сверхличному вот в чем состоит пафос мышления, или, скажу так: деятельности, ставшей мышлением, становящейся мышлением.
      Это относится и к художнику. В той мере, в какой он мыслит, он теоретизирует, прорывает ров (пропасть) между собой и предметом своего размышления, осмысливает свою художественную деятельность и свое будущее произведение как некую предстоящую ему действительность, как нечто сверхличное, вне его "Я" существующее, как неясную идею будущих действий или будущих полотен... Но в той мере, в какой он действует как художник, в какой он изобретает новую эстетическую действительность, он снимает мышление и пусть только в сознании - выступает как практик (Маркс: "Искусство духовно-практическая деятельность"), а не как теоретик (не как мыслитель).
      И заметьте, только в отстранении (теоретическом в потенции своей) от самого себя появляется возможность относиться к себе как alter ego, возникает зерно внутреннего диалога.
      Для поэта необходимо полное слияние с самим собой (пусть очень противоречивым и сложным), поэзия радикально внедиалогична; об этом очень точно писал Бахтин.
      Вот почему внутренний диалог мышления как творчества возможен исключительно для теоретического ума.
      Поэт. Вы говорите страшные вещи...
      В том-то ведь и дело, что нельзя определить мышление, исходя из того, "о чем мы мыслим" или "для чего мы мыслим", или исходя из негативного поиска: "Мыслим мы о том, что мы не можем ни ощутить, ни воспринять, ни представить".
      Как это у Вас... Мысль - это когда мы поворачиваем представление возможного будущего на понимание предмета, как он есть; мышление - развилка между тем, что я "представляю" и о чем "думаю". Так, примерно? Но при таком определении мысли Вы всегда будете плестись за предметом мышления и в итоге выдадите содержание предмета за действительное определение того, "что есть мысль".
      Нет, уважаемый теоретик! Действительное содержание (определение) мысли, ее культурный смысл (да и ее глубинный предмет) раскрываются тогда, когда мы будем исходить из ее (мысли) формы, из ее самодостаточности. В том, что я сказал, нет ничего страшного. Здесь в основу положен простейший ход.
      Тот самый, который некогда сделал Кант (в "Антропологии") или совсем недавно - Выготский: "Мысль - это речь, обращенная к самому себе". Вы (или Ваше доверенное лицо - автор) много об этом говорили, но общая логика Ваших рассуждений не изменилась. Жаль. Отсюда и надо было плясать. В чем состоит особый предмет мысли, нас пока не интересует. Позже и предмет выскочит из формальных (формообразующих) особенностей речи, обращенной мной к себе самому... Да и что я могу сообщить себе? Или то, что "Я" уже знаю (ведь я сам себе говорю), или то, что я еще не знаю (но тогда как "Я" могу это сообщить?). Очень странно. И очень просто: в мысли (в речи, обращенной к себе) я сообщаю (со-общаю, при-общаю) себе... себя самого. Что это означает?
      Декартовское: "Я мыслю, следовательно, существую" - рационально расшифровывается: "Я мыслю, следовательно, знаю о своем существовании, следовательно, существую (не только "в себе", но и...) "для себя, существую "по отношению" к себе". Ведь уже в своей практической деятельности я "существую по отношению к себе", могу отстраниться от самого себя, могу действовать на себя (на свою деятельность), но поэтому могу и осознать себя, желать "приобщиться к себе", быть недовольным или удивленным самим собой. И дело не просто в "знании о моем бытии". Практика - особая форма бытия для бытия (если использовать терминологию Хайдеггера), это - бытие не только наличное, но предполагаемое, изобретаемое мной. Социальная жизнь, общественное бытие людей оборачивается и трансформируется внутренней социальностью человеческой личности.
      Бытие для бытия (исходное отношение двух внутренних "Я") - исходное определение и самого человеческого бытия, и мышления.
      Непосредственно этим бытием человека внутри его самого (внутри его личностного бытия) выступает речь; человек слышит себя. Он не просто слышит себя. Он может произвольно "сказать себя", он может заставить себя выслушать себя самого. И главное, он может слушать свое молчание.
      Продумаем такой образ. Это только образ, отнюдь не научная теория, нечто идущее от Велимира Хлебникова (если понимать его языковедческие фантазии не как языковедение, но как очень глубокие образы речи - мышления).
      Представим, что звуки человеческой речи (именно как моменты единой речи) - это интериоризированные (точнее, еще не обнаруженные) действия по отношению к предметам внешнего мира (вращения - ввв! удара - дррр! кошения "коси, коса, пока роса..."). В звучание входит и сопротивление материала дерева, земли, камня; движения сразу меняются, становятся более напряженными, тугими, более мягкими, погружающимися, пластичными, преобразуется и звуковое - внутреннее - наполнение этих движений: р-ыть, л-ить, п-ить (погружать в себя), б-ить (быть - от себя), быть (в себе). Одно движение переходит в другое, одно противодействие сменяется иным, звучания соединяются, сливаются, разделяются... Уже не уловить их изначальное происхождение. У Хлебникова этот образ предельно поэтичен (какой кошмар, если принять его чересчур всерьез!), он разветвляется и углубляется, он становится поэмой внутренней речи, может быть одной из лучших поэм на русском языке.
      Произвольно вызвать звуки означает "слышать" соответствующие движения и сопротивления, как самого себя, значит уже не только осуществлять их (уже не осуществлять), но отстраняться от них (от себя). Понимать их? Мыслить их? Уже мыслить? Нет, еще подождем.
      Каждое человеческое действие всегда адресовано, каждый предмет труда кому-то "сказан"; загонщику дичи "сказаны" стрелы сидящих в засаде; станок на заводе "сказан" рабочему за другим станком; колонна Парфенона "сказана" жителю Афин. И если непосредственные трудовые действия в их направленности на предмет воплощены в камне, металле, злаках, то "сказание", "сага" этих действий только подразумевается, эти действия существуют в живом процессе общения, они молчат о своем "сказании"; их "сказание", их речь мыслится (и мыслится именно как форма общения, как "два пишем, пять в уме") как нечто радикально неинформационное.
      Это уже мысль? Нет, подождем еще.
      Что проектирует архитектор? Здание, контрфорсы, колонны, лестницы? Нет. Это лишь средства. Это - то, что молчит. Главное - само молчание. Архитектор проектирует... пустоту. Движение людей в пустоте дома; улицу - пустоту, связывающую дома. Город - особый тип общения. Общение как возможность, как пропуск, как "эллипсис"98.
      И такой - основной - проект не воплощается ни в камне, ни в бетоне, ни в стекле; его действительность - это возможность определенного (неопределенного) общения, возможность быть заполненным. Мысль и есть именно "эллипсис", пустота, пропуск (пропуск в чем-то, пропуск куда-то), она всегда подразумевание.
      Я пропускаю нечто (оставляю место, не заполненное ни ощущениями, ни картинами, ни формулами, ни представлениями), рассчитывая на активность моего "другого Я", оставляю ничто для неизвестного нечто; другой наполняет это ничто, но наполняет не готовыми представлениями, а опять-таки ничем, тем, что он ("Я"?) подразумевает (и потому не произносит) как мою мысль. В "эллипсисах" и таится вся культура, вся история культуры, лишь "провоцируемая" формулами и колоннами, строчками, ритмами, предметами на полотнах.
      И здесь уже не нужно специальной "интериоризации". Это молчание, этот "эллипсис" всегда внутри, они могут существовать только как мысль, как пустота, запрос, но пустота культурная, пустота, контуры которой очерчены предметами культуры (чашей одета пустота кубка, зданием - пустота движений, формулой - возможность тождества). Этот "эллипсис" - эллипс с двумя (вне внутри) фокусами. Как в детской загадочной картинке "Найдите мальчика". Вертишь рисунок дерева, ставишь на попа, на угол и вдруг, в каком-то неожиданном повороте, обнаруживаешь, что пустота между ветвями, листьями, сучками имеет форму лежащего мальчика. Его нет, есть только ветви и сучья, но он есть, он форма пустоты.
      Так и мысль. Ее нет; есть "представления", "слова", "ритмы", "формулы", но между ними - ничто. Форма такого "ничто" (выявленная контурами представлений и слов) и есть мысль. Это ничто? Или всё?
      Вспомним хлебниковскую поэтическую "теорию языка". Действие (предмета или на предмет), превращенное в речь, во внутреннее звучание, оказывается деятельностью, замкнутой на меня. Что же внутри меня является тем камнем, землей, деревом, которые подвергаются "обработке"? Только я сам. Больше никто. Но кто такой "я сам"? "Я" - все более обогащенный теми "эллипсисами" культурных смыслов, которые развиты во мне вместе с внешней речью и которые все более свободны от исходных звуков-действий, от моей природной заполненности.
      Смысл внутренней речи - изменение меня самого как культурного субъекта деятельности, как ее потенции. Но вместе с тем это - изменение меня как металла, дерева, земли. Ведь исток речи, до которого я снова дохожу, сворачивая речь, обогащенную культурой, - сопротивление предмета моему действию, воспроизведение предмета во мне, в моей плоти, - л-ить, р-ыть, ру-бить...
      Чем ближе я к самому себе (сворачивая витки внешней речи), тем свободнее я могу пропускать в своей внутренней речи все большие фрагменты смысла, монтировать все более отдаленные кадры, соединять накоротке все более далекие понятия. Тем больше зияний в моей внутренней речи, тем больше пустот, молчания, не заполненного словами, тем больше мысли. Тем я культурнее мыслю. Ведь каждый такой пропуск - новая возможность заполнения, варьирования, подразумевания, новая возможность промолчать новое (мыслить). Но чем сильнее сжата и сокращена моя внутренняя речь, тем резче выступает в ней ее исходное, "дикое" действенное происхождение, тем менее она информативна, тем более я далек от культурного себя, я действую на мое "Я" как на камень, железо, дерево. Чем более я тождествен с собой, тем более я тождествен с другим во мне, тем дальше я от самого себя.
      Это и есть диалектика мысли как поэзии.
      Каждый мыслитель - поэт.
      Он сосредоточивает заданную, грамматически правильную нейтральную речь в ее хлебниковское зерно: соединенные, отталкивающиеся, сжатые звуки-действия, ритмы-действия, ритмы-вещи. Между речью-культурой и речью-стихией и совершается мысль. Поэт "милостью божьей" воплощает первоначальное звучание в живые, общезначимые слова, ритмы, рифмы, изнутри спаянные в один поток речи, в одно громадное слово-заумь. Поэзия состоялась, когда есть двусмыслие: в тексте - нормальная, но поэтически организованная речь, в подтексте - стихия речи, единое слово-мысль. Если отсутствует один из смыслов, если нет двойного движения слов, если я не угадываю в понятных словах и строчках непонятного звукоряда (страшно значимого своей непонятностью, "вот-вот-произнесением"), то поэзии напрочь нет, тогда "Я", читатель, не могу реализовать в эллипсе стиха свою личность.
      Но вот перед нами теоретик. Здесь не нужны внешние ритмы. Однако снова за внешней вязью слов - внутренний, напряженный, изощреннейший ритм и созвучие. Если такой ритм существует, есть мысль, есть возможность стать чем-то другим, продолжая быть самим собой. Эти внутренние ритмы актуально еще не мысль; это - мысль как возможность мысли, как вечный "поручик Киже, фигуры не имеющий". Это значимый "эллипсис", такая форма общения с людьми и предметами, которая тождественна внутреннему приобщению к ним.