с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему
      свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя
      зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив
      ную связь с читателем.
      Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс
      нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы
      вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся
      лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными
      для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме
      нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось
      166
      ГЛАВА III
      в начале. Это прежде всего технический прогресс в области
      масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации
      во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо
      вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель
      ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре
      мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им
      перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее
      производственными и прокатными мощностями до телевидения и
      бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения.
      Другой причиной можно назвать изменение самой структуры
      читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола
      гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя
      начала века -- он изменился и качественно и количественно; в
      своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий
      к стереотипам массовой культуры.
      Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин
      теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента
      ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж
      ду высокой и низкой культурой.
      В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест
      венная переориентация эстетических установок, явное стремление
      стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо
      сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо
      речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате
      лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.
      Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив
      ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в
      ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате
      ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро
      вать непредвиденную им реак
      цию.
      Новьй дидактизм
      Пожалуй, никогда в искус
      стве со времен эпохи Просвеще
      ния так сильно не ощущался в
      литературе элемент дидактической направленности, целеустрем
      ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов,
      на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно,
      не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче
      ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер
      шенству человека социально-политический смысл.
      Общественный и нравственный горизонт большинства писа
      телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен
      167
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен
      ными человеческими ценностями (что в частности и определяет
      одну из главных проблем этического импульса этих писателей),
      деформированными, по их представлению, современным уровнем
      состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.
      Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни
      чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой
      против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной,
      развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за
      пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет
      ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ
      ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро
      воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как
      хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело
      веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и
      широко распространена, но требует для своей оценки в каждом
      конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо
      разные представители этой манеры по-разному определяют свою
      жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри
      мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма
      стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят
      за пределы его мировоззренче
      ской эпистемы.
      "Короткое замыкание"
      Английский литературовед
      Д. Лодж употребил в отношении
      "постмодернизма" термин "ко
      роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ
      ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити
      ческой и рекламной актуальности бытия.
      Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит
      средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма
      териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего
      постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для
      модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское
      своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как
      псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин
      терпретированные куски реальности посредством коллажной тех
      ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в
      сыром, неопосредствованном виде.
      Естественно, что в общей структуре произведения они все
      равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно
      значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку
      168
      ГЛАВА III
      ментализм в конечном счете является одним из средств общего
      принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"),
      как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после
      довательно проводимого во всей формальной и содержательной
      структуре типового постмодернистского романа. На содержатель
      ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость
      художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в
      своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в
      своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель.
      На формальном уровне принцип контрастности реализуется как
      шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм
      читательского восприятия, сформированного культурной традици
      ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все
      время подвергается своеобразной
      эмоциональной атаке.
      Массовая литература как питательная среда постмодерна
      Если говорить об эпатажной
      технике постмодернистского ро
      мана, то ее необычность, учиты
      вая срок существования литера
      туры подобного рода, вещь более
      чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту
      пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо
      дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен
      ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази
      тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего
      обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга
      низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен
      цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе
      чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера
      туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная
      предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая
      литература эпигонского характера она построена по принципу
      схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и
      доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз
      поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и
      многократно перечитанных и переистолкованных произведений
      литературы классической.
      Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни
      стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи
      вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его
      творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче
      ственно новым явлением в творческой манере современных за
      169
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных
      черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние
      шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно
      не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со
      держательном плане противоборство этих тенденций и составляет
      внутреннюю суть постмодернизма.
      Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы
      явить важный структурообразующий принцип его повествователь
      ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в
      обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула
      от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена.
      Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного
      провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао
      тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась
      практически главным средством поддержания и сохранения про
      цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист
      ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить
      сам факт появления литературного течения постмодернизма как
      непосредственный результат воздействия массовой коммуникации
      на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз
      растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы
      массового сознания.
      ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов.
      Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на
      Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас
      таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны,
      ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с
      другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз
      давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего
      воздействия все новые и новые
      сферы культурного сознания.
      Литературоведение -- экспортер идей
      Минувшее десятилетие было
      отмечено существенными измене
      ниями культурного климата, пе
      реориентацией интересов научных
      исследований и качественной трансформацией самих исследова
      ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите
      ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер,
      "В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято
      импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив
      из таких областей, как лингвистика, антропология, философия,
      история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется.
      изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического
      дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо
      логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе
      нию достижения в том, что литературные критики называют
      "теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст
      венных изысканий" (88, с. XII).
      171
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де
      сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож
      ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на
      нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных
      ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в
      своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра
      ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали
      только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная
      свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи
      деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо
      литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по
      верхностного мира превратились в экстатическую критику культу
      ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка?
      Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер
      низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов.
      переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению
      общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и
      функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем
      она была раньше: сферой должного и идеального, областью не
      зыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и
      совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так
      сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес
      к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего прин
      ципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные
      дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы,
      мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое
      внимание стали привлекать стилистика частной и деловой пере
      писки, терминология научных, общественно -политических и фило
      софских представлений конкретного исторического периода, по
      которым ученые, как археологи по останкам материальной куль
      туры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр
      внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы,
      совсем не совместимые с исконным предназначением данной сфе
      ры знания: не только гуманитарные науки в целом (философия,
      история и т. д.), но и столь -- в прошлом -- далекие от литера
      турной критики феномены, как семиотическая проблема мусора
      (как знаковая система девальвированных культурных ценностей)
      или туризма, -- все то, что наряду с чисто критическими пробле
      мами литературы изучает в своей книге "Фреймовая организация
      знака" (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и
      постмодернизма Джонатан Каллер.
      172
      ГЛАВА III
      Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает
      Каллер, "выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой
      современной капиталистической культуры: культурный консенсус,
      создающий скорее враждебность, нежели общность среди инди
      видуумов"; потому что "производство туристических знаков осно
      вано на семиотических механизмах, действие которых может по
      казаться локальным и случайным, но общая структура, как и ко
      нечный результат этих обозначающих механизмов, представляет
      собой современный консенсус широкого масштаба, систематизиро
      ванное, ценностное познание
      мира" (там же, с. 158, 166).
      Изучение "культурных практик"
      Таким образом, преимуще
      ственным предметом изучения
      этой относительно новой (почему
      относительно -- об этом ниже)
      тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое
      определение "культурных исследований", стал анализ воздействия
      на мышление и поведение людей "культурных практик", их сис
      тем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечи
      вающих функционирование этих практик в обществе.
      Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании
      произошел, как отмечают многие теоретики критики и культуро
      логи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному
      подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше -
      еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида
      впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем са
      мым заложив основы постструктурализма. Но многое из методи
      ки того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не
      впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально
      отрефлексировано в трудах основателей "Школы анналов" -
      Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана
      Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения
      историка, следующим образом характеризует задачу исследования
      "анналистов", -- ту же самую задачу, которую на другом уров
      не, с другими акцентами, другими методиками и аналитическими
      приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель
      Фуко: "Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить
      те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки
      сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о кото
      рых сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, при
      меняя их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и
      не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы про
      173
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      биться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом
      связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о
      чем эти люди самое большее могли только проговориться незави
      симо от своей воли" (16, с. 48).
      Гуревич называет подобный подход непривычным для исто
      рической науки, хотя непривычность его скорее относится к рус
      скому научному сознанию, нежели к западному, где традиции
      духовно-исторического подхода или работы культурологов типа
      Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря
      уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктура
      листских исследований развивалась именно в этом направлении.
      Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возмож
      ности изучения прошлого: "Этот подход... коренным образом
      изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхно
      сти явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История
      высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыс
      лительных структур, которые присущи всем членам данного об
      щества... Исследуя эти социально-психологические механизмы,
      историк из области идеологии переходит в иную область, где
      мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи ко
      ренятся в более расплывчатых и неформулированных комплексах
      коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу
      "коллективного неосознанного" (я предпочитаю этот термин по
      нятию "коллективного бессознательного", поскольку оно отягоще
      но идеологическими и мистиче
      скими обертонами)" (там же).
      "Культурное бессознательное"
      За исключением акцента на
      исторической перспективе и
      весьма знаменательного для тра
      диционного академического соз
      нания нежелания затрагивать подозрительную сферу бессозна
      тельного, описываемый Гуревичем "новый подход" является ос
      новой той методологической процедуры, которая получила назва
      ние деконструкции. Собственно выявлением бессознательных ме
      ханизмов, обуславливающих мысли и поведение людей, неважно,
      в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже -- вспомним труды
      М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурно
      му бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками
      "детерминации невысказанного" (19, с. 159), по определению
      Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отече
      ственных деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от
      174
      ГЛАВА III
      Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого кол
      лективного "культурного бессознательного".
      В самом общем плане Гуревич называет этот подход
      "изучением ментальности", что, по его мнению, "дает возмож
      ность ближе подойти к пониманию социального поведения людей
      -- поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это
      поведение формируется под мощным воздействием ментальных
      структура (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое
      непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед
      собой современные западные культурологи: "По моему глубокому
      убеждению, исследование ментальностей может дать возможность
      перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате
      размежевания социальной истории и истории духовной жизни"
      (там же, с. 48-49).
      Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть
      одна сфера, где проблематика исторической ментальности или,
      как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее
      наглядно, -- это область художественной литературы и других
      видов искусства. И в этом отношении "анналисты" явились пря
      мыми предшественниками постструктуралистов и деконструктиви
      стов, стремящихся выявить структуры, закономерности или сте
      реотипы исторической ментальности, или, вернее, природно ей
      присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определе
      ние деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких пред
      ставителей московских деконструктивистов: "Деконструкцию
      можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество
      нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возмож
      ностей, которые продолжают довлеть над философской аргумен
      тацией даже при устранении логических противоречий" (19,
      с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей
      "Школы анналов" Люсьен Февр обязан работам по исследова
      нию "литературного сознания" корифеев французской литературы
      XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134,
      135).
      Литературность как придание миру смысла
      В атмосфере подобного
      смешения истории и литературы,
      которая особенно приобрела по
      пулярность в 80-х годах, стала
      общим местом ссылка на книгу
      американского историка Хейдена
      Уайта "Тропики дискурса" (289), где он пытается убедить чита
      теля, и весьма успешно, преодолеть "наше нежелание рассматри
      175
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      вать исторические повествования (Уайт так их и называет -
      "нарративы". -- И. И.) как то, чем они самым очевидным обра
      зом и являются, -- словесным вымыслом, содержание которого
      столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют
      гораздо больше общего с литературой, чем с наукой" (там же,
      с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, до
      бивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря опера
      ции "осюжетивания", "воплощения в сюжет" (emplotment):
      "Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование
      фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических
      видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким
      же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литератур
      ными произведениями в целом" (там же, с. 83). С точки зрения
      Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов
      зависит от их существования в виде той литературной модели, в
      которую они были воплощены; он называет в качестве таких ли
      тературных моделей "романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос" и
      т. д. (там же, с. 86).
      Под влиянием подобного подхода оформилась целая область
      исследований -- нарратология -- наука по изучению повествова
      ния-нарратива как фундаментальной системы понимаемости лю
      бого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитератур
      ный дискурс функционирует согласно принципам и процессам,
      наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе.
      В результате именно литература служит для всех текстов моде
      лью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот
      переворот в иерархических взаимоотношениях между литератур
      ным и нелитературным: оказывается, что только литературный
      дискурс или литературность любого дискурса и делает возмож
      ным наделение смыслом мира и нашего его восприятия.
      Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют
      эту постмодернистскую мифологему современного научного мыш
      ления, но она является господствующей мыслительной ориентаци
      ей, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем,
      кто с ней не согласен.
      В результате такого взгляда на роль и функцию литературы,
      ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неиз
      бежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы
      стали культурологами, пытающимися выявить закономерности
      восприятия человеческим сознанием специфики духа современно
      сти. Подобное олитературивание мира знания имело своим след
      ствием несомненную иррационализацию результатов исследова
      176
      ГЛАВА III
      тельского анализа. Если мир поддается только литератур
      но-художественному, поэтическому осмыслению, -- осмыслению,
      поневоле способному существовать лишь в языковых формах ху
      дожественной образности, то иной картины мира, кроме как ме
      тафорически запечатленной, оно
      и не способно было дать.
      "Общество спектакля"
      Фактически вся наука 80-х
      годов постмодернистской ориен
      тации испытала на себе последст
      вия утраты рациональности, строгости логической аргументации.
      К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от
      самой идеи линейного развития истории, на смену которой при
      шла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем,
      привели к утрате и исторической перспективы исследований, по
      крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась
      испытанным аналитическим приемом. "Несмотря на отсутствие
      исторической перспективы, социологи, философы и экономисты.
      -- отмечает Кармен Видаль, -- быстро осознали особый харак
      тер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер,
      Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли
      его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости,
      постмодернизма и тому подобное" (284, с. 171). Признавая
      справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наи
      более удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в
      книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество
      "обществом спектакля", где истина, подлинность и реальность
      больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика
      и шоу-правосудие.
      "Шоу-власть" -- концентрированная и диффузная
      В 1967 г. Дебор различал
      две формы "шоу-власти": кон
      центрированную и диффузную.
      "Обе они, -- писал он в
      "Комментариях к "Обществу
      спектакля", работе, вышедшей в
      конце 80-х годов, -- витают над реальным обществом и как его
      цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии.
      концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет
      задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и
      сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользо
      ваться своей свободой выбора для потребления широкого массива
      предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира,
      177
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и ус
      пешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать
      традиционные формы буржуаз
      ной демократии" (91, с. 8).
      Шоу отменяет историю
      В 80-е годы возникла тре
      тья форма, являющаяся комбина
      цией первых двух и названная
      Дебором "интегрированным спектаклем". Россию и Германию
      Дебор считал показательными примерами первого типа, США -
      второго, а Францию и Италию -- третьего. "Общество спектак
      ля", столь характерное для идеологического климата 80-х годов,
      существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни,
      превратившихся в сознании людей в чистую символику без како
      го-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир везде
      сущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности
      политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов
      имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколад
      ного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием
      шоу-культуры является устранение исторического сознания: "С
      блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что
      должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было
      тем не менее понято" (там же, с. 14). Как только спектакль пе
      рестает о чем-то говорить, то "этого как бы и не существует"
      (там же, с. 20).
      Как пишет Кармен Видаль. перенося культурологические
      идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия,
      "контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельни
      ком Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что эконо
      мика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам на
      помнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде
      "Уолл-стрит" или игрой око за око (или скорее, танк за танк),
      типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х свя
      щенной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая
      Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась
      одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухну
      ла и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы